王川 严善錞:从通布利谈到“盒子”

 

 

Cy Twombly,1994

 

 

想来想去,这些年我们谈论最多的,还是通布利(Cy Twombly)。

善錞我最早看到通布利的画是在湖北省美术院,1985年前后的一些外刊上,零星登过他的作品,我非常喜欢。他的名字有点怪,不好记。1997年,我去香港汉雅轩玩,张颂仁正在筹划一个有关文字的展览,因为涉及书法与抽象表现主义的关系,他在美国买了本通布利的画册。那是纽约当代美术馆在1994年为他展览时出版的。我和张颂仁说,能否借我看,他爽快答应了。这一借,就在你和李华生那里转得没有踪影了。我这方面的德行也不好。

我最早是1984年在川大的一个外教家的杂志中看到他的画的。这本杂志有七、八页的篇幅专门比较中西绘画,其中有不少通布利的画,也有齐白石的画,印象很深。大概是在1992年,我在香港的一个艺博会上第一次看到了他的原作,非常佩服。1996年我在美国的费城美术馆,看了他的永久陈列,明白了他的过人之处。当时他已经去了意大利,听说他在纽约有点受被人排斥,说他的画太优雅、太抒情。刁德谦和通布利的关系很好,也做过他的研究,给我介绍了许多他的情况,很受益。

严善錞:张颂仁的那本画册,算是比较完整的一本。除了摄影之外,其他形式的都有。

 

 

Cy Twombly,Leda and the Swan, 1962

 

                  

CyTwombly,The Italians, 1961

 

 

Cy Twombly, Untitled, 1971

 

 

这本画册,在当时对我起了很大的作用。一个人病到这个份上,不知能活多少天,想法就很简单了,自己藏的书和画册都送朋友了。我把通布利的画册放在一边,既作为一个朋友,也作为一种图像,拿起毛笔蘸着墨就往宣纸上戳,和他对话。我不去想他画的好处,也不去想是模仿还是创作,就像儿童画画一样,只是尽兴,熬日子。现在回过头来看,这种状态真难得,完全是内心的对话,不着痕迹。至于它们之间有什么契合,完全是研究者的事。那些线条的曲折、拐弯、前推、后挫,全是下意识的,与过去的知识没有关系。当时大家都说画得好,下手肯定,没有习气。我自己也觉得,这种肯定和单纯,一般的画画人做不到。这种不思索的状态,实在是生命的无奈。在那种情境下,能画画就很幸运了。人一旦离开病房,杂念就多。就会去想展览和出版的效果,去想别人的看法,去想卖得好坏。至于说那些画与通布利的关系,可能也是我多年来对他的一种敬仰吧。在当代,能像他那样始终保持敏感状态画画,不容易。当然,人总还得超越自己。我那一时期的画,有它的价值,现在的画也有现在的意义,关键是从什么角度去看。当时的一些朋友,都觉得我的这批画到了临界的状态。法国的朱德群跟金太说,王川的画很直接,单纯用线条解决所有的形式问题,不啰嗦。他的话很有道理。因为当时只有这支笔,只有这张纸,只有这点颜料和墨汁,也只有这条命,完全契合了。当你有很多选择的时候,就会烂用,材料啊,肌理啊,画面上大部分的东西都是选择和做出来的,没有生命的本能感。很多画家,其实还是对材料的一种贪婪,没有真正参透和激活它的本性。当时的另一个意外收获是,对毛笔有了新的感觉,这就是放弃了对毛笔的执念,什么藏锋啊、回锋啊、一波三折啊。想法单纯了,毛笔也就不当毛笔,画面上就出现了一些精灵古怪的东西,全在意识之外。李华生非常喜欢这批画,因为他当时也被毛笔困惑着。

 

 

 

王川 《造型》(纸本水墨,1995年)

 

 

善錞你如何看待2000年前后的生命焦虑与画画的关系?这种“智疯”的状态是否可以持续和重复?

我化疗后,处于亢奋状态。人就妄语、好动,只能拼命画画,不然就会到处乱骂,伤害别人。但是,后来我就进入了抑郁状态,属于典型的双向情感障碍。人的能量总体上是守恒的,这方面用多了,另一方面就要来制约。我现在知道个道理,就能理性对待。所谓面对、接受、处理、放下。在这方面,佛教给我帮了大忙。2001年,是我最危险的时候,当时要是住院化疗,就死在里面了。无望之下,我听了你老兄的劝告,放弃化疗,去了尼泊尔的伦比尼看看佛陀的出生地。奇迹在那里发生了,半年后,我的一切生命指标都恢复正常。对于死亡问题,也有了新的认识。

善錞对于死亡的恐惧,你是具体的还是抽象的,是对疾病折磨的恐惧,还是与世间分离的恐惧。

两者都有。当然,从医院出来后,更多的恐惧还是后者,所以,只能通过不断画画或旅行来排除这种恐惧。我们毕竟不是修行人,还有很多挂碍。我在这方面有点觉悟,还是两次的印度之行。一次是在恒河边上,一边是年轻人在那里吃喝玩乐、莺歌燕舞,一边是殡葬师丈量着尸体、为亡者火化计算着所需木柴的体积,生命的两极就这样无分别地放在一起。由此,我慢慢理解了佛陀所说的空性的意义。另一次是我在加德满都,遇见了一位女性的台湾血癌患者,她在那里呆了十多年,知道我的经历后,非常平和地跟我谈及生命的意义,还把她在那里的一些同修介绍给我。他们确实是有相当修为的人,参透了生命。我现在记不太清他们到底和我说了些什么,只是记得他们那一张张和蔼愉悦的面容。我不能说这两次经历影响了我的艺术观,但至少是改变了我的生命观,解放了心灵,作画也从容了。

善錞前几天,你说《僧侣、医师与哲学家的对话》值得一读。当时,我有一种期待。克里斯多福·•安得烈(Christophe Andre)是心理学家,我想他一定会从他专业的角度来谈。在我看来,佛教本质上是一种心理学,是一门研究意识的学问。我曾经在温哥华买过一本从人的大脑神经系统来研究人的禅修状态的书,因为是英文的,我只看懂了一点点。它用脑电图记录人在禅修过程中的兴奋和愉悦状态,是一个操作性很强的理论和实验系统。我们这代人受科学主义影响,好像任何问题只有量化后,才有说服力。当我看到马修(Matthieu Ricard)的这本书后,有点意外,和他此前的《僧侣与科学家的对话》、《僧侣与哲学家的对话》完全不同。这本书主要是谈如何克服屯积症、如何舍弃、如何去爱,讨论的是伦理学,是人的现世念头和日常行为。它既没有用新的科研成果来佐证佛教的“科学性,也没有像《楞严经》的七番征心那样思辨的论述。确实有点意外。

 

 

王川 《街道》(纸本水墨,2000年)

 

 

王川 《旅程》(纸本水墨,2000年)

 

 

可能是这些人的知识很充分了,就没有从专业的角度来谈,而是直接谈论人的心量,人对宇宙的包容感。这种包容,与老子和庄子的思想很像。在人类智者的轴心时代,人与自然的关系比较密切,人的欲望和知障也没那么多,智者们更多的是想到与自然和他人的包容。今天就困难了,那么多诱惑,那些多信息,把我们的心挤满了。其实,我的盒子也有些这方面的隐喻,人心就像这个盒子,你可以往里面装东西,也可以清空它。真正清空以后,你就会发现自己与外部世界的交流非常畅通。

善錞老子把天地、实际上也是把人比喻成一个风箱,“屈而不穷,动而愈出”。不过,这里还涉及到一个为学与为道的问题。

一个欧洲的修行人去拉亚的时候,突然发觉还在老家的那些朋友要的东西太多了。这里有个悖论。人一面拼命占有物质,一面又拼命想在上帝那里清洗自己。真正的修士总是会把物质降到最低的极限,以获得心灵的自由。对于大多数人来说,空性是一个不可理解的概念。画画也差不多,当我们有各种图像和材料选择的时候,心思就会散乱。你说的学,也就是那些知识,其实对画画来说都是障碍。

善錞真正要把心清空,白板一块,不太可能。当然那些“智障”和素人画家是另外一回事。对我们来说,所谓的清空,实际上是一种理性操作,无非是用一种知识去替换另一种知识,高级知识替换低级知识。

画家有两种类型,一种是天才型,一种是知识型,毕加索属于天才型。大部分画家都是靠知识来画画。我觉得画画更需要的是一种手头的东西,所谓熟能生巧。齐白石也是这种类型。每天拿着笔往纸上戳,才会有感觉。靠想法画画肯定会有障碍。平时看的书和画,是一种积累,它可能会重叠到画面上去,但大部分情况下是没关系的。有的人喜欢喝点酒,壮壮胆,画出来的东西确实不一样,很生动,很有才气。但画画是一辈子的事,才气灵感不可能天天有,人在极大部分情况下是平庸的,只有通过这种平庸的劳动,才会唤醒自己的灵感,没有其它途径。也许吸毒可以让你来点灵感,来点幻觉,但那是罪恶的。所以,从事艺术是一件艰辛和漫长的事。2001年的时候,我去尼泊尔,接触了藏传佛教,受到很大的启发,慢慢理解到了空性。人的执念很难放下,就像我画一个盒子,它是我作画的缘起,没有什么规定的东西。观众一定要往里面去塞东西,也未尝不可。甲塞个电视机,乙塞个微波炉,不断替换。这就说明它本身是空性的。画画也一样,我画一根线既是一种肯定,也是一种否定。它可能是一根树杆,也可能是一根房梁 。对我来说,画画从头至尾都是在这种确定和不确定中进行的,我不画小稿子,也不会去执着某种形象。我始终觉得,自己画画的时候,有一些惯性在起作用,它可能是我过去的学习经验,也可能是前世的某种东西。为什么呢?我反复比较了自己的线条与别人的差别,总觉得有自己的特点。这种特点是习气呢还是个性呢?从修行的角度来讲,个性在很大程度上就是习气,但从艺术的角度来说却又有它的价值。这令人困惑。修行人对此的解释也都不一样,我相信这两者在方式上肯定有区别,但在终极上,是重合的。如果说艺术需要有创意的话,那么,这种创意还是应该从自己熟悉的生活中来。你是个修行者,你就画你修行过程中体验到的东西。你是一个贪婪者,你就画你贪婪时所享受的感觉。你是一个自然的爱好者,就画自然给你的美感。否则的话,画出来的东西一定干瘪。说来也是老生常谈,画画的前提就是真诚。你看罗铮的那种表情,画出的东西就是纯真,没有修饰。

 

 

 

王川 《纽约深圳》(纸本水墨,2000年)

 

善錞我们再回过头来谈谈通布利。我想他之所以能长久地吸引我们,就是他能自然而自由地表现自己的感觉。他早年的作品符号的东西较多,有点执念,好像只有这种形象才能体现自己的风格,显然是受到了时尚的压力,他后期的东西就完全抛开了社会,沉潜于自己的内心。

我觉得他也许从禅宗那里得到了启示,这是我的假设,没有依据。我们可以感觉到他在不断地放弃某种东西,而这种放弃似乎又是一种内在的冲动,并不是思考的结果。他后期的图像,与自己眼前的景物有关,有些就是从他自己家的窗口看出去的,比如威尼斯的船,还有一些花卉和其它植物。他早期的东西有点生硬,不论是线条还是造型都比较概念。他晚年的画面就很本能,气场大,大到了我们无法去专注那一块颜色、那一根线条。

善錞气之可见谓之象,物之可见谓之形。元代的王澄在解老子时讲的这句话,用在绘画上,特别贴切。通布利就是属于能画出了“气象”的画家。一般的画家只在画些“物形”,即便他们画的是抽象画,最终还是徒具形相。我们在“当代”这个语境里来看通布利的画,必定会考虑架上画的生存问题。虽然通布利也做雕塑,也搞摄影,但他的画还是有明显的架上特征,让我们想到巴尔丢斯和莫兰迪。

巴尔丢斯和莫兰迪还是风格型的画家,当然他们都画得很深入,与他们生活状态一致。通布利是一个开放型画家,他有意大利艺术的优雅和教养,又有美国艺术的生动和直接。这两种品质兼于一身很不容易。另外,杜马斯也是一个架上画的高峰。杜马斯的绘画能力太强,几十个骷髅画得各有各的味道,都很生动,但有点炫技的感觉,没到忘我状态。通布利就有一种超越感,不拘泥于形式和技巧。

 

 

 

王川 《形而上之七》(纸本水墨,2004年)


 

善錞这就是前面说到的“象”与“形”的关系。莫兰迪、巴尔丢斯和杜马斯还是形的感觉,是物的感觉,而不是气的感觉。我们再回来讨论一下你自己的画,2004的那张《形而上之七》谈起。

那张画有点意外。我当时一直在写阿拉伯书法,写了一两个月,突然觉得有点画画的冲动,就信手画了这张。画完后,也没有觉得什么特别之处。你觉得好,就买去了。我后来也觉得有点意思,想再画两张,结果画了几十张,没一张象样的。我把它们拿给李华生看,他说,原先的那张画是完整的,是一气呵成的,后来的画都是拼起来的,精、气、神都是垮的。抒情抽象就是那么回事,既不可重复,也不可思虑,有时觉得就是一种身体的惯性。一个多月的阿拉伯书法的练习,给自己的肌肉留下了记忆,那张画可能就是这种记忆的下意识呈现。虽然你后来写文章从用笔、结构这些概念把它解释得头头是道,但画起来完全不是那回事。

 

 

王川 《色身2号》(布面丙烯,2015年)

 

 

善錞谁都知道用文字解释绘画有点无奈、甚至愚蠢,文字没法和图像匹配,尤其是抽象画。从画者的角度来说,尤其是我们说的抒情抽象画,就连自己也看不准,别人怎能说得清呢?问题的关键在于我们怎样去判断一张画的好坏。就画家来说,可能有两个标准,一个是过程,一个是结果。有时,我们觉得画的过程非常得心应手。过些天一看,发觉它很糟。有时,觉得画的过程特别艰难,涂涂改改,很乏味。放了几个月后一看,觉得不错。当然,也有一些画的过程很爽,完成后也耐看,但这种概率很低。作品一旦当进入展厅或市场,和艺术家就没关系了。对于画画的人来说,最关键的是要说服自己,也就是我常常开玩笑说的要唬住自己。艺术从根本上来说,是一个趣味问题,无关是非对错。

人真正进入画画状态,脑子是空的,你的手,你的眼,都是协调的。整个过程,无法预设,有时手跟着眼走,有时眼跟着手走,孰先孰后,没有计较,没有障碍。但结束后,你就会这样看看,那样看看,就有了判断,加上别人这里说说,那里说说,自己也会根据书本知识和时髦教条来调整它。于是,心和眼都起了障碍。从根本上来说,我相信绘画的过程比结果更重要,我2000年前后的那批画就是那样。那时想不了那么多,画完了也不再看,卖了就算,换钱、治病、活命,别人的好话坏话全不在意。一张真正好的画,你根本就说不出它好在那里,一旦你说这笔触好,那颜色好,就说明这张画不是一张好画。真正好的画,都是浑然的。就像一部好的电影,你不会觉得它的摄影好,它的演技好。某一个局部好的作品,都不会是优秀的,因为你抢戏了。我们事后所有的判断,往往是从某个局部去考虑的。说到底,画的好坏,就是一个“看功”。眼睛看与语言说,完全是两回事。一旦我们说某个局部好的时候,往往是把它从整体中抽离出来了。所以,我从根本上怀疑艺术批评的价值。最好是两三个同道对着画面用手比划着说,甚至直接拿起笔来帮朋友去破坏那些他自以为“好”的东西,帮他从执念中解脱出来。我们在一起,就是要批评,都说好话,没意思。这些年来我们之所以还能经常在一起聊天,就是因为我们互相批评。抽象画尤其需要批评,它留下了很多的空白,更容易见仁见智。当然,听不听又是另外一回事。

善錞谈到抽象画的创作过程,还是将它分成冷热、或者说观念的和抒情的两部分来说比较方便。

冷抽象的创作过程,基本上是按预设进行的,所以,也很难说作品的完整性与否,画家只是把一个画面按计划画满就行。当然,画的过程也许会有些形状和色彩的变化,也会投射一些观念。热抽象就是一个情绪问题了,它的关键就是笔触,一张好画,笔触肯定是根据情绪的变化而变化。情绪无法控制,观念可以控制。我们这类绘画需要面对画布和材料,把自己忘了,直接和它们对话,没有第三者。

善錞把自己忘了很重要。

对,这就是要掏空自己,同时又要填充。将过去的那些条条框框一次又一次地清除掉,才可能与画面瞬间出现的形象进行对话,不然,你就会说些废话。音乐也是一回事:“沉于音乐深处,你不再是听音乐,当音乐不断继续,你就是音乐”(艾略特语)。当音乐结束后,你就会去琢磨其中的某些演奏问题,这与音乐就是两回事了。今天的绘画面临着同样的悲剧。作品离开画室,就开始装框、进展厅、打灯光,印刷、上网、评论、拍卖,全是些包装,它与画家的关系完全剥离了,实际上也就失去了生命。说到《形而上之七》,李华生的话很有道理:我们都是在分析这幅画,这样,你就没法回到原来的那种身、心、笔、纸浑然一体的状态,所以,你再画出来的画就是散的、垮的。虽然有些局部可能比原来画得更精致,但在整体中已经没意义了。

 

 

 

王川 《无形的盒子》(布面丙烯,2016年)

 

 

 王川 《盒子之五》(布面丙烯, 2016年)

 

善錞现在来谈谈你的“盒子”系列。盒子这个形象,在形式上看是有明确意义指向的。至于它的具体属性,每个观众可能会有自己的投射。

其实,我画的只是一个盒子的概念,是一个空性的东西。人的大脑就像个垃圾箱,新闻、娱乐、八卦毫无选择地被吸收储藏进来。同样,他们也可以把这些垃圾再往外扔。我的盒子也就是这样一个箱子,观众可以把那些念头往里面塞,它可以是房子,可以是汽车,也可以是电脑、电视机、微波炉。这些画展出时,观众都向我述说过他们的各种观感,我觉得都没问题。画画和看画是两回事,当绘画完成后,我也乐意接受观众的各种投射,我也能享受这种快感,只是这种快感与作画的快感不一样。看画是一种智力游戏,画画是一种生命游戏。这两种游戏都有必要。

善錞“盒子”与你早期的抽象画比较接近,有点接近几何抽象。

我想,对于大部分中国画家来说,几何抽象是在摆布形式,背后的观念少得可怜。

善錞我们没有必要去追究抽象画的原始教义,但是,我们得承认这里有差异。看一下中世纪和文艺复兴的绘画,读一下阿尔伯蒂和达芬奇 的画论,我们会发现西方画家在创作中所依赖的信念与中国画家确实有点不同。我们甚至可以看到柏拉图的《蒂迈欧篇》的世界模式的观念是怎样影响着西方人的部分思想,正像《易经》在一定程度上影响了中国人的认知和表达一样。西方的这种认知模式在他们的艺术中有一个落地过程。从当时的那些艺术家的草图中,我们可以看到数学是如何通过比例和透视等手段进入到他们的画面,不论是在建筑还是风景或人物中,画家们是有实实在在的线条表现着这种观念,只是根据“错觉”效果的需要,又渐渐地将它们隐去。蒙德里安显然是承袭这个传统来的。中国的阴阳和八卦概念一直没有在画面上坐实过,即便是与山水画理论相关的堪舆学,也找不出一幅完全可与它印证的名画来。

中国画很少有自我否定的历史,都是那么似是而非,没有一个实在的抓手。

善錞我觉得抽象画另外一个重要来头就是素描。素描是在文艺复兴以后相当一段时间后才被视为独立的艺术形式。拉斐尔和米开朗基罗在他们的素描中,用线条反复画着物体的轮廓,似乎在寻找更为准确的位置。这种形象的改变、乃至重叠,不仅记录了一个画家的思想轨迹,也增加了欣赏的趣味,比完成的油画和湿壁画更具有开放性。就像语言一样,有人用的是一种修饰性的语言,说得很流畅,但往往是些陈词滥调,毫无意义。有人用的是一种暴露式的语言,他把自己的整个思考过程说了出来,语言常常是跳跃或间断的,但有价值。其实,在中国的书法中,也有类似的情况,比如颜真卿的《祭侄稿》和王铎诗稿,乃至王羲之的《兰亭序》。受到西方现代艺术的影响,前几年一些书家也大兴涂改圈点之风,增加形式变化,但与内容没有关联。《祭侄稿》与早期的西方素描一样,都是稿本,不是成品。它记录了艺术家的思考过程。但是,《祭侄稿》乃至《兰亭序》的修改过程,却被当时的人们欣赏了,并作为经典。它们对于后来的书者具有范本的意义,他们在写作过程中会遇到同样的问题。素描却不一样,我们很少看到早期的画家有临摹前辈素描的情况。书法的名稿可以通过石刻的方式得以传播,而素描在当时由于还没有照相印刷术,它的传播很有限,艺术家对前辈的造型方式的学习,只能借助黑白分明的版画。

我觉得水墨画也有类似的情况。

 

 

 

王川 《宋庄2017年第1号》(布面丙烯, 2017年)

 

 

王川 《宋庄2017年第4号 舞台》(布面丙烯, 2017年)

 

 

善錞在一些西方人看来,水墨画就像他们的某些水彩画一样,是未完成品。但是,这里实际上是两个概念,一是未完成,一个是涂改。未完成是趣味问题,涂改是意图问题。和油画相比,水墨画在创作过程中,由于它的材料特点,给人感觉上有很大的偶然性。事实上,画家在落笔的时候,对于它的形状以及属性的指向是明确的,虽然随后会有些叠加,只是完善,它不是素描和书法中的涂改。拉斐尔的《圣母子习作》几乎是由大小不一的同心圆组成的,有很多位移现象。米开朗基罗的《圣母玛利亚和圣约翰之间十字架上的基督》系列中的线条,是一束束的。他起初肯定是在寻找一条准确的轮廓线,随着不断地寻找和修改,重重叠叠,最终效果就像浮雕一样。这种情况类似于《祭侄稿》,艺术家下意识地把这些修改部分作为整体的视觉形象在对待。当我们今天将这些修改也作为作品的一个重要部分来欣赏时,便出现了新的美学效果。贾科梅蒂的意义正在于此,只是他把自己的作画过程作为更为肯定的痕迹呈现给了观众。这种“过程”的概念在抽象绘画中更有价值。无论是作为画面的结构,还是符号,它的修改和重复,都有更为多义的视觉价值。因为一旦脱离了具体的形象后,它们就会与其它形象有更多的组合可能,给人更多想象。通布利绘画的魅力也正在于此。

 

 

王川 《宋庄2017年第10号》又名《盒子》(布面丙烯, 2017年)

 

 

王川:中国绘画没有修改的概念,也没有几何的概念,只有笔的各种形态,只有枯湿浓淡、起承转合。西方画家把线作为一个面的转折,作为一个世界的界限,他们的线条具有概念性。抽象画画起来没什么问题,就是些点线面、色彩和肌理。谈论起来就困难了,谁都说不清。一定要说我的画是抽象的还是具象的,没有必要。我画盒子,只是借助了盒子这样一个形相,只是形相,一个六个面或八个面的东西。这个东西很具体,也很概念,它与作为储物的盒子没有关系。当然观众可以自己去投射,就像一些西方观众说的那样。他们知道我曾经信仰过基督教,信仰过佛教,认为我肯定觉得这个世界很不干净,这个盒子就是躲避的空间。他们这样的解释不无道理,我也会带着这样的观念来看自己的画。但画画时,我全然不会这样去想。盒子就是盒子。我只会努力观察画面的变化。中国人在绘画上一谈到观念,就是易经,就是风水,没有对画面作过结构性的规划。八大山人的画比较理性,近乎我们讲的结构,但也只是一种文学性的章法。当然,纯粹从理论上来谈抽象,只会掉入陷阱。不少国外的画家,他们就是拿些颜料和画布,在大自然中画,画着画着,一些外面的形象就进来了,有时又把它涂掉了,有时再在这个形象上加几根线、几个面,有时再加些肮脏的色彩,有时甚至把地上的树叶或泥土,直接放到画面上了。有的甚至画着画着画到画框上,画到画的反面去了。你说,这种是抽象画还是具象画呢?执着在抽象画这样一个名号上,很悲哀。画家画画应该随着他的环境而变化,比如今天在热乎乎的恒河,明天在冷索索的冰岛,画出来的东西怎么可能一样?何必一定要执着抽象和具象、观念和表现。我是属于感性型的画家,每天早晨到画室,看到昨天画的画,就上去抹几下,加几笔,摸摸搞搞,搞不好就过些天再搞。至于那个盒子,也是想突破一下大家对东西方艺术观念的纠缠。盒子是个空间结构,空间的概念在中国画中当然也有,中国画家画房子也得把空间结构画出来,石涛画的那些房子,其实就是一个盒子。他画的房子比西方人概括多了,就是十来根线条,结构很到位,只是没有把它当作一个画面的主体。我现在画的盒子,还有些矛盾空间、光影关系在里面。在这些画里,所有的线条都有了新的意思,与它们在平面上、在书法中不一样。绘画是一种自我超越的媒介,也是一个非常安全的行业,没有风险,不像当官做生意。如果在这个专业里还畏首畏尾,就悲哀了。我有时觉得自己的有些画已经画得很好了,很想结束。但一旦莫名的冲动起来后,就会迅速地把它涂掉,这样的画,你都看过好几张。我不安心于某种风格的持续。画家在今天的创造空间非常小,不可能创造一种完全不同别人的风格,就像毕加索那个时代一样。今天的传媒那么发达,观众什么东西都见过。我们要珍惜自己当下的那点感觉,不要被过去创造的一点点形式沾沾自喜。画画一进入套路很悲哀。破解这种套路有很多方法,可以换个观念,也可以换些材料和图像。像我们这样画了五十多年画的人,既便是乱涂乱画,也有不少习气在里面。有时,不妨让孩童或朋友在自己的画上涂上几笔,这都是办法。想来想去,画画也就是这么回事,做人也一样。

一笔一笔慢慢画,画好盒子。一步一步慢慢走,走进盒子。  2018年于深圳银湖

 

 

王川  NO.7BXC (Acrylic on Canvas, 2018年)

 

 

 

王川  NO.8BXC (Acrylic on Canvas, 2018年)

 

 

王川  NO.9BXC (Acrylic on Canvas, 2018年)

 

 
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