中日六位作家与中国画论西传 ——以谢赫六法为例

邵宏

 

中国古代画论被迻译成欧美书面语在西方传播肇始于一九〇三年。那年,日本现代美术的开拓者和指导者冈仓天心(1862-1913),用原名Okakura Kakasu (冈仓觉三)在伦敦出版了他的第一部英文著作The Ideals of the East(《东方的理想》);这是汉字文化圈的学者第一次用英文向西方世界介绍东方艺术。该书出版者默里先生(Mr. Murray)特别在扉页上说明:Mr. Murray wishes to point out that this book is written in English by a native of Japan(默里先生想要说明的是本书为日本学者用英文写成)。全书共分为十五章,其中有十章是对日本美术史作分期的叙述。作者将第三、四两章:“Confucianism-Northern China”(儒学-北中国)和“Laoism and Taoism-Southern China”(老子学说与道家-南中国)专门用以讨论中国艺术。他在第三章首先确认中国汉代和六朝的艺术对日本的原始艺术形成的第一波大陆影响;且认为在孔子时代由音乐、诗歌和绘画所构成的艺术体系,其目的是服务于社会的德行。在第四章里,冈仓天心用一整段文字介绍了中国的第一位田园诗人陶渊明(352/365-427);在插叙了庄子有关画家的寓言“解衣盘礴”之后,便提到被列为老子学派的诗人画家顾恺之(348-409),并直接引用其“诗绝、画绝、痴绝”的雅号,以及“传神写照,正在阿堵中”的写真名言。冈仓认为:与孔子相比较,老子思想的另一成果就是此时初现的系统的绘画批评和画家史传;这便为aesthetics(美学,该词彼时在日本甚为时髦)在中国和日本的未来拓展奠定了基础。于是,他重点介绍了书中的第三位也是最后一位中国文化人物、最早提出艺术批评体系的谢赫(活跃于约500-535?)。

冈仓天心谓:谢赫在五世纪阐明了six canons of pictorial art(绘画艺术六法);不同于西方的艺术观念,六法中描绘自然的观念位居第三,从属于前二法。一是“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things.”(气韵生动);第二法有关结构和线条,叫作“The Law of Bones and Brush-work”(骨法用笔)。他首次将中国画论中最重要的审美概念“气”和“韵”分别译作“Spirit”和“Rhythm”,由此确立了欧语迻译这两个概念的基本思路。但他并未译出馀下四法,无意中将这一任务留给了西方学者。

 

 

冈仓这部当时在日本毫无影响却在西方引起轰动的著作,不久得到了英语世界的响应。一九〇五年,亦即冈仓觉三的《东方的理想》第二版在纽约出版的那年,在中国生活了二十多年、因完善威妥玛(Thomas Francis Wade)汉字罗马拼写方案和编撰《华英辞典》(1892)而确立了权威汉学家地位的英国学者翟理斯(Herbert Allen Giles, 1845-1935),在上海出版了自称为“所有欧洲语言中第一部中国绘画史”的An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art(《中国绘画艺术史导论》)。翟理斯说HsiehHo(谢赫)“日文读作Shakaku”;他将冈仓的英译稍作修饰成了1.rhythmic vitality(气韵生动)和2.anatomical structure(骨法用笔),接着补译出馀下的四法:3.conformity with nature(应物象形);4.suitability of colouring(随类赋彩);5.artistic composition(经营位置);6.finish(传移模写)。从此,翟理斯的六法英译几乎成了之后英、德、法语学者翻译六法的起始点。翟理斯的翻译间接地影响了德国汉学家夏德(Friedrich Hirth)所撰写的Scraps from a Collector’s Notebook(《收藏家笔记片断》,1905);直接影响到了驻华三十年的英国使馆医生卜士礼(Stephen W. Bushell)的Chinese Art(《中国艺术》,1906),和著名的英国诗人兼学者劳伦斯·宾扬(Laurence Binyon)所著的Painting in the Far East(《远东绘画》,1908)。

自一八九七年起便任剑桥大学汉学教授的翟理斯,于一九一八年推出了该著的第二版(London, 1918),增加了十馀幅图和四十页文字,重点增加了对中国画论的绍介:王微(p. 25)、姚最《续画品》(p. 28)、李嗣真(p. 28)、沈括(pp. 51, 121)、王维《画学秘诀》(p. 61)、裴孝源《贞观公私画史》(p. 78)、朱景玄《唐朝名画录》(p. 78)、张璪(p. 79)、张彦远《历代名画记》(p. 79)、李成《山水诀》(p. 97)、董羽《画龙辑要》(p. 105)、郭熙《林泉高致》(pp. 115-6)、苏轼(pp. 119-20)、韩拙(pp. 152-3)、郭若虚《图画见闻志》(p. 154)、米芾《画史》(p. 155)、李廌《德隅斋画品》(pp. 155-7)、邓椿《画继》(p. 157)、朱谋垔《画史会要》(p. 168)、文嘉《严氏书画记》(p. 168)、饶自然《绘宗十二忌》(pp. 170-1)、夏文彦《图绘宝鉴》(p. 172)、陶宗仪《南村辍耕录》(p. 172)、董其昌《画禅室随笔》(p. 194)、陈继儒《书画史》(p. 197)、张庚《国朝画征录》(p. 198)、王翚(p. 200)等。如此一来,翟理斯在第二版里几乎勾勒出了一个中国画论史的梗概。还有一个引人注目的变化,翟理斯对第六法finish这一含混不清的译语作了重要改动:copying of classical masterpieces(临摹古代杰作)。这一改动便成为了魏礼(A. Waley, 1920)、宾扬(1923)、福开森(John C. Ferguson, 1927)、喜龙仁(Osvald Sirèn, 1933)、叶利谢耶夫(V. Elisséeff, 1946)和科恩(William Cohn, 1948)等英法学者的基础范文。就中国画论西方传播而言,上述极为重要的改变无疑与日本学界在冈仓之后对中国画论研究的学术推进有十分密切的关联。

 

冈仓天心与高桥健三于一八八九年创办了旨在介绍古代日本和东方美术、附有英文目录和部分英文摘要的美术杂志《國華》(Kokka)月刊;创刊号于当年十月面世。而该刊第一篇有关中国画论的论文就是冈仓发表在一八九四年第54期上的“支那南北の區别”,该文即为后来《东方的理想》里有关中国部分的概要。明治三十四年(1901),毕业于东京帝国大学并任东京美术学校美学讲师,之后(1914)使美术史研究在日本大学独立成科的泷精一(1873-1945)出任该刊主编。自此该刊开始有系统地发表有关中国画论的论文。泷精一本人写的“支那繪畫上の寫意説”(一—三)便分别发表于当年的第136、139和142期。最为重要的是,京都学派的奠基人、“唐宋变革”说的首倡者内藤虎次郎(Naitō Torajirō, 1866-1934,即内藤湖南),在当年第141期上发表了“唐以前の畫論”一文;有趣的是,这篇后来在西方影响甚大的文章标题竟然用日文的罗马拼法“Tō izen no garon”。

大概正是出于传播的考虑,《國華》从一九〇五年的第182期开始同时出版与日文版内容相同的英文版;全英文版的《國華》一直出到一九一八年的第337期;亦即,从182期至337期,《國華》同时还有一个英文版存在。看看这段时间里《國華》发表的有关中国画论的文章,必定有助于我们理解翟理斯著作一九一八年第二版的重大改动:节庵(泷精一)“支那畫に於ける山水一格の成立”(191期);节庵“宋元より明代に至る山水畫の變革を論ず”(193期);节庵“支那山水畫の南北二宗に就て”(196期);节庵“山岳説”(197期);泷节庵“東洋の水墨畫を論ず”(203期);泷精一“文人畫説”(216期);中村久四郎“支那畫に於ける西洋畫の影響”(222期);节庵“氣韻と傳神”(244期);节庵“支那畫に對する鑑識の變化”(250期);泷节庵“支那に於ける墨畫の發展に就て”(266期);田中丰藏“氣韻生動に就て”上、下(282、283期);泷精一“圖繪寳鑑と日本人の畫論”(302期);田中丰藏“宋畫の特質”上、下(332、336期)。换言之,这十三篇有关中国画论的文章均被译成了英文。再看泷精一“氣韻と傳神”(1910)一文对谢赫六法的英译就能明白翟理斯第二版的主要来源:1.Spiritual Tone and Life-movement;2.Manner of brush-work in drawing lines;3.Form in its relation to the objects;4.Choice of colour appropriate to the objects;5.Composition and grouping;6.The copying of classic masterpieces.于是,翟理斯依据泷精一的英译将第五和第六法改为:5.artistic composition and grouping;6.Copying of classical masterpieces.

也是在一九一〇年,泷精一将其先后发表在《國華》的“我國の動植物畫に就きて”(183期)、“本邦の山水畫に就きて”(184期)、“日本畫の筆致に就きて”(185期)等文,连同上述有关中国艺术的“支那畫に於ける山水一格の成立”(191期)、“宋元より明代に至る山水畫の變革を論ず”(193期)、“支那山水畫の南北二宗に就て”(196期)、“山岳説”(197期)、“東洋の水墨畫を論ず”(203期)、“文人畫説”(216期)和“氣韻と傳神”(244期)的英译稿以Three essays on Oriental painting(《东方绘画三论》)之名在伦敦出版。而在一九一八年,泷精一又发表了附有英文摘要的“古畫品録と續畫品”上、下(338、339期);由此以泷精一为主加上中村久四郎和田中丰藏,三位有关中国画论的英译文章基本涵盖了中国画论的主要问题。

泷精一于大正二年(1913)始任东京帝国大学的美学与美术史教授,接替在该校坚持用德文讲授哲学与美学课程长达二十一年(1893-1914)的德裔俄籍教授、即将退休的拉法埃尔·冯·克贝尔(Raphael von Koeber, 1848-1923);一九一四年二月该校始设美学与美术史第二讲座,泷精一成为该讲座的第一位教授;于是东京大学便将美学与美术史学分为二科。该校之前(1893)曾聘请全世界最早在大学开设中国美术史课程的大村西崖(1868-1927)讲授相关课程。而京都学派的重镇京都大学也于一九〇九年聘请内藤湖南讲授“中国绘画史”课程,但该校自克贝尔的学生深田康算(1878-1928)于一九一〇年开设美学美术史学讲座以来,则一直坚持美学美术史学合二为一的德语国家艺术学(Kunstwissenschaft)传统。

 

一九二〇年九月,两年前毕业于上海图画美术学校、日后被称作“中国近代第一位美术史领域专业学者”的滕固(1901-1941)入读东京从前称作哲学馆的私立东洋大学。彼时上海图画美术学校推行的是西画教法,师资主要为留学法、日和英的海归学生。换言之,滕固赴日前便已能读法文和英文书籍。滕固在日期间于国内刊物上发表的文章证明他还在东洋大学学习了日文和德文,并追随着美学、美术史学合二为一的京都学派传统,即德语国家的艺术学传统,如“诗歌与绘画”(1920)、“柯洛斯(Croce)美学上的新学说”(1921)、“文化之曙”(1922)、“何谓文化科学”(1922)、“艺术学上所见的文化之起源”(1922)和“艺术与科学”(1924)等文。这些文章表明滕固那时的工作语言主要是英文和德文尤其是后者;他在“艺术与科学”一文中谓:

 

美与艺术研究的方法,——Lange主张哲学的方法与科学的方法相对立;而Grosse主张艺术学自美学中挑出,用科学的方法研究,这就是他的人种学的方法(Ethnogische Methode)。两人的意见以为美学就是艺术学(其详见Lange: Das Wesen Der Kunst; Grosse: Die Anfange der Kunst中‘Ziel Der Kunstwissenschaft’及Kunstwissenschaft Studien中‘Aufgaben Der Kunstwissenschaft’)。其间Fiedler又谓“美的”与艺术的全无关系,美学自美学,艺术学自艺术学(其详见彼所著Schriften ueber Kunst)。其后Dessoir谓“美的”并非艺术的,艺术的目的并非美;美不但现于艺术,尚弥漫于人事宇宙的全部;美学的研究是不关艺术的(其详见彼所著Aethetik and Kunstwissenschaft)。

 

这表明他的理论基础几乎是彼时弥漫于日本大学的德语艺术学全部文本。

滕固一九二四年三月从东洋大学毕业回国;五年后又获公费资助赴德国柏林大学攻读美术史与考古学博士学位,一九三二年获博士学位后回国。

 

 

 

从一九三一至一九三五年,滕固在被视为二战前最重要的汉学期刊之一Ostasiatische Zeitschrift(《东亚杂志》)上发表了四篇德文论文:“Zur Bedeutung der Südschule in der Chnesischen Landschaftsmalerei”(“论南宗在中国山水画中的意义”,Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 7[1931], pp. 156-163),“Su Tung P’o als Kunstkritiket”(“作为艺术批评家的苏东坡”,Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 8[1932], pp. 104-110),“Tuschespiele”(“墨戏”,Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 8[1932], pp. 249-255)以及分两期连载的博士学位论文“Chinesische malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit”,Teil I und II in Ostasiatische Zeitschrift, N.F. 10[1934], pp. 157-175, pp. 236-251; Teil III in Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 11[1935], pp. 28-57)。前三篇论文的论点都在滕固后来的学位论文里得到阐发;而博士论文后由该杂志社出版了单行本:Ku Teng, Chinesische malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit: versuch einer gechichtlichen bertrachtung (《唐宋时期的中国绘画艺术理论:一次尝试性的史学考察》,Walter de Gruyter & Co., 1935)。滕固在断代上依据内藤湖南的“唐宋变革”说;所提及的日文著作有:大村西崖的《支那美术史》(东京,1922)、伊势专一郎的《支那的绘画》(第二版,东京,1922)、梅泽和轩的《六朝美术》(东京,1923),以及对彼时的滕固而言最重要的——金原省吾的《支那上代画论研究》(东京:岩波书店,1924);德、法、英文的中国艺术研究著作则有:Hirth, F. (夏德), Über dieeinheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei. München 1897(《论中国绘画史的本土源头》); Derselbe (夏德), Scraps from a Collector’s Note Book. Leipzig und NewYork 1905(《收藏家笔记片段》); Giles, A. H. (翟理斯), Introduction to the History of Chinese Pictorial Art. A. Aufl. Shanghai 1918(《中国绘画艺术史简介》); Petrucci, R.(佩初兹), Le Kietseuyuan Houa Tchouan, Paris 1918; Fischer, O.(菲舍), Chinesische Landschaftsmalerei, München 1921(《中国山水画》); Derselbe(菲舍), Die chinesische Kunsttheorie, Sonderdruck aus dem Repertorium für Kunstwissenschaft, XXXV Berlin(《中国艺术理论:艺术学单行本目录》); Waley, A.(魏礼), An Index of Chinese Artists, London 1922(《中国艺术家索引》)。

滕固是这样将谢赫六法译成德文的:1.Rhythmisierende Lebensaktivität; 2.Charaktervoller Pinselstrich; 3.die Form entspricht den Gegenständen; 4.die Farbe entspricht den Gegenständen; 5. Komposition; 6. Nachahmung。滕译完全不同于前辈德语学者O. Münsterberg(敏斯德保, Chinesische Kunstgeschichte, 1910, I)的译法:1.Inhalt des Empfundenen durch den Rhythmus der Dinge; 2.anatomische Struktur; 3.übereinstimmung mit der Natur; 4.Harmonie der Farben; 5.Künstlerische Komposition; 6.technische Vollendung。他更像是依据翟理斯第二版(1918)的译法。此外,他还用三阶图表的方式解释了六法的内在关系:“气韵生动”统摄馀五法;从仅关乎画法的“传移模写”出发,进而达至第二阶段的“骨法用笔”、写实主义的“应物象形与随类赋彩”和“经营位置”,最终到达最高的第一法。如此清晰的表述无疑显示出中国学者对自身艺术理论传统的独特理解。

 

紧接滕固继续用欧美书面语介绍中国画论的,一位是中国作家蒋彝,一位是日本作家坂西志保。

蒋彝(1903-1977)于一九二二年考入国立南京大学化学系,一九二六年毕业。一九三三年自费赴英国伦敦大学经济学院学习。次年,他经前香港辅政司推荐在东方学院兼教中文;一九三五年被聘为讲师。正是在这一年,也是滕固的博士论文出版单行本的同一年,蒋彝(Chiang Yee)于十一月二十日出版了他的第一部英文著作The Chinese Eye: An Interpretation of Chinese Painting(《中国画》)。这部由彼时在伦敦的中国双语作家熊式一(S. I. Hsiung)推荐并作序的书,在写作风格上完全不同于滕固的论文范儿;他是为当年伦敦“中国艺术国际展览会”(the International Exhibition of Chinese Art)的观众而写,故而轻松幽默、明白晓畅。全书分“Introduction”(导论)、“Historical Sketch”(画史概述)、“Painting and Philosophy”(绘画与哲学)、“Painting and Literature”(绘画与文学)、“Inscriptions”(题跋)、“PaintingSubjects”(题材)、“The Essentials”(画要)、“The Instruments”(画具)和“The Species of Painting”(画迹)九章。

蒋彝那时刚在伦敦呆了两年,所以他在“导论”里用中国人的眼光对中西不同的生活和艺术环境作比较,并强调自己不是要提出孰高孰低的问题,而是要为读者提供一些资料以理解和欣赏中国画的成就和缺点。在“画史概述”里他将中国画的起源归为“伏羲八卦”和“仓颉造字”,无意中为三年后的另一部著作埋下了伏笔。至于谢赫六法,他说道:六法代表着评判所有绘画的标准,它们令中国人非常信服并一直没有改变、没有补充、几乎没有批评地沿用到今天。有关六法英译的一些讨论,由于六法的灵感和技术以及评判者不同,很难在外国语里找到对应的词。蒋彝给出的简单译语是:Rhythmic Vitality, Structure and Brushwork, Modelling after Object, Adaptation with Colouring, Careful Placing and Composition, Following and Copying。此处显见蒋彝基本采用了翟理斯据泷精一译语作的第二版改译。他在“题跋”一章里提出“中国画的题跋是绘画与哲学和文学发生联系的助手”,巧妙地将前面“绘画与哲学”和“绘画与文学”两章联系起来。在“画要”一章里,他认为线条的运用是第一要义;由于“书画同源”,那么要达到谢赫第一法“气韵生动”这一目标,最重要的手段就是勾勒和确定出基本的轮廓线;中国画家的风格全在于对线条的处理。第二要义是中国画中自然之物的独立性;第三要义是形式的简化;第四要义是一定程度的怪诞(Grotesque)和夸张(Exaggerated)。这是对中国画形式和风格要素最早的现代理论概括。

《中国画》出版不到一年便重印,它给蒋彝带来了初步的名声。一九三八年,蒋彝又出版了一部影响更大的英文著作Chinese Calligraphy(《中国书法》,London: Methuen & Co. Ltd., 1938)。该著是他在“中国艺术国际展览会”期间系列演讲的结集;这部首次向西方系统介绍中国书法的著作与其《中国画》构成了珠联璧合之势。在该书第二版(1954)序言里,滕固喜爱的英国作家、二十世纪上半叶最著名的艺术批评家、现代艺术的教父赫伯特·里德(Herbert Read, 1893-1968)写道:

 

1938年《中国书法》第一版面世时,我立刻便为它对普通艺术哲学的意义、尤其是它与现代艺术某些方面所有的联系而打动……

蒋先生在论“中国书法的抽象美”一章里,十分清晰地描述了书法艺术蕴含的审美原则。它们会成为所有真正艺术的审美原则……

在我最初读到蒋先生的这部著作时特别令我感兴趣的是书法美学与现代“抽象”艺术美学之间的类比……

 

里德在序言里明确地指出中国书法美学与现代艺术观念之间的契合之处,并直言保罗·克利(Paul Klee)、苏拉热(Soulages)、马蒂厄(Mathieu)、哈通(Hartung)、米肖(Michaux)这些艺术家肯定不会不知道中国书法的审美原则。里德的序言及蒋彝著作受欢迎的程度还向我们表明:中国的艺术观念到了一九五〇年代就基本上为西方现代艺术世界全面接受了。

 

出生于东京一个基督教家庭的日本作家坂西志保(Shio Sakanishi, 1896-1976),幼时即显示出英语阅读和写作的能力。她一九二二年赴美国麻省诺顿的惠顿学院学习,一九二五年获该院的文学学士;一九二九年又获密歇根大学的美学与文学博士学位。她在弗吉尼亚的霍林斯学院做了一年助教后(1930)赴华盛顿任职于国会图书馆。作为该馆第一位日本人,她初时担任中国文献部主任恒慕义(Arthur W. Hummel, 1884-1975)的助手;后主要负责日本文献部分。她在该馆工作长达十二年之久,对中国画论的译介工作也是在这一时期展开的。

在滕固学位论文出版单行本的一九三五年,也就是蒋彝出版《中国画》的那年,坂西志保已经将郭熙(约1023-1085)的《林泉高致》(Lin Ch'üan Kao Chih)译成英文KuoHsi, An Essay on Landscape Painting, (London, 1935),由首次刊行冈仓天心《东方的理想》的约翰·默里公司作为“东方智慧丛书”(Wisdom of the East Series)之一在伦敦出版。《林泉高致》的英译第一次向英语世界的读者说明:中华文明最早懂得欣赏和体验大自然的神韵。在蒋彝出版《中国书法》的第二年(1939),坂西志保又为“东方智慧丛书”奉献出第二部译著The Spirit of the Brush: Being the Outlook of Chinese Painters on Nature. From Eastern Chin to Five Dynasties, A. D. 317-960(《神来之笔》,London, 1939)。全书分十章介绍顾恺之、宗炳、王微、谢赫、萧绎、姚最、王维、张彦远、荆浩和李成十位画家的画论;亦即对中国自东晋至五代的画论选辑、注解和英译。

就谢赫六法而言,坂西志保作出了彼时最清晰明了的英译:The first is, that through a vitalizing spirit, apainting should possess the movement of life. The second is, that by means of the brush, the structural basis should be established. The third is, that the representation should so conform with the objects as to give their likeness. The fourth is, that the colouring should be applied according to their characteristics. The fifth is, that, through organization, place and position should be determined. The sixth is, that by copying, the ancient models should be perpetuated.书后所附书目三十种,其中汉籍有《王氏画苑》和《佩文斋书画谱》,当代中国学者的著述是郑昶《中国画学全史》(1929)和滕固的《唐宋时期的中国绘画艺术理论:一次尝试性的史学考察》。这个书目不仅显示出坂西志保阅读汉语文献的能力,还反映出她已能对汉籍版本做校雠工作——这是许多西方汉学家所不能为的。

 

二战后,对中国画论的研究逐渐又成为一门显学;上述作家的著述便构成了这门学科的起点。美国学者艾惟廉(William Acker, 1907-1974)在一九四一年便已基本完成、到一九五四年才得以出版的Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting(《唐代及唐代前中国画论》),其中多次提及滕固的研究对他的启发。还有滕固的“作为艺术批评家的苏东坡”(1932)一文,也为西方学者将贺拉斯(Horace, 65-8BC)的“Ut pictura poesis”(“诗如画”)与中国古代“诗画一律”的艺术观念作比较研究提供了文献基础。二十世纪美术史研究的四大名著之一,E. H. 贡布里希的《艺术与错觉:图画再现的心理学研究》中论述中国艺术及其观念,其例证便来自蒋彝和坂西志保的艺术实践和画论著述。而苏立文(Michael Sullivan, 1916-2013)在一九六二年出版的The Birth of Landscape Painting in China(《中国山水画的产生》)一书中所选的四种流行于西方的谢赫六法英译,其中便有坂西志保的译法。

 

 

 

正是在这一显学背景下,彼时在西方世界最著名的中国作家林语堂(1895-1993)也在一九六七年出版了The Chinese Theory of Art(《中国画论》)。林语堂读过孔达(Victoria Contag)和苏伯(Alexander Soper)有关中国艺术思想的专论,但他不满于英语世界缺乏对中国画论更为完整的介绍;并觉得瑞典学者喜龙仁(Osvald Sirén, 1879-1959)早先出版的唯一一部稍显全面的The Chinese on the Art of Painting(《中国画论》,1936),也“时时诘诎聱牙、难以理解和不得要领”;他故而要历时地复现中国绘画思想的演变,以成为高居翰(James Cahill, 1926-2014)Chinese Painting(《中国绘画》,1962)的补充文本。由此而知,林语堂想写的是一部中国绘画观念史,于是他选辑了孔子“绘事后素”、庄周“宋元君”、韩非“绘筴”、曹植“画赞”、顾恺之“画云台山记”、宗炳“画山水序”、谢赫“古画品录”、王维“山水论”、张彦远“历代名画记”、荆浩“笔法记”、郭熙“林泉高致”、郭若虚“图画见闻志”、苏东坡“论画”、米芾“画史”、赵孟頫“论画”、倪瓒“论画”、黄公望“写山水诀”、高濂“遵生八笺”、顾凝远“画引”、袁宏道“论画”、谢肇淛“五杂俎”、石涛“苦瓜和尚画语录”以及沈宗骞“芥舟学画编”共二十三人及其画论二十三篇。

林氏中英文训练俱佳,这使得他对中国画论的文本理解要好于许多前辈学者。我们来看看林语堂的英译谢赫六法便会体会到他的巧思:First, creating a lifelike tone and atmosphere; second, building structure through brush-work; third, depicting the forms of things asthere are; fourth, appropriate colouring; fifth, composition; and sixth, transcribing and copying.林氏的英译显然比之前学者所译的都要精到。林译去除了之前学者对“气韵”的玄学解释,用“a lifelike tone and atmosphere”替换了颇具基督教色彩的“spirit”、音乐特征强烈的“rhythm”和太过抽象的“vitality”,更接近汉字文化圈学者和读者对画论概念的理解。不过,他的中国绘画史知识基本囿于俞剑华(1895-1979)的《中国绘画史》(香港:商务印书馆,1962年版)。这种单一的学科知识储备,使他在编译该著时最终回到了二十世纪上半叶的一些中国学者所为,即编类书;当然,这次是英文版的画论类编。在今天看来,不讲清中国文字与绘画的关系,不讨论“画”这个概念在中国视觉文化史中的衍义过程,完全以“美的艺术”框定一部制像及其理论的历史,这是很难令人信服的。
 

※  本文在撰写过程中得到京都工艺纤维大学永井隆则教授的学术支持,深表谢忱。

 

(注文见原刊,本文刊于《诗书画》杂志2016年第3期[总第21期])

相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。