书法与绘画空间感征之比较

白砥

书法与绘画同属平面造型艺术,虽然它们在表现方法、目的等诸方面存在差异,但其以线构形的手法却使它们成为姊妹艺术。尤其中国画,其线条意识及体道本质与中国书法可谓同出一辙。本文旨在通过对书法与绘画空间感征的比较,藉以了解东西方绘画与中国书法之间存在的联系与区别。

通常我们将艺术分为空间艺术、时间艺术与时空艺术,绘画、雕塑、建筑等为空间艺术,音乐、文学等为时间艺术,而电影、戏剧、舞蹈等则兼具时间性及空间性,为时空结合艺术。绘画原本是一种在平面之中再现或表现自然或虚拟自然的空间艺术,其空间性不同于雕塑与建筑,为非可能性空间;书法的载体为汉字,汉字在早期为象形文字,即以最直观、简单的线画构描自然物体的轮廓而形成的结字,应该说从自然中抽象而来,但已不是完全再现自然,后来的文字形式基本脱离象形规则,所以其空间性不同于绘画,而是一种线画的抽象结构(字)空间。又由于书法以毛笔为工具,在书写时必须依赖笔锋在纸面上连续运动,所以这种结构空间又具有很强的时间性。

如果说,绘画的空间以平面形式展示立体自然已经使空间的概念得以延伸的话,那么,书法空间的成立,或许是自然空间延伸后的延伸了。而书法的时间性,同样是对自然时间概念的拓展。音乐、舞蹈、电影、文学等的时间概念与自然一致(这里所指的时间指展示的过程,而并不是指内容中的时间,如电影故事里的时间或小说里的时间。内容中的时间为压缩时间,即几分钟的节目可浓缩几年、几十年甚至更长)。书法的时间并没有实际的“流动”——既不像音乐般是音响的运动,也不如电影般有画面的演变,其运动的形式表现在凝固的空间中,是一种“不动之动”(阿恩海姆)。而且,这种“不动之动”不如绘画或电影般有具体物体的背景透视或动作张力,而是一种线条的“势”与线性空间构架的张力。我们一般说音乐是抽象的音响运动艺术,之所以抽象,是因为没有具体的形(没有可视自然的感觉),但其时间却是具体的。也就是说,音乐的时间并不是“抽象”的,它与自然的时间没有二致。书法的时间却已远离自然的时间特征(即流动性)。它并不具有独立的性格,它是一种以线迹表示的时间,即空间化的时间,是一种“线象”的时间。

 

一、书法艺术的空间特征

 

(一)空间中的时间——势

我们且看古人的论书之语:

凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。(蔡邕)

作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。(朱和羹)

字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。(张怀瓘)

这里,古人们已经明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格——势。所谓“势”,指物体在运动中具有目标性的方向趋向。譬如说,一颗星在天空中位置不变,除了亮光与形态(点),没有一种运动的趋向。而若这颗星成为流星,顺着某一方向滑落时,便产生了“势”。就汉字来说,其结构由点画组合而成,但若没有用笔,汉字点画之间的时间性并不存在(虽然我们有笔顺上的习惯,如先上后下,先左后右,但习惯并不表明时间性,因为我们同样可以有自右而左或自下而上的习惯)。而一旦有了用笔,其点画之间的关系便开始变得具有了时间性——上一笔与下一笔之间有一种转承关系,一方面表现为形状的衔接,另一方面表现为内在的贯通。即使形体上下衔接,其笔势造成的惯性使上下笔画之间也能形成气的顺畅,这便是我们所说的笔势。除笔势之外,书法的时间性还表现在体势(或称为行气)上。体势是比笔势更大空间的连贯。在各书体中,草书的体势最为明显,其时间感自然也最暴露;其次为行书、章草;再其次为楷、隶、篆书。如果舍却用笔因素,楷书、隶书、篆书在很大程度上可能都不存在体势,因为其单字独立的性格作为一般的书写并不要求有某种连贯;即使存在用笔,上下字的体势也较少在一般作品中显示出来。故一般的楷、隶、篆体书写时,人们往往将纸叠成或划成格子,历代的石刻也多以线界格。但尽管这类书体在历史上少有自然的体势关系,却并不意味着它不能够存在体势。除却行草书以线贯势的方法外,一般间隔开的字体同样也能通过诸如大小、方圆、扁长、疏密等关系表现出各自之间的联通,成为形不连而气贯通的时间格局。当然,这种体势所具有的时间特征显然不及草书明显,甚至可以认为是空间上的结构关系。但由于用笔的复杂性与微妙性,形体之间隐约的“势”觉依旧存在。

虽然我们说汉字本身不具备时间性,但书写的作用与习惯却往往使其有一种并非实在的意识时间特征。当我们看一个具体的字的时候,我们的经验习惯为自左至右看笔画的起讫使转;但当我们看整幅作品时,如行数较多(两行以上),我们的习惯却是从右边看向左边,这便是习惯而成的时间次序。而倘若我们将习惯改变,时间的次序也同样会有所改变。

另外,书法的时间性还表现为用笔不可重复的规定上。几乎所有使用汉字的人都知道,毛笔书法是不可以描画的。一笔下去就是一笔,若事先画好草稿,在草稿上再用毛笔描画,便不是书。这在古人书论中多有提及,如米芾讥柳与欧为丑怪恶札之祖,着眼点便在于柳、欧的用笔带有描画性,并对同代如东坡、山谷、蔡襄等的用笔也提出尖锐批评,说他们用笔为描、画、勒,乏自然天真之趣。用笔不加更改,一方面是一种技术本领,另一方面也是出于书法审美的特殊要求——线条必须具有一种活生生的生命感觉。用笔的初衷在一定程度上是对点画形态的美化勾画,具有规则因素,但其最终的要求是能够达到“活”,不可为用笔而用笔。从这个意义上说,沈尹默先生把笔势理解为“每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法”的观点,可能并不完全正确。因为一旦笔法用活,点画的形态便没有特殊的规定,作者可以随心所欲地创造。在这一点上,书法倒与音乐、舞蹈很相似。音乐难以收回,舞蹈动作做出也不能更改,故这几种艺术对技术的要求都比较高。绘画则不同,不好了可以擦掉,重新上色,一次、两次、许多次,直至满意。书法用笔不可重复的规定,及“用笔宜活”的要求正是实现书法时间特征的关键点。

还有,书法线条在点画形态中含有的运动素质无疑也是书法存在时间性的一个有力的证明。音响运动的节奏与旋律较为常人能够感知、理解与接受,人体的动作同样为直观的视觉运动形式,而平面空间中“不动之动”的线条节律却是一种视觉经验中的运动式样,并非为一般人所能感知。其主要表现在对线质的粗细、枯润、刚柔等的调节及速度的快慢的变化之中。这种非直观的运动本身又存在显与隐两种形态。草书的运动式样较为显见,因为其线条以使转为主,笔画多连贯;其他书体线条多笔直,其节奏或较难体现——只有注重内在表现的书家才能在平直之中有超常发挥,写出内节奏。线条节奏的产生同样依赖于笔势。试想,如果没有用笔动作上的提按、轻重、徐疾等的变化运用,线条的节奏是难以出现的。

 

苏轼 寒食帖(局部)

 

 

颜真卿 祭侄文稿(局部)


       (二)结构空间

书法艺术最直观的形式要素为线条,以线构形(汉字之形)形成结构空间。书法在构架过程中形成时间,在时间的展开过程中形成空间,两者互为因果。

与自然的立体空间不同的是:书法的结构空间没有具体的形象与色彩,其内容以汉字为框架。汉字尽管一字一形,也具有形象,但这一形象作为人的创造,与自然的物体形象相去甚远。作为构成汉字结构的点画,譬如直线、曲线,或者点、横、撇、捺,均非是从自然中找到的直接对应物,而已是一种抽象符号。但汉字结构的抽象性,又非同于几何式的抽象。汉字的点画并非完全的几何线条,它们不具备几何的规则性。

如果说汉字的点画只是最简单的语素而不具有结构特征的话,书法的点画因用笔的关系却已然具有了结构性。书法要求每一根线条都能表现出一种复杂的力感与动感,而这种力感与动感惟有用笔才能做到。故每一点画无论起笔、中间过程或者讫笔,一般都需藏头护尾,中锋(或中侧锋)运行。“一波三折”作为对线条的要求已经成为书法的习惯用语。而若只是简单地依着汉字的字形作随手的写画,直来直去,没有诸如粗细、刚柔、枯润等的对比,自然也便没有结构性可言。

在书法作品中,字永远是个相对独立的单元结构。由点画组构成字,不论其笔画的多少,都是独立“成像”的。在习惯的传统式创作与审美中,楷、隶、篆书的单字空间在整幅作品中始终是作为表现与欣赏的主要内容,甚至是全部的内容,而行草书也在一定程度上以单字为基准。如果说,单独的字写不好,也便很难说是好的书法。把单字写好在某种意义上说代表了书法的创作。

在这一点上,书法与音乐、舞蹈或绘画的习惯便有所不同。欣赏音乐、舞蹈或绘画等如只是把眼光定在一个片断或局部肯定是不成立的,它们往往有一个中心,其他的内容均围绕着这个中心转,中心之外的内容大多只能作为陪衬。如达•芬奇《蒙娜丽莎》肖像,其背景部分便是陪衬;在舞蹈中,每一个动作并没有独立的资格,其永远只是作为全部中的一个部分,如离开全部,这一部分亦便失去意义。在某些书法中,一个字甚至作为整幅作品的素材,但其点画构成在整体空间中仍具有完整感——既有时间性,更具空间性,丝毫不因单字而有单一的感觉。当然,作为一幅很成功的作品,仅就单字结构的完善是远远不够的。

就大多数的作品来说,文字总是成行的,有两字以上便成行,一行写不完可写两行、三行,甚至一长篇。两字以上的作品,其结构空间便不再仅是单字空间的构架,而须考虑字与字之间的关系;两行以上的作品,除却字与字之间的关系之外,又出现了行与行之间的关系。尽管在许多情况下字与字、行与行并不直接连贯或交错,然其呼应是存在的。甚至在一长篇中,开首几字与末尾几字或有某种对应的关系,如苏东坡《黄州寒食诗》开篇字较小,末尾落款字也较小,而中间有些字很大,尾与头便有了呼应。当然,这只是空间感较为完整的作品,而作为整体关系的结构无论在历史上或今天的作品中都没有引起足够的关注,这是令人遗憾的。

从以上的归纳不难发现,书法的时间性与空间性都为特殊的感型。它具有时间特征,却凝结在空间之中,不如音乐是一种独立的构成;其空间决非一般意义上的空间,不仅只有二维,而且远离自然的物象,为抽象的线条空间。但它又非不定的线条组合,而是根基于汉字的结构之上,而汉字又具有形象(一字一形),是“形象”式的抽象。我们一般把音乐视为最具抽象性的一门艺术,而倘若你认识了书法,而且是真正认识了书法,你或许会觉得,书法比音乐还要难懂,还要艰涩。

 

二、 绘画的空间感征

 

绘画起源于对自然物象的摹仿,这一点是人所共识的。也就是说,绘画的空间先天地与自然的空间存有一种关系。早期的绘画尽管在形体的准确性方面尚不能达到逼真的程度,但其对形的特征的把握能力却是很强的。不论是举世闻名的西班牙阿尔塔米拉石窟动物壁画,还是法国坎塔布连地区的一些岩画,或者中国的史前绘画,我们都能一眼看出古代“画家”们所画的是什么。这些绘画的造型很简单,多数只是一些线条的勾描或色彩的涂抹,但对物体的特征表现非常准确。故有些艺术学家甚至把史前绘画与象征主义绘画相提并论。如英国的H•里德就说:“这些原始民族的艺术也并非是自然主义的。从其明确省略细节的情况看,倒有点近似于象征主义。”但如果我们纯粹把原始的简单理解为象征意味恐并不妥切。原始人技巧的粗糙恐怕是其不能逼真地再现自然的主要原因,而“象征”并非其绘画的动机。这一点或可从旧石器时代的生活用具的制造作为证明,那时的石斧、石锤、石碗等等并不能做得很精细。所以我们说,绘画的自然主义技巧,或许与生活用品的制造工艺相关,只有在基本的审美走向细腻、精致之后,绘画的技法也才能相应地一步步走向成熟。

原始绘画由于技法的稚拙,故一方面其细腻的程度不足以与自然物象相对应,另一方面在空间上也难以做到完整性。许多画面都只是简单的凑和。但到新石器时代,绘画在整体空间上已开始有一定的安排,如布须曼人岩画的狩猎图,具有一定的情节,尽管画面布置仍为简单,但已有某种构图性。当然,立体空间的三维意识、色彩意识及透视意识均尚没有完全反映出来。中国已知最早的绘画《人物龙凤帛画》及《人物御龙帛画》,线描对于形体的把握已相当准确,也已具有一定的构图性,但其空间也非立体的或自然主义的。

由是,在绘画的透视、明暗等手法出现之前,其空间感基本为平面的,线条与色彩是主要的表现手段,但线并没有具有自身的独立价值,它的任务在构物体之形,形体一旦画完,线条的作用也便结束。这倒有些像象形时代的汉字,线依物构形同样没有自身的表现目的。随着科学的逐步被认识,人们的感觉也日益细腻与丰富起来。到古希腊、罗马时代,画家们对于人与物的客观性的认识已较史前有了长足的进展。线条作为勾画轮廓的作用日渐退隐,而代之以色彩的明暗与物体的透视关系。文艺复兴前后的一批西方画家,对于色彩、构形、明暗、透视的科学分析与实践已相当成熟,作为绘画的空间特征也基本固定下来,即是对自然存在或意象中的自然的三维特征的再现。

但即使在西方的古典绘画之间,还是存在着一定的方法差异。如丢勒的绘画相对注重用线勾形,而伦勃朗则专注于图绘。H•沃尔夫林在《艺术风格学》一书中就有对此的分析。他说:“西方绘画在16世纪是描画的,而在17世纪主要发展为图绘的……图绘的方式出现得较迟,而且如果没有较早的线描方式,它是难以想象的……”线描的方式可以说是绘画起源的第一方式,我们已经从旧石器时代的岩画中感觉到了这一点。但在部分岩画中,也有的试图用色彩关系处理客体的立体感,如法国拉斯科洞窟的《野牛》图及南非萨门阿姆斯特的《爱兰羚和猎人》。不过,我们认为沃尔夫林对线绘的理解并不绝对,在“线描风格中,线条只表示物体的一部分,而且轮廓线不能同它所包围的形体分开……因此,线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意味着眼睛沿着世界流转并且沿着边缘摸索……”而一旦注重块面观察,“轮廓作为眼睛的视觉途径来说多少有点受到忽视”,但“线描艺术同样必须处理形体和空间,而且需要以各种明暗获得塑形性印象”。丢勒和伦勃朗之间的差异在于前者“有被强调的边缘”,而后者“却没有被强调的边缘”。但如果我们以直观的方法观看丢勒的绘画,却发现沃尔夫林所谓的线描并没有作为“主题”突现出来,其仍然淹没于色彩与形体的关系之中。

这里,我们有必要对西方绘画与中国画作一比较。我们发现中西绘画的前期(即初始期),其行为方式基本相同——以线勾形、简单色涂抹,而且,形态多具概括性。然而,进入文明时期以后,中西绘画却朝着两个方向各自发展着:西方绘画越来越走向理性,中国画却是在以线勾形的基础上逐渐趋向表意。在西方,绘画的成熟以文艺复兴前后科学的色彩观、透视观等代替早先的线画勾描及简单涂色作为标志,尽管线条偶有显现,但其终不能与色与形相对抗,而且线条也仅具构形的作用;而中国的绘画却未能走向对自然形体与色彩的科学分析与实践,恰恰相反,中国画最后走向了将书法的线条意识引入创作的文人画的境界之中。应该说,历史上也曾有理论与实践使中国画有走向自然的可能,如《韩非子》所载齐王问客画犬马与鬼魅孰难孰易,客答画犬马难,鬼魅易,其意为犬马人皆共见,有具体标准,鬼魅人皆未见,可信手涂抹;东晋顾恺之提出以形写神的理论;南朝姚最有“心师造化”论;宗炳甚至提出过透视原理:“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其见弥小。令张绡素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。”但均未能扭转传统审美意识中以体道为基点的观念。我们且看顾恺之后的谢赫提出的“六法”理论:一曰气韵生动是也;二曰骨法用笔是也;三曰应物象形是也,四曰随类赋彩是也,五曰经营位置是也;六曰传移模写是也。许多人理解第一条气韵生动为其馀五条的总括,也就是说,一切的一切,气韵是首要的,也是最终的目的。绘画没有气韵,便不能有神。而第二条骨法用笔讲的是用笔的力感,谢赫还有“笔迹超越,亦有奇观”等语,皆非指人体结构中的“骨”。第三条与第四条讲与自然的对应,应物以象形,随类而赋彩,而倘从自然主义的角度,这所谓象形与赋彩也只是概括性,不可与西方的逼真摹仿相提并论。第五曰经营位置,即构架,谢赫没有明确提出怎样“经营”,但从事实看,中国画的形象安排根本不受自然空间与时间的约束,既没有准确的透视意识,也没有准确的比例关系,而讲究的是疏密聚散,天空、河流、云气等尽是空白一片。第六项传移模写,也没有讲到实物写生,而是通过传移获取前人的经验。从中我们可以看出,中国画重虚不重实,所谓虚,即指体“道”。虽然作为绘画,其基本的图形仍需从自然物态中来,但画中之形已然是对自然的提炼,是一种“心化”的自然。与此相反,西方人在古希腊时代就提出“艺术模仿自然”的观念,如毕达哥拉斯认为数是万物的本源,美来自数的和谐;柏拉图认为美即理式,理式不能用感觉认知。尽管亚里士多德提出艺术需要创造的理论,但摹仿说始终对西方绘画产生重大影响。后世的西方绘画也不无创造的动机,但基本是在再现前提下的题材式创作。因此,在十九世纪末现代画派始兴之前,西方的古典绘画是具象式的描绘,即是以自然的立体空间作为参照的绘画体系。

近现代文明的产生,使西方艺术家的主体意识开始觉醒,绘画的空间特征随之有所变化。空间不再仅仅只是对现实与宗教的反映,而成为一种与画家主体意志密切相关的符号形式。印象派的光色概念使色彩从自然细腻的色相中“抽象”出来,野兽派对线条勾画的重新认识,立体派对形的解构等都在一定程度上破坏着作为古典的空间传统。而抽象主义的出现则把绘画的空间概念完全打破:一方面,绘画作为对立体自然的再现已不再存在;另一方面,色与线已作为完全独立的表现内容,不再是对形体的依附。现代西方绘画的流派层出不穷,但从空间上讲不外乎立体空间与色线空间两大类。

作为传统意义上的西方绘画,或者说作为迄今几千年的西方绘画历史的主流,其最主要的特征是对自然事物或想象事物的拟自然化表现——再现。美国现代美学家苏珊•朗格把这种对自然再现的空间视作“虚幻的空间”。这种“虚幻的空间”与实际现实中的空间相区别,因它本身是一种人化的自然,即是二维平面上的立体空间。她说,在绘画作品中,虚幻的空间“不仅由色彩所构成,……而且它也是被创造出来的;如果没有那种形式的赋予,它就根本不可能存在”。然而,朗格所认为的这一“创造”,大多依托在自然的形相之上,即使其构图具有某种意向性,却似乎都能在自然事物中找出对应。所以,我们说,绘画在这个意义上讲,其空间特征是模拟的、再现的。

当然,正如沃尔夫林指出丢勒与伦勃朗的绘画具有线描与图绘的差别一样,在总的再现自然的前提下,手法因人而有所区别,而且,情景的不同,于人的审美感受也不同。譬如说,一幅人体写生与一幅带有宗教色彩的人体绘画,其“虚幻的空间”中包含的意义可能不同:前者仅仅是实体的直接再现,后者虽也是经过实体再现的方法,如写生,却具有一种意义­­——一个故事或者一种理想,它能激发观众一种情绪,一种向往的或者与艺术家观念遘合的情绪。

 

李思训 江帆楼阁

 

由是,绘画的空间应该有实物再现空间与虚拟的情景空间的区分。后者具有实物再现的特征,但显然只是作为一种方法,而非目的。而在前者之中,它既是方法,又是目的。

至此,我们认为,作为绘画前期的空间手段,即以线构形的方法,与书法的空间方法存在共同性——线条作为媒体使形得以产生。所不同的是,绘画(西方)在历史上尽管存在以线构形的阶段,但绘画的成熟却是以形体的立体化及色彩的明暗表现替代线条作为标志,故在绘画中,线条的功能最后丧失殆尽。而书法除了作为显迹的本色(朱、黑等)之外,再没有其他色彩的参与。在书法的发展过程中,线条不仅没有削弱,反而越来越强化,最后具有独立表现的价值——即在构形的同时,其自身可以有诸如用笔、质感、节奏等的形态及运动形式。

从本体意义上讲,西方绘画从一开始到现代主义之前,其空间落实在三维自然之上,也即是说,自然形象是绘画的基本内容,是一种具体的东西。而书法尽管根基于汉字结构,但汉字本身是一种抽象的符号。尽管在早期具有象形特征,但在有书法之后,象形的特征也基本不再存在,或者极少存在,其结构不具有自然的形与色。尤其是中国哲学思想的渗入,书法实际上变为利用汉字结构起着传“道”目的的一门艺术,其本质并不在汉字本身,而是通过对汉字的再创造(形式创造),表现对自然运动变化的规律的认知与理解。也就是说,西方绘画是以客观自然的形象作为空间内容,而书法则是以自然的本质作为表现的目的。

 

岩画  法国拉斯科洞窟的野牛

 

这里,中国画似乎是介于这两者之间的一个属类。一方面作为绘画的本体规定,其必须以自然物象作为载体;另一方面,中国绘画所承载的与书法为同一种文化背景。故在中国绘画的初始阶段,应该说与西画没有本质上的差异,或者可以说,世界上所有民族的绘画在早先都是没有差异的。但正如我们在前面指出的,中国文化的特殊性,最后使中国的艺术(甚至包括做人)都带有一种深深的烙印,它们所承负的不是对自然世界的客观实在作细致的分析与解剖的任务,而对自然之所以自然的虚无的本质最感兴趣,故中国画最后成为“借尸还魂”式的艺术,这“尸”便是客观的形象,而“魂”则为“道”的精神。由于这一精神的寄托,中国画的空间形式在很大程度上吸收了书法的线条意识,尤其在文人画兴起之后。而且,我们甚至可以说,正是书法线条意识的渗入,使中国画之体“道”成为可能。

徐书城先生在《线与点的交响诗》一文中对中国画(山水)点线意识的演进作过分析。他认为,传统山水画“线”和“点”的独立过程可大致划为三个阶段——胚胎期、生长期和成熟期。五代之前,山水画中的“线”和“点”的形式元素尚属“史前”阶段,即其线只是起到勾定物体轮廓的作用,而“点”多属无意识。他把山水画史上的两幅名作《江帆楼阁图》和《游春图》作了对比,认为“前者正是从后者直接进化而来的”,在《江帆楼阁图》中,“树石的画法已不限于孤零零一条外轮廓了,在轮廓中间开始出现了许多‘线’构成的‘皴法’”,这可以说是山水皴法的雏形。至五代宋初,皴法的形态逐渐增多,“点”的画法“正式创生”,并开始出现“具有各自的独特面貌和风格(尚不是有意识的)”。北宋中期以后,“书法的原则开始渗入到绘画中来,遂给‘线’和‘点’的形式元素增添了新的血液和活力”,“绘画手法愈来愈倾向于‘写’而逐渐背离了‘描’”。五代至宋元的阶段,为“线”和“点”的生长期。入明以后,中国画对于画什么的关注开始转移到怎么画,笔墨技法——“线”和“点”的形式结构越来越走向独立,经过沈周、文征明,特别是徐渭的创意,至清代,笔墨已变成主要因素。不论是山水画,或是花鸟画,题材大都相仿,但笔墨表现的风格各有不同,从而构成了特定的人文景观,如石涛、八大、扬州八怪等,呈现出或狂放、或冷峻、或粗朴、或古险的个人追求。

中国古代对绘画的记载,远早于书法。在春秋战国时代,诸子中已有些篇章谈到绘画,如孔子的“绘事后素”、“明镜察形”论、庄子的“解衣盘礴”观等,但直到汉代,绘画尚没有自成体系的专论。一直到魏晋,才有成熟的却具有体“道”目的的画论出现。而书法在诸子时代根本无人提及,但在汉代即已形成意义深刻的书论。从这里可以看出,绘画在一开始,仅仅只是作为图画,古人们没有将其与“道”相联系(庄子的“解衣盘礴”只言及创作状态而非审美,而且,“解衣盘礴”只是作为其“任自然”观念的一个比喻,并非专讲绘画),甚至到汉代仍然如此。而汉代的书法家如崔瑗、蔡邕等却已将书与“道”相联系,并由此形成与“道”相通的理、法系统。书法与中国画同样以毛笔、墨等作为工具材料,可想书法对绘画的影响是在情理之中。谢赫“六法”中第二条讲“骨法”,便是与书法相对应的具体用笔方法。而只有在用笔上吸收了书法的方法之后,中国画才会有线的独立过程。

 

三、书法与绘画空间感的比较

 

宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》中提到,“中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”。中国古代的乐论在春秋时代已很成熟,而书法与音乐的共通点在于各具有节奏与运动的特征。但书法的这一特征,在春秋战国的青铜器时代的大篆中没有体现,而只有在汉代草书产生以后(或者用笔的提按关系明确以后),才有可能。而绘画若以画形为目的,根本谈不上节奏与运动,自然,后来产生的中国画哲理中的许多对立方面的因素也不可能体现其间,故宗先生讲书法替代音乐而不是绘画替代音乐是极有见识的观点。当然,中国后来在结构与色彩(墨色)表现上的体“道”意识,应该说是一种由线的体“道”的延伸,或是受线条表现的影响。书法中亦然。我们承认汉字成为艺术是由于其结构的复杂性这一事实,而且,在早期的书法遗存中主要是结构表现(甲骨文、金文、小篆),但其作为体“道”的目的,可能用笔、笔势、线条要早于结构。用笔产生之前的书法结构,尽管具有一定的美感,却并非与哲学意识相关联。

宗白华先生还说:“中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写,而仍是一种抽象的笔墨表现),也不是移写立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说,是一种‘书法的空间创造’。”中国画与传统意义上的西方绘画着眼于自然的方法与目的不同。东方人的个性似乎对客观物象的忠实再现没有多大的兴趣,尽管他们对自然褒爱有加。西方人对自然的研究细微到达极致,在自然科学领域登峰造极。但中国人沉湎于对自然的体验、领悟,他们不注重对物象外表的感觉,诸如色彩、纹路、肌理、形态等等,而是注重于它的本质,它如何以为美?什么是多馀的?哪些应该加以归纳?以致于在中国绘画史上,虽有具体物象的摹拟,但其空间,决不是照搬客观的现象,不讲究具体对应的色彩、明暗、透视,而是归纳在一套又一套的程式里。所谓程式,即是对客观物象的美的抽象,是能够体现“道”的精神的“阶梯”。同样一幅风景画,传统西方的绘画会很逼真,具体而生动,犹如身临其境,美妙无比。而中国画只寥寥数笔,以线的方式勾勒,没有具体的色彩。甚至没有天空与云彩,它的空间已经脱离了现实,可感而不可指。由是,中国画的空间已然具有符号化或半符号化的特征,是一种假借书法的线条的半抽象艺术。

我们可将传统西方绘画、中国画与书法的关系图示如下:

 

 

西画主客观,立体、明暗、透视、色彩,皆以自然为原则;中国画主主客观的结合,舍弃了自然中的具体部分而以概括的自然形相体现自然本质;书法则主主观,以点线结构载道。如果说西画是写实的、具象的,中国画借物表意,具有一定的抽象性,书法则是以线传神,可说是完全的抽象。

但西方绘画自19世纪下半叶开始,逐渐舍弃再现自然的方法,而开始有形式上的探索。印象主义所注重的光色效果,使他们不再斤斤计较于自然的细腻,而以较粗的笔触大胆地勾画客体的光与色,既简洁又准确地表现出自然光彩的丰富性。笔触的大胆、色的抽象势必也带动对形的概括;野兽主义利用了装饰艺术的某种纯粹性,使西方绘画中湮没了许久的线条重新焕发生机,而且,对空间的立体性的再现开始摒弃;立体主义则对客体的观照突破眼睛的视域,将眼所看不见的一面也在平面之中表现出来,形体也作了大大的抽象,在某种意义上讲,立体主义实际上是对视觉空间立体性的破坏……许多中国的画家与学者认为这一时期西方艺术的探索具有某种向东方艺术靠拢的趋势,不仅是由于在具体形式上具有与中国画的简化式样相一致的趋势,如用笔出现笔触,以线表形,色彩变得单纯,造型趋于简洁,而且在艺术功能上也与中国艺术具有某种共通点:以意为中心,不再如以前受客体的束缚。

由虚拟的实象空间转向半符号(程式)式的形式空间,抽象是一个重要的方法。所谓抽象,即是由某种符号性的语言简化眼睛所看到或头脑中所构思的虚拟实象,而为一种形式。线、笔触、色块及造型上的夸张与简化等都是由实象向抽象过渡的重要表现点。而线则可以说是所有抽象因素之中最重要的一个手段。

 

毕加索   奴斯·艾吕雅肖像1

 

毕加索    奴斯·艾吕雅肖像2

 

如果说传统的西方绘画的空间感征与书法艺术完全不相一致的话,那么,近现代西方的形式语言探索则在一定程度上与书法开始有某种共通点,尽管我们很难说这些西方画家是否受过中国艺术的熏陶或影响。这一共通点即为笔触与线。当然,西方绘画的笔触与毛笔的用笔仍具有本质上的差异,线条同样不具有同等的表现力,但它表明西方绘画或有可能走向东方的一种趋势。

抽象主义的诞生使我们把西方绘画与书法联系起来成为可能。点、线、面的构成替代了自然的立体性而成为抽象主义的主要内容。不过,在前期抽象主义作品中,我们看到的多为“理性”的图式,即其线、点、方、圆等充满着与几何样式相差无几的感受。康定斯基、蒙德里安、马列维奇等,除了色彩表现具有跳跃性之外,构图则多为理式。康定斯基虽然主张绘画应体现音乐的运动特征,然其对线与形的表现仍旧不具有激情,体现不出音乐具有时间性的本质特征。后期的抽象表现主义画家如美国的杰克逊 · 波洛克、威廉 · 德库宁、弗朗西斯 · 克兰、罗伯特 · 马瑟韦尔等则在某种程度上利用了书法,如波洛克曾经自认为借鉴了印第安人艺术和书法;人们常把克兰的画与中国书法作比较。这些画家们以一种具有一定时间性的线条在空间上涂抹,显然比前期抽象画家更富有激情。尤其是克兰,其所表现的线与空间之间的关系与中国书法“计白当黑”的理论颇为相似。埃伦•H•约翰逊这样说:“克兰的线条不是在明亮背景衬托下的毫无变化的形状,黑色的领域和白色的领域是相互作用的。两者构成二种力量,穿插于画面的空间,时而具有戏剧性,时而又显得恢宏。”克兰在一些作品中不但舍弃了色彩,纯粹利用黑与白,而且他的线条和勾画的空间既具有固定性,又是一种偶发的表现。尽管他的作品题目往往使人与自然相联系,但其形式语言的特征具有极强的抽象意义。

当然,抽象表现主义的空间感型不可能完全与书法相似。他们的作品表现的随意性使其具有一定的时间特征,但这种时间特征只是相对的,短暂的,而且往往因结构而冲淡,并没有真正意义上的起始、运行与终结。而其结构由于没有完整的时序性,故尔仍旧在绘画的本质规定之内。线固然已经脱离与形的关系,但这种线仅是任意的挥洒,缺乏一种理智与作为线本身应有的特质及丰富性。当然,由于文化的不同,西方画家也不可能真正懂得书法的意义。而且,对于他们来说,目的并不在于真正吸收书法的精神,而是利用书法的形相作一种新的尝试罢了。

我们再把视线拉到中国画。

与抽象表现主义不同,中国画在后期的发展中运用了书法线条,包括用笔、线质、节奏等,线成为中国画的一个主要元素。但中国画并没有像抽象表现主义一样离开客体的形象特征,画什么固然并不重要,重要的是怎么画,但题材的继承基本没有改变。如花鸟画的梅、兰、竹、菊,几乎是一个永恒的题材。而正由于画什么并不重要,所以中国画的探索也就不再在题材上下功夫,而主要在于笔墨形式的创造。

 

徐渭 墨花十二段卷局部

 

从这一点上讲,我们认为,宗白华先生所说绘画“是一种‘书法的空间创造’”,并非尽然。中国画尽管极大程度地借鉴了书法的线条意识,但由于客体的规定性,线在中国画中的表现程度始终会受到一定的影响。我们试将书法的空间与中国画的空间作以下区别:

(一)结构特征。书法依附于汉字。汉字为点画的抽象构架,丝毫不与自然物体发生关系(关于“书画同源”一说我们已经在上面作过讨论);中国画则依附于自然客体,至少是依附于客体的轮廓。

(二)书法的结构空间中凝结着时间特征,即时间与空间合二为一,互为因果。而中国画的线条具有一定的时间性,但与抽象表现主义的线条在时间性状方面较为接近,是一种单元时间。譬如说,画竹枝,可从上往下,也可从下往上,竹枝与竹叶之间没有时间上的联系,时间只在一个单元的线条中显现。作为整幅画的用线,并没有谁始谁终的一体性规定。

(三)用墨特征。中国画在唐以前没有明确的用墨理论。谢赫有“随类赋彩”说,可见色彩在唐以前的中国画中尚具一定的重要性。直到唐王维创水墨山水,殷仲容用水墨画花卉及王洽、项容之泼墨的出现,始以水墨代色。荆浩的“六要论”——气、韵、思、景、笔、墨,已不见色彩。尽管在后代的中国画中色彩仍然存在,但墨显然比彩要重要许多。墨分五色,曰“焦、浓、重、淡、轻”。中国画在线之外,以墨代色,并不一定与线发生关系。而书法则线与墨是不可分离的,以笔带墨。故中国画有淡墨的存在,浓与淡之间的色阶多作为互相间的衬托,如在同一幅竹画中,有以浓墨画叶,有以淡墨画叶,形成参差感,甚至在同一笔中,一边浓、一边淡也客观存在。而书法则反对浓淡结合,淡墨伤神,会破坏笔线的纯粹性与抽象性。亦即是说,中国画用墨尚有与客体的联系,虽以墨代色已使其有对自然色彩的形而下的超越,但浓淡之间的色阶仍然与书法的单墨色存有一定的差异。

 (四)用笔特征。中国画用笔体现“骨法”在魏晋或更早就有之。所谓“骨法”,即体现出“骨力”,这一点与书法相同。但在具体的作品中,中国画的用笔似没有书法的“始终如一”或“严谨”。尽管从终极意义上讲,用笔都是为表现线条服务的,但由于对线条追求的差异性(中国画的线条有时会有面的感觉),使中国画的用笔具有极强的随意性。尤其是以笔带墨(多为面)时,会出现诸如将笔全部铺开横扫的方法。故中国画用笔只有在以笔带线而不是以笔带墨时才与书法较为接近。

(五)线条特征。书法与中国画的线条同样具有构形与自身表现的功能。但由于形的差异性(一为抽象,一为具象),书法线条似更具有自身价值(线质、节奏、运动特征)。中国画在以线写形时,由于必须顾及形的本体区别而使线具有形的特征(如梅干与竹干便不同,竹叶与松针也相异),甚至在线上出现附加成分,如点苔、点彩等,使线作为独立表现的功能受到一定的影响。如齐白石的大写意花卉,枝干的线条多具书法特征,自身表现力较强,而勾叶或画虫的线条便相对顾及形体特征。另外,中国画的线条由于没有时间上的自始至终要求,故不必具有连贯性,也因此可多可少,没有很强的规定性。

(六)布白。尽管中国书画同时强调布白的重要性,但在实际创作中,中国画似比书法更重视构图,而书法在这方面则相对薄弱。由于中国画构图没有边缘感(可破出纸边),其整体性及空白感较强。而书法在传统创作中,因实用可读性的制约,在章法构成上一般不考虑与边缘的关系。虽然“计白当黑”的理论早就有之,但书法却没有中国画与篆刻体现得完整与具体。

以上数点,可见出中国书法与中国画空间感征的不同。虽然两者都以体“道”为目的,某种程度上画受书法的影响,但它们终不是同一种空间感型,而只能说是具有某种共通点。在体“道”的方法上,书法比绘画更直接、更抽象。

 

 
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