抒情传统的论述

龚鹏程

     “抒情传统”这个术语及其相关论述,在台湾广泛运用了将近四十年。由于流行时大陆尚是竹幕深垂,与外界学术交流甚少,故此一术语虽主要生发于台湾,成为相对于马克思文艺观或社会主义现实主义之主要论述,流通于北美、香港、新加坡等地。
       台湾大学出版中心二〇一〇年出版柯庆明与新加坡大学中文系萧驰先生主编的论文集《中国抒情传统的再发现》,萧教授在导言中叙述:
 
       所谓“中国抒情传统”并非一个严格意义的学派,因为它没有任何意义上的学术纲领,学者之间因辈分、地域的差异,更遑论有任何组织上的联系。然而又确乎有相似的学术话语和关注。我们以此遂将“中国抒情传统”界定为:承陈(世骧)、高(友工)的学术思路而来、自中国思想文化的大的历史脉络或比较文化的背景去对以抒情诗为主体的中国文学艺术传统(而非局限于某篇作品)进行的具理论意义的探讨。

说“抒情传统”的论者并非一个严格意义的学派,然而又确有相似的学术话语和关注,可谓确符实情。中国的抒情传统这个词,是陈世骧先生创的;对抒情传统内涵的说明,高先生起过重大作用,也均无可疑。
       本文主旨,是要重新检讨这个文艺理论的内涵,说明它在解释中国文学史艺术史上的有效度。文分三部分,一是讨论陈世骧的说法,二对高友工的理论做些商榷,三则说明两先生之说为何会风靡一时,此一理论又有何价值。



上篇  陈世骧的抒情传统

 
       中国的抒情传统,本是陈世骧先生一篇文章的标题,原为英文讲稿,曾先后宣读于两项文学会议中,嗣由杨牧先生辑入《陈世骧文存》,一九七二年志文出版社出版。此文概括了陈先生对中国文学的基本见解,后来也产生了巨大的影响,不但蔡英俊先生主编的联经版《中国文化新论》曾以“抒情的传统”为名,编成了综述中国文学的专著;此一观念以及运用它对中国文学做具体的解析,亦经高友工、吕正惠、柯庆明、郑毓瑜等人不断推阐,形成极具综摄力之解释系统,陈国球先生甚至将之形容为大陆以外地区最重要的解释体系。
       我对抒情传统的讲法,向来是批判性使用的。旧著《文学批评的视野》与刚写完的《中国文学史》都有不少地方涉及于此,批评已经很多了。因此,本文只补说几点从前未特别谈及的部分,而且只就大方向和大问题说,细节可商之处皆不必谈。

一、方法
 
       陈先生学问甚博,《文存》所录,如论《老子》“想尔”注、法国存在主义及现代诗等等,均与抒情传统云云无大关系。有关系的论文,则互见于《中国诗学之原始观念试论》、《原兴:兼论中国文学特质》、《中国诗学与禅学》诸文。
       其说的第一个大问题,是以西方抒情诗这一类型来看待中国诗,谓中国诗即具此抒情之特质。此特质,与西方古代论诗(如亚里士多德)之偏于制作或模仿相比,诚可谓为中国诗之特质,但陈先生由此进一步说此乃中国文学之传统乃至道统,这在方法及范畴上便是错乱的。因为特色是一回事,它是否构成为一传统甚或道统,又如何形成,乃另一问题。陈先生于此俱未说明。他的论述,只就《诗经》之为抒情诗反复申论,或更论“兴”之原始义,仿佛解释了起源,也就说明了后来的发展。又似乎指述了特色,也就揭示了传统。这样说传统,岂曾说着分毫?何况,陈先生有研究的,只是诗,而且可能只是《诗经》和一点点唐诗。只从诗来说其抒情性,竟能以此推衍到整个中国文学上去吗?中国文学,从起源上观察,除了诗以外,至少还有“书”和“辞命”,对后世皆具大的影响,而它们竟也是抒情的?从流衍的历史看,后世文章的庞大传统或辞赋的内涵,又难道都能用抒情诗去比拟或概括吗?
       不幸的是,陈先生正是以抒情诗为模型去看的。他论文学,完全不注意中国文章这一大范围,心目手眼只集中在诗经、楚辞、乐府、赋这四个类型。这岂不是简化得太过分了?把文学简化为此四类,四类中再约摄为《诗经》、《楚辞》两型,两型再合归一理,曰:抒情诗。他说:

       以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源,《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来,时而以形式见长,时而以内容显现。此后,中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。所以,发展下去,中国文学被注定会有强力的抒情成分。紧接而来的是汉朝两类创作文学:乐府和赋。这两类文学在文学道统中继续光大并推至抒情的趋势。乐府回首拼命推崇诗经响亮的古老抒情歌……当赋脱离不了抒情文的精神时,赋明显地昭示着抒情文体的等量齐观的优劣点。……就形式、风格或题意而论,赋无法叙述一段雄伟的史诗或上演一幕剧情。由于赋没有小说的布局或戏剧的情节来支撑冗长的结构,赋家于是把诀窍表现在亚培克兰(Lascelles Abercrombie,1881-1938,英国诗人兼批评家)所讲的,振奋和怡悦的语言音乐里,如此将自己的言语强劲地打入他人的心坎。

赋,依《汉书·艺文志》说,至少有三个系统:陆贾、荀子和屈原。其中,《屈赋》也许较偏于抒情(但《橘颂》、《国殇》、《山鬼》、《河伯》、《东皇太一》等篇,到底是抒己之情还是指事赋物,恐怕还有的争辩),荀赋和陆贾之赋便长于说理或铺叙。可是陈先生一笔抹煞,只以抒情去概括汉赋,且把散文也拉进这个“传统”中,说是抒情文或抒情文体。用他的说法,我不知道要如何去解释文学史中那些祝、盟、颂、赞、诔、碑、书、册、诏、令、史传、论说、章表、记志、奏启。
       或许,陈先生有“纯文学”之见,认为诏表诰令之类皆非纯文学,故剔出不予讨论。但假若如此,则从方法上说,乃是专门摘出中国文学中的抒情诗及其同类者,而说中国文学有抒情性;再把那些不具抒情性的东西,一概划出文学的疆域外,然后心安理得地说中国文学就是如此抒情呀!这岂非循环论证,笑话一椿?
       从前,曹丕在《典论·论文》中已说:“奏议宜雅,言论宜理,铭谏尚实,诗赋欲丽。”奏议等非但当时均视为文学,论次位置还在诗赋之上,而如今皆被陈先生置若罔闻。陈先生非无知之人,其所以如此,只能说是被自己那个“中国诗有抒情特质”的洞见所蔽。因有洞见,故尔不见。
       而纵使只谈诗,抒情诗又是否真能概括中国诗呢?宋人即不乏“以文字为诗,以才学为诗,以书卷为诗”(严羽《沧浪诗话》) 者,类诗,能用抒情诗的概念去掌握吗?批评此类诗不是真正的诗,说诗就应该是抒情的,一点儿也不困难。但若不是表达本人之私见,而是在描述中国文学的性质或现象时,焉能如此鲁莽灭裂?这类诗大量存在于诗歌史中,在某些时代,创作者尊仰此类典范甚且过于抒情诗,而陈先生竟视而不见,也只能说是他心有蓬塞使然。

二、视界
 
       陈先生另一个大问题,在于以西律中。
       也就是说,陈先生虽然是从中西文学的对比中确定中国文学的特色,看起来是用以区别中西之不同,以抒情诗代表东方文学或中国文学,以史诗及戏剧代表西方文学,可是实质上却是用西方抒情诗为模型来说明中国文学。
       他在《中国的抒情传统》一文中曾说道:抒情诗在中国自始就站在最高位置,西方抒情诗却要到文艺复兴以后才兴起,浪漫诗人更把它推向高峰:本世纪英国诗评家德林克瓦特(John Drinkwater)曾很有资格地说“抒情诗是纯诗质活力的产物”,因此,“抒情诗”(lyric)和“诗”(poetry)是同义字。陈先生显然是赞成此说的,由此可知在他心目中抒情诗之地位极高,唯它才称得上是真正的诗。另在《原兴:兼论中国文学特质》中,他反对近人以现代民歌来解释《诗经》,谓《诗经》乃抒情诗:

       以“兴”为基础的诗经作品,无疑正是现代人之所谓“抒情诗”(the lyric)。证之于布拉克摩(R.P.Blackmur)和佛莱(Northrop Frye)的定义都是不错的。布拉克摩说的抒情诗也者,是“以声律的适当,构架起诗意的文字……声律成章,其诗亦即音乐”。佛莱的定义是:“声韵和意象,二者结合的潜在模仿。”

此外,他又在《中国诗学与禅学》一文中说南宋以严羽为代表的诗论,“核心无疑是‘浪漫主义’的”。为什么呢?他说:

       正如我们已经指出的那样,它们构成了一种冲击传统形式主义和伦理主义的解放力量,同时对当时的理学也是一种冲击。出于这种对解放的要求,它们支持表现的自发性,而在这一点上与浪漫主义完全一致的是,它们也是以直觉或人的神秘才能为基础的。……这纯粹是一场诗歌批评中的审美探险,……这场运动使中国传统诗学中两个具有重要价值的特点得到了强化,一是将自然作为某种直接的个人体验,二是充满暗示的诗歌的抒情性。毫无疑问,这两点具备了浪漫主义的特征。

这些说词,都显示了陈先生对中国诗之理解,基本上来自他对西方浪漫主义的抒情诗概念,他并以此概念去具体解释《诗经》、《楚辞》,所以才会说:“以字的音乐做组织和内心自白做意旨,是抒情诗的两大要素。”
       把中国诗直接类拟于西方浪漫主义之抒情诗,其问题还不止在于中国诗根本不是这个样,而是他整个思维与文化背景知识西化后形成的一系列混乱。以上引最后一文来看,此文台湾版《文存》未收,大陆版收入,原载一九五七年《东方》第十卷,内中谬论纷纶,例如:
 
       宋代早期的哲学家们也像那些古代和现代欧洲的思想家们一样,就其本身而言,乃是科学的唯理主义者。他们对那些寻求和描述真理的精确方式有着强烈的偏爱。更值得注意的是,在他们的“格物”,即强调以经验为依据的观察的主张中,表现出科学的精神。

       在这一段中,陈先生认为宋代理学家是科学的唯理主义者,具科学精神,然后,陈先生说他们的终极目的,与古希腊毕达哥拉斯学派的追求和谐(apuovix)相同。其云“太和”,亦与该学派说人与万物神秘地和谐完全相同。至于人如何可以与物合一,须凭仗某种先天的力量,张载称此为德性,王阳明称此为良知。而此力量又与笛卡尔所说的“天赋观念”非常相似。
       以上这些话,没有一句是对的。接着,陈先生又说道:

       在他们之后,矛盾在时代精神的分裂中似乎逐步得到了解决,他们的格物(investigation of thing)主张,自然地导致知识界出现重思辨、百科全书似的博学,以及平易的人生观的风尚。另一方面,他们的神秘主义色彩,由于缺少一种确定的宗教参照系,只能在其诗歌理论中去寻求和发现某种表达。

意谓宋代是个精神分裂的时代,理性精神与神秘主义并存。前者表现于理学,后者表现于诗歌。可是,诗又跟宗教结合起来了(然而他刚刚才讲过神秘主义之所以表现于诗,乃是因缺乏宗教之故):

       神秘主义和宗教感情是根本分不开的。所以,当诗学中的神秘主义在宋代流行起来之后,便趋向于一种除开自己心灵的启悟外没有神学、仪式或任何崇拜对象的宗教。……与此同时,禅宗——一个反对所有传统佛教的仪式、经文、传教方式的佛教流派得以盛行。它的出现正好提供了一种如前所述没有传统宗教仪式、膜拜偶像的宗教。因此,与宋初以来理学家们严厉批评佛教的做法相反,诗歌理论,尤其是南宋时期发展起来的诗歌理论则直接采用了禅宗的术语来表述。

这里也没有一句不是错的。在此之前,胡适论宋代即有类似之误,陈先生乃胡适学生,信采师说,而生搬比附尤甚(如将德性、良知比附为笛卡尔的“天赋观念”;将中国人讲的天人合一比附为毕达哥拉斯的“和谐”;将格物致知比附为经验科学),对理学家与诗人的关系也完全搞错了。
       胡先生在其英文专著The Chinese Renaissance(《中国文艺复兴》)中指出:中国唐代以后、“五四”运动以前,已发生过四次文艺复兴:禅宗的产生,代表中国文化第一次复兴。宋代新儒学以世俗哲学取代中世纪宗教,可看成是第二次文艺复兴。明代戏曲与章回小说兴起,对爱情与人间生活乐趣坦然颂扬,可称为第三次文艺复兴。清代朴学对理学反抗,在文献研究上带来重视证据的新方法,是第四次文艺复兴。其中,他认为大可注意的,是程朱格物穷理的哲学精神,发展出了“可行的科学方法”。在价值系统上,他们有着与近代西方科学同样的怀疑精神,只服从证据而不轻信权威;在方法上,他们要求每个理论、每个语言学的观点、每段历史陈述都要有事实依据。故经宋代文艺复兴之后,中国在宋以后八百年的历史中,确实已养成了一种“科学传统”。未来年轻一代,只要吸收西方理论、养成实验习惯、掌握运用精密仪器的技巧,摆脱古老习惯的无意义的抵制,科学文明就能在中国传统文明上继续生长。因为,科学即“系统的知识”,原是中国格物穷理思想的合理发展。(Hu Shih.The ChineseRenaissance:The Haskell Lectures 1933,Chicago:TheUniversity of Chicago Press.1934,Chapter 3.)
       宋代文艺复兴之前,禅宗的文艺复兴,据胡适看,则是中国思想对印度思想的革命。犹如基督新教对原先天主教的革命,废弃了一切仪式、礼拜、忏悔、念经、念佛、寺观、佛像、僧侣、戒律等。但如此还不够。南宗禅更进一步,连禅定也废除了:“当日南北之争,根本之点只是北宗重行,而南宗重知。北宗重在由定发慧,而南宗则重在以慧摄定。故慧能、神会虽口说定慧合一,其实他们只认得慧,不认得定。此是中国思想史上的绝大解放。禅学本已扫除了一切文字障和仪式障,然而还有个禅定在。直到南宗出来,连禅定也一扫而空,那才是彻底的解放了。”(《荷泽大师神会传》,《胡适作品集》一六,第135页。)
       案:如此论唐宋,简直是齐东野语。以慧为知、以定为行,已是大误;谓南宗以慧摄定便是不坐禅、不要禅定,更是笑话。胡适研究过禅宗史,竟对禅如此隔膜,不知禅宗仍有丛林、仍有寺庙、仍有清规、仍有戒律、仍有礼拜、仍有忏侮、仍有仪式、仍有经典、仍立文字,实堪骇叹。
       他对宋代思想的描述,也同样是河汉其谈。宋人之格物致知,根本不是科学实证的方法,所以伊川尝言:“格物者,适道之始,欲思格物,则固已近道矣。是何也?已收其心而不放也。”(《遗书》,二五)“格物穷理,非是要穷尽天下之物,但于一事物上穷尽,其他可以类推。至如言孝,其所以孝者如何?”(上书, 十五)“或问:进修之术何先?曰:莫先于正心诚意。诚意在致知,致知在格物。”(上书, 十八)格物,是为了致知。知什么呢?知万物之理。穷理,乃能尽性。故格物致知,是心性修养上的工夫。伊川释格“物之物”,举“孝 ”为说,即是此意。《遗书》卷十八又云:“致知在格物,格物之理,不若查之于身,其得尤切”,此与卷七说:“致知,但止于至善。为人子止于孝、为人父止于慈之类。不须外面。只务观物理,泛然正如游骑无所归也”,都显示格物之物,不应从外在实际存在的客观物上去求,而是道德修养上的问题(另详拙著《理性与非理性:论近代知识分子的理性精神》,收入《近代思想史散论》,台北:东大图书公司,1990年)。
       陈先生完全承袭了胡适的错误,并把诗人跟理学家对立起来,说南宋的诗人与诗学即是“对巨大的理学时代潮流的反动”。可是他不明白理学家本身便多是诗人,朱熹就是著名的例子。《宋元学案》卷五九更说过:“中兴而后,学道诸公多率于诗,吕居仁、曾吉父、刘彦冲,其卓然者”,其后“学道而工诗者”更有赵蕃、韩涧泉等。此南宋诗学之特点,恰好不是反对理学,而是学道而工诗者众,因此才有一大堆讲“悟”、“活法”、“学诗如学道”、“学诗如学仙”、“学诗如参禅”的说法。陈先生恰好把事情想反了,然后又把参禅学诗之类讲法比附于西方之神秘主义,乱扯一通,故无一语不误。形成这样的错误,亦表现了陈先生是把西方情理二元对立的模式拿来看南宋,所以才会说浪漫的抒情即是理性精神的对反面。


三、思想
 
       由于陈先生一贯地用西方抒情诗来看待中国诗乃至整个中国文学,所以,他一直没发现中国虽也讲“发愤以抒情”(《楚辞》),但中国文学的抒情却迥异于西方浪漫主义中的抒情。何以迥异呢?此抒非彼抒、此情非彼情也。
       陈先生和许多讲“抒情传统”的先生们都忽略了:中国传统诗人与诗论在讲诗与情的关系时,一般很少说“抒情”,通常使用的词汇是 “缘情”、“诗咏情性”、“诗本性情”或“性灵”等等。例如,陆机《文赋》说:“诗缘情而绮靡”,钟嵘《诗品序》说:“摇荡性灵,形诸舞咏”,沈德潜说:“诗贵性情”,袁枚说:“诗本性情”等。这些词,显示了中国诗论中对情的讨论极为复杂,并不只是个体内心之自白这么简单。
       在说“缘情”时,这个情乃是因气类感应而被鼓荡起来的,故钟嵘云:“气之动物,物之感人,故摇荡性灵,形诸舞咏”,“若乃春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月初寒,斯四候之感诸诗者也”。刘勰云:“感物吟志,莫非自然”,指的也是这一层,《物色》一篇,尤其集中论此。《文赋》云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”,所说的也是这个道理。故“缘情”也者,实质内容即是感物,《文心雕龙·物色》云:“是以诗人感物,联类不穷”,讲的就是缘情。情是感物而动的或攀缘外物而生的,所以才称为“感情”或“缘情”。
       西方抒情诗无此气类感应的哲学内涵,所以只是抒情,不是缘情,其情之内涵也全然异趣。抒情,是把自己内在的情思表达出来。感物而动之情,缘情而绮靡,却是重在说这个情乃是与物相感而生的,不是自我内在之自白与倾诉。陈先生显然没注意也不晓得这个中西思想内涵上的差异,所以在诗之“兴”的问题上卖弄手段,考来考去,非常迂曲地想证明“兴”即是舞者高举双臂发出呼喊。讲了半天而根本不知兴之本义就是兴感;也不知要了解诗之感兴并不须从古文字、人类学数据中去大兜圈子勉强找答案,而应去了解中国气类感兴的哲学。
       中国自来也不曾像浪漫主义者那样对情讴颂宣扬之,中国传统哲学和诗学对感物而动的情都是有警惕的,所以在情之外我们还要说性。情是感物而动的,动之不已,就会出问题,“物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物也者,灭天理而穷人欲者也” 。《礼记·乐记》这时就要发扬人性的正面力量,让情之发能够“发而中节”。这个对情有节制有调节的式,称为“性其情”。具体用在文学创作上,则是强调作者应有治心养气之类工夫,才能避免溺情之偏执。我们对于一位作家的评价,往往也以他能不能妥善地处理其感情为判断,如《蔡宽夫诗话》说:

      子厚之贬,其忧悲憔悴之叹,声于诗者,特为酸楚……,卒以愤死,未为达理也。乐天既退闲,放浪物外,若真能脱屐轩冕者。然荣辱得失之际,铢铢较量,而自矜其达,每诗未尝不着此意。是岂真能忘之者哉?亦力胜之耳,惟渊明则不然……

清人赵吉士曾说:“诗本性情。多悲多乐,不免性情之偏。”诗人除了诗技艺之外,论者总还要从诗句中去观察他如何调理悲喜之偏而得性情之正。所以,中国传统诗论少说抒情,多言诗本性情,论情不忘言性,能性其情,情才能得乎中行。这一大套,都是西方浪漫主义者所不具备的。


四、结语

       通过这些中西思想的梳理,我们不难看出陈先生对中国传统之陌生。对中国诗和中国传统思想,他是有“隔”的。因此,他所勾勒的抒情传统,实为中国传统所无。
       本来我还想针对陈先生所说个体抒情与群体兴舞、文字与音乐等问题再做些辨析,但那些问题较小,只是陈先生个人持论不善所致,就省略了吧。


中篇  高友工的抒情传统

 
       高友工是陈世骧之后最重要的抒情论者,连不轻许人的颜昆阳都说:“二十世纪七十年代……高友工再深入研究律诗的演化,以至中国音乐、文学理论、书法、绘画理论等艺术的抒情美典,彰明中国文化史的抒情传统。其论述体大而思精,于台港地区之中国文学研究的影响既深且远。”
       但我认为高先生所构造的抒情传统论,虽体系俨然,自足自适,但用在中国文学的解释上,却是一套戏论。
       戏论,乃佛家言,谓方便说、游戏语也,性质略同于我们一般批评人家讲话是胡说那样。不过,“胡说”有全然否定之义,戏论则承认此类言论仍有方便说法之功能。高友工先生本是赞成游戏的,曾说:“抒情二字所描写之境界颇近游戏,游戏的性质则是事实判断的中止(suspension of practical judgment)及强调嬉戏、自容、自足等价值。”如今我谓其为戏论,或许反而符合他的本衷呢!
       由于高先生之说影响太大,以致不少人打着他的旗号胡乱引申,还有许多根本就是误解,故下面先说高先生持论之大概,接着再谈他何以是错的。


 
       高友工先生自己说他由美返台所写的文章,“是我首次用中文写些学术性的文章,自然别扭之极”。确实,高先生的文字很蹩脚,理论亦很迂曲,但他所提的抒情精神或抒情美典云云却影响深远。只是在这纠缭迂曲的文字中,大家对高先生论点的认知实不乏误会。
 
(一)由文化看体类

       他的文章,收罗较齐的是大陆三联版《美典:中国文学研究论集》。书前有梅祖麟序,认为高友工的主张乃是由体类论文学:“男人有男人的美、女人有女人的美。所以要谈人体之美、服装时尚之美,先要把所谈的人的性别(亦即‘体类’)弄清楚。文学作品也是这样 ”“抒情诗和戏曲是中国文学的两大体类。这两个体类各有各的‘美典’。书中的两套文章,一套讲中国抒情美典……,另一套就是十年以后写成的《中国戏曲美典初论》……等。”梅氏乃高友工之老友,高氏之进入文学研究界,即是由跟梅先生合作论唐诗开始的。
       此序尤其对高氏之热爱戏曲多所着墨,说明高氏理论实兼抒情美典与戏曲美典两部分,分别讨论了抒情诗与戏曲两大体类之美。
       这个提醒十分重要。因为高氏学说之主要影响只在抒情美典方面,文章多于一九七○年代后期返台讲学时所发表。一时承声接响、继迹踵武者甚众,抒情美典或称抒情精神,迅即被视为是足以说明整个中国文学特质的概念。十几年后高氏再谈的戏曲美典则没这种作用,只被讲抒情传统的人视为一种补充而已。梅祖麟则强调抒情美典与戏曲美典原不过是由文学体类不同而分,隐含的意思便是说抒情美典未必足以代表整个中国文学。其次,谓高所论兼摄了抒情与戏曲两类,亦可平衡过去谈高氏理论时仅重抒情美典之偏。
       但我不得不说:梅氏对他这位老友其实并不了解。他是语言学家,只由体类看问题,故以为高氏所论为抒情诗和戏曲两大体类之美典。又说高氏还另外谈了词,而词的美典“与律诗的美典不同”。但这显然并未穷尽中国文学的体类,因此梅氏说:“此外想来还有小说、变文等以叙事(narrative)为宗旨的体类。”由于高氏没有充分谈及这些,是以梅氏还好心地替高友工解释道:“中国叙事传统包括几个体类?它们是否都有各自的美典?这些沉重的问题不是一本论集载得动的。”
       此即可看出梅先生对高友工后来的兴趣、志业及理论实已颇有隔阂。
       高氏固然论了词又论律诗,可是词与律诗都属于他所说的抒情美典。在《中国文化史中的抒情传统》一文里,他以唐之律诗及草书、五代及宋之绘画作为抒情传统的代表;后来则在宋代补上了词。《小令在诗传统中的地位》一文说小令把抒情美典在时空架构上扩大了、创作活动的层面加深了,到南宋之长调则演化成一种更深刻的形式。《词体之美典》又说长调这一形式之深邃乃是抒情精神之极峰。因此,由体类说,固可云有律诗之美典、词之美典,但二者其实同属于抒情美典。同理,高友工说的戏曲美典,正是叙述美典之代表。小说变文等,纵或另有美典,亦皆可综括于叙述美典中,《中国叙述传统中的抒情境界》一文分析的不就是《红楼梦》跟《儒林外史》吗?
       因此,美典有广狭两义。狭义地说,每一体类都各有其美典。广义地看,体类并不重要,抒情与叙述两大美典并不只表现在抒情诗和戏剧上,故亦不能仅由体类论。这才是高友工理论的精义所在。因为抒情美典不仅不限于抒情诗这一体类,甚且根本不限于文学:“自中国传统的雅乐,以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此一抒情传统的中流砥柱。”依高氏看,抒情美典乃是弥漫贯串在整体中国文化中的,成为中国文化之主流或主要部分。因此,他虽分说抒情与叙事两大美典,可是重点又在抒情而不在叙事。因为依其理解,叙述美典在中国,最终乃是要消融在抒情传统中的,此即《红楼梦》、《儒林外史》虽为小说而显示为抒情境界之故。梅氏对他这位老友的认识,可说路头稍差,遽尔全不中的。

(二)中国文化的性质

    在《文学研究的美学问题》下篇,高友工说道:“我个人以为这个(抒情)传统特别突出地表现了一个中国文化的理想。而这种理想,正是在抒情诗这个形式中有最圆满的表现”,这是抒情传统与抒情诗这个体类的关系,但接着他就说:
 
    抒情,从我们以前的讨论中看,已说明它并不是一个传统上的体类的观念。这个观念不是专指某一诗体、文体,也不限于某一主题、题素。广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人(可能同属一背景、阶层、社会、时代)的意识形态,包括它们的价值、理想,以及他们具体表现这种意识的方式。更具体地说,我所用的抒情传统,是指这种理想最圆满的体现是在抒情诗这个大的体类之中。
 
       抒情诗这个大体类包含了律诗、绝句、词等小体类。由于它们格外能体现此一“理想”,故高氏称此理想为抒情精神或抒情的传统。但这个传统并不只表现于诗词等体类中,高友工已说得很清楚了。
相对于抒情精神、抒情美典、抒情传统的,乃是悲剧精神、叙述描写传统、悲剧美典。它亦圆满表现于西方悲剧中而为另一文化史上的理想:

       既然我们的抒情精神是拿中国的抒情诗传统作为一个范例,这里所谓悲剧精神实在也是隐以整个西洋文化中从希腊史诗悲剧一直到今天的写实和讽喻性的戏剧这个传统为悲剧的范例。……悲剧精神似乎是一种最能传达叙述描述传统中的一种极端性的理想。
 
既如此,抒情传统、抒情精神跟叙述传统、悲剧精神亦可视为中西文化之对比。不过,高友工对此并未深入发挥,只就中国这一面说,云:“无疑地有人会以此推想,我是在以此抒情精神为中国的文化精神,以悲剧精神为西方的文化精神。姑不论这种简化的公式是否有意义,我个人根本对中西文化比较这个题目没有太大的兴趣。”
       据此观之,他比较像是做“理想型”的研究,找出两个对比项,一是主观面的,即以表现心境为主的抒情传统;一是客观面的,即模写物境为主的叙述传统,他称此为两种基本创作类型。不同的文化,在此基本创作类型中各有偏重,影响到其文学中的体类发展。中国偏于抒情,故抒情诗为胜,抒情传统占绝对优势。西方偏于叙述描写传统,悲剧则为其极致表现。西方当然也有抒情诗,正如中国也自有叙事传统(narrative tradition)。可是西方抒情诗未必能极至地体现抒情精神;中国的叙事传统,高友工也说,“我可以推想的是:在中国,它未见得反映前面所提的一型态悲剧精神”。
       换言之,叙述传统在中国,可能是不究极的发展,抒情传统较之更为重要。故高友工后来所论几乎均集中在说明抒情传统,讲叙述传统也着重在说明它如何由叙述转入抒情,形成“叙述传统中的抒情境界”。


 
       因此,论高友工,首先应知他不是由体类论文学。恰好相反,他是说文化或文学的某些传统倾向会影响到体类的发展。其次,当知高友工不是比较文学或比较文化的进路,只是一种对中国文学及文化的解释。再者,其解释,形式上采用结构主义二元对立的对比分析,以确立两个理想型;内容上,对中国文化的解说则采取当代新儒家的心性论取向。

(一)抒情美典

       他的二元区分是这样的:语言中分延续与传移,文学分表现与创造。表现形成了以表现心境为理想的抒情传统,本体是人的心境,代体是心境的延续;创造指以模仿创造物境为理想的描写叙述传统,本体是外在的物境,代体是另一独立的本体。故描述者一方面描述着外在世界,一方面又创造了一个假想的独立世界。这时,描述者仿佛站在现实之外,亦在其所创造之世界外。反之,抒情者之抒情过程(expressive act)是与其抒写对象沟通为一的,因为他抒写的对象正是自我的感情。此即抒情过程与描述过程之分。
       同理,抒情体现了自我与外境的和谐状态,描述则是自我与外境分离的。倾向于前者的一圈人,其美的理想是和谐;倾向于后者的一圈人,却是想建立一个“抗衡对峙”的境界,以张势(tension)为美感。
       又,抒情美典乃表现内心之美典,叙事美典为模仿、写实之美典。前者是内化的,见诸象意;后者是外现的,诉诸代表。前者重在创作过程,后者重在艺术成品。前者以作品为内心之象征,后者以作品本身具其价值。前者重视美感经验本身,后者则是创作目的论的。前者之内容为抒情自我之现时经验,后者之内容为所创造之人物、观点等。
       这一系列区分所建立的“美典”,指的就是两种理想型。这种理想型,在不同文学体类或文学史、文化史各阶段中并不会完全体现或完全相同,故他另一系列的说明,就必须如上述诸文论词论律诗论戏曲小说各体类,或如《中国文化史中的抒情传统》那样分说历史各阶段的论文。

(二)何以形成抒情传统?

       依其说明,中国文化中抒情传统是占绝对优势的。为何如此?他认为形成此一传统的原因在于中国的心性论:
 
    中国传统中……即使对“物”有所怀疑,对“我”却大体上是肯定的,而且是一切哲学思想的前提。因此屡见不鲜的中心问题都是此一“自我”的意义,或者说此一“自我”在何种条件下可以达到某些理想境界?因此“心境”的存在不但不予怀疑,而且是生命价值的体现。
 
    理论上“抒情”传统是源于一种哲学观点。……它肯定个人的经验,而以为生命的价值即寓于此经验之中。……前面已早论及中国传统中对“心境”及“价值”的看法,这种看法自然是与此一“抒情”的架构相通的。个人的经验可以成为此一具体的“心境”,生命价值即蕴藏于此“心境”之中。

    在整个中国哲学走修身养性这个实践的道路,正如中国艺术走抒情的道路同源于在思想史很早即由客观的物或天转向主观的心和我。……牟宗三的《中国哲学十九讲》中以“中国文化在开端处的着眼点是在生命……所以重德”(第45页),“根本从头就是从实践上来关心”(第49页),因此他把这种从主观上讲的形而上学叫作“境界形态的形而上学”,与客观地从存在的讲的叫“实有形态的形而上学”(第103页)相提并论。而我们讲论中国的抒情美典正是从这种“境界形态”的自我实践中发展出来的。
 
王德威曾说:“关于抒情传统的谱系。除了陈国球所探讨的陈世骧、普实克等这一系外,也不要忽略五十年代前后,新儒家学者如徐复观谈中国艺术精神、唐君毅以故国山川的悲情来看待中国文明的重建;另外像是对岸的朱光潜与李泽厚进行的美学论战、沈从文四十年后才被发现的论抒情文稿,还有像是胡兰成的论述。这些意见在四、五十年代开始浮出地表,形成一个大的脉络,而尤其在随后的台湾地区影响深远。”话讲得不错,但谈高友工的思想渊源,不能如此泛滥,应就其直接有关系者说。这个关系就是当代新儒家,而此一关系却从来没人好好谈过。
       高友工多次提及他对中国文化的解释师法徐复观先生之说,上述引文也表明了他还参考过牟宗三先生不少著作,对唐君毅则无太多取法。徐、牟论中国文化,皆以心性论为大本主轴。高友工由此获得启发,故曰中国思想史很早即由客观面转入主观面,重视内在的个体生命。他认为这种内化的视角,与“抒情”之着重表现内在自我心境是同构、同源的。抒情传统形成之早,以及它在后世势力之所以那么大,均与此一文化之内在理路有关。
       这是指抒情传统形成的原因。形成抒情传统的原因既与整个思想史的内涵及倾向有关,则抒情传统之内涵当然也就跟中国思想哲学所强调者相同了。
       例如,高氏说在抒情传统中核心要义是在个人心境里实现其理想,此一理想即自然、自足、自得、自在之精神实现,亦即体现为和谐。故抒情体式之一重要条件便是能达到主客合一,个人心境能在其他人心境中继续存在,则是艺术创作的一种理想,可与立功立德相比。此种立名之名言,乃是全体人格之表现,故风格与人格相通。……这立功立德立言、主客合一、自在和谐、人格通于风格等等,不都是新儒家所诠释的中国思想基本特征吗?抒情传统所显示的,也就是这些特点。

(三)抒情传统的历史发展

       依高先生早期的看法,这样的抒情传统,也和思想史一样,乃是在很早就已确定是这么个走向的,故《文学研究的美学问题》下篇说:“我个人以为中国抒情传统从《诗经》开始就在有意无意地建立一套有丰富象征意义的直觉形象的典式。这属于中国诗语言的专题,将来另文再详论。”
       但他后来并没有如陈世骧那般,以《诗经》为抒情传统的开端,专门著文申论之。甚且他根本脱离了语言或诗语言的范畴,改从文化史的角度来谈,不再扣住《诗经》,也不由语言说起。
       《中国文化史中的抒情传统》一文认为先秦两汉是抒情美典的萌芽期,本期以音乐美典为中心;六朝为奠基期,以文学理论为中心;隋唐为实践期,以律诗草书理论为主;宋元为综合期,画论把前此各偏一隅之理想综合之。
       《试论中国艺术精神》一文赓述此义,且谓此说与余英时“中国文化的四次突破说”恰相呼应。第一次在春秋战国,“最典型的抒情艺术形式实在是在音乐”。第二次突破在汉魏之际,五言诗出现及《文赋》、《文心雕龙》等文学理论确定了抒情美典的匡廓。第三次突破在唐宋之际,律诗绝句重新回到音乐的词体中去发展,绘画更提供了一个新的理想形式。不过,盛极而衰,“抒情美典在此正宗画论里完成了,但也葬身于此了罢”!第四次突破便不再是抒情美典本身的发展,乃是抒情的内向性美典,与戏曲的外向性美典由对峙走向结合,由《牡丹亭》到《桃花扇》、《长生殿》,小说到《红楼梦》、《儒林外史》,成为高峰式的总结。清代诗词虽然也很盛,但“作为一个传统,也许只是一个无根之兰”,不足多叙矣。
       在这种文化史描述中,早期的音乐,乃是既与礼相通,又与诗、歌、舞蹈结合的一个综合形式,故不仅是“诗语言”的问题。相反地,“诗言志”只是整个音乐活动中之一部分,正因“言之不足”,所以才要“声依永,律和声”,乃至足之蹈之。言为何会不足呢?高友工说:言是代表性的,音乐则是象征性的。前者是“外”的语言,后者才是“内”的语言。
       早在《文学研究的美学问题·下》,高友工即曾用“诗言志”来概括抒情美典,云:“这一套……美学思想可以以中国传统上对‘言志’的一种解释来作为典型代表。”但到这时,“诗言志”却显然已不能荷此重任。之所以如此,是因高友工已觉得语言本身有问题,抒情传统不该由诗或文学讲,而将其开端归于音乐:
 
    是因为文学是所有艺术形式中最要依赖语言文字的。而语言文字的最大特性是它的代表性。因此文学很难独立于哲理或史录之外,散文的辨理和纪事的功用显然压过了它的文学性。诗歌不仅《诗经》是如此,即如《离骚》……,明确的是为了“信而见疑,忠而被谤”,自怨而写。因此这类文学反而导引了两汉以夸饰为主的大赋。
 
反之,音乐“因为它不是代表性的写实材料,而是象征性的抽象材料”,故成为最典型的抒情艺术形式,自春秋战国以降四、五世纪,只有音乐理论在美典上有不断的发展。
       据此,高友工认为抒情传统开端虽早,但在文学的表现上却甚迟,汉代文学理论只是政治哲学之附庸,赋是对外的铺写,散文的纪事功能也大于抒情功能,要到《古诗十九首》出现,文学上的抒情传统才算奠立。过去文学史上也有抒情之作,但都有具体之对象,故为赠答体的抒情,古诗十九首才开创了内省的抒情形式,为而后咏怀、感遇之开山。
       汉末魏晋之文学理论也同样由社会功能面转向个体生命。《文赋》即文学理论走向抒情的宣言,文学的重心由作品移向作者,讨论作者“为文之用心”。到《文心雕龙》,讲神思、讲情文,对“内化”与“象意”这两个抒情的核心原理有更深刻的阐述。唐代乃是魏晋以来第二次突破的收场,律诗和书法即是它的表现。律诗完成了在诗歌形式中体现“意”的结果,书法则以其楷或草体现“气”。因此,在书法中,文字乃是象意的媒介;在诗中,律诗本身就是内省的形式。
       唐末的突破,带来抒情美典的发展,高友工在《中国文化史中的抒情传统》、《试论中国艺术精神》里是以文人画来说明的,只谈文人,而不再讨论其文学。直到《小令在诗传统中的地位》、《词体之美典》等文才作了些补述。大意谓词改变了诗的齐言与句联形式,产生了新的节奏,因而把抒情美典在时空架构上扩大了、创作活动的层面加深了,由小令到长调,乃愈来愈成为一种比诗更深刻的形式。
       元明以来之小说戏曲,高友工认为那基本上属于外向美典,以外现、想象为其原则。其来源则是快感、娱乐、口语使用、礼仪功能等,与抒情传统恰好相对。不过这个美典后来又受抒情传统之影响,逐渐变为抒情的。
       这就是抒情传统历史变迁或阶段性的说明。


 
       高先生所论抒情传统、抒情美典等,大体意思如上。他的文字纠缭、理路夹缠,啰嗦反复,同中有异,后先又未必相同,但大脉络很清楚。依一种二分法建立抒情与叙述两大传统,再说明抒情传统之历史发展状况,很便采摭,故产生的影响甚大。
       不过,高先生此说亦是经不起推敲的。貌似谨严而推论跳跃,看来脉络井井,实多独断臆说,要反驳他,一点儿也不困难。

(一)形式

       举个例子。他论《中国叙述传统中的抒情境界》,以《红楼梦》、《儒林外史》为说,谓其借叙述之规套以表抒情。解释这一点时,他上溯《离骚》及《五柳先生传》,说明抒情与自传、抒情与传奇的关系,并就《红楼梦》书中母题、梦、形式化意象结构等细细分析之。论旨甚为繁赜,头头是道。
       但请问:《红楼梦》一书不是打问世以来就一直有人认为是影射或描写时事的吗?说它是写明珠家、傅恒家、顺治家、袁枚家事或泛论明清史事等,索隐钩沈者,迄今不绝,乃自传说之一大劲敌,相与缠斗不休,他们内部也争辩不已。而高先生的解释,前提是自传说。此书既是自传,则它藉叙述以抒情云云,何需你说?不是自我循环论证的废话吗?不是前提预设着答案吗?可是,《红楼梦》到底是外向型美典还是内向型美典?若由索隐派来看,那就会跟高先生之说迥然不同。索隐各派,所见各别,但认为该书是描述外在世界或史实,却是一致的。
       因自传说在学院中较占势力,我们论《红楼梦》时也常径就曹雪芹自传这个角度去说,不甚理会索隐派,视为已打倒之典范。可是从历史上那么多人曾以外向型美典看待《红楼梦》,仍可让我们发现:一篇作品,究竟是抒情美典或叙述美典,不是现成自明的,亦未必是作品本身的性质,而是在读者之诠释中形成的。
       可惜高先生虑不及此,因此,他的讨论几乎全是这样自说自话。用结构主义形式分析的方法,就作品,甚且仅就其形式分析之,然后便说此形式即体现为抒情精神。
    如其论律诗,不仅有《律诗的美学》一文长达四万馀言,更在《中国文化中的抒情传统》等文中反复论之。主要论点是律诗这种形式体现为一意的形构(structuralization of aesthetic idea),故律诗本身就是内省的形式。因为“‘律诗’分为两部分:‘本体’,四韵律的前三联;‘结语’,尾联。”前者是对象的描述,尾联则是现时自我对‘境’的内省及判断,所以诗人的活动可以视为感觉活动、心理活动跟表现活动一系列的发现。
       但是,非常明显地:1. 同一个律诗形式,不是既可以抒情地表现自我内在之心境,同时也可以“为时而作,为事而作”吗?2. 律诗就只是八句四联吗?唐人所重之排律怎么说?3. 律诗章法结构就只此一格吗?随便举一首,李商隐《富平少侯》:“七国三边未到忧,十三身袭富平侯。
不收金弹抛林外,却惜银床在井头。彩树转灯珠错落,绣檀迥枕玉雕锼。当关不报侵晨客,新得佳人字莫愁。”尾联何尝转为现时自我之内省?
       纯从形式看,此即不能不说高先生对中国诗的形式传统实在太过隔膜,有洋牧师说佛经的味道。以他引用过的《文镜秘府论》为例。该书地卷论十七势,就有第一句直入本题,如王昌龄《见谴至伊水》:“得罪由己招,本性易然诺”者;有第二句见意,如王氏《登城怀古》:“林薮寒苍茫,登城遂怀古”者;有第三、第四句始见意者;又有先写两三句物,然后比兴见意者;还有末尾不作抒情语,而以景语作结,所谓“入景语始清味”者等等。高友工先生所言,大约仅属其中“含思落句势”那一种,指“每至落句,常须含思”。
       律诗章法形势之变,宋元以后更远远超过了《文镜秘府论》以上所论,高先生说律,却只就前三联末一联为说,何其隘耶?何况,就算律诗真如高先生所云,为一内省的形式,那就更有趣了。就像《红楼梦》明明有一大堆人是把它看成非内向美典的,那一大堆拿着律诗形式指物叙事说理纪史的作品可怎么说?
       小令、长调的情况亦复如此。
       词与诗之不同,高先生从词打破齐言及联的形式入手,详作解说,固不能说毫无价值,但此种形式之变到底与抒情传统之发展有何具体关系,其实他并没有阐述。于是就造成了几个问题:
       1. 词以抒情为主,乃某些人以含蓄言词所形成之词史观,高先生受其影响,而其实不然。词本来就叙事、言情、说理、赋物,靡所不有。不但所谓敦煌民间词如此,宋人亦如是也。欧阳修《渔家傲》分咏十二月,情况类似杂事诗,记风土人情;赵令时《商调•蝶恋花》叙西厢故事,为金院本元杂剧之渊源;北宋末年,滑稽词且大盛,《碧鸡漫志》云:“长短句中作滑稽无赖语,起于至和;……其后祖述益众,嫚戏污贱,古所未有”;又,宋金全真道士亦无不作词,有词集,他们以词说练丹之法、讲修仙之诀,亦蔚为大宗。做文学研究的人,只读了一些选本,就大谈“词本艳科”,“最适合抒写芬芳悱恻之情”,岂不可笑?
       2. 高先生已说:“民歌体的早期词似乎又回到口语诗歌所发展的叙事美典了”,“以敦煌词与同时文人词来比较,前者重视叙事美典,是一种外向的美感”,可见同是小令,既可为叙述性美典,亦可为内向之抒情美典,正如律诗本身既可用来抒情,亦可用以叙事。既如此,专说小令之美典便无意义。长调情况也一样,长调早就有了,高氏也说:“长调在文人采用之前是以描述体为主”,不是南宋才逐渐演化而成,可见它也并不都是抒情美典。
       3. 小令和长调这些形式本来既可抒情亦可叙事,后来若真如高先生所云越来越偏于文人抒情,则高先生就须具体说明小令、长调在文人手上,形式有了什么变化。可是我在前面已讲过,高先生对此其实并未论及。说“其实”,是指他仿佛曾解释了,但实质上没有。为什么?
       小令部分,他只说:“诗人开始把诗中的平仄对仗移植到词中以后,文人词为适应这些不同调式又形成了一种新的美典”,似乎文人词与伶工或民间曲词之不同,即在“把诗中平仄对仗移植到词中”。除此之外,他的分析都只在解释词如何与诗不同。
       可是,说文人把诗中平仄对仗移植到词中,是荒谬的。小令早就有对仗,如《南歌子》,又名《风蝶令》,唐教坊曲,即例用对句起;《渔父》,渔歌小令,亦唐教坊曲,中间三言两句亦例用对偶。《忆江南》,《乐府杂录》云出李德裕,又名《谢秋娘》,中间七言两句也用对偶。宋人长调反而几乎没有用对仗的规矩,《绛都春》前片第五句、后片第四句,都以下句前四字与上句对偶,是少数例外。
       我们知道:词的体式,他所谓敦煌词或民歌体早期词,跟文人创作并无不同,大家都是倚声而作,体式上该平该仄、该对仗,大家便即照作,除非不娴曲律才会不顾声腔。故文人词与伶工词之不同,不在体式,更不因文人用了对仗,而在内容。王国维说李后主变伶工之词为士大夫之词,其变岂在体式乎?东坡为北宋文人词之代表,所写各词牌,体式上不仍是当日通行之曲吗?
       长调的问题也是这样。
       长调,早就有了。《水调歌头》乃唐大曲,《八声甘州》为唐边塞曲,《六州歌头》系鼓吹曲,《木兰花慢》是唐教坊曲,《祝英台近》则唐代民间歌谣也,《雨霖铃》、《二郎神》、《拜星月慢》、《望远行》、《洞仙歌》、《摸鱼儿》亦皆唐教坊曲,《剑器近》为唐舞曲,《念奴娇》也可能出自天宝中,足见长调慢词本来早有。因文人不娴曲律,难以掌握,故早期所作,仅以小令为主。待柳永、周邦彦之后,才渐多有之。南宋姜白石、张炎、吴文英等以音律相矜,亦遂常于此施展手段。但若以为长调乃南宋才发展出来,便谬甚矣。
       高先生讲长调,只依吴世昌先生说,说长调在形式上有了领字托字,并大量使用四言或六言。完全没说明早期描写体的长调如何到了文人手上就变成了他所说的抒情美典;更没注意到同一个形式,在东坡可能用来抒情,在柳永则可能用以叙事。问题根本不在形式上,而在所谓气韵、胸襟、表意内容上。
       仅由长调之形式说,宋代长调之发展,主要推动因素,恐怕也恰好不是高先生说的抒情云云,而是叙事技术。北宋柳永采作赋之法作慢词;南宋以咏物、祝寿、社集争胜为长调,才是让词艺有所进展的关键。高先生可能对具体的宋词史不太熟悉,故仅抓住一个抒情传统的大框架,以形式分析之法,架空谈之,故触处皆误也。
       总括这些错误,我们可以发现高先生这些论述都是就文类作语言形式分析,然后指出其形式潜在的美感意识。但这只是他的表面论述方式,实质上却是先认定了文化中具有抒情内省的倾向,会影响到文学乃至非文学体类之发展,然后就各体类一一说明之,也就是先射箭再画靶。虽说画得也颇粲然,团花缛锦,实则如开玩笑一般。
       这是他论体类、论形式方面的问题,接着再来看他怎么论理念与传统。
 
(二)理念

       颜昆阳曾批评:抒情传统的讲法中“情”所指涉的范畴,是未经分析及界定的,却被极大化地涵盖了情、趣、意、志等所有因生于主体性的心理经验。这些心理经验,在中国古代的文学论述中,往往被视为不同的文学质料,“情”仅为其中之一。在各种质料与不同的形式有机结合之后,便成为范限、区分各殊文学类型的特征。然而,当“情”的范畴被极大化为普遍本质,则不但“抒情诗”作为一种特殊文类。已无从界定,甚至一切依特定质料与形式所范限、区分的诗歌类型,例如叙事、咏史、写物、玄言、山水之别、唐诗主“情”而异乎宋诗主“意”等,皆成无效的虚说。因此,此一论述谱系以从某些各殊文本如《古诗十九首》等所观察到的“偶有性”,极大化为中国一切文学的普遍本质。这是以历史性存在的各殊文学现象为依据,却朝向“形上学”推导的论述。如此,则文学史的建构恐离事实甚远,而成为“民族文化精神史”的哲学性论述。
    这个批评很好玩,颜昆阳本想由抒情传统来看清文学史诸现象,却看到了形上学,所以感到失望。我们未必要有他这种情绪,但这当可提醒我们:高先生的论述有形上学性质。
       我在前面已介绍过高先生对抒情传统在各历史阶段中不同表现的看法。诸君若回顾高先生之说,自会感受到那是一种黑格尔式历史哲学的讲法,某一精神或理念在不同历史阶段盘旋前进,有生发、有曲折、有发展,各有其表现。熟悉当代新儒家理论的朋友,或许还可想到牟宗三先生的《历史哲学》。
       高先生把中国文化史概括为抒情与叙述两大美典之起伏交涉。造成两大美典之分立者,或归因于阶级(文人/民间),或归因于语文(文字/口语),或归因于审美(美感/快感、娱乐/实用),但不论如何,两大美典之起伏交涉,即构成了高先生对中国文化史之理念的解释。
       什么叫历史的理念的解释?牟宗三先生说:“历史是集团生命的活动行程。集团生命底活动,不论其自觉与否,均有一理念在后面支配,理念就是他们活动底方向。因此,了解历史,是要通过‘理念’之实现来了解的。”
       依此,牟先生论中国史,特言其“文化生命”。认为中国文化生命主要在表现出了道德主体与艺术性主体,而表现此主体之背后精神,一曰“综合的尽理之精神”,一曰“综合的尽气的精神”。讲历史,据牟先生说,又必须“从精神之所以为精神之‘内在的有机发展’言,必在各民族之发展途程中一一逐步实现而无遗漏”。
       牟先生这种“历史的精神发展观”及他对理念的分析,无疑对高先生有重要参照作用。牟先生虽分尽理与尽气两种精神,但他整个哲学是强调要“逆气显理”的,因而气这部分所述甚简,仅在第三部第三章中发挥之,其馀见诸《才性与玄理》之一部分。其他著作均重在阐明中国史上理性之内在表现、超越表现等等。论中西之不同,亦仅就理这方面论,说中国是综合的尽理精神,西方是分解的尽理精神。高先生分立抒情美典与叙述美典,而主说抒情美典,论述型态大类牟宗三,只未就抒情说中西方抒情有何不同而已(但曾略言中西叙述当有不同,叙述美典在中国或未表现悲剧精神)。
       可是,由于高先生与牟先生的学养或知识结构不同,他无法如牟先生那样哲学地解释历史。
       牟先生长于形上学,因此论精神之所以为精神之内在有机发展,多就其精神之形上学意义说。高先生所长则不在此,对牟先生所言之形上学问题亦并不理解。例如他引用牟先生著作,云牟氏分形上学为从主观上讲的境界型态和从客观上讲的实有型态两型,他说的中国抒情美典即由此境界型态的自我实践中发展出来。但牟先生其实不是把中国视为境界型态,以西方为实有型态的。牟先生认为儒家及西方都是实有型态,只是不同的实有型态罢了,道家才是境界型态。高先生于此,误解大了! 
       不但如此,牟先生是说:境界形态,是依观看或知见之路讲形上学;实有形态,是依实有之路讲。但西方是观解型的实有型态,对象与主体分离;儒家则为实践型的。高先生也完全理解错乱了。
       再说,由主观上讲形上学,是要有实践的,不论是道德的实践或人格美感上的,均须对生命气质之杂、情欲之偏、识染之妄有所超越或转化。这也就是牟先生一再说要逆气显理的缘故,用宋明理学家的术语说,则是“以性制情”,岂能借之以言抒情?
       此外,高先生反复说抒情,可是对中国文化中“心、性、情、气、志、意,才、理”之间的复杂关系,竟毫无辨析疏理,仅以抒情一辞笼统言之,亦肇因于他对形上学不甚了了之故。
       以此,高先生自然不能如牟先生般直论精神之内在有机发展,而是一方面搭着史事的框架(如余英时的中国历史四次“突破说”),一方面运用语言分析,去讨论具体诗、书、画的形构问题,以此来说明精神理念逐步实现之状况。相较之下,牟先生如驭剑飞行,又如羚羊挂角,不免蹈虚;高先生则香象渡河,颇为征实。无奈既是论理念、说精神,则征实之技,犹如藤萝网水,曷能得哉?强以史事、形式言之,反多附会之弊。形式部分,前已略言,兹再看他论史事的问题。

(三)传统

       他说抒情传统最早见于音乐,文学是不行的。因语言文字本身就是代表性的,适宜辨理与纪事,抒情能力不及音乐。后来文学走上抒情的道路,乃是汉魏之际社会变动的结果。社会变动,引发了名教危机,知识分子由社会的外在的道德世界退隐到一个自我中心的内在的世界,故自我精神之自省与表现便成一新时代之标帜,走出了一个新方向。
       如斯云云,至少有下列一大堆问题:
       1. 音乐既是最早的,也是最典型的抒情艺术形式,为何后来不再发展,反而只在文学、书法、绘画各方面表现之?若说汉魏之内向转化可以解释原先不适于抒情之文学变而朝抒情发展,那么原先就表现为抒情之音乐,理应更是大有可为,何以竟尔沈寂,让出抒情传统的舞台?
       2. 说明为何最早是音乐而不是文学作为抒情艺术之典型时,高先生讲的是语文本身的问题。说文学终于走上抒情之路时,高先生讲的理由却是人的问题,说是因人的心境转变了。你不觉得这是前言不搭后语吗?人的心态由外转内,语言文字用于抒情之限制就消失了?
       3. 由社会史看,魏晋到底是个名教危机,士人以自我为中心之社会,抑或是个名教森严的礼法社会?文家缺乏历史知识,往往想象魏晋属于前者,实况恐怕刚好相反。魏晋南北朝是士族门第社会,门第中人既要累世官宦,又须经学礼法传家。这才是当时的社会结构。士人偶尔之任诞、逸豫时之玄谈、甚或退隐之自乐,都不是主要的。
       4. 回到文学史来看。
       ⑴  文学由非抒情走向抒情,假若起因于汉魏间的社会变动,则《古诗十九首》分明早于这个时代甚多,为什么它竟忽然提前开拓了一种新的形式?
       ⑵  如果《古诗十九首》已表现为抒情美典,汉魏社会变动说还有必要再提吗?
       ⑶  高先生又说汉魏之际形成内向之路以后,直到盛唐,“抒情主义的气势,似乎垄断了整个文学界。不论历史家和思想家如何写他们的作品,就文学价值而言,读者往往以其抒情性为标准”。也就是说:从魏晋至盛唐,抒情美典已成文坛主流。文学史实况真如此乎?
    翻开《文选》,劈头看到的,就是被高先生归类为非抒情美典的赋。而六朝的赋,由左思之赋三都、吴都、魏都,潘岳赋藉田、射雉、西征,孙兴赋游天台山,鲍照赋芜城,何晏赋景福殿,郭璞赋江,谢惠连赋雪,谢庄赋月,张华赋鹪鹩,颜延年赋赭白马,都是延续汉人写京城畋猎物色之风的。言志的闲居、叹逝、怀旧等,数量既少,又皆放在外向美典之后。
       诗呢?献诗、公燕、祖饯、咏史、游仙、招隐、游览等亦皆置于咏怀之前。咏怀比例极少,不及半卷;被高氏视为外向美典的赠答则多达三卷半。然后是行旅、军戎、郊庙、乐府、挽歌、杂歌等。高先生郑重言之,以为抒情诗开山的《古诗十九首》,只放在最末尾的“杂诗”中。
       文章部分更不用说了。诏、令、教、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移、对问、设问、颂、史论、赞、论、箴、铭、碑、墓、行状,哪一样是抒情美典?
       这是齐梁文坛对文学的看法,与高先生所见全然相反,外向性美典才占压倒性优势。《文选》以后,文坛巧构形似,咏物、山水、宫体等非内省型作品仍为主流,故谓抒情已垄断文坛、抒情美典已成读者阅读之标准等,皆属高先生或今日部分人之想象,六朝文风绝不如此。
       ⑷  由汉魏之际到盛唐,抒情美典的高峰,高先生举律诗与草书为说,更是奇怪。律体之成熟,一般都说沈期、宋之问,然后是老杜。但老杜能否代表盛唐,正是文学史上的大争议所在。杜甫的“诗史”头衔、诗律之细乃至拗救,还有其歌诗的意识型态,所谓每饭不忘君,都与宋诗关系更为紧密,而与盛唐诗不类。高先生既参考余英时先生之说,言唐宋之际为第三次突破,就不能如一般人论文学那样,只因杜甫生活于盛唐便将他归入盛唐风格去说,而应注意杜甫还代表了宋诗的文学史意义。可是,高先生完全不明白史学界讲“唐宋变革”的目的,反而以律诗或杜甫之律来代表第二次突破期的抒情美典高峰,真是离谱之至。
       ⑸  草书的问题也一样离谱。草书在汉代书法由实用性转为艺术性时确实非常重要,若要谈草书美典,应在那时谈。作为抒情美典,当在音乐之后、文学之前。放到盛唐就错了。今人但见张旭、怀素之草,便以为足以为盛唐精神之表征,殊不知在书法史上一向只说“唐人尚法”,宋人才尚意。唐人书法之成为后世典范者,在其法,而不在其草,更不在其尚意。故前期以欧虞褚为著,其后以颜柳足称。所谓尚意,才是更接近高先生所说之抒情美典的,但那该放入第三次突破期里去说,而且也唯有放入宋代去说,才能解释高先生一再强调宋元绘画逐渐被书法美典浸润改造的问题。
       以上只是高先生所谈第二次突破期所涉及的一些错误。其他各期,关系于具体史事者,其错误也是一箩筐,我怕再谈下去会说出更难听的话,所以就此打住。读者只要知道他这个抒情精神史的框架在与具体史事相关涉时,动辄左支右绌、破绽百出也就够了。


 
       (一)高先生独断的抒情传统是依一系列对比建立起来的:经验之知/现实之知,同一原则/延续原则、延续/转移、表现/创造、抒情过程/描述过程、抒情精神/悲剧精神、表现美典/叙事美典、内化与象意/外现与代表、抒情美典/叙述美典、内向的美典/外向的美典、抒情现时与抒情自我/人物与观点、美感/快感与实用、抒情诗/叙述诗、文字文化/口语文化、意象/动感、题释句式/主谓句式、节律/节奏、内化/外化、上层社会与其美典/低层社会与其美典、抒情美典/戏剧美典等等。
       他总是先把事情分为二类,然后毫无论证地不断强调抒情之优势:“抒情诗的美学在中国传统中,确曾被普遍视为文学的最高价值所在”,“长久以来,此一抒情传统在中国文化中占有极高地位”。
       俗话说:谎话说多了,也就仿佛是真的了。高先生未必说了谎,但这些话仿若咒语般,反复诵念,久了也就好像果真是这么回事。
       可是,抒情传统在高先生的论述中,确实从未被论证过它真“是一个绵延不断支脉密布的主流”、“抒情美典的独立也同样剥夺了其他艺术形式的发展机会”。因此,我们无法讨论这一部分,只能回头过来看他的二分法。
 
       (二)在各种二分中,抒情的与叙述的,是其基本区分,其他各种二分皆环绕它而展开。一般情况下,也就是方便说法的情况下,这样分,并无大碍,例如抒情言志之诗,跟模山范水、咏史记事之诗,确实可暂时用抒情跟叙述来分。
       但问题是:一个文本,到底是抒情还是叙述,正如我在前面说过,它并非现成自明的。且不说《红楼梦》这样的“稗史之妖”颇有人视之为史,就是《古诗十九首》亦不乏论者不以抒情目之。如“青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖”那首,清刘履《选诗补注》即谓其为:“刺轻之仕进而不能守节者”,朱筠《古诗十九首说》则云此乃“喻君子处乱世”,张玉毂又指此系“见妖冶而儆荡游之词”,他们都不认为这是自省的内在对话(self-conscious internal dialogue),而说它是外向指涉现实事况。
       在中国文化中,这才是个通例。试看经今古文之争,其中之一便是《春秋》的性质。古文学派以《春秋》为史,乃夫子因鲁史而作;今文学派则不以为《春秋》是对外部世界的指涉,而认为是孔子之咏怀,《春秋》之微辞、书法,皆其象意之形式。故今文家说经,接近高氏所说的抒情性,古文家说经,近于高先生说的叙述性。历来“春秋学”分化为史学及经学文学两派,即缘于此。清人宋大樽、章学诚把《诗》之比兴、《易》之取象、《春秋》之譬况相提并论,并视为为文之秘钥;常州学派以《易》象及《春秋》条例说词之比兴寄托,均属此类。
    一本《春秋》,因诠释进路不同,可歧为经(文)、史二路,可见抒情抑或叙述往往不是文本的性质,而是指诠释的进路。在文学文本中,诠释者着重其史义的,可谓比比皆是。高友工先生视为抒情诗原型典式者,乃是“咏怀”这一型,但统观历代对阮籍《咏怀诗》的解释就可知:把它朝指斥时世,也就是放入史事中去彰明它,具有高先生所说“外现”“代表”之性质者,实远多于只把它看成是内在自我的对话、心境之表现,更不用说杜甫号称“诗史”、白居易倡言“文章合为时而著,歌诗合为事而作”了。对杜甫、白居易这类作品,叙述性的解释更是基调。
 
       (三)换言之,纵或承认高先生的区分确有道理,这种区分首先就不应在作者和作品那方面找,而应注意到文本诠释的传统。何况,抒情的与叙述的这两者又并不能那么清楚地分开,二者乃是混融的。
       举例来说。李商隐《锦瑟》一诗,谓其为抒情的自伤身世者,仅为各种解释之一,反而说它是指令狐青衣、李德裕、悼亡……等的则更多。这些外向型解释,倾向史事叙述是无疑的,但王国维替张尔田《玉溪生年谱会笺》作序时,曾概括他们这一路诠诗法是:“细按行年,曲探心迹”。细按行年,乃是史法,编年谱、考本事、订作时、诂语言,都有历史主义气味。但通过此一史学性的解释,仿佛把诗视如史传纪事,想阐明的却是作者内在的自我。这时,无论诠释者或文本,遂不能说不是抒情的。
       具体解诗时,最能显示此一性质的,即是比兴。
       《周礼·春官·大师》郑玄注云:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善恶以喻劝之。”把比兴跟对政治社会的美刺结合起来,比兴之技巧,乃具有政治寄托、道德寓意的作用,诗就有了反映政治实相、伦理结构的象征与暗码功能。这无疑符合高友工所云外向性美典之特质,与汉三家诗凿指诗旨、《韩诗外传》、《列女传》等傅会本事,《白虎通》遽以诗为三纲五常典章制度的佐证等,属于同一倾向。
       但比兴同时又有另一解释,如《文心雕龙》云:“比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事。起情者,依微以拟议。起情,故兴体以立。附理,故比例以生。”如此解比兴,若依孔颖达《毛诗正义》之观察,或出于汉代郑众。孔引郑众注:“兴者,托事于物。则兴者起也,取譬引类,起发之心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”意谓诗人藉草木鸟兽来表述内心情意者都叫兴。这恰与上述言比兴者不同。
       前一种比兴义,乃外向性解诗法,关雎鹿鸣,均可朝时世美恶去解释。依后一种比兴说,却又内转为一切风云月露美人香草,皆诗人起发其心者,故解诗者当循此以见意,探索作者内在的情意。
       正因比兴兼此二义,因而比兴解诗是两头通的。一般认为的抒情诗,可用比兴寄托说去解释成为一首政治讽谕、道德批评诗;一般认为的咏史咏物,又可以比兴寄托解释为是作者心境之抒情。
       前者如李商隐《有感》:“非关宋玉有微辞,却是襄王梦觉迟。一自高唐赋成后,楚天云雨尽堪疑”,冯浩注曰:“余尝谓韩致光《香奁诗》当以贾生忧国,阮籍途穷之意读之。其他诗……乃一腔热血也。既以所丁不辰,转喉触忌,壮志文心,皆难发露,于是托为艳体,以消无聊之况。……义山诗法,冬郎幼必师承。……余编义山诗,而后之读者果取史书、文集,事会其通,语抉其隐,当知确不可易耳!”情诗情语,若依外向性解释,均可云其为忧世之托喻。
       后者如陈沆《诗比兴笺·序》谓清“道咸以前,则慑于文字之祸,吟咏所寄,大半模山范水、流连景光。即感触,决不敢显然露其愤懑,间借咏物咏史以附于比兴之体,盖先辈矩获然也”。咏物、咏史、山水,都是高先生说的非内省性诗体,但利用比兴说,诠释者却要人相信那不是真的流连光景、模山范水及咏物咏史,而是“贤人君子幽约怨悱,不能自言之情”的表现。
       抒情的与叙述的,乃因此而可错位互换,比兴一义,兼摄两端。
       “‘意内言外谓之词。’其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣,里巷男女哀乐,以道贤人君子幽绚怨悱,不能自言之情,低回要眇,以喻其至。盖《诗》之比、兴、变风之义,骚人之歌,则近之矣。”这是常州词派张惠言《词选》序中的话,十足抒情美典之口气。但陈沆立刻就说明此种抒情实与叙事合流:“风以比兴为工,雅以直赋为体,柄凿各异方圆,同符三百。所贵诗史,讵取铺陈?谓能以美刺代褒贬,以颂诗佐论世。苟能意在词先,何异兴含象外?知同导夫情,则源流合矣。”(卷二)陈沆也是从诗本于情、导于情讲的,但他很清楚:在中国诗歌传统中,论世与表情、抒情与叙述并不能分立,勉强分之,戏论而已。
       于是,高先生的问题就很明白了:他用二元对立的方法来谈不是二元对立的中国文化,岂不谬哉?
 
       (四)高先生是用抒情与叙述两大美典来概括中国文学文化的。他所说的抒情传统未必为抒情,前面已谈得很多了,底下当说他讲的叙述传统亦未必为叙述。
       他是以戏曲为叙述美典之代表的。但清乾隆间剧作家周昂就明确指出:“传奇者,言情者之所寓也。”洪昇《长生殿》自序也说:“从来传奇家非言情之作不能擅场”。前者指作者以传奇抒自己之情,后者指作品多言情之篇。
       先讲后者。李渔《怜香伴》卷末收场诗曾云:“十部传奇九相思”,明清戏曲多叙男女情爱故事或以对情之讨论为主题,这种现象,我们能视而不见吗?对此“以叙事之方法言情”之形态,不能只就它叙事之方法说这就是叙述美典,而不理会它言情之内涵。而传奇之所以多叙情爱故事,原因亦不在“事”的层面,而在“情”的层面。由事说,世上魅魅魍魉之其他事件,曲折离奇,未必不在爱情故事之下,可是爱情题材格外获得青睐,是因中国剧作家认为直接言情尤易动人,盖“人生于情”,故作品若“大率皆情词”,则作者既易工,“闻者亦易动听”。这种创作观与西方亚里士多德式戏剧观显然异趣,源于一种抒情式的想法,觉得作者、作品与读者皆“兴于微言以相感动”,因而袁晋《玉茗堂批评〈焚香记〉序》云:
 
       盖剧场即一世界,世界只一情人。以剧场假而情真,不知当场者有情人也,顾曲者犹属有情人也,即从旁之堵墙而观听者,若童子、若瞽叟、若村媪,无非有情人也。倘演者不真,则观者之精神不动,然作者不真,则演者之精神亦不灵。

戏曲之灵魂,在于它是以情相感:作者发其真情于作品里、演员以其真情贯注于剧场中,读者观者亦皆以情相感动。如斯云云,能说这是叙述美典、外向美典吗?
       若说固然题材、主题多是言情,作者观者亦皆以情相感,但毕竟只是演戏,说他人之梦;而非内向的自省、表现自己的心境,故仍不可视为抒情美典。那就要再回头看周昂之说。周云:“传奇者,言情者之所寓也。”戏曲之故事,不过是一些假托寄寓而已,明清曲家,谁不以为如此?钱谦益题李玉《眉山秀》云:“元玉管花肠篆,标帜词坛,而蕴奇不偶,每借韵人韵事,谱之宫商,聊以抒其垒块”,这样远溯司马迁“诗三百篇大抵圣贤发愤之所为作”的论调,可谓不胜枚举。戏既是发愤以抒情之作,故事仅为寓言假托(只是他人之酒杯)而已,表现的不就是自己的心境吗?只不过这些表现不采直述的方式,而是代言的罢了。如此便谓其为叙述美典,恐怕太过分了。
       还有,高先生分立抒情美典与叙述美典,并用西方戏剧、抒情诗之分来拟想中国状况,是以在中国文化中也找了戏曲来担当这个叙述美典的角色。可是他忘了:他不是早就讲过,音乐是抒发艺术的最佳形式吗?中国的戏,之所以不同于西方悲剧史诗传统者,正在于它是曲子,重在曲而不在戏。元明人论戏,基本都只论曲不论演;直到清末民初,去看戏的仍叫作听戏;且几乎所有戏种均以语系声腔分,而不以表演型式分。音乐的叙述能力本来即不如抒情功能,以曲为主的中国戏曲,若依高先生之定义,恐怕才是真正的抒情美典。且是本来如此,非后来才在抒情传统的强大压力下,转而以叙述形式表现抒情境界。高先生的戏论,似乎说到后来,愈说愈兴奋,结果前言冒犯了后语,舌头不幸打结了呢!
       综上所述,高先生之说乃权说而非实论,业已昭然。但我讲过,权说戏论,虽无当理实,却非全无意义,仍可有其作用,足供方便说法之用。这个部分,将另文处理,此即不赘。
 

下篇  台湾美学传统中的抒情叙事


       前面曾引用新加坡大学中文系萧驰先生在《中国抒情传统的再发现》导言中说的一段话,谓:

       我们以此遂将“中国抒情传统”界定为:承陈(世骧)、高(友工)的学术思路而来、自中国思想文化的大的历史脉络或比较文化的背景去对以抒情诗为主体的中国文学艺术传统(而非局限于某篇作品)进行的具理论意义的探讨。但我并不以为抒情传统这个论述即是“承陈世骧、高友工的学术思路而来”。我以为应倒过来说。陈先生、高先生的思路,乃是在台湾文化美学的特殊脉络中形成且被接受的。陈先生与高先生的学说,被我们借用以解决若干当时的问题,或以之为思考的起点。
        孤立看或现在再看两先生之说,当然会觉得破绽百出。但在那个情境与脉络中,采此论述,实有必然之机,亦有当然之义。本文之旨,一就是要说明它当时何以如此;其次,还要解释这个论述对现在的价值。

一、台湾美学的发展
 
       台湾的美学发展,自成脉络,乃是延续着王国维、蔡元培、朱光潜等早期美学研究而来的。朱光潜先生早年钻研心理学美学,对变态心理学、审美心理学讨论较多,又译介克罗齐论审美直觉的论著,因此,蔡仪批评他是唯心论的美学,另作《新美学》以表反对。可是政府迁台以后,蔡氏唯物气息浓厚的美学理论,在台湾根本没有市场,反而是朱光潜的著作,透过开明书店、正中书局而流通弗辍。克罗齐之书甚至还出现王济昌的重译本。在台湾,凡讨论美学者,几乎都通读过这类书籍。
       但在台湾,科学性的心理学美学虽有延续却无发展,我们从审美心理、审美意识,很快地便谈到心灵的内涵与层次问题,心理学美学遂开展为生命美学。除了对王国维的境界说,及其以生命悲剧意识探讨《红楼梦》之美学路向,给予高度肯定外,方东美、唐君毅、徐复观、牟宗三、胡秋原、史作柽等人也都各自展开其生命美学之论述。通贯中国儒家道家甚至佛教之义理,或强调真善美统合人格的实现才是美学的终局;或认为应从人格把握艺术精神之主体;或主张美感经验当以价值追求为目的,重在生命意义的了解,波澜壮阔,影响深远。有关抒情传统的讨论,就是在这个思想脉络中形成的。
       这个脉络,显然也影响着我们容摄西学的态度。朱立元主编的《现代西方美学史》曾将现代西方美学主潮概归为“人本主义美学”与“科学主义美学”两大系统(上海:上海文艺出版社,1996年)。若借用他的分析归类,那么,我们似乎也可以说:在台湾较为流行或讨论较多的西方美学思想,大抵都属于人本主义的系统。
       例如克罗齐、科林伍德,都是主张艺术即直觉、即表现的。一般称他们为表现主义美学。其书在台译介流传不衰。其次,在心理学美学方面,虽然没有太多进展,但李普斯倡导的“移情说”,布洛的“心理距离说”,闵斯特堡的“艺术孤立说”,均为美学论者耳熟能详之基本常识。而精神分析美学的一些主要观念,如弗洛伊德的潜意识说、荣格的集体无意识说等,也被广泛运用到文学艺术的解析上去。此派学说在台湾心理学界并非主流,但在文学艺术界却有迥然不同的地位,显然是由于美学探究者较为重视主体内部深沉复杂的因素使然。
       现象学美学及存在主义美学之受重视,也是如此。自徐复观起,论者便经常援引现象学来处理中国美学、发掘中国艺术精神。除了叶维廉这种融摄其理论以进行对中国道家美学的重构者外,直接译介讨论者也不少。存在主义更是对台湾五十、六十年代之艺术发展与社会美感态度起过巨大的影响。
      还有另一个强大的传统,即是德意志观念论美学。黑格尔、康德的美学,甚至成为许多人对于“美学”这个学科的基本认知模型。新康德学派的卡西勒也颇受青睐,其《论人》亦有两种译本。
       八十年代以后,法兰克福学派的美学,以及诠释学、接受美学等,在台亦均曾获得知音,推阐其说者不乏其人。
       另一支美学路向,所谓科学主义美学,当然也并非无所发皇。自然主义美学的代表人物桑塔耶那,《美感》一书早有译本;实用主义美学的杜威《艺术即经验》也有刘文潭等人的介绍。瑞恰兹语义学美学上的一些观念,则和“新批评”作了有趣的结合。结构主义美学,更是顺着新批评、形式批评、结构主义这样的脉络,而广受瞩目。
       只不过,整体看来,偏于科学的这一路恐怕不如偏于人文的那一路受重视(甚或还曾遭到人文美学学者的敌视,详下文)。桑塔耶那的后继者,托马斯·门罗所主张的“科学的美学”,宣称美学应在特定意义上成为自然科学;或顺着语义学美学而发展出来的“分析美学”,乃至“实验美学”,在台湾都缺乏同好,译介与讨论均极稀少。结构主义在台湾的发展,也与它在欧洲的情况不同。在欧洲,结构主义企图运用自然科学的方法达到人文学科的科学化。但在台湾却只成为形式批评的一个馀波,且迅速联结到记号学、诠释学,或过渡到解构主义、后现代理论去了。

二、生命美学的脉络
 
       (一)到台湾的哲学学者,以方东美年辈最高,曾是唐君毅的老师。早在《哲学三慧》中,即以生命情调的显发来讨论希腊、近代欧洲与中国三种哲学。对于方东美而言,民族文化的显现,就是表现在其民族的生命情调上,因此,剖析三种哲学系统的差异,真正的指向则在于生命情调的显发。这个观念相当一贯地表达在他前后期的思想中,在方东美晚期的主要著作《中国哲学精神及其发展》中说:“夫结合艺术才情与哲学创造,浑融一体,以表现形上学之统一者,斯固不独于中国心灵为然”,即是此义。
       除了谈生命情调之外,他也很强调生命感受,此感受,他即称为“情”。因为哲学的意义对他而言,就是一套诠解人生或生命存在的思想系统,因此,他在《哲学思想缘何而起》的文章中引尼采的话说:“尼采(Nietzsche)尝称真理欲不过是生命欲的外表。理性、逻辑或思想范畴之所由构成都出自生命需要的裁决力”,指出外在世界的客观实存是“有”的事实,生命要依赖这个宇宙的实有而存有,因此他说:“情理解中有理”,但值得注意的是:“理”必须建立在“情”上才有真正的意义,故说:“科学的价值在发抒人类的生命欲。科学系统乃是人类生活情调的符号;科学定律乃是文化内容的标帜。”
       方先生特立独行,一般并不计入新儒家阵营。新儒家中论美学者,则以徐复观为最著(唐君毅先生虽也颇论美学,但在一九九〇年我重新阐发它以前,几乎毫无影响)。徐先生自一九六三年下季起,迄一九六五年完成《中国艺术精神》一书,一九六六年出版。认为:中国艺术之正统,主要结实在“为人生而艺术”上。由此“为人生而艺术”的本源开辟出两种人生,表现为两种型态的艺术精神:一为孔子型;二为庄子型。孔子型代表儒家所开展的艺术精神,主要表现在实践性的文学方面;庄子型则为道家所开出,常不期然而然地表现在绘画方面。文学与绘画,乃成为中国艺术精神自觉之产物。徐复观认为:两者在根源上皆是“为人生而艺术”;但相对于孔子的道德之艺术精神而言,庄子所成就者,实为较素朴的“纯艺术精神”。
       徐先生在文学理论方面亦多有建树。如在《文心雕龙的文体论》一文中,痛责古来言文体者,皆将“文类”误作“文体”,因此有必要重新建立“文体”的正确概念。指文章之“体貌”是文章由声、色所构成的形相,乃感情藉比兴的技巧表现而成,具有作者的性情及精神状貌。故文体是与作者的生命力相连结的东西。因此,作品语言风格之异,乃由于作者才性之殊,由此形成了“人格即风格”的批评理论。
       自徐复观以降,文体出于情性、文体与文类分开、文体之异是由人物品鉴而来等论点,渐为讨论六朝文论的一般主张。
       略晚于徐先生而可注意者为胡秋原。胡先生在大陆时,论美学,本是由马克思来的,但一九七四年发表《我的哲学简述》一文,已颇有不同。应用体系论,结合当时科学界的分子生物学及脑神经学,以补充中国美学,创立“情绪活动化”新理论。该文对美的讨论,重点有四:1.美是人类生命与文化的社会之根本要求;2.凡能保持生命常态并提高生命意兴者,都能引发美的感情与态度;3.凡是克服丑恶,变丑恶为美善之努力,促进生命之活动者,在情绪和理智上都是美的;4.文学和艺术,为人类创造的美的人造物,是人造的生命体。
       一九七五年一月至十一月,胡秋原连续发表了《美与艺术原理与艺术批评》一系列文章,包括《美与艺术之始源、发展、构造、功能》、《生命与美、感情与表情》、《美与美感之类型》、《美感对象之实质构造功能、情趣风格》、《美意:欣赏与创作、有情化与想象》、《美与艺术之关系》、《中国之艺术理论与一个艺术的定义》、《艺术第一论:艺术与道德、科学、政治之关系》等,试图说明美学与艺术之关系,解决西方美学和艺术学的危机与种种争论,建立艺术之价值标准,以重建中国美学之精神。
       他认为:中国美学的根本原理,约有数端:1. 求美的判断之根据于生命的目的论。美即“生命之充实相”;2.美的判断,基于整个人心作用,不仅止于感觉;3.中国论美之实质,乃以情为中心的整个生命性之结晶;4.美的判断有主观的一面。人为最美之动物,亦最敏于美感之动物;5.人之性情通过其感觉、思维,感天下人世之情,而表现于艺术;6.美的态度或艺术的态度,是一种美意,一种有情的态度;7.美与艺术之关系不可分离。艺术是美化人情、人心的工具,也是充实生命生活之工具;8.美与艺术之价值,乃具有扬美抑丑,安慰、鼓舞人心和改造社会之功能;9.中国美学一向强调文艺之自由。
       其说,乃由“生命美”的立场出发,以“充实之谓美”作为传统中国美学思想之中心;并以美的特点乃“和而不同”与“气韵生动”,来建立美的客观性;复以“有情化”及“想象作用”说明美的主观经验。
       同时期叶嘉莹之说也很值得关注。叶先生的文学批评沿承王国维“境界说”而开展,提倡一套“兴发感动”的诗学理论与方法。自一九五七年首篇作品《从义山< 嫦娥> 诗谈起》一文发表以来,一九七〇年出版的《迦陵谈诗》、《迦陵谈词》及一九八一年出版的《迦陵论词丛稿》,影响都很大。
       叶先生以“具体而真切的表达与感受”来诠释“境界”,复以境界的“兴发感动的作用”作为诗歌的基本生命力,且提出“联想”作为创作与欣赏中生命共感的桥梁,并区分“情”与“物”揉合感应的赋、比、兴三种方法。
       在诗体的艺术方面,叶先生认为七言律诗是中国诗歌中最凝炼的体式。就诗人论,她推尊杜甫的七律,谓《秋兴八首》为杜甫七律中最高境界之代表。
       同期还有任教于新竹中学的史作柽。他受学于方东美,专从形上学方面建构传统中国美学,独树一帜,讲“形上美学”。著有《忧郁是中国人之宗教:美学与古典之中国》、《形上美学导言:一种对于中国古典哲学之基础性的反省》等。
       “形上美学”一词,史作柽在五十年代末期时便已提出,但至八十年代初期,《忧郁是中国人之宗教》一书出版,才确立“形上美学”为其哲学探讨之中心题旨,并以此展开对传统中国美学之建构。
       在史作柽的美学思想中,所谓“形上美学”,即“一切表达之直觉性原创的根源或法则”。其特质乃是一种纯粹的创造力量,一种终极性的描述之方法,且为一超越形式之发生性的描述。其不同于一般对象性之关系的表达,而是比一般知识论或形上学更具存在性的原创性质。在这样的原创根源之地,其实形上美学就等同于形上道德,一如史作柽所指出的:“在人之实际之存在中,所谓形上、美学与道德,我们根本可将之视同一物。”故史作柽以“形上美学”所建构的传统中国美学特质,实即“形上道德”一义。
       另外,柯庆明《境界的探求》一书(台北:联经出版公司,1977年)认为,文学阅读是一种唤起内在主体的觉知活动,在此内在之体验中,人才能形成生命意义之自觉与生活上种种抉择的可能性。因而,在文学作品能够成功地作为一种知识时,无疑的就是一种生命的知识;一种同时涵盖着生命体验的语言表达、生命存在的心理历程,以及人类生命的同时是存在因而也是伦理之意义的完整且一贯的探索的架构,一个可验证的有效的架构。
       一九八三年出版的《文学美综论》,柯庆明又提出“文学美”一词以界定文学的本质。何谓“文学美”?文学美的基本意义是“‘生命意识’的‘升华’”。所谓生命意识,即“生命对其自身之存在以及其存在之状态的知觉”。它又可区分为两种类型的意识:“其一是时空中的具体情境的意识;其二为意识者的自身意识。”前者为意识初步发生的阶段,可称为“情境的感受”,又可细分为“情境状况”与“自我反应的觉知”二阶段;后者乃意识充分开展的阶段,可称之为“生命的反省”。两者同为“生命意识”的根本型态,也是一般文学作品的根本“内容”。这种讲法,显然也是延续前书而来的,观念成形,则在高友工先生之前。
   
       (二)陈世骧一九五八年就在《文学杂志》上发表了《中国诗之分析与鉴赏示例》,在中研院史语所集刊上发表《时间和律度在中国诗中之示意作用》,一九六一年又于史语所集刊发表《诗字原始观念试论》,但这时期他的影响力并不明显,直到一九七二年他过世后,《陈世骧文存》出版,以《中国的抒情传统》一文冠首,不唯对陈氏文论起了提纲挈领的作用,也迅速引发了共鸣。
       其所以如此,原因或非一端。例如陈氏原先的论文多零散发表于专业冷僻的学报上,不比结集成书之传布广远。而一九七○年左右,比较文学之盛行,也对陈氏观点适时起了推波助澜之效。但除此之外,前文所描述的六十年代到七十年代生命美学的理路,恐怕才是造成陈氏抒情传统云云迅速被人接受之原因。他论抒情、论兴、论“静态悲剧”,重点与方向均同于上述诸先生。而他的讲法被接受,也根本不在外文系比较文学学者那儿,乃是在我们这一类反对当时比较文学界用新批评等方法解析中国文学的人这儿(亦详见下文)。
      高先生的情形也相似。他虽在美国执教,但学术上却是接续这个脉络的,他本人多次谈及“师承徐复观先生”可证。一九七九、一九八○年,高友工在台湾陆续发表《文学研究的理论基础:试论“知”与“言”》、《文学研究的美学问题》,谓:“抒情,顾名思义是抒发感情,特别是自我此时的感情的。……我们也可以把中国言志传统中的一种以言为不足、以志为心之全体的精神视为抒情精神的真谛,所以这一‘抒情传统’在中国也就形成‘言志传统’的一个主流。”广义的“志”,指个人整个人格的标示;广义的“言”,指艺术的表现方法。故“诗言志”即指“以艺术媒介整体地表现个人的心境与人格”的美学理论。如此云云,因与徐复观向来主张的“人格即风格”观点相符,亦备受徐氏推崇。
       除此之外,高友工的说法中处处可见他与上述方、胡、叶、史等人桴鼓相应的痕迹。例如论生命而以情来概括、重视律诗、也讲境界等等。
       反之,高先生论唐诗一文虽亦颇受推重,但影响只是作为新批评引入中国文学作品解析时之辅助或补充,也还达不到替而后结构主义文论导夫先路的地步,故影响与他谈抒情传统不可同日而语。
       近年,对于这个论述如何形成,陈国球做了不少探源的工作,追溯陈世骧、高友工之学术历程,说明他们提出“抒情传统”的思路及过程,十分有价值。
       颜昆阳则跳开他们个人经历,认为陈世骧与高友工所说的抒情传统云云,与“五四”新文化运动之后某些中国文学史书写颇相呼应,应可视为同一历史时期思潮中“非影响的类似性”,展现的新知识分子群体心灵共构的文化意识型态。因此,他发现陈世骧的讲法上承“五四”重视个体抒情之风,其来有自(见其《从混融、交涉、术变到别用、分流、布体—抒情文学史的反思与完境文学史的构想》一文)。
       这两种进路,都对抒情传统论述之形成,颇有勾勒之功。但看我上面的叙述,就可知他们还讲得稍有些远,应再补述下篇。因为抒情传统论述毕竟产生并形成作用于台湾,台湾当时知识分子群体心灵共构的文化意识型态,才是使此一论述得以迅速风靡之主要原因。

三、新论述的出现
 
(一)寻找方法

       我一九七三年考进淡江大学。前一年,陈世骧先生的文集方由志文出版社出版。淡江大学也正在推动比较文学研究,陈先生《中国的抒情传统》一文之译者杨铭涂就是淡江的,后来还成了我的同事。
       可是当时我对陈先生及其说法均不熟悉,对比较文学也无涉猎。因比较文学主要是颜元叔、朱立民诸先生在外文系推动的,中文系参加的先生甚少。中文系那时正在做《文心雕龙》译注的研究,成立了研究室并出版了论文集,由黄锦先生主持,或许有与外文系推展比较文学相呼应相辅翼的意味,但基本上是各做各。
       外文系出版有《淡江评论》,和台大的《中外文学》是台湾比较文学重镇,一英文、一中文,人员及课程则基本相通。我们中文系虽也有台大系统的教师,如叶嘉莹、许世瑛、施淑女、李元贞、傅锡壬、潘美月和韩耀隆等人,但师大政大系统的教师更多,情况与外文系不同;文学概论课用的是王梦鸥先生的《文学概论》,与台大并不是同一个路子。我入大一那年,系主任于大成以校雠名家,系里却有位左海伦老师是主张开设现代文学课程的。为了现代文学能否在上庠开课,据说曾有些争执。后来课终于开了,上课的学生颇有些探奇的心理,感觉甚为异样。
       我那时不唯未涉猎比较文学,对现代文学也是无知的,文学批评这门学问更是毫无所闻。到大三大四认识师大李正治、蔡英俊,文化大学李瑞腾这些朋友之后才对此道略有所知,逐渐接上了与比较文学互动的中国文评探索之路。
       但这是就具体的文学批评而言。我活在当时整体文化环境内,这个文化环境提供了我不少与当时关心文学批评方法及中国文学内涵者一些共同的气息,或者说是意识型态。例如大一暑间去参加国学营,便听得方东美先生大谈中国哲学之美。新儒家学说,方东美、胡秋原、徐复观、叶嘉莹乃至史作柽的书,亦均是我跟师大那一批大学生热切追逐的精神粮食,每一获见,即相走告,或相约讨论心得,用青春的生命,热切探索着生命的奥秘。诸先生所描述的中国文化特质、生命美学的方向,实对我们产生基本的文化定锚作用。
       诸先生路数及见解未必相同,但有不少共同或共通处。例如他们均认为中国文化重在生命境界,又皆极注重抒情感兴,使得我们在诠析文学作品时也自觉地走上这个方向。
       其中,蔡英俊在大学时便与周诚真先生在《幼狮月刊》上打笔仗,讨论李贺诗的诠释问题。接着,张梦机老师替伟文书局编了一套古典诗赏析,分别由颜昆阳论李商隐、蔡英俊论李贺、李瑞腾论白居易、李正治论李白等。
       选择就诗人立论,一方面是表明了反对新批评“作者已死”的讲法,一方面也呼应了我在上文提到的那种文化态度,重视作者内在情志及生命型态。那时,英俊又常邀我跟他们去友人黄崇宪住宅等处研读文论典籍,他自己则在翻译西班牙存在主义作家乌纳穆诺(Miguel de Unamuno,1864~1936)的《生命的悲剧意识》。
       依乌纳穆诺看,生命的悲剧源于理智和心灵的冲突,他说:“第一个上帝(理性的上帝)是人类自身借着定义而显现的外在的无限投影,他是抽象的、非人的人的上帝。另外一个上帝(情感与意志的上帝),则是人类自身借着生命而彰显的内在的无限投影,他是实实在在的人,有骨有肉的人的上帝。”理性,并不是可以全然舍弃的;但他更要强调:知识和理性必须为生命的本质服务,它才具有意义,仅仅为了知识而知识,只是一种生命的浪费或扭曲。
       面对着十九世纪理性主义与“为知识而知识、为真理而真理”的科学观和实证主义(Positivism)的狂潮,乌氏不断地驳诘:“没有自我意识、没有人格,纯粹的思想会有可能吗?”一个哲学家在投入思考之前,他必须先是一个人;而人坚持自己无限存在的努力,就是我们真正的本质,也是一切哲学的内在起点和一切知识的情感基础。这种对个人能无限存在的渴望,其实是碰触到“死亡”这个问题时才会产生的。
       欧洲自文艺复兴、理性主义兴起以后,理性与信仰之间的争衡,主要表现在:1.以神为宗教信仰的对象,在人的理性中得不到肯定;且上帝既是一超越神灵,则在人内在的修持里亦不能见到。2.如此,则上帝超越外在于人而独立存在,与人没有什么关系,上帝即本质地与人疏离了。这是西方哲学与神学发展中的大事。乌纳穆诺此书即是针对这两点提出新的诠解。
       乌纳穆诺这样对西方文化及人的存在处境之反省,令我大感震发。我本忧生,亦为“五四”文化革命以来之文化发展忧。谓民主科学之云云,非见道之学,不足以建体、立极,亦弗可以安心。乌纳穆诺认为理性不可以解决生命问题,于我真是心有戚戚焉。由此再溯存在主义之说,则巴雷特(William Barrett)《非理性的人:存在主义哲学研究》给了我更多启发。
       一九七八年,颜昆阳另外为故乡出版社策划了一套“古典四书”,由他写《喜怒哀乐》,蔡英俊写《爱恨生死》,萧水顺写《青红皂白》,我写《春夏秋冬》。依他看,这四本书代表古典诗歌在形式与内涵上的几个基本问题,一是情绪,二是生命,三是色彩,四是季节。
       由他的规划,亦可知道他对中国文学(至少是诗)之基本看法,乃是由情绪情感至生命体悟,视为诗之内质。他认为:“了解古典诗歌,先了解这些诗人生命的基本问题,也是相当必要的。”(《古典四书·主编序》,台北:故乡出版社,1979年)。 
       我写《春夏秋冬》时,借着讲人的时间意识,来说人如何由对时间的感知而关切自我之生命,讲的其实也就是一种对人存在的感受与体察。我认为时间是种内在经验的形式,而空间则是外在经验的形式,人要认知他在宇宙间的地位,就必须睁开蒙翳的双眼,去认识探求宇宙,并寻找他自己内心世界与天地宇宙的普遍秩序间之真正关系。正因如此,空间时间遂从客观独立的,一转而成为情感、感觉的世界。这种摸索与寻找,并不来自意识的自觉,而是种从原始蒙昧到触感自然,内心深处所激生的冲动,我称它做“希祈”,而这种探寻的状况,我称它为“情境的追寻”。
       空间是人与宇宙自然的认同,而时间却是与人类自身生命关系最密切的内在经验。人的生命在时间的流动里衍生,过去、现在、未来,借着记忆的辨识和认同的过程,人得以认识自己,并认识自我和外在世界间变动的因缘。就这个意义来说,时间,永远是人类关切自我生命的钥匙。我这本书即由此切入,探讨人的生命感知。
       可是这个时候,我并没有援用存在主义的说法,我用的乃是弗莱(Northrop Frye)的原始类型说。欲以此言明人在面对自然景物变化时,内心会产生不同的反应,发生不同的存在感。春天会有“生之悸动”,夏天会有沉静的安顿与观照,秋天是“天高气清,阴沉之志凝”,冬则是“霰雪无垠,矜肃之虑深”。
       就在我们逐渐发展这样一种文学批评路向时,台湾的文评界,由比较文学带来的巨澜也正激烈地波动着。颜昆阳在故乡《古典四书》序文中即曾对新批评为主的西洋文学批评理论深表不以为然,可见我们的主张颇受西洋文评理论之刺激,故欲由中国文化之特质,抽绎出一套批评法则来响应此一挑战。

(二)发现术语

       一九七六年,夏志清与颜元叔正为了古典文学的批评方法而大打笔仗,夏先生对比较文学的某些做法不满意,颜先生则讥夏公是“印象主义复辟”,牵联而及于钱锺书《谈艺录》。颜先生同时也为了王融的“自君之出矣,思君如明烛”等诗,跟叶嘉莹先生打笔仗。叶先生认为颜先生以新批评和弗洛伊德心理学解析该诗,谓明烛象征夫君之阳具云云是匪夷所思,颜先生亦讥叶先生是“历史主义复辟”。
       我们在情感上当然支持叶先生夏先生,但新批评之锋、比较文学之势又不可逆,亦须正面响应。响应的方法之一便是重新整理中国文学批评材料,其次是尝试提出立基于中国文评材料上的理论。
       前者,那时有台大台静农先生主编的《百种诗话类编》(艺文印书馆)问世,国立编译馆的《中国文学批评资料汇编》也正进行中(后由成文出版社出版)。后者则大体藉助于传统上已成体系的文论,特别是《文心雕龙》。那几年也形成了《文心雕龙》研究的小热潮,以之为学位论文的沈谦先生,正在主编《幼狮月刊》,除策划了一些相关论述外,还热情洋溢地写了一本《期待批评时代的来临》,并把自己的小孩命名为“文心”跟“雕龙”。跟我玩的一些朋友,讲文学批评,亦多由《文心雕龙》立基,如李瑞腾、李正治。
       可是,这些东西,在讲比较文学或西方文论的人眼中仍是不值一提的,批评者谓:与西方文学理论文学批评相比,诗话等等只是印象式批评,零散不成系统,就是《文心雕龙》之类,也谈不上是科学性的文学理论。
       这类批评颇令人气沮或气愤,因此张梦机老师尝试由诗话乃古代诗人间之对话去解释它何以不需科学化;看来凌杂散漫的一言片语,为何可以闻者会心、怡然说解。黄永武先生则用一个新体系来将古代材料体系化,写出《中国诗学》设计篇、鉴赏篇等,努力让中国文学批评显得比较客观、系统和科学。
       事实上,科学化,是民国以来人文学术的大趋势。以科学方法整理国故以后,相关联之疑古、辨伪、史料、考证、语言分析、文献整理等方法,配合着客观化、理性化、概念化的精神,强调价值中立、主体不涉入,甚至应具有批判之精神、评估的态度,不迷信、不信仰,均有与西方二十世纪初叶的发展神似乃至同步之处。在台湾,即使是被视为反对“五四”新文化运动的师范大学,亦仍标榜乾嘉朴学的方法,要求从学者致力于训诂研究、文献考证。
       这样的学风,大约沿续到七十年代才有些变化。但冲击主要是因史学界引进社会科学方法治史,因此反而强化了统计、量化、理性、客观的科学化态度,历史解释的问题并未找到新的方向。
       文学界的方法学改革,则是“新批评”等形式分析方法对中国古典文学研究之冲击。
       这种方法,有几个特点:一是把作品客观化,文学批评被视为对文学客体从事概念的解剖(dissection)。这种具科学性的形式批评与解剖,用在文学上,恰好是过去乾嘉后学以迄“五四”科学方法整理国故学派所尚未达到的。过去客观考古式的研究,主要用于经史文学研究毕竟仍相当仰赖“以意逆志”及审美感受;考证主要只用在有关作者身世、版本作品文句、社会背景方面。可是新批评更要对作品本身也进行科学的、客观的、语文形式的分析。此一分析之细致详晰,令只讲审美感受及笼统风格概括的传统批评备感威胁。而推展此一学风者,则对中国传统文评诗话未能建立为科学客观文评深致讥讽。从这一方面说,这种冲击乃是对中国人文学科研究的进一步科学化。
       二是作品被视为客观的独立体,为语文之有机结构,不但使研究者与研究对象分开了,形成文评只是对作品的客观解剖,更让作品与它的作者也分开了。批评者根本不必追问作者创作这个作品的意图为何、想表达什么。作品其实犹如一台机器,机器被造出来以后,其机能全部在于机器本身的结构之中,没有人在用这台机器时会去追问制造者的意图。因此,文评活动始于作品这个有机结构,也终于它。追究作者之意,遂被称为“作者原意之谬误”,认为作者原意不可求也不必求。这个态度,打破了传统文评以作者为意义导向或归趋的做法,不再“以意逆志”,作品也不被视为作者言志抒情之作。这是放弃了心理的理解。
       同理,作品为一独立之有机体,这个观念也把作品和它的创作时代、历史社会分开了。新批评由此批判历史主义式复现历史真相的研究,认为文学批评不是考古、亦不为古代服务。这一点,看起来颇与客观考古者不同,但实质上是进一步放弃了历史的了解,只讲语言的了解。
       这与史学界汲引社会科学,或企图把史学建设为社会科学的动作适相呼应所形成的方法学热潮,可说是让人文学彻底科学化了。
       七十年代,我们在哲学或传统义理研究上,正面临新旧两种势力。旧势力,即宣称“训诂明而义理明”,以远绍乾嘉朴学精神、近承“五四”新文化运动为旗号者;新势力,即逻辑实证论、分析哲学、社会及行为科学。在史学研究上,同样面临史语所学风之沿续发展、及社会科学治史风气的新旧势力。在文学上,则是新批评的挑战,以及笺注校释生平考述的老学风。要对此学风和势力有所修正,自然得进行方法学的探讨。
       在文学批评方面,前面说了,颜昆阳主编《古典四书》时,已针对形式批评予以反省,认为并不足以为典范。次年,蔡英俊写硕士论文时也尝试从人格与风格的关联上去讨论如何进行风格批评。这表示当时我们正热切地想为中国文学之批评找出一条新路。
       随后,李正治发现日内瓦学派“意识批评”较接近我们的思路,也能对新批评有所矫正,所以就译了一册,由我介绍至金枫出版社出版。
       日内瓦学派大致可以分为几代:第一代的代表人物是马歇尔·雷蒙(Marcel Raymond)和阿尔贝·贝甘(Albert Beguin),乔治·普莱(Georges Poulet)等为第二代,第三代有让- 皮埃尔·理夏尔(Jean-Pierre Richard)、让·卢塞(Jean Rousset) 和让·斯塔洛宾斯基(Jean Starobinski),以及J. 希里斯·米勒(J. H. Miller)。此派思想来源较复杂,在哲学和文学的传统上大致受卢梭的浪漫主义传统、狄尔泰解释学,以及胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂的现象学方法的影响,认为在批评中主体和客体不能截然二分,而是一种主客体合一交融的存在。对作品的阅读是一种心灵进入另一种心灵的叠合,是读者的体验与作者的体验的再体验(re-experience)和再创造。透过这种再体验的心理活动,把作品中潜存的生命意识显露出来。
       这个批评流派吸引我们的,其实不在其现象学方法,而是:1.此一批评努力发掘作家的深层生命意识,掌握这种意识,才能对作家的生命体验及审美精神有所理解。这突破了语言结构分析,探寻了语言结构中的意义。2.这个语言结构与意义,不再仅是批评者研读者之外独立自存之客体,意义生于主客互动及主客合一之中。3.批评者的主体涉入,再体验再创造,虽然是揭露了作家与作品的生命意识,但这个体验事实上也就是批评者亲身参与的历程。所以,此一生命意识也将成为批评者的意识内容,增益了自身、更新了感受。
       但我们对这个学派的介绍,在学界影响甚微,好像没什么影响,如今连书都难找了。
       高先生恰好在这时发表了《文学研究的理论基础:试论“知”与“言”》,区分科学之知与经验之知,说明中国的文学是抒情的,文评也是抒情式批评,不科学,也没必要是科学。此文替这些争论作了个小结,也替中国文评研究者松缓了科学化的压力。  
       高氏接着又写了《文学研究的美学问题》上下篇。正在热切寻找方法与术语的我们,立刻发现了高先生的理论,恰好可总摄当时我们的一些想法。我们当时有许多想法,但还没能提炼出一个明晰的术语。这个术语很便于使用,故立刻如介绍“意识批评”那样,热切地传述起来。且因他正在台大清华担任客座教授,故其论点很快就获得了当时也在清华执教的蔡英俊、吕正惠之认同。有此直接之渊源,我们传述起来当然愈觉自然了。
       一九八〇年,联经公司聘刘岱先生回国主编《中国文化新论》,请英俊主持中国文学部分,蔡英俊即设计了《抒情的传统》、《意象的流变》两册。依书名看,就可发现此乃将高先生论点具体用于文学史解释之作。时至今日,这两部书仍是众多文学史论中较具价值者。
       《中国文化新论》的作者群,包括蔡英俊、吕正惠、吴碧雍、杨宿珍、吕兴昌、曹淑娟、张火庆和我等。我们大多未与闻高先生诸论,只间接得之于蔡、吕二人,但皆同意用抒情传统来概括中国文学之特质,故我们皆称为抒情传统论者。这样的论者,还可包括未参与这套书写作的柯庆明、张淑香等。每个人的发挥均不相同,即使是蔡英俊、吕正惠,亦多有溢出陈、高两先生之处。

四、不同的抒情传统
 
       应注意的是:蔡英俊、吕正惠虽曾直接受到高先生之影响,可是那时高先生其实只有《文学研究的理论基础:试论“知”与“言”》、《文学研究中的美学问题》上下篇。抒情传统的其他许多讲法,恐怕还是蔡英俊、吕正惠自己发展出来的,高先生后来转而受其影响。
       因为《中国文化新论》一九八二年就出版了,高先生的其他论文实皆在此后才写作或发表。如《试论中国艺术精神》(1986 年),《中国戏剧美典的发展》(1987 年),《词体之美典》(1990 年),《小令在诗传统之地位》(1992年),《中国戏剧美典初论》(1994 年),《中国之戏曲美典》(1997 年),《从絮阁、惊变、弹词说起:艺术评价问题之探讨》(1997 年),《中国文化史中之抒情传统》更是迟到二○○二年才作,距抒情传统论述之大行,已二十载矣。原创者转为后进,新声未必同于旧曲,这是现在仅看高先生论文集的人所不易想到的。
       一九八六年,蔡英俊出版了《比兴、物色与情景交融》,虽沿承高友工抒情传统之说,谓诗歌创作根源于创作者主体的性情;但抒情诗中的主体,所谓“抒情的自我(lyric-self)”成为探索新所在。
       如此,便已有不同于高先生之处。例如蔡说《诗经》、《楚辞》乃中国抒情传统的两个精神上的原型(prototype),“前者以素朴率真的情怀描绘出田园山水的景致,其中所蕴涵的圆足与欢愉的意境成为一种精神的向往与指标;后者则以激切奋昂的情绪揭露了个体的有限与世界的无限间的纠结、阻隔,其中所表露的孤绝与哀求赋予抒情传统以文化上的深度与力感”。两者“为传统的文学领域开示了两种不同的生命形态与创作典范”。因此,两者不只是诗歌创作的历史起点,更是文学价值的归趋。这就是高先生未曾谈及,可能也不会赞成的。陈世骧曾推抒情传统于《诗经》,高先生则不然。
      继而,蔡英俊承高友工的说法,认为《古诗十九首》为中国抒情传统的“历史起点”。因《古诗十九首》“完美地呈现了五言诗体的艺术形式,并且揭露了抒情的主体与人类存在处境之间的关系”,因而启引了魏晋以后“缘情”的诗歌创作理论。蔡先生这样引入中国文学或文化史的讨论,也是高先生当时没做的。
       英俊指出:魏晋时期为“抒情自我”发现的初步阶段,其因乃由于“政治权势对知识分子的残酷的摧残”、魏晋名士所显现的“祖尚虚无”、“自然与名教的冲突”,以及人物“品鉴”风气的流行,因而造成魏晋名士普遍对自我生命的醒悟与自觉。“这种生命意识的转变是中国文化史上一项重大的突破”,此自我生命意识的醒悟与自觉反映在文学传统上,导致自我价值的发现与肯定。而这个“自我”的内容为何?英俊认为便是所谓的“情(性情)”,亦即“抒情主体”,魏晋时期“‘抒情主体’的发现,对于中国传统的美学理论与文化创造俱有深远重大的影响”。这些讲法,乃综合牟宗三、徐复观、余英时诸先生之说而得,非高先生当时所及论。
       把抒情传统朝此拓展,十分重要。因为据英俊所见:抒情自我的发现,使得魏晋文学创作转向“缘情”诗观,诗歌创作主要在发抒作者个人主观的情志。然而人情易感,世变无常,面对瞬息万化的世界,主体情志又将如何安顿?魏晋作者“找到了一个解决的方案:因于‘自然’”,亦即将形上意义的“自然”具体化为山水的世界,“而成为抒情的‘自我’主体寄意托情的世界”。自然山水成为魏晋名士安顿生命与人生归趋之终点,这种意识表现在文学批评上,先是出现陆机的“诗缘情”观,其后有刘勰的“物色”理论、钟嵘“巧构形似之言”的批评观点。六朝时期“由是而启引了‘物色’、‘形似’等具有时代性与创建性的理论上的反省与架构。至是,‘情’的偏胜与‘景’的独出,完全明朗化,终而衍成中国文学批评史上‘情景交融’的理论”。如斯云云,也溢出了高先生之所论。
       所谓溢出,不只因高先生未触及情景交融的问题,他说的抒情之情也未涉及中国哲学中“以性制情”或“性其情”的问题。英俊借情景交融的讨论才处理及之。
    蔡英俊谓:中国传统文学批评家普遍有以“情”为价值判准的倾向,并赋予“情”以独尊的地位。在过度强调主体“情”的传统下,易使情流于泛滥。由是,传统文学批评又发展出一套“风格与人格合一”的理论,强调“作品的艺术表现与作者生命姿貌之间具有力动的关系,由是而构成艺术(风格)的整体性”。为了控制疏导“主体情志”使之合宜,“情感的内容、品质”自然便成为抒情传统里最受注目的批评与理论上的论题,因为它牵涉人的存在本质的价值问题,而“价值的问题,甚至人存在本质的问题,是中国文化传统的旨趣理想”。于是,“情景交融”的美学理论遂和生命存在的伦理问题融合,在美感经验中求道德生命之体现。南宋中叶以后,批评家致力于解决“情景交融”理论所造成的中国文化传统中“美善合一”的问题、清代王夫之从“诗教”的观念上探究情景遇合的现象、朱庭珍提出“性情真挚”作为“情景交融”理论的根底,在在皆显示了传统中国美学在抒情传统的理论与批评的特质。
       蔡英俊之外,吕正惠、柯庆明、张淑香等人,其实也都可以这样一一对勘,看到大家如何运用这个术语,放入自己原先关心的问题即其理路中,发展出不同的内涵。
       如柯庆明沿承高友工“叙事美典”与“抒情美典”之分,将传统中国文学大别为“叙事传统”与“抒情传统”。前者的发展主要表现在民间文学,后者则反映在士人阶层的文学作品中。显然也是溢出高先生之说以外的。以“叙事传统”而言:柯庆明认为:叙事文学的基本表现,必须具备“抉择”与“行动”。其内容结构“通常都是以一种主要人物所遭遇的‘危机’为中心,而作品表现的注意完全集中在此一‘危机’的产生、人物面对‘危机’的反应、态度与抉择,以及因此而形成的彼此的矛盾与纠葛。经由这些纠葛如何导致‘危机’的逐步发展,以致到达‘危机’的最后解决”。在此一文类的规范下,中国叙事文学的基本精神在藉由描写苦难、表现苦难、超越苦难、征服苦难,进而“彰显人类最终本具的自由精神之光辉”。
       据此,柯庆明将叙事诗分为两型:“情境叙述”与“戏剧呈现”。前者以东汉末年蔡琰五言体《悲愤诗》的自叙性质为典范,开启杜甫《北征》、白居易《长恨歌》、吴伟业《圆圆曲》等单线叙述的类型,抒情意味较为浓厚;后者以《古诗为焦仲卿妻作》为典范,发展出杜甫《石壕吏》、白居易《琵琶行》、韦庄《秦妇吟》等,以戏剧性情节表现与场景的立体呈现为主的叙事传统。不论“情境叙述”或“戏剧呈现”,其意义皆在于诉诸“究天人之际”的“知命”,此亦叙事文学塑造其文类所呈现的心理历程之特质。
       《论项羽本纪的悲剧意识》一文,则划分叙事文体中的“悲剧精神”与“喜剧精神”。运用亚里斯多德的悲剧理论,分析《史记》中生命情调:一为面对恶运勇敢行动的悲剧精神,表现的生命型态为“不惧的勇者”;另一为具有上乘的喜剧意识之人物,表现型态归之于“不惑的智者”。两者“都共同具有着一种深切的对于这个‘堕落’了的世界本质,与一种刍狗万物,变异有若‘时’,形成一如‘势’之悠渺莫测的‘天命’的知觉”。柯庆明指出《史记》作者司马迁所追寻的,是一“冷酷无情之‘理’,亦即命运的客观的‘必然性’”。司马迁这种对客观真理的寻求,柯庆明认为“正是古典希腊悲剧的基本精神之一”。柯庆明如此论悲剧,也是他不同于陈世骧、蔡英俊、吕正惠和我的地方。
       再以“抒情传统”而言:柯庆明又将中国抒情文学分为“言志”传统与“神韵”传统。两者皆重在触景兴感的主客“抒情”关系上,而其基本表现,他认为:“纯粹美感经验”的表现,所反映的乃是伦理抉择的价值与意义。
       在文学批评方面,柯庆明更结合叶嘉莹“托意言志”与“直观神悟”之说,将中国传统文学批评划分为两种典型:一为以政教取向来面对文学的“言志传统”;另一为以美感取向来面对文学的“神韵传统”。“‘言志传统’如自《毛诗序》以降历代的比兴寄托、知人论世说诗的各种笺注与大量的评论;‘神韵传统’则自钟嵘、司空图《诗品》以降”,以至宋代的严羽、清代的王士祯,“历代以作品的美感特质与风格论诗的主张与著作,亦不绝如缕”。柯庆明认为这“正形成了中国文学批评史上文学论述的两大趋向”。
       也就是说:当时我们这一群人,顺着生命美学的思路,探索中国文学的特质和解释方法,在特殊的机缘下,觉得抒情传统这个术语恰可帮助我们说明一些问题,因此采用了它。但对它的内涵,却未必依循陈先生高先生的界定与说明,也就是用其术语而未必同其学说,每个人各有其抒情传统论。像我,一样说抒情传统,但我就迥异于陈、高两先生。对这个术语,我一直是批判地使用的。吕正惠则还有马克思理论的成分,更加值得注意。

五、未过时的论述
 
       由上文的叙述,读者诸君必会发现:对抒情传统这一论述的论述,我采取的是一种说故事的叙述策略。
       用“叙述”来解构或解释“抒情”传统,并不只是好玩而已,因我这种做法便与陈国球、颜昆阳不尽相同。
       陈国球论抒情传统谱系,主要放在陈世骧和高友工身上,另外介绍了普实克。可是普实克对台湾其实并无影响,当时我们较为孤陋,实不知其人。且其说涉及现代文学与古代中国传统的关系,我们那时尚未讨论及此,只针对中国古代文学而论。陈世骧与高友工则当然是极重要的,陈国球勾勒他们持论之经过,功不可没。然而,陈先生、高先生之说,正如颜昆阳所云:可视为同一历史时期思潮中“非影响的类似性”,展现的是新知识分子群体心灵共构的文化意识型态,是在一种“共同意见”或氛围中被接受的,其说呼应了一种需要,故被援用。而援用又非继承,而是接枝到原有的脉络中径自发展,因此而后对抒情传统的论述纷披葳蕤,早已不限于陈、高二氏所说。
       亦正因为如此,所以这个论述才那么丰富。而且不管使用者如何说,抒情传统论述都强调主体精神,都认为文学有兴发志意、挖掘生命意识内涵的功能,可提高生命境界。这样的讲法,意量高远,可予人甚多启发,非一般文学理论所能及。用抒情传统讲中国文学史,固应谨慎,但以此为中国文学之特色是没问题的,其理论潜力更是还远远没有开发完全。
       更有意思的是:这个论述在现今还具有引导大陆美学的地位和价值。一九九四年我为旧作《文学与美学》写新版序时,有段话,我想再说一次:

       我认为大陆的美学热,原本即是“文革”时期长期禁遏美学研究的反弹,也是对其学术环境不满而激生的。故虽具有在其社会中的社会发展史意义,但从美学研究的学术价值上看,实在成果有限。除了翻译西方美学论著之功不容抹杀以外,可以称道的,主要是走出了一个“人学美学”的方向。而正在这一点上,台湾的美学比大陆走得要快一些。
    张默主编《中国当代美学》曾总结大陆八十年代的美学发展,说:“在当代,真正的美学便是人学,真正的人学便是美学。……在理论上,就宏观而言,将是人类生态美学或人类战略美学的诞生。就微观而言,将是人类人格学美学或人类主体性美学的诞生。而在实践上,将是新人或新的人类之诞生。”(郑州:河南人民出版社,1990年)。
    为什么人学即美学、美学即人学呢?大陆的美学研究,在五十年代主要是依马克思“存在决定意识”、“物质第一性”、“意识第二性”等而展开的。其中无论是主张美为客观、美为客观性与社会性统一,重点都在物而不在人。一九七九年马克思《巴黎手稿》发行以后,美学领域才开始展开对人性论、人道主义、自然的人化、人的本质力量对象化等观念的广泛讨论。见物不见人的美学,乃逐渐形成以人之主体性为基准的美学思考。随着论辩和研究的深入,人们越来越明确地认识到:美的本质之谜,必须到人的本质中去求解。对客体的审美属性的揭示,离不开对主体的审美体验的把握。美学实质上乃是一门真正的“人学”或“人类学”。
    相较于大陆迟至八十年代后期才发展出的这个新走向,台湾早在五十、六十年代就已大有成绩了。
    如方东美主张客观世界之美必须以生命主体为基础,乃能有美的意义产生,只有客观世界不能构成任何美,而且生命与艺术原是合一的。唐君毅先生主张美学之终局,即在于“以善为主导的真善美俱现的统合人格之实现”。牟宗三先生主张康德第三批判仍未能穷尽美学之奥,必须把美学提举到与道德人格合一处论之,才是美学真正的完成。徐复观先生主张中国艺术精神即在于从人格把握艺术精神之主体,为人生而艺术,才是中国艺术之正统。高友工先生主张文学与艺术是整个人文教育的核心,美感经验则是以价值追求为目的,重在生命意义的了解。柯庆明先生主张文学之所以不同于其他的语言作品,正因它是一种生命意识之呈现,是基于情的感受而对生命进行反省之所得。
    诸如此类,在整个台湾美学发展中当然只占一部分,但对于大陆在八十年代中期以后才逐渐走上此一途向而言,却实在是先进,其研究成果亦非八十年代中期以后之大陆美学所能超越。


讲这些话,并不是像小孩子争论谁家的炉灶大、柴火多那样,挈短较长,以维护一点莫名其妙的“台湾尊严”“台湾优先感”。而是要藉这样的对比,来凸显台湾在探讨美学问题上的特殊取向或重点;同时说明抒情传统之论述虽大倡于台湾,对大陆亦同样具有价值;对它的反省,更具有先导性,值得共同关注。


(注脚见原刊,本文刊于《诗书画》杂志2011年第3期[总第3期])
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