傅雷 黄宾虹 (四)

黄宾虹的自由艺境

童中焘


   
    古人之渊源派别,及其章法,……要必归之于用笔用墨,以植其基。……化工无非笔墨也。(《虹庐画谈》)
    夫善画者,筑基于笔,建勋于墨。(《与黄居素书》)
    不求形似,而形自具。(《画学南北宗之辨似》)1
    画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似物象者,此乃真画。(《1952年答编者问何谓“妙在似与不似之间”》)2


       黄宾虹谙熟传统,深契中国画体、三代以来古今书画体貌的变迁。上引前三则意在说明他对中国画表现体制的识辨,后面一段语录,则是他追求的路向。经过毕生实践,黄宾虹终以五笔、七墨,加减乘除,成“高”成“大”,而一生的面目最多。
       上面三段与后面的语录—他所要的“真画”,互为因果,兹先释后面的语录,以明其路向,再说他的变法,自立面目。


“惟绝似又绝不似物象者,此乃真画”

      “绝似物象者,此欺世盗名之画”:“绝似”指形似。画不等于现实,不是照相。艺术需与生活拉开距离。这句容易理解,且已是共识。
      “绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画”;“惟绝似又绝不似物象者,此乃真画”。这两条需要合起来读,不然可能造成某种误解。
       前条,“绝不似”亦指形似,意谓画中的“形”不似客观实在的物象——某山某树或某地域。但托名写意的“绝不似物者”,亦是欺名盗世之画。
       后条“绝似”指“神”,“绝不似”指“形”。不似某山某树或某地域而得“山水”的神气者,乃真画。
       有学者质疑“绝似又绝不似物象者,此乃真画”之说:1.“违犯矛盾律”;2.“与‘妙在似与不似之间’ 的内涵相对立”;3.“和黄宾虹原来的形神论相对立”; 4.“‘绝似’、‘绝不似’指形、指神都说不通”;5.“与‘太极图是书画秘诀’论相对立”,因而“不可能用来揭示绘画视觉形象本身的形神关系的辩证法。这一命题是和黄宾虹所主张的形神兼备,尤贵神似直接对立的;在哲学、美学和画学上都是站不住脚的。黄宾虹不可能提出这样的命题。”因此认定此乃“早已成为黄宾虹形神论(乃至整个传神论)研究中的一个陷阱。”(《艺术美学》)我以为不然。亦尝试辨析如下:
       1.“绝似”与“绝不似”不是都指“形”或都指“神”,故不“违犯矛盾律”。又与齐白石“妙在似与不似之间”的两个“似”都指“形”不相同,两人的话并不存在“内涵相对立”的问题。黄宾虹所说正与石涛“不似似之”( 题画诗:“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜”) 相一致,而许多山水作品的抽象化程度确也远过石涛(故曰“绝不似”),也与自己“作画当以不似之似为真画”(《自题山水》)、“画贵神似,不在形似,所以不似而似者,为得其神似”(《与傅雷书》)之说完全一致。
       2. 黄宾虹所以说“绝不似”者,另有他的道理。齐白石主要以论花鸟,黄宾虹主要以论山水。苏东坡说:“人禽宫室器用皆有常形,至于山石竹木水波烟云,虽无常形而有常理。”(《净因院画记》)花鸟有常形,麻雀是麻雀,斑鸠是斑鸠,鸠雀之“形”不可不分;虎是虎,犬是犬,不可画虎类犬。山水竹树则无常形,只要掌握它们各自的生长规律(造化之理),尽可不拘定于实实的个别对象(某树某山某峰)。黄宾虹区别于一般抓住对象特征的画法,全然不顾实在形态,而以抽象化的点画写树写山写云气,写他所体认的“山水精神”——“浑厚华滋”——种较之“似与不似之间”更抽象化的艺术路向,自有其现实而合理的基础。
       事实上,黄宾虹——尤其是晚年——也比石涛的有些山水更“不似”,更加“抽象”(当然并未落到“抽象”的极端。这是中国文化的特点)。石涛“不似似之”,黄宾虹进而发挥为“绝似而绝不似”,当以意会。3
       3.“一阴一阳之谓道。”黄宾虹“形神论的哲学基础”太极图,要义是对待、合一、流行、变化。“道成艺成”,道艺合一的中国画体,本来“形”无定向也无定相,没有一定的形神关系。“绝似又绝不似于物象者”的说法,与他所主张的形神兼备、尤贵神似,与太极图的涵义完全合辙。而黄宾虹说“太极图是书画秘诀”,讲的是笔法。书法的载体是汉字,本来也没有“形”(相对于物象)与“神”的关系问题。
       进而言之,中国画融理性于感性。艺术不只是理性推理。美,并不依于理性上。审美判断无辩证之可言。因为“审美判断既不依于任何概念,亦无任何利害关心,没有‘然’与‘不然’之对待,是故其本身只是自由自在无傍依的静观妙慧之直感”,故“无背反之可言”。4
       4.“绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画”。“往往”非“皆”。“往往”者多矣;而黄宾虹不属“往往”者流。一赝一真。黄宾虹作品的“绝似又绝不似于物象者”,恰是“写意”,恰是“真画”。
       《艺术美学》的作者说:假定“绝不似”指“形”,“绝似”指“神”,难道“欺世”的“形”能够表现黄宾虹要求的“尤贵传神”的“神”吗?
       黄宾虹没有说“绝不似”的“形”是“欺世”的“形”,《艺术美学》的作者又忽视了“往往托名写意” 一语,遂致有此误解。人物、花鸟与山水艺术表现的“形”原来可以有所不同(即如人物画、肖像画与某些题材的历史画,也不可能有划一的造“形”准则),是不能以抽象的概念一律论之的。
       黄宾虹一九四五年与傅雷书:“拙笔所存旧作,以法北宋为多,黝黑而繁。……此后有纯用线条之拙笔一种,当奉教。窃以为可成个人面目或在此,尚未取信”;到了一九四七年,与朱砚英书:“近悟于古迹与游山写稿融会一片,自立面目,渐觉成就可期。”师古人,师造化,加上日日不辍的工夫和实践(“懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功,妙理、苦功相结合,画乃大成”;按:我在参与编辑《黄宾虹全集》的时候,看到他晚年作品不同画法的每一“面目”,从小幅至立轴,必在三件以上,多者一二十件。“法从理中来,理从造化中来”;“画之气韵出于笔墨”),以其“宏识与毅力”,终于人工天趣,合而为一,实现了自己的“自信”,成就了道合艺成的“大成”(“国画之事,肇始人为,终侔天造,艺成勉强,道合自然”)。观其晚年作品,面目多样,而中华山川浑厚华滋的种种境象,晓山、正午山、夕阳山、阴山、夜山、雨霁山、云山,雨意,风声,如一曲曲乐章,跃然纸上,一见辄亲切感人,百读而不厌。
       黄宾虹笔下的山水,不必定指为某山,某某山,而确是目之所见,理所当有,心所欲有。也不仅仅是实在对象如黄山、峨眉山或西湖山水的提炼、加工,即一般的“搜妙创真”。他说:“澄怀观化,须于静处求之”,“看山入骨髓,才能写山之真,才能心手相应,益臻化境”;又说:“江山本如画,内美静中参”,自然山水的四序物色,朝暮之变,乃至月下之山、夜山,皆须徘徊流连,静观独参;山性即我性,山情即我情,情态发为“真画”,实是他阐微发奥,“绝似又绝不似物象者”的审美态度审美意趣的结晶。
       黄宾虹“绝似又绝不似物象者”的路向,是对“道”的一种体认。“东坡诗云:‘始知真放本细微,不比狂花生客慧’;‘当其下手风雨快,笔所未到气已吞’。…… 乃可与言画理”(《鉴古名画论略》)。知音哉!东坡先生的诗与宾翁的话可以互为注脚。宾翁真是能曲尽画理者。
     “绝似又绝不似物象者”是黄宾虹画道的思存。正是这一思存,实现了他晚年作品真、诚、自由自在的艺术高境。


“气韵出于笔墨”

       “不求形似,而形自具”,遥接张彦远“以气韵求其画,则形似在其间矣”(《历代名画记•论画六法》)。黄宾虹又说:“气韵出于笔墨”(《自题山水》)。合观二语,便顺理成章地看到黄宾虹对传统笔墨的继承发展与他的自由艺境的关系。
中国画“以笔为骨”、“墨由笔出”与“笔以立其形质” 的认识,已有近两千年的传统。在笔、墨并重的基础上,黄宾虹又提出“筑基于笔,建勋于墨”,总结用笔的“五笔”(平、留、圆、重、变。五笔既是用功的方法,又是审美的标准)。更由“六墨”(淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨)、“五墨”(黑、浓、淡、干、湿,或称“五色”,加“白”, 称“六彩”)发展为“七墨”或“九墨” (浓、淡、破、泼、积、焦、宿七墨。加上渍墨、亮墨,可称“九墨”),以是卓跞前人,独出新意,自立面目。
       黄宾虹对传统的继承与深化、开拓,在技法上,可以发现几个特点:
       1. 强化勾勒,弱化传统皴法。
       2. 淡化皴法,加强点擢。
       传统山水画,以皴法显风格、流派。虽然流派众多,除少数画家(如董源、程邃、石谿),大都山石与林木分得清楚。黄宾虹的山石则有时仅以勾来区分,有时以勾勒之笔法代皴之笔法,有时淡化皴笔,通幅一气点擢,山、树、地,以至云、水、天,浑然一体,可说打破“土、石分明”、“林峦交割,以清为法”,一反“树石(山)不分”的传统禁忌。
       3. 又以上述画法,打破山、石、林木的分际,以气成势,由势落笔,造成一个个“世界”的时空节律,有静有动,动中静,静中动,生趣盎然。
       4. 运用积墨、破墨、渍墨,参差离合,层叠深厚,以其书法功深,融洽仍是分明(如果笔力不济,只是“混墨”,反显腻滞板实)。他的许多晚年山水,“近睇勾皴潦草,无从摹榻;远览形容生动,堪使留连”,叠交相映,互错相形,处处有理路可寻。
       5. 无论用墨、设色,以点法代传统染法,不但突出了中国画“用笔”这一技法特征,又能使之深厚,增强通体联络、浑颢一气之感。
       6. 以意设色。传统设色,山石与林木,大都分得清清楚楚。黄宾虹则无所顾忌,在无勾勒处也不吝点色,到了令人不可捉摸的地步,而只觉“本来应当如此”。
       以上几点,只就大概言,分析可以更细。而其落墨,或由淡起,层次渐加;或先浓后淡,以成一体;或纯用焦墨渴笔,略辅淡墨水,或仅浓、淡二色,或繁笔,或简笔……,加减乘除,变而化之,一一粲然成象。
       总而言之,黄宾虹晚年山水的境界,非饱游饫看不能到;非静参神会不能到;非“筑基于笔,建勋于墨”和墨法、水法自由运用的识见和功夫不能到;同时,如无“不求形似,而形自具”之“惟绝似又绝不似于物象者”的思存、路向,则亦不能到—因为只有得造化之理而不为外物所牵拘者,才能“胸有丘壑”进而“造化在胸” 或“造化在手”5,无丝毫勉强而自由自在,自自然然。

注释:

1  画贵传神。北宋以前画家,已不斤斤于形似。如以苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”明确提出“不求形似”算起,已有一千年的历史。此条说在1939 年,下距“绝似又绝不似物象者”又十二三年,可见黄宾虹思想的历程。
2  王伯敏编《黄宾虹画语录》,上海:上海人民出版社,1961 年,第1 页。
3  中国的语言文字,既形象化,又带有感情化的特点,让人感觉亲切:一支笔、一锭墨、一方砚、一本书、一朵花、一炷香、一封书、一匹布、一刀鱼、一座山、一汪水、一犁春雨;椅称把,床称张,眼镜称副,筷子称双,……书画中说一笔书,一笔画,一抹云山,等等,可谓之”抽象的具体”。由此可悟“绝不似而又绝似”。
4  康德《“判断力之批判”·卷首·商榷》,牟宗三译。“自在”,按萨特的说法,它“是其所是”,同它之外的东西没有任何关系。
5 “丘壑”尚是物,“造化”则生生化化,乃规律、理则。“丘壑”人人可见,“造化”可见又不可见,“在”物而不是物,不变而又变。如黄山七十二峰,北海,西海;雁荡百二峰峦,二龙二灵(大小龙湫,灵岩、灵峰),都是所谓造化之“雕刻众形”者。“造化在胸”或“造化在手”,是最后达到心、物无“隔”的状态,落笔生化。

 



傅雷与黄宾虹的交往

——以“黄宾虹八秩书画展”为中心



胡震
 

       傅雷与黄宾虹早在二十世纪三十年代初就已经相识,但两人真正的交往始于一九四三年。此后,傅雷成功地举办了“黄宾虹八秩书画展”,完成了一件“具有历史意义的工作”;1更重要的是“发现了一位伟大的艺术家,一位百年也难得一遇的绘画的天才”。2傅雷与黄宾虹的交往互动,不仅成就了中国现代艺术史上的一段佳话,也为重建当今艺术家和批评家之间的良性关系提供了值得借鉴的范例。


       一九四三年十一月一九日, 黄宾虹八秩书画展览会在上海西藏路宁波旅沪同乡会二楼开幕。展览持续了五天,展出作品多达一百八十馀件。从十一月十九日到二十三日展览结束,前来参观的人络绎不绝,总数多达三千馀人。展览的成绩,“无论在品质方面、出售方面,均为历来个人画会所未有”,3展出的作品不仅给观众留下深刻的印象,售出的情况也令人相当满意,几乎全部售罄。此外,连“素不轻易捧场如华报之专讲交情”4的上海英文报法文报也都刊登评论,推崇备至。为了配合展览的宣传,不仅选印出版了一本《黄宾虹先生山水画册》,而且还印制了一本小册子,名为《黄宾虹书画展特刊》。5傅雷也以笔名“移山”撰写《观画答客问》 6一文,从学术的高度对黄宾虹的书画艺术发表评论。出乎意料的是,特刊也如画作一样抢手,很快就被订购一空。
       表面看来,黄宾虹书画展览会的筹办成功莫不得力于黄宾虹曩年在上海结交的一帮好友的鼎立支持和热心襄助,实际上,“张元济等人,当时已经年事较高,不能参加具体筹备工作”;王秋湄、秦曼青、吴仲垌等人虽“兴会极高”,也“非常关心”,但一切具体筹办工作还是落在比较年轻的傅雷和裘柱常的身上7。正如一九六一年傅雷在写给友人刘抗的一封信中所说的那样:“生平自告奋勇代朋友办过三个展览会,一是与你们几位同办的张弦(至今我常常怀念他,而且一想到他就为之凄然)遗作展览会;其馀两个,一是黄宾虹的八秩纪念画展(一九四三),一是庞薰琹的画展(一九四七)。”8在提及黄宾虹画展时,傅雷特别附言补充,这次展览是黄宾虹“生平独一无二的‘个展’,完全是我怂恿他,且是一手代办的”。的确,自一九四三年五月傅雷向黄宾虹发出第一封书信伊始,直到一九五五年三月黄宾虹在杭州病逝,二人一直保持着频密的书信往来。在傅雷寄出的121通书札中,有25通与筹划展览相关。从一开始的筹划到展览顺利结束,短短的几个月时间,傅雷好似换了个人一样,白天忙出忙进,联络人事;晚上还要写信向黄宾虹汇报进展的情况,对筹办展览中的大事小事,提出自己的建议并征求黄宾虹的意见。从人事上的沟通安排到画作的邮来送往,从书画的托裱装帧到会计账目的收支列表,从画展的灯光布置到报刊的联络宣传,从画册的排版印刷到批评文章的编辑撰写,傅雷可谓竭尽全力,事必躬亲,他的全情投入也使他不知不觉便成为众人心目中的实际组织领导者和总策划人。在选印出版《黄宾虹先生山水画册》时与傅雷打过交道的秦更年在画册的序言中写道:

    歙黄宾虹先生今年整八十,海上故人,谋所以娱其意而为之寿者,因驰书旧京,索年时画课,展览于沪,凡得百许幅,高古苍润,脱去笔墨蹊径,直须于古人中求之,观者莫不餍其意以去。傅君怒安,就其中简取二十幅,拟付珂罗版印行,……傅君甚喜,谓先生行且南来,将持此博先生一笑也。……画册印既竟,傅君嘱缀一言,辞不获已,辄述其缘起,及欲语与先生者。识之如此。癸未三十二年十一月婴罂居士秦更年。9

       就序中所述及“傅君怒安,就其中简取二十幅,拟付珂罗版印行”一语来看,傅雷当时所起的主导作用十分明显。黄宾虹在写给弟子顾飞的信中也表达了自己对傅雷的无比信任和赞赏:“鄙意希研究画学者参观……令亲傅先生为知音,拙作之至交,一切可与就商,以不标榜为要……”10展览结束后,又在写给好友吴仲垌的信中,再次印证了傅雷所谓“怂恿”之言不假:“今称画家前辈……又因此次画展,本非初意,惟傅君与秋斋、柱常伉俪之力,兼荷尊处与秦曼老、陈叔老德爱有加以成之。尤可纪念……”11
       这一年,傅雷三十又五,黄宾虹步入耄耋,在常人看来,俩人年龄悬殊,交往的历史也很浅,留学法国深受西方绘画影响的傅雷和长期以来一直沉浸在传统绘画中的黄宾虹彼此似乎很难有什么共同语言,更不要说相互吸引,相互敬重了。然而,令人好奇的是,这对超越年龄障碍的忘年至交竟是如此相契相合。童颜鹤寿、阅人无数的黄宾虹似乎一下就被眼前这位才华横溢、热情真挚的青年所深深地感动,不仅多次以自己得意的书画作品相赠,而且引“傅先生为知音”,视傅雷为“拙作之至交”,知遇之情溢于言表。作为晚辈的傅雷,在仰慕黄宾虹为人“朴实可爱”的同时,对其在艺术上的造诣更是推崇备至。古今中外,艺术家与批评家之间的交往,其最高境界莫过如此!然而,这里必须说明的是,当时的黄宾虹,虽然已在传统绘画领域摸爬滚打数十年,但由于各种各样的原因,其社会影响并不大;“除了几个老朋友以外,并未获得达官贵人的青眼”,12一般人也因其作品“画面的线条乱糟糟,看不懂”,13而弃若敝履。主张“与俗殊酸咸”且“与时下作风迥异”的黄宾虹不仅难为一般观众所接受,即使在绘画圈内也是知音寥寥。14既然如此,傅雷为什么还要不辞辛劳地为其筹划展览,甚至不惜放下自己一贯的清高和孤傲,包揽着原本就不属于一个批评家职责范围的一切?曾经留法四年,深受欧风熏染的傅雷为什么要选择黄宾虹?尤其值得注意的是,三十年代傅雷与黄宾虹同居沪上,又同在当时的上海美术专科学校任教,但两人的关系一直比较“生疏”。究竟为什么傅雷会“舍近求远”,并在一九四三年后与黄宾虹的关系出现由疏到密的巨大转变?在这看似戏剧化的突变之后到底是怎样的因缘际会牵引着双方最终走到一起并成为艺术上的知己呢?在以下的论述中,笔者试图从几个方面来分析解答。


       从傅雷三十年代所发表的艺术评论文章和参加的相关艺术活动中,我们不难看到,这一时期傅雷对艺术(美术)批评的浓厚兴趣和对当时画坛各种艺术思潮的密切关注;无论是《现代中国艺术之恐慌》和《我再说一遍:往何处去?……往深处去!》等直面当下的批评文章,还是旨在评析(介绍)西方美术创造和发展历史的《世界美术二十讲》,无不显示出以批评家自许的傅雷对西方美术史和美术批评的浓厚兴趣。即使是被动的翻译介绍也处处让人感受到译者在选择接受过程中的理智判断和良苦用心。特别是与决澜社及其代表人物庞薰琹的交往,也进一步说明傅雷对西方美术的更多关注。毫无疑问,这样的选择与傅雷“曩年游欧,彼邦名作颇多涉览”有直接的关系。毕竟,多年留学巴黎的熏陶和积累,使他面对西方艺术时底气十足。然而,常令傅雷引以为恨的是,自己“返国十馀载无缘见一古哲真迹”,“中土宝山从无问津机缘”。15这种一时无法弥补的缺憾,无疑是造成三十年代傅雷与黄宾虹擦肩而过的重要原因之一。当然,强调傅雷三十年代对西方美术的研究兴趣并非意味着傅雷对中国绘画的淡然漠视。正如傅雷所言,在他的身上流淌着中国人的血,归根究底自己“始终是中国儒家的门徒”。傅雷曾经说过,自己“最早爱上中国画,是在二十一二岁在巴黎卢佛宫钻研西洋画的时候开始的”。而且“越研究西方文化,越感到中国文化之美”。16傅雷对中西文化的研究,特别是对民族文化艺术认识的逐渐深入,为他日后与黄宾虹的交往相知埋下了伏笔。
       就黄宾虹这一方面来看,三十年代的黄宾虹正经历着个人绘画艺术上的重大转折。之前,黄宾虹主要致力于民族传统文化艺术的传播,做了大量收集整理、出版美术遗产的工作。在绘画上,与之相应的是钻研古人的画风和技法,踱步于师法古人的阶段。从一九二八年到一九三五年,黄宾虹先后两次赴广西桂林讲学,游历桂林、阳朔山水和罗浮胜景。几年来的写生纪游,积稿数千,使黄宾虹境界大开,将古人技法融会于自然造化之中,得心应手,艺术更上一层楼。虽然如此,毕竟个人面目尚未成熟,因而未能引起傅雷的注意。在傅雷看来,黄宾虹画风真正成熟的标志是他七十岁以后的创作。在一封写给好友刘抗的信中,傅雷明确地表达了自己的这一观点:

    ……以我数十年看画的水平来说:近代名家除白石、宾虹二公外,馀者皆欺世盗名;而白石尚嫌读书太少,接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)。宾虹则是广收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集历代各家之精华之大成,而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌,他能用一种全新的笔法给你荆浩、关仝、范宽的精神气概,或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领(指旅行时构稿),不用说国画家中几百年来无人可比,即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多,而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟,直至七十、八十、九十,方才登峰造极。我认为在综合前人方面,石涛以后,宾翁一人而已(我二十馀年来藏有他最精作品五十幅以上,故敢放言。外间流传者精品十不得一)。……17


       一九三七年七月七日,驻守宛平卢沟桥的中国守军与侵华日军发生大规模枪战,卢沟桥事变爆发,中国现代抗日战争就此拉开序幕。二十日,北平附近日军猛烈轰击宛平城和长辛店,卢沟桥战事又起;二十六日,日军占领廊坊;二十九日,北平被日军占领,北平沦陷。此前应北平古物陈列所和北平艺术专科学校之聘,前往北平鉴定书画并担任教授的黄宾虹由于战争的爆发,一度困居沦陷后的北平,过着“终日杜门,惟厂肆中人以金石书画造门,无不容纳”18的生活,“寓中大小如恒,日多杜门振理拙稿”19。从前常有笔墨往来的朋友也因战乱大多失去联系,但与裘柱常、顾飞夫妇(二人均为黄宾虹弟子)还时有书信往还,内容多是就中国画的理论和实践问题对后辈的循循善诱和鼓励:

    鄙人生平笃嗜画法,于古人名迹无不观,力所能致则取之,其不能致者,必临摹一过,学其笔墨章法,不取貌似,繁者或用简,简者或以繁,取其法备气至而已。……拙笔山水于古人无一似者,然处处俱从古人法中极意揣摩,勤力练习,数十年来无一日之间断。自比于习戏曲者,不先从手口下了苦功,而仅仅于衣冠形式得其外观,求为名角难矣。女棣深造画理,请先究笔法,附笔法图并拙画可细按之。要使无一弱笔,欧人谓之弱点,无一笔非法,则我国国画虽万古常新也。20

       除了理论的指导,黄宾虹还会时常附上自己的作品,供自己的弟子揣摩。
       同远在北平的黄宾虹一样,蛰居沪上的傅雷也是闭门谢客,埋首于文学艺术翻译,业馀时间则以绘画、音乐消遣。值得一提的是,傅雷在抗战时期结识了裘柱常,并因此与多年没有往来的表妹顾飞有了联系。因了他们的缘故,傅雷得以看到黄宾虹不少融古人与造化,独创风格日益鲜明的山水画作,也听到不少令他大为心折的论画高见。从黄宾虹博大精深的艺术理论和创作中,傅雷不仅仅看到“吾国古法赖以复光”的希望,即使是“西洋现代画理亦可互相参证,不爽毫厘”。21在这里,黄宾虹用自己长期的艺术实践,还有在实践中得到应验的艺术理论,让傅雷体悟到中西两种不同的文化和艺术在最高境界上的相同与互通。
在此之前,傅雷一方面是对画坛现状的不满与担忧,另一方面也是苦于找不到与自己理想合通的艺术家而无奈。早在法国留学时,傅雷便写出了平生第一篇美术批评文章《塞尚》,此后,傅雷一直都在寻找着能够与自己的艺术理想相吻合的艺术家代言人。三十年代初,傅雷曾一度对刘海粟、庞薰琹的艺术才能和创造精神充满敬意和期待。遗憾的是,由于好友张弦的死,傅雷断然结束了与刘海粟亦师亦友的关系。至于庞薰琹,虽然“抗战期间在人物与风景方面走出了一条新路,融合中西艺术的成功的路”,但可惜的是,庞薰琹并没有坚持在这条路上走下去,而是将兴趣转向了工艺美术设计。所幸的是,傅雷终于发现了黄宾虹—一个“出而倡导,后生学子必有闻风兴起”的精神领袖,一个可以让“世人咸知中国绘事前途之大有可为”的一代宗师。猛然回首的傅雷,在茫茫人海中发现经过长期磨练后已怡然伫立在“深处”的黄宾虹时,其欢欣雀跃之情可想而知。
       一九四三年是黄宾虹八十寿诞之年。据裘柱常在《黄宾虹传记年谱合编》中记载,早在一九四二年,黄宾虹过去在上海的老朋友和学生就有意为黄宾虹祝寿,并打算届时为黄宾虹举办一次展览,供同行之间交流学习。对此,黄宾虹一直表现得十分低调。傅雷得知此事后,显然有其自己的打算。他一面通过表妹顾飞与黄宾虹建立起书信联系,一面积极地为正在商讨中的黄宾虹八秩画展出谋划策,对黄宾虹则极力加以怂恿。虽然黄宾虹对“今次拟开画展,得大力文字之揄扬,喜出望外”,但还是不免心存疑问,其中最让老人担心的就是“拙画不合世眼,又值世间金融恐慌,徒靡虚费,难博人欢”。22为了消除黄宾虹的疑虑,傅雷一方面从精神上给予鼓励,另一方面又以自己的实际行动予以支持。在一九四三年八月二十日写给黄宾虹的书信中,傅雷在谈到黄宾虹寄出的首批画件时写道:

    昨于默飞(顾飞)处获睹尊制画展出品十馀件,摩挲竟日不忍释,名山宝藏固匪旦夕所能窥其奥蕴。……首批画件已为下走等二三熟人预定半数以上,爱之深故愈恐失之交臂也。23

       又在九月十一日的回书中写道:

    大示暨法书宝绘均谨拜收,……尊作面目千变万化,而苍润华滋、内刚外柔,实始终一贯。钦慕之忱,无时或已。画会出品,晚个人已预定四幅,尚拟续购,俾对先生运笔用墨蹊径得窥全豹也。例如《墨浓多晦冥》一幅,宛然北宋气象;细审之,则奔放不羁、自由跌宕之线条,固吾公自己家数。《马江舟次》一作,俨然元人风骨,而究其表现之法则,已推陈出新,非复前贤窠臼。先生辄以神似貌似之别为言,观兹二画恍然若有所悟。取法古人当从何处着眼,尤足发人深省。24

       傅雷的话句句发自肺腑,本于心得,在评析黄宾虹的作品时也不乏真知灼见。特别是他发自内心的出资购买之举,对当时还困居北平的黄宾虹来说,无疑是一个很大的鼓舞。当黄宾虹为傅雷所做的一切努力感激不已时,傅雷无不诚恳地道出了自己的用意所在。他一再强调说:

    此次预定诸君皆企慕已久之人,纯出自动,绝非愚等宣扬之力,且艺林珍品得为同人分别庋藏,嘉惠厚赐,方感谢不遑,乃先生一再谦抑,下走等愈增惶愧矣。发扬绝艺,振聋发聩,非独义不容辞,抑且感奋乐为,以后万勿言谢为幸。25

又说:

    惟愚发起此举,动机在令人有研究机会,……先生所谓沟通声气、一正艺坛视听之目的,亦已贯彻,可为后辈学人称庆。
……吾公绝艺尚有识者,不独可为先生贺,并足为艺坛前途庆。26


       通过精心策划黄宾虹八秩画展,傅雷不仅彰显出自己对黄宾虹艺术精神的理解和认同,在某种意义上也为当时混乱沉醉的艺术界开出了一剂治病的良方。
       一九四三年后,傅雷不只是有机会获得黄宾虹的大量赠画,得以反复揣摩,仔细品味,还在相互交流中,直接领略到黄宾虹的经验之谈及其有关中国画史画论的深邃学识。对傅雷而言,黄宾虹是被他作为其深入理解国画艺术和透彻解读画论的导师看待的。而在黄宾虹看来,傅雷也确实是最能理解其见解、读懂其创作的知己。这种“凤鸣于桑榆,求凰和于李桃”式的相契,无疑是傅雷做出选择时的最根本的原因。


注释:

1   刘海粟《傅雷二三事》,《刘海粟散文》,广州:花城出版社,1999年,第242页。
2   苏立群《傅雷别传》,北京:作家出版社,2000年,第166页。
3  《傅雷书简》,傅敏编,三联书店,2001年,第96页。版本下同。
4   同上,第92页。
5   傅雷在1943年10月30日写给黄宾虹先生的信中,就有关画会开销之事向黄宾虹说明情况,其中涉及画会特刊费用时,傅雷认为:“若画会特刊印刷费、纸张费等,均与吾公无涉,此事原有下走一人主张,理当由下走一人负责,鄙意盖欲稍振艺界颓风,一正视听,非徒为报先生知遇之感也。”11月3日,在另一封信中,傅雷向黄宾虹报告说,“请柬特刊均已付印,特刊校阅已历三遍……,印刷费不必由画展售款项下拨充,或酬以画件三数即可了事,不足之数,再由敝处筹措,不入尊账……至于画册版权及售款,将来仍归吾公。”
6   本文作于1943年11月,署名移山。傅雷曾将原稿寄给黄宾虹过目指正。这也是迄今为止我们所能看到的唯一一篇傅雷批评黄宾虹绘画艺术的文章。
7   裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》,北京:人民美术出版社,1985年,第78页。版本下同。
8  《傅雷书简》,第31页。
9   赵志钧《傅雷与黄宾虹》,《新文学史料》,1987年第3期。
10  裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》,第78页。
11  同上,第86页。
12  同上,第89页。
13  黄苗子《黄宾虹二题》,《黄苗子散文》,广州:花城出版社,1998年,第113页。
14  据裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》,1943年,作为黄宾虹在上海的老友之一,王秋湄以“摄堂”笔名为《黄宾虹书画展特刊》撰写了一篇题为《真画》的文章,这段记载让我们从另一个侧面了解到黄宾虹绘画的曲高和寡。 
15 《傅雷书简》,第53~59页。
16 《傅雷家书》,沈阳:辽宁教育出版社,2003年,第441页。
17 《傅雷书简》,第31页。
18、19 《黄宾虹文集·书信编》,上海:上海书画出版社,1999年,第377页。版本下同。 
20  同上,第383页。
21 《傅雷书简》,第50页。
22 《傅雷书简》,第76页。
23  同上,第60页。
24  同上,第64页。
25  同上,第61~62页。
26  同上,第93~96页。




傅雷与傅聪:阐释的艺术

陈广琛

 

洞察力与同情心

       本文的写作,缘自二〇一〇年十二月我对钢琴家傅聪先生作的一次访谈。当时我应《爱乐》杂志之邀,在傅敏先生安排下,向身为评委之一的傅聪详细请教了二〇一〇年华沙肖邦钢琴大赛的情况年傅聪曾以选手身份参赛,现今已有逾半个世纪的演奏经验,对肖邦的音乐了如指掌,而且指导过无数后辈钢琴家,在音乐阐释方面有极深刻的见解。另外,身为评委,既需要秉持一贯的价值标准,又要懂得欣赏差异,不能只遵从一己的好恶——如傅聪自己所总结的,评委需要有“洞察力(perception)与同情心(compassion)”;应该“少作裁断,而多去发现”1。所以,我在采访中最关心傅聪如何把握这个标准。他的回答看似谦虚而平凡:一定要尊重作曲家的原意,努力找寻它、表达它,不要把自己放到作曲家之上。
       其实回想起以往与傅聪的无数次交谈,莫不围绕着如何阅读乐谱和对待作曲家这个问题。傅聪演奏中最令我惊叹的一点,是他总能在我自以为熟悉、也自以为很简单的短短几页乐谱中,挖掘出丰富的细节,至为精微的心理起伏、无限的语气变化。而我回头看看乐谱,每一个处理,竟都有所依凭,毫无某些演奏家“六经注我”的狂妄派头。这常常给我一记当头棒喝,让我对自己读谱能力感到无奈之馀,也不免对一些有名气的钢琴家的理解产生怀疑。所以,音乐诠释的原则与方法就成为我常向傅聪请教的重点。他反复强调的,永远是乐谱的重要性和演奏家应有的谦虚态度;他也常常向我诉说自己揣摩作曲家原意,经历了多么漫长而艰辛的道路。在傅聪看来,阅读音乐大师的乐谱,就像看一本精彩的小说,只要会读,就会不断有新发现;各种微妙精彩、或显或隐的安排,他看起来都津津有味。
       但问题绝非这么简单,还有辩证的另一面。傅聪的演奏与所有伟大的音乐家一样,深深地打上自己的烙印,不与任何人雷同。即使完全读懂了作曲家的意思,每一个演奏家,甚至同一个演奏家的每一次演奏,都永远不会一样。而傅聪最特别的地方在于,他带着中国文化的身份,进入西方音乐的世界——这一点,并非每一个演奏西方音乐的中国音乐家都能做到。从傅聪演奏中具体而微的速度处理,到他对整个音乐文化观念的理解,随处体现着中国文化的根。
       比如在细节上,他认为莫扎特的a小调回旋曲(Rondo,K.511)“完全是李后主《清平乐》的最后一句‘离恨恰似春草,更行更远还生’。这句‘更行更远还生’就是这首回旋曲的主题。每一次回来都更加幽怨,而且结束时又好像不曾结束……”2有鉴于此,傅聪特别强调这部作品“结束时绝对不能慢下来,不能有rallentando,因为这不是终结,而是在具体的声音结束之后,还有‘无音之音’,表现出一种无限的延续感,更行更远还生。但是西方的音乐家,十个有九个都一定会慢下来!他们就总是觉得,非要有个终结不可,这是深层次的文化上的东西,没有办法”。3
       这个“文化上的东西”,是什么呢?不妨看另一个有趣的例子。舒伯特的音乐向来以篇幅累赘著称,对此过去西方的听众并不是那么容易接受;舒曼就曾有言,指那是“天堂般的长度”(Heavenly length)。4而傅聪最近告诉我,他曾经到印度开音乐会,演奏曲目中最受听众喜爱的就是舒伯特的作品,“舒伯特在印度受欢迎的程度,就像柴可夫斯基在别处受欢迎的程度一样”。5西方文化对时间倾向于作线性的理解,既有起始,又习惯于设定一个终结。从《圣经》的各种叙述,到历史目的论,甚至进化论,皆有此影子。这些都与印度和中国的“轮回”、“无往不复”等观念迥异。可能这样一来,舒伯特的某种对时间的想象,更能为印度人或者中国人体会,也未可知。
       在宏观的层面上,如果说傅聪的演奏艺术有什么是非常确定地具有中国性的话,那就是他坚持一种中国式的审美标准和品味,去甄选自己的演奏曲目。我一直试图总结这个标准。经过这种标准筛选之后的作曲家,是莫扎特、肖邦、德彪西、舒伯特、斯卡拉蒂,和傅聪在晚年新添的海顿。他们之间有一个共性:不是信念、信仰(faith)至上,而是情感(sensibility)至上;宗教和道德教条感不强,但对人类感情各种状态的体会,却极为敏锐。更有趣的是,贝多芬并不是傅聪最喜欢的音乐家,但他也以这种审美品味,从贝多芬的作品中甄选出了一些有趣的组合来(例如第四钢琴协奏曲、晚期的钢琴奏鸣曲,以及傅聪在二○一一年演出的D大调“田园”奏鸣曲),这种组合共同构成一个语境,能让人发现一个全新的贝多芬、或者说贝多芬不太为某些人熟悉的一面。6
       益于作为翻译家的父亲的教养,傅聪不但对不止一个文化传统有所领会,而且能将它们“化入”音乐之中。用这种“中国的眼光”来看别的文化,意义当然会有所变化,甚至增益。
       断深入地追问傅聪的演奏艺术,促使我思考一个问题:他对乐谱抽丝剥茧的探索、对作曲家意旨的执着追求,在当代演奏家中鲜有能望项背者,这实在让我不由得想到他的父亲傅雷。傅聪的演奏与傅雷的翻译之间,有什么联系?
       作为翻译家,傅雷以旁人难以企及的严谨细致著称,对字词意义反复的推敲,独具匠心的把握,造就了不可逾越的翻译经典。但问题同样有辩证的另一面。傅雷的翻译既在具体的字词层面忠实原著,又在大的文化层面有所化用。以罗曼·罗兰为例:罗兰与《约翰·克利斯朵夫》,在中国曾经一度被看作法国文学的代表。而今天人们已经意识到,罗兰与《约翰·克利斯朵夫》在中国的地位,远远高于法国本土。要数法国文学的经典,似乎理所当然地首推福楼拜的《包法利夫人》,或者普鲁斯特的《追忆似水年华》,而未必轮得到《约翰·克利斯朵夫》。我在此并非要对以上作品作价值评判,而只是想讨论一个问题:为什么傅雷偏偏选择了这部作品,而它又恰恰在那个时代、在中国发生了这么大的影响?同一部小说,为什么在不同的文化中获得了全然不同的地位?
       从大处着眼,傅雷对翻译对象的选择,完全植根于他所生活的国家、所处的时代。在许钧看来,傅雷“很早就把自己的译事与国人的自强和民族的进步联系起来,他要用翻译活动来振兴民族,给予国人精神上的勇力……”7可以说,傅雷翻译这本书,既有更新中国文化基因、重新激发中国传统道德精华的使命感,也令这本书在流传过程中,内涵得以拓宽。通过翻译,傅雷双向地向作品注入了意义。
       从小处着眼,翻译罗兰,与傅雷个人的性情有关8,也记录了作为个体的他,在人生历程中的心灵发展史。约翰·克利斯朵夫身上有贝多芬的影子;小说内外的两个人物,对于青年时代的傅雷皆有着非凡的意义。在一九三四年三月三日致罗兰的信中,傅雷说:“偶读尊作《贝多芬传》,读罢不禁号啕大哭,如受神光烛照,顿获新生之力,自此奇迹般突然振作。此实余性灵生活中之大事”。9但到了一九六〇年,傅雷胸中已有另一番境界:“从你去年开始的信,可以看出你一天天的倾向于“wisdom”(智慧)和所谓的希腊精神。大概中国的传统哲学和艺术理想越来越对你发生作用了。从贝多芬式的精神转到这条路在我是相当慢的,你比我缩短了许多年。”10
       又如巴尔扎克:傅雷在一九四九年之后选择在这位作家上着力,其动机应该是有深意在焉。除了巴尔扎克符合“政治正确”的要求,其作品本身也有很高价值之外,傅雷在特定的历史条件下,选取他来译介,是否也有曲折地表达自己在别处无从寄托其思想的特别用意?将翻译作为特殊的表达手段,古往今来皆有之。联想到那个让沈从文封笔的大时代背景,不过问政治、却对政治形势颇有把握的傅雷,其翻译有没有也在一定程度上具有类似意味?这似乎是值得深入研究的问题,但限于篇幅,在此按下不表。
       由此足见,傅雷的翻译行为,完全是一个此时此地(也就是“Dasein”)、植根于当下、带有存在主义意味的活动。而傅聪的演奏更是如此。这样一来,我们终究绕不过从古希腊神话的信使赫尔墨斯(Hermes)、孔子的“述而不作”、到二十世纪伽达默尔等哲学家关注的那个古老而恒久的哲学命题——阐释。父子之间的共性在于,他们毕生献身的事业,都属于一种阐释活动。翻译家傅雷,将以西方语言写成的文学作品翻译成汉语,是一种阐释;钢琴家傅聪,将作曲家以乐谱记录的乐思还原为鲜活的音乐,同样是一种阐释。在这父与子的灵犀之间,必定有一种精神和态度的延续。
       但是我们有必要进一步追问,这种阐释的精神,具体的内容是什么呢?对于今天中国,它的意义何在?

隔与不隔·能入与能出

       历来对于翻译,已有无数经典的论述,在讨论翻译艺术的同时,其实也已经在无意间与音乐演奏的道理相沟通。无独有偶,这些理论性的论述,往往需要跨越学科界限,才能在比照中获得较清晰的表达;故而不少关于翻译的论述,多属于转喻(trope)范畴。但这么做也冒了一个危险:喻体与本体之间,本不能完全等同;但这些比喻太精彩了,经常令人乐于全盘接受。所以,它们在阐明问题某个方面的同时,很容易会遮蔽问题的另一面。我在这里首先讨论一下前辈学者用过的两组比喻:“隔”与“不隔”,以及“形似”与“神似”。
       偶尔读到傅雷先生好友钱锺书关于翻译学的一篇精致随笔——《论不隔》。钱锺书写作此文,据作者说是因为重读阿诺德(Matthew Arnold)的话,后者认为好的翻译必须“在原作和译文之间,不得障隔着烟雾”,“译者自己的作风最容易造成烟雾”11。而钱锺书将它与王国维著名的“不隔”说相联系,把语言之间的翻译与文学创作进行比较。钱锺书概括道:阿诺德追求的是“艺术化的翻译”,王国维追求的是“翻译化的艺术”,而“不隔”则是艺术表现的理想境界。这真是一个绝佳的总结:如果说傅雷的译文是“艺术化的翻译”的代表,那么傅聪的演奏就很接近“翻译化的艺术”。
       从钱锺书的立论和举例来看,全是指文学创作;他要只讨论文学,自然无可厚非。但我觉得,要将文学以外的音乐、绘画甚至戏剧表演都容纳进来,钱先生也应该是乐意的。另外,他举的例子,以描叙性文学为主,在这个范畴中,“隔”的理论颇为有效;一旦把研究对象的范围扩大,似乎就遇到问题了。王国维与阿诺德共同使用的“障隔”说,有一个不言自明的预设,就是这个障隔背后,必有一个清晰实存的对象;无论是翻译还是艺术表达,都是为了传达这个确切的对象,困难只在于传达过程中如何能够不加人为的阻隔而已。与此相类似的,是傅雷自己使用过的形似说:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似。”12两个比喻,其实都是借用再现性(representational)绘画的思维模式。但它们隐含了一个重大问题——无论是翻译还是艺术表达,是否真有一个确切无误的被表现对象?
       并不赞同某些理论,借鼓吹文本的不确定性,来作为不尊重原文的借口;同理,以主观经验凌驾于作曲家原意之上,也是不妥的。傅聪的一句话,简单直接地道出了残酷却不得不为我们接受的事实:难道我们真的以为自己比莫扎特、贝多芬更聪明,更懂他们的作品?但是话说回来,一个文本在流传中、尤其是在异文化/语言流传中产生的变异,是一个不可避免的事实。烟雾背后的那朵不隔的“花”,终究只是水中花。问题只是我们怎样对待这种原始文本与翻译文本之间的矛盾。在这一点上,“隔”与“不隔”、“形似”与“神似”,都暗中设置了一个固定的对象和本质,囿于表现与模仿的讨论模式,未必能把问题说清楚。
       或许,我们不妨采用另外一套修辞系统来讨论这个问题,那就是戏剧表演。不消说,对于二人事业的共通之处,作为当事人的父子之间自然是感受得最真切的。在流传下来的傅雷家信中,就有现成的精彩表达。且看傅雷与傅聪讨论音乐演奏时说的一段话:

       近代有名的悲剧演员可分两派:一派是浑身投入,忘其所以,观众好像看到真正的剧中人在面前歌哭;情绪的激动,呼吸的起伏,竟会把人在火热的浪潮中卷走……一派刻画人物惟妙惟肖,也有大起大落的激情,同时又处处有一个恰如其分的节度,从来不流于“狂易”之境。心理学家说这等演员似乎有双重人格:既是演员,同时又是观众。演员使他与剧中人物合一,观众使他一切演技不会过火(即是能入能出的那句老话)。因为他随时随地站在圈子以外冷眼观察自己,故即使到了猛烈的高潮峰顶仍然能控制自己。以艺术而论,我想第二种演员应当是更高级。13

       读着这段话,实在很难不联类钱锺书引用过的一句极其精彩的中国民间格言:“先学无情后学戏。”14他把这句话与狄德罗的观点比较:“正是主体情感的绝对缺位,才造就了伟大的演员”(C’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes)。15窃以为英国诗人济慈说莎士比亚具有的“消极容受力”(negative capability),16也是同一道理。
       但我们绝不可将这理解为对演员/阐释主体个人情感的完全去除。所谓“先学无情后学戏”,是有先有后,有轻重缓急的过程。人自身本有情,只要活着,就永远不可能消除,问题恰在于它往往过分强烈,令人无法自拔。正是针对这一点,才需要先行将自己的主体情感暂时抽空,经历了这一步,才能在情感和心理上“容受”表现对象,最后再重新以独一无二的阐释主体,对对象进行再创造。此时创作出的艺术品,才有可能兼顾特殊性与普遍性。
       戏剧表演是如此,文学创作是如此,文学翻译、音乐演奏又何尝不如此?著名钢琴家阿劳(Claudio Arrau)的话,可谓不差毫厘:“(人们)认为一个演奏家只会弹好和他性格相近的东西。事实正好相反,真正的表演艺术家能化自己为他人。德国人常说:‘那对他的路子。’但是这算不了表演艺术。那就像一个只会演自己的演员。……你必须能把自己沉入不同的世界里。否则,你不是一个真正的表演艺术家。”17
       雷对翻译对象的取舍选择,时刻以自己的中国文化身份为归依,也不离自己作为一个血肉之躯的个体情感关怀;但经过他的手翻译的作家,各种差异极大的性情趣味,仍然跃然纸上。傅聪的演奏,既尊重作曲家原意,又体现着自己的气质和文化品味,两者之间的壁垒不复存在。这就是所谓“化自我为无我,化无我为万有……太上忘情”。18他们二人,都完美地实践了上述的各色理论。要提出理论已经不易,能够实际做到,古今能有几人?

作为一种文化态度的阐释

       傅雷身上与生俱来的阐释精神影响到了傅聪,又在儿子的音乐中获得了生命的延续。但对其意义的讨论,似乎不应就此止步。我更希望将视界稍加扩大,因为傅雷的文化关怀,绝对不止步于字词的斟酌、文学场景的再现。他的这种阐释精神甚至超出了广义的艺术范畴,在社会思想层面,同样有意义。
       把傅雷与傅聪共有的阐释天赋,定位为一种文化态度;它处于普遍意义上的人类认知活动层面。小至我们每一个人,其实都是阐释的主体;我们接触自我之外的任何一个他者,都必然需要尝试去理解对方,这期间阐释的过程已经启动。大至人类的一切文化,都应该被看作一种阐释,都是人在与世界相遇过程中,以自己独具的视觉对现象所作的解释。所以,阐释本身具有极大的普世性。而在中国当前文化进程中,阐释行为又处于核心——我们面临的两大任务,恰恰就是如何解释自己的传统,以及如何解释外来的文化。这种普世性远远超越了狭义的翻译和演奏。阐释对象(翻译的源文本、文学家要表现的对象、摆在音乐演奏家面前的作品)不再是一个整一不变,可以如自然科学一般精确分离出来的“客体”。它与人的主体性和历史性不断对话,不断衍生出新的意义。
       而我们的“主体性”,即空间上中华民族独有的文化身份,也是时间上我们所处的这个不可重复的历史性当下。它可看作钱氏谓之“隔”的那层烟雾,但傅雷和傅聪的经验就告诉我们,这种“隔”,既不可避免,又具有产生积极建构性意义的潜能。
       傅雷是一个博雅型的“通人”。他虽然毕生基本上只专注于文学、美术和音乐,但他不是“为艺术而艺术”,而有更高远的目标。我认为,在傅雷的精神遗产背后,是这样一个信念:恰当地阐释各种艺术传统,并将它传诸后世,是回答现代中国整体问题的一条意义深远、不可或缺的道路。这才是傅雷文艺翻译和批评最大的关怀,是他整个生涯中蕴含的微言大义。
       从这个角度方能理解,傅雷的文化价值取向在同时代人中所呈现的独特状态。为什么留法的傅雷,能够深刻领会当年最先锋的塞尚、马蒂斯的意义,而同样留法的徐悲鸿,却对后者极尽蔑视和挖苦?为什么学成归来的傅雷,最终竟然选择了“过时”的士夫画家黄宾虹,作为自己心目中的文化圭臬;而背景相似的徐悲鸿,却带回了在西方已经被“革命”的学院派写实传统(傅雷称学院派艺术为“西方最无意味的面目”19),并最终促使它成为全中国美术教育的官方范式?与蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等人一样,他也属于“五四”一代具有人间关怀的知识分子;但为什么傅雷又孑然独立,在接受西方文化之馀,没有“五四”一代普遍的激烈反传统态度?(在如何平衡两者方面,他自己就是一个活生生的例子。)这背后,似乎并不仅仅涉及艺术风格、艺术教育,而关乎我们如何阐释自己的传统,同时如何阐释整个西方文化,实现中国现代化的重大取向。20
       徐悲鸿(还有陈独秀)以“四王”末流代表中国绘画传统而一概否定的做法,今天似已不为大家所接受。而他主张学习西方这一点,不会有错。问题在于,我们要学习西方的什么东西?徐悲鸿对于中国现世的深切关怀,让他走向写实;但他搬来已被西方送进博物馆、成为历史的学院派,显然缺乏一种开拓性的胸襟和视野。诚如栗宪庭所说:“遁世、入世的分界点并非写意与写实,它们之间没有必然的逻辑关系……所以用写实反写意进而反逸气这个‘五四’‘美术革命’的主要论题,实际上是一个虚假的命题。”21况且,写实的作品,真不见得就能令我们的生活变好,因为艺术本来就不同于经济和政治;非要写实,只会令艺术沦为宣传工具,最终走向艺术的对立面。
       然而,徐悲鸿希望中国接受的,是老去了的西方;傅雷希望中国借鉴的,却并非最前卫的西方;他不认为在当时中国的历史条件下推广塞尚甚至毕加索式的艺术才够得上创新。当然,我们不一定要囿于“新与旧”这种思维模式,问题也可以有另一种表述——胡明媛就说:“这不是一个简单的‘新’与‘旧’的问题。从傅雷早期对塞尚的兴趣,再回头看他对黄宾虹的理解,真是再自然不过的了。”22傅雷最了不起的地方,正在于他一方面反对学院派,另一方面又不盲目简单地追赶西方潮流。他很清醒地看到:“多少青年,过分地渴求着‘新’与‘西方’,而跑得离他们的时代与国家太远!”23他永远是一个植根当下的人,但也始终不忘未来;他并不是要赶最前卫的东西,而是思考西方为什么在发展,依靠怎样的模式创新。无怪乎傅雷在总结塞尚的价值时,列了如下公式——“要了解塞尚之伟大,先要知道他是时代的人物,所谓时代的人物者,是=永久的人物+当代的人物+未来的人物。”24这个公式对黄宾虹、对傅雷,同样适用。
       傅雷将艺术视为一种方法,自有他的道理。最伟大的艺术,向来不是精致的日用家居、麻痹思想的娱乐消遣,而是人类精神世界向未知领域突进的先声——所谓的“avant-garde”是也。因为艺术是人类中最敏感一小部分人最敏感的活动。但这些精微之处,又并不容易为大众所领会。而一旦需要博取大众的注意,艺术的“革命”,就很容易变质。还是栗宪庭说得好:“‘五四’时期的‘美术革命’不是一个艺术层面的革命,而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。”25这本质上还是思想和社会革命,艺术只不过是一个被借用的名号而已。
       傅雷似乎终日在书斋里,不参与政治,其实他与时代血脉息息相通,而且往往是通在最深刻之处。他的关怀,超越了表面上狭窄的专业——在这一层意义上,罗清奇称傅雷符合今天所定义的“公共知识分子”称谓。26与其说他是文学的翻译大师,毋宁说他是一位具有杰出阐释能力的社会观察家。这种能力让他在文化转折的历史阶段,对一切简单化的口号保持警惕,而独立摸索着恰当的前进方向。如果仅关注傅雷在文学翻译方面的成绩,只把他定位为翻译家,实在是低估了他。
       但我更希望强调“公共知识分子”的另一层含义,即对一切权力的刻意疏离。傅雷一生为人处事的最大特点,在于他自觉选择了“局外人”的身份——比如拒绝国家的津贴,甘心做一个没有铁饭碗的自由职业者;甚至在学校教书,也感到自由受到限制。他有意识地抗拒一切体制对个人思想的异化,拒绝接受任何集团的意识形态,而以纯粹个人的身份说话。我们不妨想象一下,他是生活在怎样的一个时代背景中?这种选择,实在值得让今人反躬自问。在一个日益体制化的世界中,独立思考的人任何时候都最可宝贵。
       实总是复杂的,但是政治势力为了扩大影响,先天要求对现实作简单化、口号化的解释。与此相对照,傅雷的自身性格特点,乃至他的整个文化价值取向,令他影响虽广,却始终未能在应有的层面上发挥足够作用。这种拒绝简单化的人,声音永远是微弱的,但这绝对不应该成为我们充耳不闻的借口。


注释:

1  《洞察力与同情心——傅聪谈第16届肖邦钢琴比赛》,陈广琛采访,《爱乐》,2011年第2期,第110-111页。
2   傅聪《更行更远——与宋淇等人对谈》,傅敏编《傅聪:望七了!》,天津:天津社会科学出版社,2004年,第208页。
3   2007年2月本文作者在伦敦与傅聪的谈话。
4   Robert Schumann. ”Die 7. Symphonie von Franz Schubert”.Neue Zeitschrift für Musik ,12,No.21.1840,P.82.
5   2011年5月本文作者在上海与傅聪的谈话。
6   有关论述详见拙文《西洋音乐的“中译”》,许钧主编《傅雷的精神世界及其时代意义》,上海:上海中西书局,2011年,第459-470页。
7   许钧、宋学智编《走进傅雷的翻译世界》,北京:北京高等教育出版社,2008年,第422页。
8  “选择原作好比交朋友:有的人始终与我格格不入,那就不必勉强;有的人与我一见如故,甚至相见恨晚。”傅雷《翻译经验点滴》,傅敏编《傅雷谈文学》,南京:江苏文艺出版社,2010年,第213页。版本下同。
9   傅雷致罗曼·罗兰函,《傅雷致友人书信》,南京:江苏文艺出版社,2010年,第5页。
10  傅雷致傅聪家信,《傅雷家书》,南京:江苏文艺出版社,2010年,第260页。版本下同。
11  钱锺书《论不隔》,《钱锺书散文》,杭州:浙江文艺出版社,1997年,第496页。
12  傅雷《巴尔扎克〈高老头〉重译本序》,《傅雷谈文学》,第241页。
13 《傅雷家书》,第334页。
14  钱锺书《读〈拉奥孔〉》,《七缀集》,北京:三联书店,2002年,第34页。
15  同上。
16  John Keats. Letter to George and Thomas Keats, December 1817.
17  约瑟夫·霍罗维兹《阿劳谈艺录》,顾连理译,北京:人民音乐出版社,2000年,第127页。

18  傅雷《〈上海美专新制第九届毕业同学录〉序》,《傅雷谈文学》,第160页。
19  傅雷《现代中国艺术之恐慌》,《傅雷谈艺术》,南京:江苏文艺出版社,2010年,第166页。版本下同。
20  参见朱青生、吴宁《国画与写生——齐白石、吴作人两份手稿的对比研究》,载吴作人国际美术基金会编《银谷艺术丛书第一辑:吴作人》,广州:中国文艺出版社,2010年。
21  栗宪庭《“五四美术革命”批判》,http://www.ysppj.com/news-nr.asp?anclassid=27&nclassid=91&id=5996。
22  2011年5月“傅雷家书与傅雷精神”论坛上格拉斯哥大学胡明媛与本文作者的对话。胡明媛与我关于傅雷的讨论,对本文的写作具有极大启发,在此特表达诚挚的谢意!
23 《现代中国艺术之恐慌》,《傅雷谈艺术》,第167页。
24 《塞尚》,《傅雷谈艺术》,第159页。
25  同 21。
26  Claire Roberts.Friendship in Art: Fou Lei and Huang Binhong,HongKong: Hong Kong University Press,2010,p.6.


栏目组稿/方靓    责任编辑/杨佳琦
相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
曾是桃花坞中人:精彩!
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。