傅雷 黄宾虹 (三)

  • 傅雷夫妇与黄宾虹夫妇
  • 黄宾虹 青城山写生之一
  • 黄宾虹 青城山写生之二
  • 黄宾虹 青城山写生之三
  • 黄宾虹 青城山写生之四
  • 黄宾虹 青城山写生之五
  • 黄宾虹 青城山写生之六
  • 黄宾虹 青城山写生之七
  • 黄宾虹 青城山写生之八
  • 黄宾虹 青城山写生之九
  • 黄宾虹 青城山写生之十
  • 黄宾虹 青城山写生之十一
  • 黄宾虹 青城山写生之十二
  • 傅雷致黄宾虹书札(一九四三年七月十三日)(一)
  • 傅雷致黄宾虹书札(一九四三年七月十三日)(二)
  • 傅雷致黄宾虹书札(一九四三年七月十三日)(三)
  • 傅雷致黄宾虹书札(一九四三年七月十三日)(四)
  • 傅雷致黄宾虹书札(一九四三年七月十三日)(五)
  • 傅雷致黄宾虹书札(一九四三年七月十三日)(六)
  • 《约翰·克利斯朵夫》重译手稿
  • 《约翰·克利斯朵夫》重译手稿
  • 《约翰·克利斯朵夫》重译手稿
  • 《约翰·克利斯朵夫》重译手稿
  • 一九四三年五月二十五日傅雷致黄宾虹函(一)
  • 一九四三年五月二十五日傅雷致黄宾虹函(二)
  • 一九四三年五月二十五日傅雷致黄宾虹函(三)
  • 一九四三年六月四日黄宾虹致傅雷函(一)
  • 一九四三年六月四日黄宾虹致傅雷函(二)
  • 黄宾虹 峨眉纪游
  • 黄宾虹 简笔山水
  • 黄宾虹 晴峦耸翠
  • 黄宾虹 寒林烟霭
  • 黄宾虹 设色山水
  • 黄宾虹 董巨遗意
  • 黄宾虹 东坡诗意
  • 黄宾虹 岩窟幽栖
  • 黄宾虹 峰回溪转 仙馆相连
苟非其人 道之不行

——笔谈傅雷黄宾虹


   
谨按:
“傅雷与黄宾虹”专题,迄今已做了三期,基本思路是不离“道艺人生”,古人所谓“据道立德,依仁游艺”;“离道趋艺,其艺不本”,应该说,惟有这个“本”(即“道”),方使傅黄二人不挠乎世风、托命于文运,从而贞风凌俗,尊严刻骨;文心士气,凛然岿然;诠表出深切的文化情怀,展现着强大的精神力量。本刊认为,这当是傅雷黄宾虹研究中的命脉所在,也是他们对后学的启示所在。而在今天,这显然是一个意义极重大却颇易遭忽视的所在。
    我们原想就此召集一个研讨会,奈编务繁重,不克施行。折中的方法,就是广邀名家做笔谈(不是讲章、论文,写来放松,读来亲切),但这样做,却很难让作者自始至终贯彻一个主题,故所约稿件仿佛“散钱未贯”,编辑工作亦觉体要难明,经过反复调整(过程非常艰难,有的据成文删订,有的据录音整理,有的据外文翻译,有的则据旧作摘发),才勉强有所归宿,于是就引申《易传》之言为总题:“苟非其人,道之不行”,算立了主脑,点了眼目。
    郎绍君先生审读了全稿,并提出了修改意见。他本拟撰专文,因病惜未果,便以旧作《黄宾虹研究中的问题与方法》寄示,同时力荐李伟铭先生的《大师之学与圣贤之学》。两篇均是佳作,持论突过时流,但都发表过,我们就将李先生的文章略作删存,并入“笔谈”;而郎先生所作是一次研讨会的总结,固有的框架和具体的指向很难与这个笔谈整体协调,因此稍加技术处理,作为附录,供读者参研。(编者)



柳鸣九(中国社会科学院)
       在中国知识文化界的心目中,傅雷有三重令人敬仰的身份:他创制了卷帙浩繁的二十卷译文集,是名副其实的翻译巨匠;他以高境界的父爱书写出《傅雷家书》,是历史上实施艺术人格家教的成功典范;他以自己的生命维护了知识分子的人格尊严,是一位勇敢的殉道者。而他最核心、最重要的价值还在于他丰厚而优秀的翻译业绩。我个人认为,在一两个世纪以内已经完全没有可能再产生出傅雷这样卓绝的翻译大师了,也许在未来相当长的一个历史阶段里,傅雷所创制的翻译业绩将会像米洛的维纳斯那样成为不可逾越的极品。
       傅雷的译事成就首先在于他业绩的丰硕。中国是个翻译大国,从事文学翻译的甚众,足以成军,事业有成就者亦不在少数,我不敢说像他这样有六七百万字译品业绩者唯他一人,但与他等量同级者的确极为罕见,他如此大劳动量所显示的执著与勤劳,即足以赢得巨匠的称号。特别值得注意的是,他选译作家作品均极为精当,决非任意逮过来一部就译,也决非出于政治或经济功利的驱使、出于低层次时尚或趣味的需求,而是以高品位的思想标准与艺术尺度选出真正的文学精品译介给国人,如对罗曼·罗兰,他选择了人道主义精神高昂的《约翰·克利斯朵夫》,而放弃了陷于左倾说教的《欣悦的灵魂》就是明证。再如,他对巴尔扎克,虽然他并未去译被认为是最有政治经济学意义的《农民》,但这位作家那些社会历史真实性与艺术性结合得最好的作品都是他译介的重点。因此,傅雷成为了一位最有文学史家的价值辨析力与艺术鉴赏力的译家,成为了一位优秀文化遗产真正品位纯正的继承者与传播者,这在左潮涌动的时代条件下是很难能可贵的。

余光中(台湾中山大学)
       傅雷先生是二十世纪中国第一流的翻译家兼文艺评论家,对西方文学尤其是法国文学的译介贡献很大。在我的中学时代,几乎没有学生未读过他所译罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》,我更认真地读过他译的《贝多芬传》。他的评论除文学外更包括西方的音乐与艺术,而对当代中国的绘画也十分注意,更勇于论析。这样一位敏锐、刚正而且渊博的大师,自己的民族未能生前善加爱护,竟任下里巴人凌辱以殁,因此我们要引他为荣,引他的悲剧为戒。

陈思和(复旦大学)
       傅雷先生对中国现代文艺的建设与贡献是多方面的,虽然他是以翻译法国文学而著名,但是他的艺术修养和人格修养都是无与伦比的、多方面的。一九二八年傅雷到法国留学,主修的是美术史,拜访过法国野兽派代表画家马蒂斯;研究过著名艺术家塞尚、罗丹、米开朗基罗;后来他受罗曼·罗兰影响,对西方音乐产生浓厚的兴趣,对贝多芬、莫扎特、肖邦等音乐大师的作品都有精深研究;他翻译的法国文学史家丹纳的《艺术哲学》,几乎涉及全面的西方艺术门类,显示了译者多方面的修养;中年以后,傅雷有机会接触当代画家黄宾虹先生的作品,非常喜欢,遂与画家结成忘年之交,对于黄宾虹的艺术作了极为精湛的解读。如果说傅雷先生是一位学贯中西、厚积薄发,既有理论、又有实践的当代文学艺术大师,我想是当之无愧的;更何况,傅雷先生还是一个热烈的爱国者,他对于风雨飘摇中的中国局势、政治变动以及知识分子应有的社会责任感,似乎方方面面都努力去关心、去发言,尽了一个知识分子的责任,尽管他在这方面做得不十分理想和圆满,但他确实是尽了力,并为之付出了沉重的代价。他首先是完成了一个全面发展的人格,然后才去培养各种各样的兴趣,从事各种各样的研究和工作,这样,他才可能在从事每一样工作时都会认真地投入自己的生命信息,并且做出出色的成绩。所以我想,称傅雷先生是一个伟大的翻译家不够全面,正如他教导他的儿子所说的:“先为人,次为艺术家,再为音乐家,终为钢琴家。”我们对傅雷先生的认识,应该是:“先为人,次为知识分子,再为艺术家,终为翻译家。”大写的人格,始终是傅雷先生做人立德的标志。

陈丹晨(《文艺报》)
       傅雷一生痴爱艺术。他欣赏艺术的美,常常有独到的发现和感悟,似乎比别人多了一双睿智深邃的慧眼。他总能感受到艺术美的精魂,引发起感情的汹涌澎湃,因为他有一副天真单纯的心灵。他像是活在艺术美的世界里,孜孜矻矻地追求完美的艺术境界。太唯美了,太理想化了,他就显得很孤独,也很痛苦,与世俗似乎有点格格不入。最后,也是为了美,献出了自己的宝贵生命。
       他曾对儿子傅聪说,作为音乐家,“你心目中的上帝一定也是巴赫、贝多芬、萧邦等等”。其实,这话正是他的夫子自道,他自己就是把艺术奉为上帝。所以,他教育傅聪要把学问、艺术、真理看得一样重要,都要放在人生的第一位。真或善,不一定兼有美,而美一定是又真又善。他曾说:“这是我至今没有变过的原则。”显然,他也接受了米开朗基罗承袭柏拉图思想的影响,觉得真正美的极致是不可能存在于尘世的,只有在理想的世界中才能找到。艺术家有可能认识她。但是,傅雷把艺术看得如此崇高、圣洁、美好,艺术家就必得怀着一颗像宗教家那样虔诚的心,哲学家那样形而上的思想,才能创造出真正达到“超然象外”、“浑朴天成”、“化入妙境”的艺术作品。
       他自己无论写作理论批评文章,还是翻译外国文学作品,都是一丝不苟,严格苛求到旁人看来有点不合情理的地步,这正是他那颗虔诚热爱艺术之心的自然流露和体现。如翻译家罗新璋所说,他“是以虔敬的心情来译这部书的(《约翰·克利斯朵夫》)”。其实,他还“愿读者以虔敬的心情来打开这部宝典”,因为“这是一部伟大的史诗”,“千万生灵的一面镜子”,其“广博浩瀚的境界……的确像长江大河”。可见他对艺术美是何等崇敬热诚。就如那部《世界美术名作二十讲》,在我看来是具有开拓性的经典意义的美术简史性质的论著,把美术历史知识、美术家的心灵活动、美术作品的深邃和神韵,娓娓叙写得那样流畅生动,本身就是一部极佳的艺术品。但当年除了在上海美专教课时作为讲义用过,在刊物上发表过一小部分外,他却“秘藏”了数十年,连傅聪傅敏兄弟都从未听说过。傅敏推论是由于他以为少作,是“不成熟的文字”而“束之高阁”。其心之诚,其意之严,由此可见。还有《罗丹艺术论》,他译完后,根本就没有与世人见过面。至于那几部名著的翻译,他时时觉得有许多不满意处,哪怕百十万字的译文,都下决心,充分研究琢磨,一而再,再而三地重译,甚至迂执到把旧译付之一炬而不留存于世。如大家所知道的《高老头》、《约翰·克利斯朵夫》等名著名译就是如此,尽管他已经“煞费苦心”,却“仍未满意”。因为他追求的是译出“风格”来,达到“神似”,这又何其难也!同样,他把那些粗制滥造、“损害艺术品的行为”,“看得像歪曲真理一样严重……”,对“介绍一件艺术品不能还它一件艺术品,就觉得不能容忍”。
       一般人以为只有创作才算是艺术,这是世俗的皮相之见。优秀的文学艺术批评和翻译作品本身也是艺术品。中国许多诗话、画论,都是用诗一样的形象的语言表述一种独特的创造性的理论思维和艺术欣赏的优美境界,达到情理并茂。如傅雷指出的那样,翻译就像音乐中的歌唱家、演奏家、戏剧舞台上的演员,虽然都有所本,俗称“二度创作”,但各自都是独立的艺术创作。批评家翻译家都要像搞创作的人一样进入角色,用自己的心灵、感情与原作融成一体,创造出一个富有神韵灵动的艺术世界。傅雷说他翻译《幻灭》时:“与书中人物朝夕与共,亲密程度几可与其创作者相较,目前可谓经常处于一种梦游状态也。”他又说:“翻译之难,比起演奏家之演绎往昔大师之杰作,实在不遑多让。”因此,他要求“翻译应当像绘画一样,所求的不在形似而在神似”;“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”。
       想再一次强调的是:他的著译实绩充分说明,与那些搬弄艺术教条术语的评论文字,与那些艰涩平庸、词不达意的译文是完全不同的两种品格。因为他从事批评、翻译时,是一种心灵的自然流泻,是发自灵魂深处纯朴的人性的昭示,那么富有性灵,甚至力求臻于脱尽尘世烟火的纯美。他最赞赏的是汉魏文人,《世说新语》,王国维的《人间词话》……都是超凡入圣的,把人的本性的美最充分发掘展示。也许这种美只有在“上帝”那里才有。他经常说:“艺术之境界无穷……”“有史以来多少世代的人的追求,无非是perfection(完美),但永远是追求不到的,因为人的理想、幻想,永无止境,所以perfection(完美)像水中月,镜中花,始终可望而不可即。”话虽这么说,但他却是坚持不懈地向着这个境界努力,那正是他醉心追求的。
       傅雷一生几乎都在书斋中度过,曾经有过几次短暂的社会工作,都因人事不合而离去。他的不合群与他的狷介清高有关,更与他崇尚美的理想直接有关。因为他对邪恶、残暴、虚伪、庸俗……极为痛恨,完全无缘。在外部世界挤逼下,他唯一的出路就是退守在书斋里与书画音乐文学为伴,神游在艺术美的世界中。孤独,痛苦,烦恼都会远离。他许多次谈到过这样的情景:“除埋首中西故纸堆外,惟以绘画音乐之欣赏为消遣”,“惟期隐遁于精神境域中耳”,“神游化境,略忘尘忧”等等。
       傅雷就是这样执著于艺术美的创造和对美的极致的虔诚追求,又通过文学艺术批评和翻译将那些杰出不朽的艺术作品传播给世人。所以,他既是美的创造者,又是美的布道者。当你看到他执著痴情地诠释那些艺术美的时候,很自然地会觉得他真像一位忠诚虔敬的美神代言人,只是布的是美的福音,而不是圣经里的教义。
       我们如果翻开沉重的历史书,随时可以看到呼啸而过的巨人,为了追求真理献出自己的青春、鲜血和生命。因此写下辉煌的一页。人们崇敬他,赞美他,怀念他,把他的名字铸刻在坚固的丰碑上。
       但是,世上还有另一种人,如痴似醉地沉浸在对美的追求,用语言、声音、光和颜色以至形体……创造美的世界。他们对大自然、人类生活中蕴藏的丰富的、千姿百态、变化无穷的美特别敏感,尽情发掘。美是人性的升华,是文明的张扬,也是灵魂的自由吟唱,与自然天国的倾心拥抱。他们热爱生命,渴望达到美的极致。他们总是有太多的幻想,希望世界都是一片美好。他们把美的创造传给世人,让世界沐浴在美的光耀中。不幸的是,他们中的许多人,常常被贫穷追逐,被暴政扼杀,被世俗歧视,也为对于美的执著追求而疲惫、受尽折磨……我们可以数出一大串这样光辉的名字。他们都是把画画、写作看成生命,当这样的创造性活动不能继续时,就会觉得生命已经停滞和消失。凡高说:“我拿起画笔无非让生命能支持下去……”伍尔芙说:“……只要文思汹涌不绝,我就写我的书”否则,“从事写作的我已经消失了,……那便是一个人的部分死亡”。傅雷也是属于这个为美而生的行列中的一个。
       美国女诗人狄金森曾动情地吟唱过“我为美而死”的歌,认为这和“为真理而死”“都是一回事;我们是弟兄两个”。傅雷一生献身于美,追求美,最终玉碎,也是以身殉于美。在他给内弟的遗书中,明确无误地说明自己是清白无辜的,“只是含冤不白,无法洗刷的日子比坐牢还要难过”。人们都了解当时暴力迫害的恐怖情景:最不能容忍的是,人的尊严和人格完全被践踏蹂躏,人的思想的权利、说话的权利、辩白的权利统统被像一块破布给扔弃了!这时的傅雷,要不在暴虐的鞭子下自责自辱、自轻自贱地苟活着,要不挺着胸膛走向死亡。傅雷曾经非常明白地宣称:“我始终是中国儒家的门徒……”儒家的“士可杀,不可辱”的古训,也就是维护人的尊严,尊严是人性美的重要体现,绝对是傅雷一生做人遵循的准则,是为他生平无数事实所证明了的。“文革”来了,鉴于以往政治运动的经验,他就已存牺牲决心。
       面对美的世界的毁灭,美的消失,他连过去赖以为生、相以为伴,可以躲避外面风雨的艺术角落都已不复存在;何况傅雷对美和自由理想的执著痴情的追求本身就是超前的,是不为这个中世纪式的社会环境所容忍的。就像茨威格那样,因为看到欧洲陷于法西斯纳粹的黑暗魔掌下,艺术美和自由被扼杀,而结束了自己的生命。傅雷则更是直接面临暴力的淫威,只有用自己的躯体、生命作抗衡,作挑战,给予最后的一击。这不只是对一己的、而且是对人类的尊严和人格的维护和捍卫,其抗议声是要永存于历史的。那时,当人们口口相传这个消息时,曾引发过多么强烈的震撼和思索:“为什么发生这样的事?”“一个‘与世无忤,与人无争’ 的优秀文化人为什么都不被容于世?”不要小看这个疑问,它在击败貌似不可一世的“文革”暴政的历史中写下了壮烈美的一页。在历史悲剧的发展过程中,成了承担痛苦的象征。所以我说傅雷是美的殉道者;也是借罗曼·罗兰对英雄的解释,认为傅雷是一位真正的文化英雄。

王中秀(上海书画出版社):
       一九四三年五月二十五日,由上海发出的一封信投向了北平石驸马胡同,没几天复信便回到了寄信人的案几上。这就是美术史上著名的“傅黄论道”开始的一幕。信是傅雷寄出的,收信人是黄宾虹。也许出乎傅雷的意料,他那封短信很快就得到黄宾虹的回应,像星星之火落到了干柴堆上,一下子燃成燎原之势,由此启端,一封封论艺之书往来于两人之间,直到老人去世。
       傅黄论道是中国近现代画史上独特的一个亮点。这些论道之书,成为我们取之不竭的现代智慧的源泉。尽管他们的通信依然有缺失,远不止我们看到的这些,但现存的书信已经足够为我们勾画出他们论道的核心论题,即中国画的现代走向。换言之,就是中国画发展到今天,是墨守成规、陈陈相因,满足于市场虚假的繁荣,还是冲破樊篱,寻求传统的现代突破?
       这个议题已经或正在越来越引起人们的深思,傅黄论道也成为人们关注的热点。但人们往往太过关注他们的论道过程而忽略了这个过程开始之前发生的事情。
       一纸信件所致的傅黄论道,看似是一偶发事件,其实在这貌似偶然的背后蕴藏着外人鲜知的必然。
       让我们回溯到傅雷归国后参与的最重要的艺术活动,和他的上海美专同事、洋画家王济远、倪贻德、庞薰琹、张弦等发起组织“决澜社”。这个美术社团的宗旨是“吸收现代世界艺术,发扬中国固有文化”。他们在一九三二年十月九日举办了第一次画展。这次画展展出社员和社外画家的作品并不多,只有五十馀件,无论在当年还是现今,只能算是个微型展览。在当时媒体眼里,这个展览“量数虽不多,惟精妙绝伦,充满新鲜空气,为国内艺坛所仅见”,其作品“有倾向于新古典者,有受野兽群影响者,有表现东方情调者,有憧憬于超现实的精神者”。显然,这是个现代绘画展览会,在展览会第一天的下午邀请文艺界举行茶会。茶会来宾“均以法兰西之野兽群相喻”,希望他们继续努力,开创中国新艺术。茶会上,他们发表了《宣言》。
       这个《宣言》让我们联想到十一年前倪贻德参与的青年画会的宣言。青年画会是上海美专几个西画学生组织的美术社团,他们都怀着一颗炙热的心,一次次举办展览会。他们发表的《宣言》中有云:“一、使一般在枯寂冷酷生活中之人,稍受艺术之感化;二、使一般未曾接触艺术之人,引起其创作欲;三、表布全体会员半年来研究之所得,请海内方家详确指正,此后更当努力研究,创造生命之民众艺术,以期光照黑暗之社会。”三十年代他们大多远离上海,只有倪贻德留下。反抗黑暗社会的决心依然在,只是决澜社《宣言》更激昂更成熟:“让我们起来吧!用狂飙一般的激情,铁一般的理智,来创造我们色、线、形交错的世界吧!”
       青年画会产生于新文化思潮风生云起的年代,到决澜社兴起已经过了十一年,其间中国画已经从革命对象的地位解放出来,戏剧性地被视为“西方现代派的老师”,但在傅雷他们看来,中国固有艺术仍然没有脱离“衰颓和病弱”,三十年代的画坛风气不是固守旧习,就是跟在西方后面乱跑。
       傅雷没有赶上青年画会的时代,但其后数年的欧洲之旅铸造了他一个全新的艺术视角。
       在这时段里,傅雷和倪贻德义务性质地为摩社编撰了《艺术旬刊》和《艺术月刊》,并且为刘狮绘画展览会撰写了篇画评《狮子吼了》。这篇画评历来不为人注意,与其说这是意义狭小的画评,毋宁说是篇画论。这里让我们摘录其中一段:

    刘狮是一个十二分聪明伶俐的青年,我常劝他做人要聪明而不伶俐,做艺术家尤其要有三分戆气,这当然离伶俐很远。刘狮最易受人影响,因为他伶俐。一个未成功的作家当然免不了受人影响,但影响与模仿有异,而伶俐的结果,往往会埋没自己的个性,而把影响与模仿相混。刘狮似乎已懂得这一点,一年来的努力都在想解脱他那彷徨歧途苦闷,深信不疑地寻觅他自己的途径。他慢慢地丢弃肖似、纤巧、艳丽,那些肤浅的、眩人眼目的技巧,而做着统一、蕴纯、综合、沉着的试验。风景画中如《雪壕》《号声》《八字桥》《秋晨》《风景七○号》,及普陀近作中《南天门》,都有这种趋势。轻灵活泼的小手法在这些作品中已经绝迹,而另是一种雄强的挥洒,他一向用的鲜艳夺目的色彩,也转变到深沉含蓄的幽怨的旋律上去了。在此,我并非说用色不能鲜艳,但鲜艳要不俗,要有底蕴。鲜艳的画笔若能在深沉凄绝的诗意中洗练出来,则其鲜艳将不再是外表上的美观而是平和幸福的内心表现了。《晚霞》一作,就是一个好例。
    肖像画中之梁小姐、文箴女士、朱小姐等三幅,不独已经和《友之母》《Wen Chen小姐》等那种扭扭捏捏、支离破碎的面目完全不同,而且在尝试大胆的省略,心理的窥测,和装饰风的现代趣味了。


      “做人要聪明而不要伶俐,做艺术家尤其要有三分戆气。”多么睿智的话!这话至今不失其直指人心的箴言价值。不知当今那些为迎合市场好恶不断转移自己艺术风格的画家,读到这些话,会作何想法。
      “丢弃肖似、纤巧、艳丽,那些肤浅的、眩人耳目的技巧,而做着统一、蕴纯、综合、沉着的试验”,这席话,我们不妨看作“决澜社”的艺术探索准则,看作傅雷画学探索之路的风向标。
       一九三三年年初,傅雷发表了一篇重要艺术评论《我再说一遍:往何处去?……往深处去!》。整篇文章的字里行间,游荡着“企待”的悬念,他企待着能有人带领我们“走出一条自己的路来”。
       他虚位以待,等待着空谷足音。
       发生上面这一切的时候,黄宾虹不在上海,他还在继续着他那历时一年之久的四川苦旅。等到他回沪就已经是这一年的晚秋,他回沪后的十一月十五日便和王济远等发起组织了“百川书画会”。百川书画会的发起人有十一位,除了王济远,还有鄢克昌、吴梦非、刘抗、王远勃、梁书、张弦、陈人浩、莫运选、诸闻韵。他们大多是上海美专的同事,大多是洋画家,其中王远济、张弦还是决澜社社员。他们约法每半月集会研究一次,会员每人出具书画作品,互相点评,并有书画理论的讲座。
       我们知道,离此一个月前决澜社刚刚举行了第二届绘画展览会,半个月后决澜社租房成立决澜画室,除了社员自己研究外,还登报征求社外画家与美术爱好者参加研究。
       乍看起来,决澜社和百川书画会好像在功能、人员上有部分重叠,它们的区别仅在于前者是洋画家组织,参与研究的是洋画家,后者是国画家和洋画家兼容的组织,参与研究的除了洋画家还有中国书画家。
       洋画家和中国书画家合组画会的不乏前例,那些画会和百川书画会的区别也是很显然的,前者都是为了办展览会的组合, 后者是两者的研究切磋。前者在二十年代就出现过,而后者出现是三十年代,百川书画会开其先河。
       如果说前者的理论支柱是傅雷,那么后者的主导是黄宾虹,百川书画会的会址后来就设在黄宾虹寓所。
       百川书画会的宗旨其实就蕴含在它的名字中。即无论是洋画还是中国书画,都是艺术的“百川”,百川归海,才能成其大。百川书画会的终极目标就是打通洋画和中国书画的两个领域。不妨回想一下决澜社的宗旨“吸收现代世界艺术,发扬中国固有文化”,和百川书画会的宗旨如出一辙。
       傅雷没有出现在百川书画会中,他的好友张弦、刘抗却出现在书画会的发起人之列。因此,无论是宗旨还是组织上,画会仍然覆盖着傅雷浓重的投影,和他发扬中国固有文化的终极关怀。
       不止一次,有人问我,黄宾虹真的懂印象派吗?我想百川书画会发起人之一刘抗早就作了回答。他在一篇回忆文章中说,黄宾虹不仅谈我国文化如数家珍,就是讲起西洋的艺术思潮,也头头是道,什么野兽主义或立体主义,都剖析得非常透彻。
       但这里,我得强调的是,马蒂斯公认为受东方艺术的影响,我们能拷问他你懂多少东方艺术吗?我想,要是马蒂斯全盘接纳了东方艺术,他还能成为“马蒂斯”吗?
       这个设问与回答,同样适用于黄宾虹。
       傅雷的“企待”,在他写下《我再说一遍:往何处去?……往深处去!》又过了十年的时候,终于等到了回音。
       傅雷与黄宾虹的友谊是超越世俗的。傅黄论道前后持续了十一年,在这十一年间他们相晤屈指可数,而彼此心心相印。其实这早在傅雷组织决澜社时期就播下种子了,他们的论道不过是这时期他们振兴我国固有文化的合乎逻辑的继续罢了。
       近年,黄宾虹得到学界和画界的重视,一度还出现所谓“黄宾虹热”,但我总觉得傅雷的影子越来越浓重,总觉得我们研究黄宾虹的论文总和,远远抵不上傅雷的一席话。
       可以说,傅雷和黄宾虹是为发扬中国固有文化而生的,他们的友谊的基础也是建立在那基础上面的,他们的离去,不是“发扬中国固有文化”命题的终结,而是开了个好头,下文待我们书写。
       傅雷在《狮子吼了》的结尾写了下面这段话,他写道:“目前这黑暗混乱的时代与国家,正是培养艺人的最好机缘。狮子,您得记住这话,切莫辜负了它!”
       当下已经不复是“黑暗混乱的时代与国家”,而且也摆脱了黄宾虹和傅雷晚年的时代禁忌,但我们仍然得记住这话,切莫辜负了它!

罗清奇(阿德莱德大学)
       随着历史画卷逐渐展开,黄宾虹和傅雷双双发现,自己在文化的政治中站错了队。正当两人在二十世纪中国的变幻风云中挣扎时,他们以鳞鸿往返的方式所进行的交流,缓解了各自的孤独与迷惘。而他们的书信,则展露了二人在文化思想和人心性情的深入思考。
       是什么让他们走到一起的?二十世纪四十年代,黄宾虹是一个年高望重却不被理解的士夫画家;他的漫长人生,跨越十九世纪晚期与二十世纪前半叶—这个阶段恰逢中国经历史无前例的社会政治变革。与黄宾虹不同,曾经留学巴黎的傅雷是个自信而眼界开阔的年轻人,他热衷于艺术批评,又以翻译法国文学闻名于世,属于怀有理想主义的年轻一代,他博通中西,认为中国的未来,与一个国际化的世界不可分割。从黄宾虹的年龄和辈分来看,他是连接中国过去与现在的活化石。在他看来,传统是一种动态的、活的力量,它跟语言、哲学、精神及人对自身在宇宙中位置的觉识紧密相连。傅雷在研习欧洲艺术之后,开始接触黄宾虹的绘画,他着迷于黄宾虹渊博的学问以及老艺术家晚年对笔墨作出的转折性推进。黄宾虹吸引傅雷的地方,在于他能创造有情感、智识和文化感染力的作品,它们植根于对中国传统和对大自然的深刻理解与诠释。作为实践者的黄宾虹与作为评论家的傅雷,坚定地追求着他们共同珍视的理想:一种超越国别界限、却始终维系中国文化根源的艺术。
       我最初接触黄宾虹的山水画,是通过上世纪七十年代末北京书店售卖的廉价活页复制品,我曾用它们装点自己的央美学生宿舍。在当时的出版物中,黄宾虹的画作是为数不多明显没受苏联影响的绘画作品。那时候我开始好奇,想了解这位艺术家,他创造出那么流畅而精力充沛的画作,却丝毫不显得过时,还能在精神层面打动我这个外行人。多年以后,我在杭州研究潘天寿时,方得知浙江省博物馆藏有庞大的黄宾虹档案。又过了十年,我在这个博物馆做关于黄宾虹艺术的博士课题研究,发现了厚厚几摞傅雷致黄宾虹的书信。我知道傅雷是《约翰·克利斯朵夫》(这是法国的诺贝尔文学奖得主罗曼·罗兰的巨构,七十年代末、八十年代初,中央美院的学生正如饥似渴地阅读着这本书)的中译者。考虑到黄宾虹在颠沛流离的生活中,仍然小心翼翼地保存这份书信,并且根据黄老遗愿,它又随其遗物被捐献国家,由浙江省博物馆保存,如此种种,再加上这些信件厚重的手感,处处显示着黄宾虹与傅雷友谊的分量。
       黄宾虹是一位士夫画家。在深刻变化的政治环境中,他致力于传承和更新国画艺术。令我感兴趣的地方在于,他对文人画精英传统的沟通。这个传统先后遭到“五四”运动和专制的文化审判者的否定。傅雷对黄宾虹艺术的关注,源于他的旅法经历和欧洲文学、艺术修养,那时候,他被迫直面自己身上的“中国性”。傅雷是“五四”运动的产儿,他先留学欧洲,后又在横扫中国的政治风暴中挣扎,最终在一九六六年“文化大革命”开始时自杀。傅雷的人生悲剧,与二十世纪中国文化的危机息息相关。他能够超越自己的辈分与时代观念,主动接触黄宾虹这位不合潮流的老艺术家,试图用这种特别的途径参与近现代中国艺术建构,思考它的可能性,这体现了傅雷思想在那个年代的独特性。
       在二〇〇五年和二〇〇八年,我在中国先后参加了纪念黄宾虹逝世五十周年和纪念傅雷诞辰一百周年的活动。庆典活动和讨论都很热烈,但超越艺术和艺术史、文学翻译与语言学各自相对封闭的圈子,超越偶像化标签的窠臼进行讨论的机会却很少。实际上,两个活动都限制了对黄宾虹和傅雷各自人生复杂性的实质思考。可能对于研究者来说,二十世纪这个“危机的世纪”,仍然离得太近,难以对那些动荡年代进行深入透彻的研究。
       黄宾虹和傅雷,是文化的中介者和译介者,沟通着不同的思想和文化。作为艺术创作者,他们关注各种交流情感、表达身份的模式,关注文化之间的对话。黄宾虹集学者、艺术家、艺术史家、收藏家和鉴赏家于一身;而傅雷则不但热衷文学、艺术、音乐和国际事务,而且对这些领域均有深入把握。他们的思维,深受十九世纪末、二十世纪初各种争论的影响:包括传统与改革、文化的与政治的民族主义、文化反传统倾向、中国在世界中的位置等等。作为多面手,他们严肃认真地参与规划一个更美好的中国。所以,要理解他们的成就,必须越出他们具体职业的狭隘边界。按照今天的习惯,他们可能会被称作“公共知识分子”。
       中国艺术融合了书写与绘画,其文化的丰富性和互文性使它区别于西方艺术。傅雷和黄宾虹,都对书画共同的源头怀着深深的热爱。作为创造性的践行者,他们借助笔和墨、图与书,表达复杂的情感、状态和思想。在“写意画”的基础上,黄宾虹发展出一套简练的绘画风格,并把它称为“简笔画”。傅雷借绘画术语作为比喻的框架,表达他对文学翻译的看法:就像传统中国艺术家一样,他重“神似”甚于“形似”。二人对话的核心,是一种相通的艺术感受力。但是黄宾虹和傅雷的思想和生活,很难与当时的主流观点相适应,二人所珍视的价值与思想都不合时宜,他们的创作道路,与对历史和文化的教条化诠释格格不入,可惜这种诠释从那时起就一直主宰着中国。结果,他们的生活折射出一种尴尬的现实,即使到了今天,仍然如此。
       关于友谊,最常被引用的箴言出自亚里士多德:“吾爱吾师,但我更爱真理”,或曰:“柏拉图是我的朋友,但真理是我更好的朋友。”亚里士多德断言,在真理与友谊之间,人们应该选择智慧或真理,而放弃朋友。但是阿涅斯·海勒指出:“要在真理与友谊之间作出选择,并不等同于在两种德性之间二选其一;它把一个绝对的前提,与各种私人层面的真挚情感对立了起来。”除了真理,别无他途。然而在极权主义的背景下,真理变成了政治“真理”。友谊受到了不小的限制,一个忠诚的国家公民,被要求永远舍友谊而取政治“真理”。在当时的中国,这种对真理的概念偷换,对那些在儒家思想与价值观中成长起来的人来说,是一个无法回避的问题。傅雷与黄宾虹肯定熟知哲学家、儒家传统中的亚圣孟子的著作;关于友谊,孟子说:“不挟长,不挟贵,不挟兄弟而友。友也者,友其德也,不可以有挟也。”
       在致傅雷的信中,黄宾虹采用文人士大夫几百年来使用的文言文。这些书信立足传统学养,富于文学和历史的典故。相应,傅雷致黄宾虹的书信则以改革过的古典语言写成,这是二十世纪初知识分子阶层的语言。他的风格具有典型的民国时期特征,当时正开展语言改革,通过确立“国语”来推进识字率和国家统一,让中国更易于融入现代世界。但是,傅雷并不像很多同时代人那样,认为文言是落后的、与现代性不相容的,他不赞同文化上反传统的人废除古典语文和传统汉字的要求。在致黄宾虹的书信中,傅雷决心展示自己的学识,通过古典的观念和文风,弥合二人在年龄和语言上的差异。这些信件遵循中国文人的礼仪规程,传统的礼节表述与尊称,尤其是开篇的辞藻、结尾的祝福语、赞美之词、对自己的谦称及对收信人的敬称等等。不过,礼节归礼节,在谈到艺术界、与艺术相关的买卖和出版等问题时,这些信件却惊人的坦诚。
       对于艺术家来说,遇到一个真正的知音实在是很难得的,如果这个人与自己不属于同一代、在生活经历上又具有很大的差异,就更难得了。傅雷和黄宾虹之间的友谊,使两人都有机会通过贯穿古今的对话,拓展各自对中国绘画、哲学、艺术理论和鉴赏标准的兴趣。在十二年的时间里,两人有无数信件往来,傅雷收藏了大量黄宾虹的画作,其中很多是随信寄来的。傅雷致黄宾虹的信中,包含很多观察和品评,傅雷借此机会磨砺自己对现代艺术和艺术史的理解,他敏锐而坦诚的评论,又让老艺术家得以在了解和欣赏现代西方艺术的基础上,思考中国艺术史和他自己的作品。从黄宾虹一九五五年去世到傅雷一九六六年愤而弃世,在十多年的时间里,傅雷努力使黄宾虹的艺术成就获得应有的肯定。
       傅雷以翻译家著称,但是世人对他作为艺术评论家、散文家和现代中国艺术收藏家的角色,却所知甚少。所幸我们拥有一九四三年至一九五四年间,傅雷与黄宾虹留存下来的文件、书信和画作,得以一窥二人的精神世界。它们记录了傅雷与黄宾虹友谊的历程,通过深入研读傅雷的文字,我们能够欣赏他对哲学探寻的热情、指出问题的那份不懈而无畏的坦诚,以及解决问题的愿望,我们还可以分享他对黄宾虹艺术的理解。
       两人的名字分别是“雷”和“虹”。他们的文字和画作,恰似雷声与彩虹,是那个风雨如晦的时代的产物,在它们面前,不论现代还是传统的支持者,都遇到非同一般的挑战。今天的中国,包括流散海外的中国文化—正处于政治民族主义和文化大一统的氛围之中,对很多行为的容忍度逐渐提高。现今中国的艺术家、作家、知识分子和官员,继续在本土文化与其他文化复杂的航向之间摸索。而通过艺术结成至交的两位文化巨人,以其人生历程和艺术创作,为这种摸索提供了一份具有参考价值的丰厚遗产。(陈广琛译)

陈传席(中国人民大学)
       傅雷原来是学美术史的,后来成为大翻译家,因为他很有才气。没有才气的人搞美术史是搞不好的,有才气的人搞其他的一样能搞得好。他在法国学的是美术史,回到国内教的还是美术史,后来教书不愉快,和刘海粟闹翻了。刘海粟说傅雷是他朋友。其实,傅雷在文章当中曾把刘海粟大骂了一通,他对刘海粟非常不满,后来就离开了上海美专。刘海粟老是讲他和傅雷如何如何好,说傅雷在法国谈恋爱要自杀,是他救了傅雷,可讲了几次都不一样:第一次讲,那时候傅雷拿了个手枪要自杀,刘让自己老婆先稳住他,给他好言相慰,偷偷从底下把他的枪藏了起来;第二次讲的是刘海粟看到傅雷要自杀,大声呵斥,把枪夺过来就扔掉;第三次讲傅雷要自杀,他一面劝说,一面示意妻子去安慰,然后把他的枪抢过来。如果是真实的,具体细节是不会错的,肯定是胡扯。
       傅雷修养高,艺术眼光相当高,看画方面,可以说是那个时代,甚至是清代以来的第一人,他对传统理解的深刻程度没有人能与之相比。林风眠名气相当大的时候,傅雷就说,融合中西艺术观点往往流于肤浅,低廉,生搬硬套,迄今为止还没有成功的,言外之意,他对林风眠的画也不是很推崇。但他说过,林风眠刚开始是画油画,后来没有油画布了,油画颜料也没了,开始用宣纸作画,其实还是用画油画的方法,效果反而比油画更好一点,但不等于赞赏林风眠的画。林风眠的画对于打开近代一个新的画坛局面是应该提倡的,但品质不是很高。因为思想家和画家的看法是不一样的,没有思想的画家会讲中西结合,但有思想的人是不这样讲的,因为“中西结合”没有主体(或者说主体意识)。毛泽东讲:“古为今用,洋为中用”,主体是中国;鲁迅说“拿来主义”,是“拿来”,主体还是中国,并不是牵强拼合的东西;张之洞讲“中学为体,西学为用”,西学也是拿来用的。严复也如此,他是专门翻译西方文献的,却很反对中西结合,就是西方东西为我们所用,他说:“有牛之体,则有负重之用;有马之体,则有致远之用。未闻以牛为体,以马为用者也。”讲“中西结合”是没有主体意识的。傅雷虽然没有讲到这些,但傅雷也是个思想家,他论中国画还是以中国传统为主的,尤其讲究文化内涵,所以他发现了黄宾虹。
       当时没有人认为黄宾虹会画画,更没有人说他画得好。他在七十多岁的时候找到徐悲鸿,希望徐悲鸿能给他介绍个工作,徐悲鸿安排他去教美术史,因为黄宾虹一直在研究美术史,闲时喜欢临点画。七十八岁的时候他说应该好好写点美术史了,但不久眼睛就坏了,得了白内障,还是摸索着画画。当傅雷看到他的作品时,大为赞赏,并说:“以我数十年看画的水平来说,近代各家除白石、宾虹二公外,馀者皆欺世盗名。而白石仍嫌读书太少、接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)。宾虹则是广收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集历代各家精华大成,而构成自己面目。……我认为在综合前人方面,石涛以后,宾翁一人而已。”我们现在看二十世纪确也是齐、黄二人并世,讲的很对,齐白石是市民文化的顶峰,黄宾虹是士大夫文化的顶峰。
       我前几年到东北去访问,见到当年湖社分社社长,他姓晏,当时九十多岁了,但头脑很清晰。他说:“黄宾虹怎么会画画呢?他是研究美术史的,他在八十岁时,我们还请他讲美术史,不知道他会画画,后来怎么变成画家了呢?”黄宾虹的亲戚也曾经给我说过,那时,老乡、亲戚请他吃饭,黄宾虹拿画送给他们,大家都不要,嫌黑乎乎的,搞的宾虹先生很尴尬。也正因为他研究美术史,所以他的眼光就高,这是研究文化的结果。尽管当时的人不看好黄宾虹的绘画,但傅雷却知道他的内涵并给予了很高的评价,认为除他以外,其他山水画家都是欺世盗名的,并在黄宾虹八十岁的时候为他策划举办了第一个画展。当然,这里除了交情以外,傅雷也是为了中国文化发展的责任,用心来宣扬黄宾虹,不是出于利益考虑的。对黄宾虹来说,因为傅雷说他的画好,而且说到点子上了,所以他也把傅雷当作自己的知音,自然也有感激的成分在里面,并把自己画中的许多精品都送给了傅雷。他的画作并不是每件都好,以我看,精品顶多占到百分之十,所以傅雷家藏的画作是十分珍贵的。这里面有许多对景写生的精品,好多还是设色的,很宝贵,真是“士为知己者死”啊!
       两人的书信无话不谈,但主要谈的是中国文化的问题,他们都是出于对中国文化的责任心。傅雷要没有广泛的中外文化知识不会这么推崇黄宾虹;黄宾虹呢,如果没有这么高的史学修养也不会画好画。所以,两位大师的文化对话是研究中国画极为重要的议题。以前许多研究文章、报刊杂志对他们的学术课题都只是简单碰一下,从未深入思考,《诗书画》杂志能围绕他们二位做一个大的专题,真是了不起,相当的好,这是很有价值的事。
       近期,在中国画协会组织的一次赴台活动中,我与台湾的学者、画家都有交流。他们也提到大陆所谓的画家,没有什么文化内涵。他们认为齐白石、黄宾虹确实是二十世纪的杰出大师,尤其是作为精英文化代表的黄宾虹,从诗文到美术理论、鉴定等方面都是很了不起的,在谈美术的文化意义等方面,全面而正大。两位大师的传人最有代表的是李可染,但文化内涵基本没有了,尽管如此,他在技术形式等方面还是有些成就。再往后的画家,虽然也号称大师、泰斗,但实际上就连古代的画匠也比不了了。古代的画匠有个专业的术语叫“抢白”,就是死人在棺材里面,他看了一眼,回家就能凭记忆默画出来,栩栩如生。现在的大师泰斗连这点本事都没有,更不用说跟士夫、文人画家比了。
       我们今天要推扬黄宾虹,首先就是要推扬他的文化精神。我经常在思考,现在画家的技法有的确实是前无古人的,创新方面是可以了,但问题很大,主要就是文化修养不行。作品有了花样不等于有了风格,有些有点风格,但还不是很强。中国古代一直实行文官治政,大概从周代就开始了,西方最早开始文官治政的是英国,他们承认比中国晚了六七百年(是与中国宋代来比的)。其实中国在隋唐时代科举制度形成时,文官治政就已经很成熟了,是以儒学修养作为治世的原则的。西方总体来讲是重科学技术,中国是强调哲学文化的,像中西医的治疗方法就有很大的不同,中医是按阴阳五行来考虑人的身体,是讲辩证法的,一种病可以用好几种方法来治。中国医学是文化,绘画是文化,书法也是文化,当然也有技巧的成分在里面,但学问修养占绝大部分。王羲之、苏东坡、黄山谷这些人都是文化人,不是文化人字是写不好的,这是中国的传统决定的。黄宾虹首先在研究文化,所以画画得好,可现在的画家先是忙着学点技法,到了三十岁画还不能卖钱,就改行了。黄宾虹八十岁才成功,他自己讲,他画了一辈子画,九十岁才画了几张好画。这不是谦虚。齐白石也是,临死那年画得真是好,出现一个大跃进!为什么越老越好呢?这是学问的积累。在我看来,不是中国传统的画法,越老就越不行了。我们现在看刘文西的画,最好的还是他二十八岁那年画的《祖孙四代》,当然现在仍然是最好的画家,但不如他二十八岁时画得好。李琦早年画的《主席走遍全国》很好,后来画的很差,为什么,他用的就是西方的画法,是从西洋画法入手的。油画家一般就是三十岁左右画得最好,顶多到四十岁,往后非降不可了,不降的是很少的。所以,我们要讨论中国绘画就不能绕开黄宾虹,也不能绕开傅雷。傅雷对中国画的认识就非常高。如果把他们绕开,各行其道,那就搞不好,这个方法那个方法都搞不好。当然,我们也不否认赵无极、朱德群,他们也很成功,但他们的成功是发展了西洋绘画,不是发展中国画。所以,林风眠那时候要调和中西,创造时代绘画,创造的是中国还是西方的时代绘画,他是不计较的。徐悲鸿是个爱国主义者,他要改良中国画,把中国画画好,所以他是反对中西结合这个说法的。现在徐悲鸿的弟子动辄讲“我们要在徐老师中西合璧的基础上如何如何”,一会说中西结合,一会说中西合璧,但徐悲鸿说是“中西合瓦”,他说,我学西方是为了把西方绘画拿来发展中国绘画。他从来不谈中西合璧。当然,也可以讲徐悲鸿的画实际上是中西结合,但徐悲鸿在思想上不是那么认为的,是拿西洋画来发展我们的中国绘画,利用一下,搞得好坏是另外一回事。所以,最清醒的人都是有思想的,包括傅雷这些人,他的东西一定要认真看,学进去,对我们的现代绘画发展是很有好处的。那些没有思想的皮相之说,是以其昏昏使人昭昭,跟着读来读去,把你读坏了,他自己就没有思想,没有眼光。《诗书画》办得这么好,就是因为强调思想,重视文化,我觉着要认真表彰。
       真正成为有审美的山水画到了魏晋南北朝才有,汉朝的画像砖里有山水,但那是劳动场面的背景,还没有审美意识。魏晋南北朝的山水也还是非常不成熟的,敦煌壁画存留的那些作品,也没有空间感。唐代仍然不成熟,唐代的一些绘画,现在流传下来的,像李思训的山水,当然也可能是后人的摹写作品,但那些稿子,一般人并不否认,我们看到里边也还是很简单,它是用线条勾一勾,里面涂一些颜色。到了唐后期,出现了水墨画,就是用水墨渲淡,王维受佛家思想的影响,不要用颜色,就用水调墨。在王维之前,墨是不调水的,研了之后就勾线,勾线之后就着色。王维把浓墨调了水,墨就变淡,再调水,又淡了一些,这样就成了墨分五色,当颜色来染,但仍然没有皴法。到了唐末五代,荆浩发明了皴法,就是用细线条把山水的质地感表现出来,所以山水到了荆浩才开始成熟,但是并不完整,经过了宋人的丰富,山水画才走向成熟,我们讲宋是指北宋。南宋李唐创造了大斧劈皴,也是一种重要的方法。北宋和南宋共同形成了一个高峰。元人就是书写性,书写性情,和物象真实有很大的差距,讲性情,和外在真实性无关。宋人比较严谨、成熟,到后来就各自改造,到元代赵孟开始以书入画。虽然很早就有书法用笔,但真正到位的书法用笔还是赵孟。赵孟勾线后点点儿颜色染一下,到了黄公望《富春山居图》就用纯粹的线条写出来,不太用颜色,或者用淡赭勾点一下,基本上全部用书法线条,这些都是宋法变来的。黄宾虹倡导宋法,是因为宋画是源头,是成熟的山水画。黄宾虹宋元画都学,是集大成的画家。

李伟铭(广州美术学院)
       毫无疑问,黄宾虹是在西学风摩天下、国人对传统文化在现代世界的价值普遍持怀疑态度的情境中,以坚忍不拔的毅力和“返本而求”这种传统的中国方式致力于证验传统笔墨的有效性最引人注目的艺术家。黄宾虹所陷入的文化焦虑,在四十年代前期与傅雷书中表现得最清楚:

    近日东西海外艺术家,以其写生相近欧学,啧啧称之。近年欧美人能读中国论画之书,已知其卑陋而求士夫画矣。芥子园画谱因得李流芳画册数十页,又请王概字安节足成之,为山水画谱。此明人刻书习气。李笠翁人品学问,皆非上游,为投时作此,便于不学之人流览,偶尔涉笔,即可冒得风雅之名。于是清代画者以四王为最佳。在当时因明季名大家虽多高手,因东林党人为时所忌,王时敏世代与东林为仇敌,且捧场王石谷一寒酸寡学之子,以为高出宋元之上,即麓台皆为之不平,谓为大江南北,以石涛为第一。由此一变为扬州八怪,与四王相反,惜仍学识不足,远逊明贤。至于道咸,学书者多,兼之习画,如吴荷屋、姚元之、吴让之、翁松禅,皆出八怪之上。而提倡之者以其真迹不易见,而四王真膺杂出之作,遂为雅俗所共赏。犹词曲昆腔不行,陂黄京调较易合俗,今且变舞台为剧场,令不学者一望而知,才是通俗。仿古之画既将推翻,而折衷一派不东不西,国画灵魂早已飞入九天云外,非有大魄力者拯救疾苦。画乃文化萌芽,不能培养,其他更不堪问。画有民族性,无时代性。虽因时代改变外貌,而精神不移。今非注重笔墨,即民族精神之丧失,况因时代参入不东不西之杂作。今之士夫,书法且不讲,何由识画。画之不明,语言文字精神无所寄托,昏昏如梦如醉,大可哀矣。拙撰屡拟竭忱删改,一则招人非笑迂腐,以为重在复古。历史沿革,古既难废,时习之所谓为新者,皆中国古人所唾弃。海外学者虽有名言确论分科类析诸法可以参用,鄙见以为多宝架上之瑜瑕杂见,每多挂一漏万,不若一鳞片羽,尚是希世之珍。因与众见参差,踽踽凉凉,寂寞久已。

究竟是黄宾虹不理解置身其中的时代,还是那个时代背离黄宾虹的理想越来越远?黄宾虹自己似乎也不甚明了。他在这里和盘托出的尖锐的文化危机感表明,在五千年未遇之大变局中,他对“世人皆醉吾独醒”这种古老的精神状态,持有深刻的认同感。当他选择古物书画作伴为自己的人生形式的时候,与古为徒、超然物外,底下掩盖着的则是苛刻的斤斤计较。近人愚昧,今人轻浮,外人更是瞎子摸象—一群自是其是的笨蛋。于是,在被极度放大的书画功能磁场中,放眼望去,尽是浊浪滔天;孤舟独驾,追寻业已沉没的“民族精神”,不啻大海捞针,更近乎一场生死未卜的赌注!活着,其“踽踽凉凉,寂寞久已”,也就不在话下了。
       自古圣贤皆寂寞,黄宾虹也不例外。黄宾虹的功德勋业,今天无论如何高度评价都不会过分。要而言之,黄宾虹在现代绘画史上的贡献,主要体现在下述两个方面:
       第一,在文字著述中,黄通过对中国传统画学—主要是宋代以来的传统绘画—以及与之相关的其他古典视觉材料譬如古陶、封泥、玺印、书法持续精深的整理和研究,将传统中国画法及其理论进一步系统化。值得注意的是,无论过去还是现在,没有人会否认中国画是一门“艺术”,在掊物质而张性灵的反现代化思潮中,中国画也一直分享着性灵之光的照拂;但对黄宾虹来说,中国画与其说是一种表情达意的媒介,倒不如说是一门承传有绪的学问。在他看来,古今有序、秩序井然—一个完美无缺的“理法”体系,既是“民族精神”的载体,也是中国画赖以存在和发展的唯一依据。“舍置理法必邻于妄,拘守理法又近于迂,宁迂毋妄。”缘乎此,黄氏庞杂并常在某种情况下流于重复的史论著述在整体上所呈现的就像一幅线条简括、仪容清晰的国画宗族祖容图。以三十年代中期发表的《画法要旨》为代表,黄所揭示的中国画法,则是一部维系国画宗族香火千古于不堕的宗法律令。不错,从顾、陆、张、展到前清、今学,黄不是没有看到他所处的时代中国绘画因“欧日学术之灌输”而产生的趣味、笔法变化,也并不反对“因时而有所变迁,借观而容其抉择”的世俗走向。然而,正是这种充满矛盾而又耐人寻味的现象,表明黄在本质上既是虔诚的古典主义者,也是异常清醒的现实主义者。黄所强调的“鉴古非为复古,知时不欲矫时”,既勾勒出了一位眼观六路、耳听八方的学者在众神喧嚣的情境中力图保持某种高度的平衡的稳妥心态,同时也挑明他在学理上强调的“返本而求”,继续行走的仍然是晚清国粹学派的内在理路。
       第二,黄宾虹偶尔也作花鸟画,但绘画实践主要还是山水画。对那些胸怀“达则兼济天下,穷则独善其身”之志的传统知识分子来说,山水之中自有福府洞天,当然也是理想翱翔的自由空间。曾被黄氏引为域外知音的苏立文(Michael Sullivan)的说法并不完全正确,黄宾虹提笔作画时,并非仅仅希望回到清初强调“自我表现”的“个人主义者”,如石涛的世界里去。黄宾虹也强调大自然的启示意义并注意到石涛的艺术实践,认为“师造化”是激活伟大的唐宋传统的有效方法,但他反复强调的是“美术之本原在古文字”,“中国画法,完全从书法文字而来”。黄氏在山水画实践中努力的目标在于,在绘画发生学的意义上重新践履古人“道法自然”的原则。在强调“以复古为更新”的康有为看来更接近书法“原典”意味的金石学,正是从这里进入黄宾虹的视野。黄认为:“画家千古以来,画目常变,而精神不变。”“精神”是什么呢,就是“笔墨”。“华滋浑厚”、“法备气至”,是被黄氏视为绍述“纯全而美”的“画学正宗”—董、巨、二米—之作的描述,反过来,也成为黄氏笔墨的典范以及时人(譬如傅雷)对黄氏之作的赞誉。如果说,在黄氏鄙视的娄东、虞山诸家作品中,我们看到的“笔墨”只是枯硬整饰的平面笔触的排列的话,那么,在黄宾虹的“笔墨”中,看到的则是凝重兼乎灵动的气流的运转,其阴阳化生,虚实互动,在循环往复、周而复始的匀速运动中追踪空间变化的容积感等等特点,在被特别提点为可作“书画秘诀”观的“太极图”中,也可略见一斑。至此,我们或许可以这样说,黄氏强调“返本而求”的深意,在这里终于成为触手可及的形象。
       事情或许正如苏立文所说,黄提笔作画时,“好象是在证明,他们的创造,过去是而且永远是认识世界的有效方法”。因此,也正像苏紧接着所指出的,在黄“绝美的山水中,看不出一点画家在二十世纪生活的迹象。”换言之,当代世界的外部变化并非黄氏关注问题的焦点,他所关心的是以汉民族为核心的中华民族文化的精华在满清王朝充满阴谋、黑暗和投机取巧的权力机制中如何被曲解、遮蔽,以及如何恢复和发扬光大的生死存亡问题。显然,在黄宾虹看来,中国画在近代呈现衰败的迹象并非一个古老的生命本身的必然症候,而要消解传统中国画的价值的世俗化、庸俗化倾向以及当代世界对中国画价值的误解,绝大部分是满清时代留下的精神后遗症的表现。正是在这一点上,作为一个中国古典书画问题的研究专家,黄宾虹在国粹学报时代“以学术鼓吹革命”的实践中找到了适合自己的奋斗目标。从这个角度来看,他在论证传统中国画无可置疑的价值以及在绘画实践中回避记录外部世界的变化等等在一般人看来往往偏于过分保守和固执,恰恰是一个具有深刻的民族文化危机感的汉族知识分子在二十世纪生活的心路历程的写照。
       尽管早在民国初年,黄与欧美学者包括某些古董投机商就有接触,对他们热爱中国古典艺术的表现颇有好感,甚至对他们在西方世界传播中国艺术可能发挥的作用寄托厚望,但这并不意味着黄宾虹认可了他们在古典书画艺术方面的鉴赏能力。苏立文事件,则可能是一个重要的转折点,略举二例,一九四八年与鲍君白书有云:

    欧美学者纷纷来各大学习识国学图画,以纯粹中国画不染东西洋习气,与脱出画中作家面目为最所留意。上海今有英国文化委员会友希特立氏,搜购时贤画,凡临摹唐宋元明面目者,皆不当意,而研求于笔墨苍润之作,对于新安四家,以汪之瑞、僧渐江、查梅壑,及不著名而笔墨类似者,皆极力购求,携至伦敦,与其友人苏利文氏写中国画史。此世间眼光与中国墨守四王、江浙院体不变者迥异。

同年与苏乾英书又云:

    欧西学者咸知中国宣纸可宝贵,画册影印亦择其美善者藏之。至研求中国画理,对于中国古人理论,尤其透澈。近数月来购求古物及书籍者络绎不绝,于中国画最赏逸品。然学元人者,即沈石田为赵同鲁议其过矣,学文沈之徒,欧人已觉吴门派之俗,不如新安派僧渐江、查二瞻之高雅。前月有英国舒利文氏著中国画专书,由友傅君雷处摄有拙笔。

       必须承认,在对现代中国文化包括现代中国画的评价方面,黄是一个悲观论者;但对“万古不磨”的“民族精神”—在黄看来,这种精神在已成为过去的“士夫之画”中获得了完美的显现—坚定的信仰,则又使他成为一个不折不扣的中国文化乐观论者。黄的中国绘画优胜论,固然基于以中国为中心的传统世界观,对个人在阐释这种世界观的现代价值的过程中所扮演的角色的自信,当然也是支撑他在寂寞中孤身奋斗的动力。耐人寻味的是,黄宾虹敏锐地感受到来自世俗潮流的巨大压力,但却似乎从来也没有感到自己势单力薄。显然,这位一厢情愿的古典遗产监护人并非如一般人想像的那样只是生活在故纸堆中,他的广阔、非凡的洞察力,已经注意到了语境的变化和话语权力的转移这一事实。在他面对挑战所作的所有反应中,作为最重要的选择之一可能正像刘禾在讨论国粹学派的近代命运时所指出的:“几乎无一例外,在抵抗西方的威胁、确立自已的民族认同时,中国学者仍需参照一个借来的权威。”我们看到,作为这一悖论被刘禾提到的邓实(黄宾虹国粹学派时代的盟友)《爱国随笔》(《国粹学报》连载)如数家珍报道洋人对灿烂的中国古代文化的景仰之情,在黄宾虹的著述特别是书信中也俯拾即是。事情确如刘禾所说:“在某一层面上,这是东方主义的反面;然而在另一层面,力图成为自身历史的主体,以及求助辉煌的过去以从事当下的斗争,这一渴望无可规避地与赛义德所批判的西方式的东方主义相抵牾,因为赛义德将表述的权力指派给西方,而在西方‘表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制:如果东方能够表述自己,它一定会表述自己;既然它不能,就必须由别人担负起这一责任,为了西方,也为了可怜的东方’。”
       黄宾虹在二十世纪中国美术史中是一个奇迹,也是一个神话。他所创立的业绩,在我看来最重要的一点是进一步确证了以文人画(在黄宾虹那里更准确的描述是“士夫画”)为代表的传统中国画语言的自律性。易言之,太极图是传统宇宙观的象征性描述;笔墨无论如何变化玄妙,毕竟无法走出那个封闭自足的怪圈!黄宾虹晚年曾预言,也许五十年后,他投身其中的中国画志业的意义才有可能获得真正的理解。五十年早过去了,我们是否理解黄宾虹,这话似乎还不好说。或许,有一点可以肯定,正像黄宾虹认为对“士夫之画”的价值彰显于世构成最严重的威胁的力量并非来自外部世界,而是来自中国社会本身一样,进一步消解黄宾虹的现代意义者,并非来自西方世界,而是来自我们置身其中的这个时代急功近利的消费主义心理。黄宾虹的大师之学正在成为圣贤之学甚至某种商品的标签,当然,必要的时候,他还会被插上爱国主义、民族主义甚至东方主义的旗帜!

童中焘(中国美术学院)
       对黄宾虹的画,最难说。因为涉及中国文化源头、文化姿态,范围太大。如黄宾虹所追求的“内美”,画要描绘形,画论说:“笔以立其形质”,形与质是一体的。“质者,美之中藏者也”,质就是内美。按黄宾虹所说,内美包含甚广,包括自然美、书法文字、结构法则(不齐、虚实)乃至作者的品节、学问、胸襟等,可说包含了整个中国文化精神。艺术反映人的经验、世界观,即对自然,对人和社会的认识和态度,而每个人各以自己的方式,处理心与物的关系,表现感兴。先就写“形”的问题与黄宾虹作品直接有关的,提出两点看法。
       一是,形无定形。《十三经》之一的《尔雅》为画释义:“画,形也。”画是描绘形的,但没有一定的形。所以画史上有宋徽宗的“妙体众形”,王绂的“不似之似”或者石涛的“不似似之”,有齐白石的“似与不似之间”,而黄宾虹晚年追求的路向是“绝似而又绝不似于物象者”。写形贵在写神。中国绘画传统,自东晋顾恺之提出“以形写神”,唐张彦远“以气韵求其画,则形似在其间矣”,五代荆浩提出山水的“真”、“似”之辨,北宋苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”,直到齐白石、黄宾虹,无论人物、山水、花鸟,都主张写形是为了传神。“神”,神情骨趣。“骨”:风骨、骨气,指内在的充实性。“趣”:生命、灵机。“形”要求写出神情骨趣,这就关系到创造的原理、原则和价值取向。
       二是,中国画的创造原理、创造原则,是“应目会心为理”和“外师造化、中得心源”,即合心目,通内外,客观主观,物与心,融合为一。不是西方的“再现”或“表现”,而是含有这两个因素而提升(超越)到另一个形态,1+1→3,“3”是非此非彼,亦此亦彼,不落到两端的“中”。“3”是一种超越,又是“多”。而“中”无定位,恰到好处,没有一定的位置,全由个人的性分(能、力)、学养、功夫的差异,如何融合、生成,结果则有深浅、高下的不同层次。所以,刘熙载《艺概》说:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总是曰如其人而已。”画与书法,同一道理。
       画表现“意象”,传达而成形。意象变化无穷(师造化,所得有不同;人的心—情、志、意又不相同,且变动不居),大约的可分能、妙、神、逸四品。品,即审美鉴赏。黄宾虹说:“画以自然为极则”,“自然”就是“自在”—自是其是,人的性分的自然而然(古人所谓“真”、“诚”)融合造化的自然而然,也就是“造化在手,心运无穷”,天人合一。天人合一的实质,是“摆脱物性”(物,包括人。摆脱小我的习性,要求人性向上),画不求形似,以形写神而趋向精神—真、善、美的“神情骨趣”每一个概念都是对物质性的超越合一。
       上面两条,表明中国画的形,是超越性的形;同时,中国画写“形”,又不是一定的形。这里可以见出中国文化开放性的、通达的文化本色,文化姿态。
       黄宾虹画重“内美”。内美涵盖了整个中华民族的人文精神,既广且深,这就不容易说,这是其一。黄宾虹“崇品学”,即重功夫,尤重品格。他推崇的是“士夫画”—“画家首重理法。惟去理法臻于自然者,可以为道”的“学人之画”。也就是他常说的“道成艺成”,“有法而不言法”。道形而上,不可说;臻于自然合于道的“学人画”是“超然于规矩之外,而不失于规矩之中”,“超然于规矩之外”,亦不可说。但精神与意思既然已经由形传达出来,可以意会,又不能说它“无法”。所以,“学人之画”是“有法而无法”、“无法而有法”,即“有法而不言法”。这是黄宾虹之画尤其是晚年的画所以“难说”的另一个原因。
       另外就是“用笔本源”与“守经达权”的问题。黄宾虹说:“画者以理法为巩固精神之本,以情意为运行精神之用,以气力为通变精神之权,……法在理之中,意在情之中,力在气之中……可以守经,可以达权。”“守经”而立足于变。经,常道,是中国文化中常行的义理、原则、法则。权,变化。法在理中,理是普遍的,情意、气力是个人的。法,归根结底,还是个人的事。写形需要法,人人各走各的道,可以各有各的法。所以黄宾虹只讲理,只讲守经,具体的法(表现技法,如山水画如何勾、皴、擦、点、染)则几乎不讲。譬如他反复说的:“画不外笔法、墨法、章法……要必归之于用笔用墨”;“初学当先知善画者筑基于笔,建勋于墨,有笔有墨才能渐臻妙境”;“古人之渊源派别,及其章法,……要必归于用笔用墨,以植其基。……化工无非笔墨也。”他在大量的画论及书信中,反反复复,不厌其详,所讲的是“五笔”“七墨”(或九墨),对“章法”只说过“章法一学便已知”一句话。而笔法、墨法实际上是用功用力的方法和审美标准,也不去讲具体的如何运用,讲的仍是原理,着重点还是在品读古人的画以及个人的实践,以期达到“笔笔自家写出,亦笔笔自古人中来”。 
       他一九二六年写的《国画分期学法》(文章未写完,只写到“笔法结论”部分),论述了学画应分为四期:述练习;法古人;师造化;崇品学。“述练习”是:“先明笔墨真传之法……合证生平得力之端,积久功深,无难神悟”。“法古人”是:“详论历代名家师承授受之所自,画法变迁之原因,由其宗派不同,乃有支流之别”。黄宾虹谙熟三代以来书画体貌之变迁,但他所说的古人之“渊源派别”,落脚点不在派别,而在渊源。他说:“所谓派者,即习气之谓。其嗽(创)始者,皆卓然自异于庸众之士……欲究画史,当先精于赏鉴。”“师承授受,学有所本,虽或变迁,未可言创。”并一再强调:“屡变者面貌,不变者精神”。他是以超出流派的一种审视的态度,取长去弊,不局于流派授受之间,如沈宗骞所说,通过各派的笔墨,“鉴古入神”、“识古人措意之大”,黄宾虹称之为“古今授受不易之道”的大法。又如临摹。他对学生说:“在初学的时候必须临画,但不是照样画葫芦,如果只求得一模一样,一笔也不错,这样临摹,临到一百年还是起不了作用。我们为什么要临摹,初学的时候就须弄明白,省得劳而无功。”要在由法明理,学为己用。至于师造化,认为要识“自然之性”、“内涵之神”及“物理”(“四时气候之殊态,五方风土之异宜”),即地理、环境、生长规律,他在许多文章及诗中强调的则是“身到,心至”,而不讲怎样写生。
       黄宾虹立足于变,所以只讲“守经”,就是“通理路,明渊源”。“权”是变化。变化在于个人的体会、领悟和力行:“画家得古人之形貌易,得古人之精神难。天机、气韵,纯视平时学养胸次,未能强求也。”
       那么,黄宾虹心目中的“经”或“常道”,究竟是什么?我以为,核心是两句话:
       首先,“明用笔本源”—“书画同源”。这是黄宾虹对中国文化史的解读:“今谓画学,不过艺术之一端耳,必谓遥溯商周,追宗古籀,以明用笔本源。……如欲专心致志,造求有成,思于艺事之中,贯澈精理,以与古名大家相为颉颃,断非先从古人笔法研求不可。”
       其次,“国画民族性,非笔墨之中无所见”。这是黄宾虹对艺术“本体论”的解读:“美无止境,而术有不同。”“语言文字不废,国画即万古常新。……时代背景或有不同,变通其间,自关识力。”
       黄宾虹在上世纪四十年代,虽一再说:“将来的世界,一定无所谓中画西画之别的,欧风东渐,心理契合,不出二十年,画当无中西之分”,他所指的是艺术的“意义”、“精神”相同,而“工具”、“面貌”不同,即“同归而殊途”。所以,他同时强调“民族性”:“画有民族性,虽因时代改变外貌,而精神不移”、“著作言论,务先立一宗旨,提倡民族精神”,批评有些人“误认究本寻根为复古,用夷变夏为识时。因未求笔法、墨法、章法,致浪漫无所归也”。因为绘画的“实体”是形式—“笔以立其形质”—中国画的形式是笔墨形式;而艺术贵在同中求异。中国画之特殊即所以异于世界绘画者,即在体现中国文化精神的笔墨表现中。

王鲁湘(国家画院)
       君学文化与民学文化的划分,是黄宾虹研究中西文化的出发点。在一个文化人没有自己的个性,也没有个性表现的环境中成长起来的文化—按照黄宾虹的定义,就叫做“君学”。这种文化也有过它辉煌的成就,比如说唐代。但如果要给它一个价值评断,黄宾虹实际上是不认可的。他对唐代的东西评价很低,比如:“唐人刻画炫丹青”、“唐人斤斤于规矩”等等,他还甚至把唐人引以为豪的楷书形容为“拨算盘子”,因为太整齐一律了。这个论断很多人没办法理解,它那么辉煌,为什么还评价不高呢?这是因为:“君学”提倡的是国家意志,要为体制服务,没有个性自由,扼杀个体生命,是整齐划一的。黄宾虹所要的是“民学”,是“民学”影响下的艺术,这就是他为什么后来那么喜欢印象派,甚至也喜欢野兽派。国内许多学者会认为黄宾虹不懂这些,我十五年前跟他们说起黄宾虹同印象派时,他们认为我是在开玩笑,他们会问:“黄宾虹懂印象派吗?”
       中国汉语文献中最早的一篇世界美术史就是黄宾虹译述的,叫《新画训·绘画变迁》,是用文言文写的,虽然写得很短,但是,从古代埃及、两河流域一直到印象派等风格流派他都提到了。傅雷与黄宾虹两个人的许多通信都牵涉到了对印象派的讨论,为什么?因为,傅雷告诉黄宾虹,我看了你最近画作的路向很像西方的印象派。黄宾虹觉得他真是知音,马上又画一批给他封好了寄过去,当傅雷一打开画作,石青石绿等颜料就掉了一地。黄宾虹是在学印象派直接堆垛原色的手法,把石青石绿赭石厚厚地堆到宣纸上。黄宾虹认为,西方绘画只有发展到了印象派,才发生了两个大的转变:一个转变是“民学”取代了“君学”,绘画不再为国王、宫廷、贵族、教会等专制力量服务,而是表达艺术家自己。第二个转变是绘画回到了笔墨本体,不再是为某个造型服务,也不为主题、题材服务,回到了绘画语言本身。在这两点上,黄宾虹先生说,没有多少年,中西文化将没有区隔、没有差别、殊途而同归。因为世界走到了这个时代,走到了一个民学崛起然后艺术随之也回到了它的本体的一个时代,所以他认为印象派的东西和中国画的笔墨是共通的,他那里就是西方的“笔墨”;我这里,你说是印象派、是野兽派也是可以的。
       这就是二十世纪四十年代发生的事,刚打完二战又打内战,在战火纷飞中,两位大师所探讨的内容,除了他们,没有人能理解。两个人,一个在上海,一个在北平,一个在理论上进行解释阐述,一个马上画一些东西给对方看,所以他们那几年这种“通信创作”,真的是世界美术史上少有的一个奇观。谁能想到这两个人的讨论,是放在整个世界美术大变革和中国艺术如何再造自己生命的背景下而进行的一个讨论!确实像黄宾虹自己说的那样,他的画要到几十年后人们才会理解,时间也证明了这句话的正确性—他去世三十多年后我们才开始理解他。所以,黄宾虹首先是一个革命派、革新派而不是旧式文人的“国粹”派。我曾经说过,如果西方现代艺术的观念包括它的那些绘画不被我们普遍接受、不对我们进行一次洗礼,我们仅仅是站在古典主义的立场上,是没办法理解黄宾虹的。是西方现代艺术以及我们对西方现代艺术的理解来帮助我们理解和发现黄宾虹,所以命中注定黄宾虹要在二十世纪九十年代才被重新发现。他的艺术观念和绘画实践中的现代性是如此幽微深潜,太容易被误读了。所以在这一点上,如果仅把他定义为一个传统的延续者,或者是一个在二十世纪整个大变局中的一个特殊现象、特殊个案,那你对黄宾虹的理解就比较片面或肤浅了。
       另外,黄宾虹作为一个近代反封建的革命者,深感于民族危亡、文化丧失的危机的到来,他是在困惑中开始其文化救亡之路的,他是个革命者,他的目的是“救亡”,通过革命还是文化?他后来才发现了“笔墨”的承载性和对民族精神的延续性,他认为中国画的笔墨本身经过几千年的积淀发展已完成了自身体系的完整性和表意性,可以独立地表达中国文化本身,即使国家灭亡了也可再建国家的文化精神(这里我们可以参照一下犹太人建以色列的历史)。为什么黄宾虹如此决绝地认为中国画舍笔墨而无他? 因为笔性与墨韵就是中国文化的语言载体之一,同汉字一样,它高于造型,高于透视,高于丹青色彩,甚至高于丘壑,它是中国绘画中最后的金刚舍利,它就是中国人不同于世界其他民族的表意、抒怀、畅神、达性、践行的视象语言,是中国人精神灵性的最好表达。
       在古典主义绘画系统中,不管是东方还是西方,语言是被外在的东西所掩盖了的,造型、结构、题材、外在物理风貌等方面的考虑使绘画语言本身不能凸显出来。中国宋元山水,尤其到了“元四家”,笔墨已经开始有了相对的独立性,我们对“元四家”的肯定首先不是对他们所表现的丘壑的肯定,而是四个人创立了四种笔墨形态,具备了各自独立的笔墨个性,用四种语言来表现他们胸中的逸气和对自然的文化理解,语言本身已经具备了它独立的欣赏性、审美性。黄宾虹发展了这一传统脉络,他的笔下是笔墨丘壑并重,甚至是笔墨高于丘壑,或者说是笔墨来引领丘壑,丘壑成为了笔墨的载体,而不是反过来制约笔墨的东西。他是用丰富的笔墨语言来表现自然的内涵,黄宾虹一方面赞扬自然山水之美,认为造化神奇,但他又强调画家所画山水画要比自然山水更美,因为山水画有“内美”,就是有笔墨,笔墨内美是文化之美、人格之美、修养之美,绘画的最高境界难道不是表现这样的“内美”吗?这当然属于艺术观念上的“哥白尼”式的革命。这种观念也与中国文化中“践行”的观念相吻合,在古代要了解圣人修养的境界,只要看他的后背,看他的脸,看他一举手一投足就知道了。笔墨也是“践行”的,我们主要也是在其行为上见、痕迹上见的,一点一划都可以表现个人对文化的理解和独特的审美,这是很高级的。在二十世纪,新旧两派绘画主张者都批判黄宾虹的绘画,他们还认为结构造型是最重要的,还要画出一个视觉形象来,所以一般都认为他不会画画,认为任何一个画家在刻画物象形态上都能超过他,他们认为自己可以把山画得更逼真,更准确。只有黄宾虹自己知道,那是一种古典绘画的理解方式,那种灿烂与辉煌已经过去了,而现在是“民学”的时代,是一个张扬个性的时代。在这个时代里面,个人的语言的表达,已经成为了主要的方面,“语言即本质”。哲学也是这样,二十世纪的哲学是语言的哲学,不再是本体论哲学,人们已经开始不再去探讨事物的本质,而是通过语言来表达我们所能接受的那个本质。所有我们能知道的东西就是语言,脱离了语言,本质无法探寻。那么,由此来看,黄宾虹显然站在了中国二十世纪的顶端,而其他人没有。
       黄宾虹先生的写生或者叫纪游画稿,也是非常值得我们研究思考的。一个中国人的文化生命是非常丰富和精彩的,古人已经规定了中国文化人的文化生命就是“读万卷书,行万里路”,就是在自然造化中间改造我们的气质;在与古人对话中改造我们的气质;在与朋友的交往中间改造我们的气质;在我们居处的环境中间改造我们的气质,这就是中国古代文化人的生命。所以,中国文人只要有条件,弱冠之后,一定要远游,且游必有纪。一是增长自己的见识,二是开阔自己的心胸,然后在这个过程中升华自己的境界。黄宾虹对这样一种中国文人的生命情调非常认同,他也用自己的一生在做这样一个文化人,在渲染这样一种生命情调,所以,他大量的稿子就是这种纪游稿。你看他的纪游稿都是每到一个地方以后,就掏出纸笔来,把当地的山川形势的大貌勾勒下来,有时还要在旁边记上,何时何地,而且还要结合有关方志,记录下当地的历史流变,曾经出过的人物和故实也简略记一下。实际上,黄宾虹所有的作品没有我们所说的“抒情”和“言志”的这一类,我们讲艺术要抒情,这在黄宾虹来说是太肤浅的定义。“题材”本身只是一个知识,在这一点上,黄宾虹说,我不愿意别人叫我“画家”而是愿意称自己是一个“学人”,这指的是一个不断在积累知识、学习知识的人,他画画是整个学人生涯的组成部分。我特别要告诉现在的画家:你的生命情调与黄宾虹是不一样的!你和黄宾虹不是一回事,你只是个画家。画家与学人是不同的。黄宾虹是画家也是一个修行的人,他的修行与道士炼丹、和尚打坐不一样,他修行的主体形式就是书画,他活了九十多岁,几乎天天笔不离手,即使与人交谈仍然挥毫不止。他称此为“日课”,就像和尚道士每天打坐一样。一个能够在实地勾下几十张写生稿,而且在稿纸上随手记录下一些史学资料的人和无此手段而只是来走马观花地画一下的人是不一样的,感受也是不一样。黄宾虹在这一方面显然是受到了顾炎武的影响,就是一个文化人,特别是一个有改造社会、改造家国天下抱负的人必须要通晓本国地理知识,要去做调查了解工作的,要做这些田野工作的。这也是儒家“格物致知”的修为。他的这个画法,为“勾古画法”,和别人的写生是不一样的。虽然明确记录是画的某地,但却与视觉所见有极大不同,很像毕加索立体主义时期笔下的女人,是被重新结构过的。只不过黄宾虹重新结构地理山川的“勾古画法”不是立体主义,而是汉字,是“永字八法”。黄宾虹还有一个奇突的观点,就是:他认为最伟大的艺术是汉字,汉字是艺术的极致。在汉字的构造中间,所谓的“汉字六法”,在黄宾虹看来就是最高的“造型六法”,不可能再超出它,一定被这“六法”所涵盖。所以,他认为,一个熟悉汉字的中国人在观看自然的时候,中间是隔着一个文化格子的,这就是汉字。看到一片山,并不是看山是山,而是看山是字,想到的是哪一个汉字,这个汉字就把这块山水的结构提炼出来了,它是上下结构还是左右结构,它的重心是在中间还是底下都能分析出来。欧阳询的所谓构字三十六法,黄宾虹是经常给人们去讲的。说来说去结构形式都是包含在内的,画的时候,哪些要加强,哪些要减弱都要依赖构字的知识。因此,在黄宾虹看来,一个好的画家不仅要书法好,还要小学学问好,即文字学的功力要强,对汉字之美要敏感,因为山水画的“内美”还包括这种架构美,而最美的架构尽在汉字之中。黄宾虹一生用力最勤的是汉字的研究与摹写,尤其在古文字上。这些方面,研究者都应该注意到。

卢辅圣(上海书画出版社)
       我写过多篇研究黄宾虹的文章,基本上都是为黄宾虹画集、书法集、文集等书作的序言。编这些书,我们下了很大力量,这里做一简单回顾。
       黄宾虹先生于一九五七年在杭州把自己的所有东西都捐给了浙江省博物馆,其中他的绘画作品就有四千馀件,还有大量藏书,有些版本很珍贵。另外就是他收藏的字画文物、古玺印,唐代的书法墨迹有十三件。他的藏报,整整两个大箱子,部分是他自己历年的剪报,数量很大,他用了很多笔名。我们后来和浙江省博物馆达成了共同开发黄宾虹藏品的协议,出版他的画集、文集、年谱时,从中整理出来很多东西,都用上了。
       为做好黄宾虹这些作品的整理出版工作,我们在一九九二年专门指派王中秀去浙江省博物馆。此后他一头扎进去,做了十几年的努力对黄宾虹进行研究,现在已是研究黄宾虹最权威的专家了。那时我也到过浙博黄宾虹先生所捐藏品的库房进去挑选,我发现只有一部分画作是装裱过的,是当年捐献的时候就挑选出来单独存放的,绝大部分是散页、没有作过装裱。我们也从中发现了当年浙博负责接受捐献者在选择画作时的审美情趣,很有意思。可以说黄宾虹最好的画作,在当时没有受到重视。这些散页都是用一九五七年的报纸包着的,每张报纸包十张画。全部打开看了,共有四千多件。因为黄宾虹先生的捐献行为,使他成为近代以来资料保存最为完整、丰富的画家。其他画家的作品就在“文革”等历次运动中散失掉了,他的作品因为收藏在博物馆里,就得到了很好的保存。当时,我们选了其中的一千件,出版了第一本《黄宾虹画集》。
       当初浙江省博物馆的管理体制比较奇怪,馆长都是浙江省文化厅领导兼任,主持工作的是副馆长。几任当家人都不愿意做打开黄宾虹藏品库房的事,曾有很多人想办法打开,都没能实现。举例来说,第一位是赖少其,他是红军书法家,也是画家,很有权势的,非常敬重黄宾虹,但他也没有如愿。其次是王伯敏先生,他是浙江的学术权威,美术大家,还是黄宾虹最后的弟子。黄宾虹捐献清单上有他的签名,可见当年他是参加了捐献接收的。他一直想打开这个库房,也没有成功。第三位是李文彩,他是潘天寿先生的三大弟子之一,是浙江省博物馆书画部的研究馆员,非常喜欢黄宾虹的画,当时没有复印、拍摄技术,凡经眼的黄宾虹作品,他每见一幅必要摹画下来的。可作为本单位的研究专家,他也没有能够打开。后来的一个机缘,是一九九二年浙博换了一位新的副馆长杨陆建,他和我同年,聊得很好,就聊到了合作整理、编辑出版馆藏黄宾虹画作的事,很幸运地达成了协议,约定所有的整理、拍摄等工作由书画社指派专人承担,最后以浙江省博物馆的名义正式出版,选了一千件画作。
       我们作的第二本书是《黄宾虹中国画》。当时看到那些散页画作,我们都很震惊,因为他当时致力的东西,是我们现在才进行探索的,他超前了几十年。但这些作品不被当时人看重和接受,被认为是半成品,或者是不成熟的作品。我们于是把这批最好的作品汇编起来出版。这次是直接拿原作到上海美术印刷厂去印,所以色彩对比度都很准,印制效果很好,基本上是逼真的。然后再开发他的篆刻,他有一本古玺印谱,是原打的,我们就用宣纸印,效果很好。还出过一本《黄宾虹书法集》。再就是《黄宾虹文集》,编的时间很长,主要是用他自己的剪报。有两个部分没有收录进去,一是故宫审画录,因为这部分相对独立,其次是那时的审画比较简单,所作的一些审定结论不太可靠;二是他的一些政论文章和随感性质的文章,其中很多的文章涉及到意识形态,所以也没有收到文集里。文集一共六册,出版后影响很大。
       王中秀花费了巨大力量,先后做了十几年。后来退休了,仍然继续做黄宾虹研究,编了一部《黄宾虹年谱》。
      《黄宾虹全集》原来是山东美术出版社单独出的,做了很多年了,也来找过我和上海书画出版社,但我认为全集不太好做,因为全集要收集散落各方的黄宾虹画作,假的东西很多,而且有些已经仿得很逼真了,不好分辨,就没有参与。最后,他们与浙江人民美术出版社合作才告成,是王伯敏主编,王中秀也参与了。而傅雷藏黄宾虹画作,是没有任何疑问的真品,与做其他的黄宾虹画作不同,这批藏品,还是近代以来中国美术史上的一段佳话。黄宾虹当年在中国画坛并没有什么知音。傅雷是最懂他画的人。他在认识傅雷之前,已经开始尝试创作那些用笔短促、着墨浓重的山水画,他的这些艺术探索,并没有接受过西方印象派的影响,他纯粹是从中国的传统艺术形式—金石学的研究中入手的。经过这一阶段的探索,再去看中国传统文人画,那些线条看上去就轻飘了,没有力量。
       黄宾虹是从金石学进入绘画变革的,后来讲内美,付出毕生精力孜孜以求一种原初的内美。当时认可他这种风格的人不多,认可他的权威性的不是他的绘画,主要是他对中国绘画、玺印和古文字的研究,以及他参加过南社,写大量新闻评论,是参加辛亥革命的老资格文化人。他的画,当时认可度很低,他自己也很苦闷,总是说:我的这些画,要二十年后才会被人理解,有的甚至要五十年。他上年纪后,眼睛不行了,八十八、八十九岁时的画,我最喜欢,是成就最高、最能代表他艺术水平的。当时他因为严重白内障,眼睛看不见,这些画是他依据习惯和感觉画的,绘画的状态是最放松最自如的,是他天才的自然流露。他这二年的画,有的双面都画。这是因为他画好以后就放在一边了,有时想起来会找出来再添上几笔、再画上去,眼睛看不清,从背面看上去觉得画面有欠缺,就在背面添画上去了。傅雷是他艺术人生和绘画变革中最重要的人物,帮他办画展、写评论,给了他一个重要的信心,那就是和西方绘画传统的暗合。在西方绘画传统方面对他产生影响的,除了傅雷之外,还有一个德国画商施纳德,也给了他很多西方绘画的知识,傅雷提供他西方抽象派、印象派绘画知识,他自己还写过《从抽象到印象,再从印象到抽象》的文章。我发现他九十岁眼睛好了以后的画,反而不如他眼睛不好的时候。他这个时候的画,因为视力恢复了,看得清楚了,画得工整了,画面也很清晰了,反而缺少了一股子刚劲猛劲和力量感。

邱振中(中央美术学院)
       黄宾虹坚定地、百折不回地沉入传统,终于获得深切的把握,并创造出进入传统最高序列的作品。他是一位文化英雄。
       但是他无法成为一个范例:几乎没有人能够这样去安排自己的一生。其中重要的一点,便是他享有的高龄。没有人敢说,自己能有足够的时间来完成这样艰巨的任务。黄宾虹的努力进行到最后。他漫长的一生中,就总体趋势而言,没有任何下行的段落,一直往高处走去。因此,他只是提供了一个原则,但这些原则对于我们如此重要:深入传统对人的要求—时间、耐心、才能、识见、理想和自信;深入传统的目的—成为传统长河中的“大者”—画之大者、思想之大者、人之大者。
       一个人,一旦做到了这些,便成为一种文化的代表人物,我们的榜样和前驱。所有人都能于此受到激励。
       面对这样的“大者”,所有有良知的人、所有有承担的人都满怀敬意。傅雷是其中一位。傅雷以他的敏感和修养而对黄宾虹有深切的认识。他说:“倘无鉴古之功力、审美之卓见、高旷之心胸,绝不能从摹古中洗练出独到之笔墨。”他说:“惧一言之失有损乎学术之尊严。”
       代表任何时代的文化都不可能要求所有人。一个时代,只要有“大者”—哪怕极少数,这个时代便丰满了。

张志民(山东艺术学院)
       傅雷藏黄宾虹写生的这批册页不完全是按照客观物象来画的,他是在画心理的东西、文化的东西、精神性的东西。单从技法上来看,他的笔墨也是轻松的,他不是借古人的技法来套用,他还是写生。许多人认为,写生就是把景物画像,或记录一个地方的特点—这是一种误区。事实上,写生是画一种“生机”,我理解,写生不光是技法,还是一种感觉,一种心的感觉、“生命”的感觉。不是石涛、八大或“四王”的感觉,那是一种风格的套用,是应该忌讳的。另外,那种舍弃了笔墨,用素描或速写的技法来画的方法,也不是中国画的方法。从这些方面说,黄宾虹的写生达到了一个高度。
       我们讲黄宾虹的笔墨是干净的、纯正的。“干净”不是说“勾皴点染”层次清晰,这只是表面上的理解,真正的干净是指没有俗气,没有恶习,笔墨上的纯正、自然、肯定。他的“集其大成”并不是所谓的技法上的“集其大成”,而首先是精神上的融合、契合,所以才用多种技法来表达。另外,他还有一点高的地方,就是他是在注意山的大的感觉,而不是小的局部,是画大的形和大的关系,画面中山脉的起承转合,组成了一片“可观、可居、可游”的境界。他的画中各种关系处理得都非常合理,房子也不是孤立的,许多方面都联系在了一起。《阳朔写生册》中还用了许多对比强烈的颜色,这和一些单纯强调创作的作品不同,很有意思,很值得我们去研究。
       他对傅雷先生所讲的“惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画也”一句,很容易让我们认为中国画是既不强调写实也不强调抽象的,是介乎于两者之间的一种状态,这实际上是不准确的,或者说是错误的。黄宾虹先生所讲的“绝似又绝不似”其实是包含着“绝似”与“绝不似”两极的同一状态。笔墨落到纸上绝不似自然,全然是个人笔墨的自由表达,甚至是画画停停、不拘外物,画面全是笔墨;但细观画面却发现笔下的墨象全是来自自然中的某些感觉或印象,当然不会是概念性的东西,而是自然的本质。它是绝似自然的,或者说自然中的某个状态,也可以说是“外师造化,中得心源”,或说是唯心主义的倾向,其实是心物不分了。所以,我们看宾虹先生的画作,近看全是抽象的点线面,远观则表现了大自然中极为微妙的气象。这从画史来说也是董源、巨然一派被推崇的原因,我们今天依旧要对此进行研究,这关系到山水画能否进入高层次。物象本身的刻画是没有太多价值的,自然中笔墨的联系和对比关系应该是我们关心的焦点,这也可以推演到人生等其他方面中去,道理都是一样的。关于这方面的研究可能还要涉及西方哲学、心理学等领域。

程大利(国家画院)
       黄宾虹对点染的论说贡献极大,他说过“宋人点染数十遍,明清人十几遍,今人几遍而已”,我们今天一遍也就画完了。为什么黄宾虹许多画没有题款(在浙江省博物馆的那批),他在画上永远有的画,最后画到什么程度?千笔万笔不嫌多,三笔两笔不嫌少,要把精神体现出来。潘天寿说:“不要擦不要抹不要涂”,这最后是把点线面都组合起来了,都看不出来了。我们看 傅抱石的画不过瘾,就是因为他把“皴擦”直接搁到画面上了,黄宾虹的画里没有,潘天寿的画里也没有。
       故宫博物院曾有一个展览,展出了四个长卷,有石涛的《搜尽奇峰打草稿》、龚贤的《溪山无尽图》,另外还有王石谷和吴历的作品。四个人当中最差的就是石涛,浮墨涨烟,只图形式,拥塞不堪。他六十一岁时在一幅小画中题道:“今人不求高古,病在举笔只求花样”,这实际上是一个自我的反思。二十世纪为什么这么推崇石涛,实际上是在推崇他的理论,他的“一画”论沾溉于老子,确实不同凡响,但他讲“笔墨当随时代”,却是非常糟糕的一句话。什么是时代?时代是人的历史,历代皇帝都要求文字、文章跟随时代,这是体制,这是社会体制做出的结论。二十世纪把笔墨规律放在一边了,只强调“我”,石涛这个“我之为我,自有我在”和“笔墨当随时代”把二十世纪给葬送了。我曾研究过石涛,石涛地位的提高是在十九世纪末二十世纪初,这正好符合二十世纪的时代精神,体制最喜欢的一句话就是“笔墨当随时代”,这从康熙时代就开始号召了。那笔墨当随什么呢?笔墨当随山川,山川永恒啊!再过一万年,人为的那些东西都就没有了,不知什么样了,而山川还在,自然还在,这就叫永恒,这一路的传统正是黄宾虹所说的“民学”的传统。
       另外,中国画最大的特色就是它的传承性,那么,这种传承性很容易让人想到“千人一面”、“陈陈相因”。大学生常说的一句话:“一点时代感都没有”,其实这是外行话。传承性是所有古老艺术的一个很大的特点,程式性是其必须传承的东西,就像芭蕾舞不能翻个跟斗进去,太极拳也不能有太多的腾挪跳跃。你说京剧非要钢琴伴奏,也可以试一下,如果全要钢琴伴奏,那京剧就必死无疑,《贵妃醉酒》也就没有了,《打渔杀家》也没有了。所以,中国画家最难的是什么?就是把个人情感、个人才华和程式规律相结合来进行创作。每个人的情感才华是不一样的,但是,情感和程式规律最完美的结合,才是大家。最优秀的笔墨是探索山川的永恒精神,把山川的永恒精神找到,叫作“独与天地精神相往来”。用的是什么?用的就是笔墨符号。笔墨符号是程式性极强的一种符号,但是一定要和情感结合起来,要强调它的书写性即它的点画规律,我再加上一句话:“要强调它的深刻性”。谁做到了?黄宾虹做到了!他的画光点法就有三十多种,千变万化,光在这一点上他就突破了“四王”,但他用的是“四王”的规律。我们读《黄宾虹文集》就会发现,他所说的“画有三不朽”:一、用墨不朽。二、诗、书、画合一不朽。三、远取其势,近取其质不朽。这就足以表明我们对笔墨怎么弘扬宣导都不过分,如黄宾虹说“舍笔墨而无它”。笔墨是什么?第一,是中国哲学精神,是文化,谈笔墨就要谈“道”谈“气”,谈笔墨就有形而下,什么是形而下?“金、木、水、火、土”是形而下,它之前是“道”。第二,中国人也用色彩,但没有把它放到像水墨一样的地位。中国人对水墨是情有独钟的,宋代黄休复在《益州名画录》里把孙位推为逸格,他的画是设色画,对他的推重主要是推重他的人。后来的逸品倪云林,画画根本不用颜色,他本人也说:“逸笔草草,不求形似”;王维的画也不用颜色而且不用常人法,同时也是别人很难进入的,为什么呢?因为当进入笔墨高境的时候,就排斥了社会、排斥了大众,这正好是画逸品的画家所梦想追求的。所以,后来恽南田的伯父恽向把画给大家看,大家都说好,他却痛苦不堪,回家就把画撕了。为什么撕画呢?在他看来画重的是内美,不是一看就说好的美,而是反复看才能看出的美。黄宾虹就反复拿这个例子来说明他的追求,所以,黄宾虹的画是精英文化的、高境界的艺术。

 

黄宾虹研究中的问题与方法
——“黄宾虹国际研讨会”评述


郎绍君
 
       这次会议涉及黄宾虹研究的许多方面和层面。限于时间,各位学者未能充分展开自己的论述,但提出了很多问题,提供了很多新的材料、新的解释和新的思路,使我们对黄宾虹的时代、生平、思想、人格、绘画、书法、画学主张、艺术与学术渊源,以及研究黄宾虹和二十世纪中国画的意义,有了进一步的认知,不少精彩的论述,在观念、视角和方法各方面都给我们以教益和启发。
       西上实先生由《仰天窝集锦卷》对黄宾虹浙南之行及其与蒋叔南关系的考察;朱万章研究员以黄宾虹早年作品《蒹葭图》为发端,对黄宾虹、黄晦闻关系及黄宾虹早期艺术活动的考察;洪再新教授对四十年代黄宾虹与英国美术史家苏立文交往对话的“重构”,以及由此生发的对黄宾虹关于“中国画在二十世纪世界美术中的定位”问题的讨论;尚辉研究员所论上海文化对黄宾虹的影响;黄大德先生所论黄宾虹与广东画坛的关系,以及石谷风先生对黄宾虹的深情回忆,使我们对黄宾虹和他的时代有了更多了解。从可靠的作品、文献入手,联系相应时代环境研究具体的问题,求实求是,小中见大,对于克服学界“空对空”、“大而空”的痼疾,无疑是一剂良药。洪再新教授的报告和论文值得我们特别注意,他从八十年代就开始做黄宾虹研究。他的论文,总是从材料和看似不大的问题切入,从对黄宾虹的整体理解去考辨、解析具体的历史现象,进而结合相应的历史情境透视相关的艺术与文化问题。我们不妨称之为“以大观小”又“以小观大”的方法。
       主持了《黄宾虹全集》编摹工程的王伯敏教授,以他对黄宾虹的深入了解,用“麝墨、狼毫、民魂”六字,诗意地概括黄宾虹山水画的“晚年变法”,可谓一语中的,含蓄而有意味。傅申教授曾长期主持华盛顿国立东方美术馆中国美术部,他送交的论文,通过对沙可乐美术馆藏黄宾虹36件作品的评述,透视了黄宾虹在上海、北京、杭州三个时期对传统和自然的不懈探索,其平实而严谨的叙述风格,使我们领略了他把国学根底与西学方法结合起来研究中国艺术史的风采。邱振中教授对黄宾虹书、画笔法比较研究的报告,他对黄氏书法与绘画用笔方法、水准差异及其根由的分析,特别是关于黄氏“避开对范本准确描摹”的临写法对形成这种差异作用之剖解,以及由此引发的对书画关系、书画传统继承等问题的思考,使我们领略了一个书法理论家具有穿透力的专业眼光。薛永年教授以“细腻精致”、“具有方法论启示”相评,是十分恰当的。骆坚群女士没有在大会发言,她的论文对黄宾虹艺术分期作的分析,把背景与风格的双重演变结合得十分得体,似乎也可以用“细腻精致”四字评价。艺术分期是画家研究不可或缺的环节,要做得好,需要多方面修养和功力,做不好,就容易成为“段落大意”式的八股。我真诚推荐大家读一读骆坚群女士的论文。
       马里兰大学的郭继生教授在论文中讨论了黄宾虹的晚期作品,他认为这些作品“不但体现了黄宾虹独特的艺术风格,还体现了他坚持复兴中国传统文化的活力和潜力”。但郭教授同时认为,黄宾虹及其继承者们“坚持传统连续性”是困难的。他问道:“文化传统遭到颠覆之前,它有多大的空间能够进行重新解读?创造性的重新解读又在多大程度上背离文化的传统?”不管郭教授提出的这个悖论式问题是否能够成立,其思考价值是极可注意的。丁羲元先生的报告,把黄宾虹晚年山水画称作“无标题山水”,认为其独特与深刻处是在“山影月移中体会宇宙底蕴”,表现出“一种哲理的神秘”。但他同时指出,黄宾虹过分强调了书法性而忽视了绘画性,并提出在研究方法上要警惕“将画家的宣言与画作等量齐观”、脱离横向比较“孤立看黄宾虹”的倾向。我以为这警示很值得思量。
       黄宾虹说:“国画民族性,非笔墨无所见。”“古来名画可贵,全在笔墨。”研究黄宾虹画论而不研究他的笔墨论,就无法理解他的艺术和他的艺术旨趣。这次会议提交的论文,有多篇是讨论黄宾虹作品的笔墨及其笔墨观的。刘骁纯研究员的报告,把黄宾虹晚年的创造性变革,逻辑地称作“以笔墨为中心的由旧翻新”,并认为这种“由旧翻新”是“沿着传统轨迹向现代化推进”。他从理论上论述了黄宾虹笔墨的种种特质以及“笔墨的解体”,认为这种解体也解体了全景山水和山水意境。“使笔墨真正成为性情的载体”,体现了“笔墨即性情这个本质”。这些论述体现了刘骁纯研究员一向所具有的理论思考的创造性特色。不过,何谓“笔墨解体”?黄宾虹以前的不“解体”笔墨,如徐文长、八大、石涛的笔墨不是“情性的载体”吗?这些问题,我们希望从他即将完成的论文中找到答案。王鲁湘教授虽未能发表他题为“太极笔法”的报告,但他告诉我,他准备讲的内容与《冰上鸿飞》第三章大体一致。在他看来,黄宾虹创造了“起于一点”的“太极笔法”,合于中国的“道”,亦合于苏珊·朗格的“生命逻辑形式”之“情感符号”。因此,黄宾虹的“每一个点,每一道线,都是一个太极”。而其“一波三折”的曲线则“包涵着巨大而深刻的文化秘密”—即弗洛伊德的学生和批判者荣格说的“集体无意识原型”。这些学贯中西的论析,使我们超越了对黄宾虹笔墨直觉感知的层面,虽不尽明其高深,却也凛凛然若有所悟。但我想,艺术与哲学,形而下的笔墨与形而上的玄思之间,还有许多中间环节不能忽视。譬如,笔墨的“刚柔”与自然的刚、柔相关,与人世的质、文异质同构,“刚柔得中”的笔墨原则,则与儒家以“中和”求美的理想分不开。这些似都属中间环节。我们不愿停留在形而下的技术层面讨论笔墨,但如何在形而上的高度讨论它,如何在讨论中不灭掉它的视觉感性特征,不把它变成可以任意赋予某种意义和神性的圣符,仍需做进一步的探讨。毕建勋先生对中国画理论问题作过许多思考,他认为,传统笔墨是一种“密码文化”—它从工具升华为具有“独立审美品质”的“假定性点画语言”,但这语言只得到士大夫文人的体认,对大众来说则是“一种语言屏障”。毕先生同时认为,笔墨讲传承、文脉、正统,从一个方面体现了传统文化精神甚至最高的“道”。我以为这些思考是有深度的,触及了笔墨的文化特质,但将笔墨视为“密码文化”,似乎夸大了它的封闭性和屏障性。欣赏与理解笔墨需要一定的素养,但这些素养是能够通过学习获得的,正如古诗古词是可以学懂和欣赏的一样。而且,笔墨也并非士大夫画家所独有、独赏之物,从吴道子到任伯年的历代非士大夫画家,都不同程度地掌握了笔墨;从王维到吴昌硕的历代士大夫画家作品,也为许多商人、官吏、医生等非士大夫人士所欣赏和收藏。士大夫和士大夫画家已经成为一种历史,但笔墨仍然存在、发展并为人所欣赏,即它是一种活着的文化传统而不是已经成为过去的“传统文化”。今天有必要强调笔墨的文化特殊性,但这种强调应建立在恰当解释的基础上,求得解释与历史的统一,须知解释的话语,是可以“复活”历史也可以“扼杀”历史的。
       林木教授认为,“浑厚华滋”、“一波三折”等特色并不为黄宾虹的笔墨所特有,因而它们不是黄宾虹笔墨和笔墨观的本质特点。他以“笔与墨会,是为缊”来概括黄宾虹的笔墨和笔墨观,认为黄宾虹“打破传统勾皴染点程式,化线为点,积点成线,积点成面,真正融笔墨为一体”,“表现出苍茫浑沦的大中华审美气象”。但“浑厚华滋”、“一波三折”在黄宾虹的作品和论述中有无不同于他人之处,这不同处是否构成黄氏笔墨与笔墨观的特殊本质?而且,从董源、米氏父子到龚半千等历代有成就的画家,也都不同程度地“融笔墨为一体”,达到“苍茫浑沦”之境,黄宾虹晚年的笔墨虽很“苍茫浑沦”,但并不为他所独有。此外,“苍茫浑沦”被称作“大中华审美气象”,不“苍茫浑沦”的如黄宾虹同样推崇的倪瓒、弘仁、查士标之“清逸平淡”笔墨,是否该称作“小中华审美气象”呢?做研究必须发现问题、提出问题,但稍不小心,可能会提出一个并不存在的假问题,这需要我们特别加以留意。贾方舟先生从“对于艺术本体的确认,是任何一门艺术演进的必然归宿”的理论出发,认为黄宾虹以笔墨的纯粹性“赢得了绘画自身的价值,展示了绘画本体的魅力”,并由此推论出黄宾虹已十分接近“西方的抽象派先躯”,“黄宾虹的艺术,就是中国的现代艺术”或“现代主义”。这个大胆的逻辑推断,提出了在当下语境中如何理解黄宾虹和他的艺术,如何认知传统派中国画,以及所谓中国画转型的问题。但如果说黄宾虹就是“中国的现代艺术”,那么如何把黄宾虹与解构、否弃了笔墨的“实验水墨”区别开?古典形态的中国画与现代形态的中国画的界限究竟在哪里?在这类问题上,美术理论界歧义很大,学术层面的讨论有些艰难。也许只有在方法论方面达成某种共识,才能形成真正的对话。王克文教授以《黄宾虹墨法创造与米氏画派》为题,探讨了黄宾虹墨法与米氏画法的密切关系。他首先从黄氏早中期对米派的临仿作品、其诗跋文字对米派画法的推重,肯定黄宾虹墨法创造与米派的传承关系,以及在师法过程中“师其意而不蹈其迹”的精神。进而分析了黄氏在墨法上的突破与发展,如化简率为繁复,着力于积墨和浓墨等。王教授的文章以考释为主,着力处在求“是什么”以及“如何做到的”。张桐薹先生解读了黄宾虹的“五笔”论,他的解读有自己的独到体认,与一般的解释有所不同。美术史现象纷纭复杂,需要借助于理论的逻辑分析,但历史首先要尽可能弄清这个“是什么”的问题。这需要功夫,需要耐心,也需要相应的方法。
       黄宾虹的美术史特别是绘画史研究,在这次会议上受到了许多学者的关注。薛永年教授《黄宾虹与近代美术史学》一文,纵横贯连,由此及彼,对黄宾虹的通史、评传、地方画史、史学史、品鉴阅藏史著作,从综合、分类、传承、背景各个层面进行了评述。他特别指出黄宾虹“自觉的本土立场”和 “自觉独立于西潮之外的理论认识”和“治学基础”,但又“不排斥外来艺术”,“既看到西学东渐”,又“要求东学西渐”的开放态度,以及“以论贯史、道艺并重、法理并重”,注重文献与实物互证,“不随便找一个例子发议论”的画史研究方法,为我们立体地勾画了黄氏美术史学的风貌。陈池瑜教授的论文,从黄宾虹的独立论著、合编《美术丛书》两个方面,论述了黄氏对中国美术史学的贡献。他认为黄宾虹“将画史、画学、鉴识、传略以及画法研究加以打通”,“是一种基于我国画史研究之本土的绘画本体研究的方法”。这一“本土”方法,应当“发扬光大”。文章还考察了《美术丛书》的编辑过程,认为黄宾虹参与了全书(四集)的编辑工作,说余绍宋《书画书录解题》只依据一九一五年的三集初版本,所以标为邓实一人编。但认定黄宾虹参加了前三集的编辑工作,似乎还需要更充分的根据。韦宾副教授的报告,探讨黄宾虹画学的国学根源,认为黄的画学“合周易而又暗合画禅”,但又认为他对学问、笔墨、格调、中西融合的重视,都根于或归于道德、道德观、道德象征、道德完善。道德伦理确实是国学的核心问题之一,中国道德伦理与中国艺术史确实有着千丝万缕的关系,这是中国美学史、画论史上一个脱不开的重要课题。但周易的“宇宙论”、禅宗的“顿悟说”无法用“道德”二字概括。孔子有“尽善尽美”之说,强调道德与美的统一,但他并不认为美与善总是一致的。中国画的品评重视人品与画品的内在关联,即人品关涉“格调”,但所谓人品不单指道德,而是指包括道德在内的人的整体精神品位。画论与国学的渊源关系,恐怕不能单从儒家的道德观寻找。“任自然”的老庄对儒家的道德观念持批判态度,“呵佛骂祖”的禅家更提倡一种智慧的反叛精神。它们对中国艺术精神的重大影响也很难用“道德”二字说尽。这也关系到方法,而方法问题首先是一个与现代中国思想和思想史有关的问题。
     “道咸中兴”是黄宾虹晚年提出并反复强调的著名观点,万青屴教授从道咸金石学的兴盛及其对绘画的巨大影响,论证“道咸中兴”说是“符合历史事实的‘内行人’的真知卓见”,认为它“代表了民国初年部分画界精英对中国近代绘画史的共识”。他将“道咸中兴”说与康有为等的“近世画学衰败”说作了对比,认为后者本是一种“简单化的否定判断”,因为政治和传媒等因素而变成了“人云亦云的标语口号”。“道咸中兴”说在黄宾虹晚年画学思想中占重要地位,但如何阐释,却是一件困难的事。郑工研究员认为,“金石书画之融合”并非“道咸中兴”说的“要点”,“重要的是笔墨,尤其是‘墨’的问题,才是提出‘道咸中兴’最根本的理由”。目的不是“颠覆文人画的画学体系,只是想在文人画发展中纠正一种偏向一种习气”。万青屴教授和郑工研究员的论说,都涉及如何理解“道咸中兴”说原意的问题。黄宾虹有时是从整个绘画兴衰的角度说的,如“汉魏六朝,画重丹青,唐分水墨、丹青南北二宗。荆浩作云中山顶,董源、巨然画江南山,元季四家变实为虚,明代枯梗,清多柔靡,至道、咸而中兴”(题《富春秋色图》,1942年)。有时是从笔意的角度说的,如“元人野逸,三笔两笔,无笔不简,而意无穷,其法皆从北宋人画中来。董玄宰兼皴带染,娄东、虞山奉为圭臬,失之已远。至清之道咸中,泾县包慎伯始得之”(《自题山水画》,1953年)。有时是从金石学影响画学的角度说的,如“前清道咸,金石学盛,绘画称为复兴”。还有从学问、书法、墨法等角度说的,不具述。总之,在黄宾虹眼里,无论从整个绘画成就,从金石学对画学的影响,从画家的学问修养笔墨技巧各个角度,道咸都是自元以来画学的“中兴”期。所谓“中兴”,是中途复兴、转衰为盛的意思,如果拿十九世纪的道咸绘画成就与十六、十七、十八世纪的绘画作一比较,即把明代吴门画派、松江派,清代四僧、四王吴恽、新安派、金陵派、扬州派的那一大批著名画家与黄宾虹称赞的道、咸画家如吴让之、包慎伯、姚元之、胡石查、张叔宪、赵之谦、何绍基、翁松禅、奚铁生、吴大鍶、陈崇光等画家的绘画成就相比,“中兴”说真的可以成立吗?即便只论笔法,似乎也难以成立。黄宾虹自己在一九三七年给朱砚英的信中说过“古画康熙后可不看,古法已失传矣”,致段无染的信中亦说过“有清一代(除经学外),尽是院体市井江湖文人诸恶习充塞宇宙,安得有一线光明”。同一人说出与“道咸中兴”大相径庭的话,又作如何理解呢?黄宾虹的确是把“金石学盛”作为“中兴”说之最大依据的,但在他眼里,吴昌硕却只是“虽知用笔而法不备”的“一种恶派”(《致黄居素》,1943年),同是金石学家,何以厚彼薄此?吴昌硕在金石书画上不能和道咸画家相比的看法,不有点奇怪吗?谈“道咸中兴”说,如果抛开黄宾虹这些明显的价值混乱、倒置,以及论说的矛盾性,如果不从整体与多个层面把握其真意,而仅取其一端作释,恐怕难以明晰。
       蔡星仪先生、刘曦林先生从不同方面探讨了黄宾虹的“国画民学观”及其现代意义。他们对“国画民学观”和这一思想的现代意义给予高度评价。刘先生将这一思想誉为“倡自由、内美、救国、拯救世界”;蔡先生则提出了“民学即儒学”、民学的国画观即“非功利艺术观”两个论断,并由此拈出如何看待“现代化中的民族艺术传统”这个大而迫切的问题。二位学兄由黄宾虹“国画民学观”而生发的对当代中国画及其命运的热切关注,令人感动。但我以为他们对“国画民学观”有意无意的误读,把“国画民学观”的理论价值理想化了。“民学观”虽与孟子的“民贵君轻”思想有关,但它是二十世纪初“国粹派”学者以反清革命为政治背景提出来的学术命题,意在为反对清代君主统治制定思想根据。黄宾虹是“国学保存会”的重要成员,其“国画民学观”即源于国粹派主张的学术“民学观”(又称为“国学”、“古学”)。在国粹派学者看来,君学源于君主制;民学始于并盛于先秦诸子之学。前者导致民智民德低下,闭聪塞明,后者才是“反对帝王”、开发民智的真正的“国学”。秦汉以降,今文经学盛,维护君权的儒家被改造成“君学”,导致了后来的国衰与国学之不明。邓实著名的《古学复兴论》,就是号召复兴古文经学、先秦诸子之学的。黄宾虹用这样的民学史观套画学史,产生了许多牵强悖理之处,如说:“大体中国图画文字在六国时代最为发达,到汉朝就完全两样了,大多死啃书本,即有著作,也都是东抄西抄,很少自辟蹊径。”在他的“民学观”系谱里,六经中“礼、乐、射、御”为君学,“书、数”为民学;书法中的大篆为“君学”,小篆为“民学”,六朝书为“民学”,唐太宗时代的书为“君学”;绘画上的朝臣院体画为“君学”,“士大夫”画为“民学”。到了一九五四年,他学习了马列主义,又说“君学唯心,民学唯物”。这个系谱在史学、学理上的混乱、不合逻辑与不能成立,是显而易见的。我以为,将“国画民学观”还原到它产生的政治文化环境,联系章太炎、刘师培、邓实等国粹派著名人物的“民学”史观对黄宾虹的影响,并分析黄宾虹对“国画民学观”解释的矛盾性与牵强之处,把他装在“国画民学观”这个大筐中的许多有价值的思想剥离出来,也许会有另外一种更清明的阐释。
       对于黄宾虹画史观的价值源头,牛克诚研究员作了细致梳理。并提出了“以北宋为指归”,以及他的“画史研究是他的艺术创作的潜台词”的论断。与此同时,他也注意到了黄宾虹论述的自相矛盾现象,但对这些现象作了完全正面的解释。他也注意到了黄宾虹同样推崇元人的画,但他以“元出于宋,推元即推宋”的说法将两者统一。但黄宾虹自相矛盾的话,完全正面解释未必都解得通,“元出于宋,推元即推宋”的逻辑也未必成立,因为“出于宋”是讲源流关系,不是作价值判断。如何将黄氏本人这些并不一致的说法纳入“画史观”这个大框架,捕捉到他的真实思想(包括思想变化),似乎还有探讨的馀地。云雪梅将黄宾虹的“正宗”说与金城的“常轨”说作了有趣的对比,认为二人虽都主张从传统内部寻求中国画的发展,都给处在困难境遇中的中国画“治病”,但开出的药方却大不相同。对传统派价值目标这种同中有异的分析,有助于克服见树不见林、只就黄宾虹论黄宾虹的不足,对改进研究方法,丰富我们对黄宾虹与中国画史的认识,是很有益的。
       黄宾虹的画论,也是各位学者特别关心和重视的。卢辅圣先生曾主持了上海书画出版社《黄宾虹文集》、《黄宾虹画集》的编纂工作,并对黄宾虹的思想、艺术及其现代意义作过高屋建瓴的论说。这次虽因事未能与会,但送来了《黄宾虹的画学理论》一文。在他看来,黄宾虹的画论和绘画实践,“乞灵于内源”、“着眼于发掘”而不是“借鉴于外力”和“致力于改造”。“将中国画的发展基点紧紧维系在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策略上。”他并不讳言黄宾虹论画的“偏颇与失误”,但认为即便这些偏颇与失误,也统一在“放射出智慧光芒”的生命理性精神和“‘璧美何妨椭’的个性化标志”。李伟铭教授的论文,把黄宾虹“中国画法,完全来源于书法文字”之说称为“中国画本源论”,认为这种本源论出于他的知识结构和文化策略—黄宾虹具有“非凡的洞察力”,“近乎本能的奇货可居的商业意识”和“审时度势的高超能力”。他的行为与理论,如鉴定古画、“道咸中兴”说,对古典价值的信念等等,都具有为“寻求个人价值的实现空间”而采取的策略性质,因而“他绝对不是一个自满自足的古典主义者”。这与卢辅圣先生关于黄宾虹“将中国画的发展基点紧紧维系在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策略上”的论说很不同。李伟铭教授善以视野宽阔、分析缜密的艺术社会学方法研究近代画史问题,在学界纷纷谈论黄宾虹高尚、纯粹的艺术精神,而且有一窝蜂拔高之势的时候,他做出了另外一种分析。不过,把黄宾虹的思想、学术与行为都纳入“寻求个人价值”的文化策略,与把黄宾虹看成纯粹的艺术圣徒一样,也只是在建构一种假说或论证一种思想“预设”。两者都需要进一步的论证。
       其他学者专家的论文和发言,各有他们独特的见解与方法,我这里无法也无力一一谈及。最后,我想就黄宾虹及近现代中国画研究,谈几点感想:
       近几年,国内出现了一个“黄宾虹热”。这表现在画家竞相摹仿黄宾虹晚年绘画,黄宾虹画价在市场上迅速攀升,有关黄宾虹作品的出版量大增,以及学界对黄宾虹的关注日益浓厚诸方面。这些方面交织在一起,相互作用,形成一种“热”的状态。但上述各方面的目的是不一致或不完全一致的。这次展览和研讨会,以及浙江省博物馆举办的“黄宾虹大展”,表面看来是继续加温,其实不是炒作,而是希望把非理性的“热”转换成清凉的学术理性。不过,我们也要警惕头脑发热、迎合浪潮,以及相应的非学术性盲目之发生。
       黄宾虹研究是改革开放以来二十世纪中国画研究的一部分。在八十年代,中国画研究主要集中在对二十世纪中国画的成败、命运、前景,它与相应时代、政治、文化的关系,它的革新经验与教训种种大问题上。所谓研究,大多是宏观的议论、慷慨的论争和简单的价值判断,从具体问题入手、充分掌握材料,具有美术史意义的研究始终很少。九十年代以降,人们的心态逐渐平静,针对画派、画家、作品的个案研究多了起来,以“全集”、“选集”、“精品集”名目出版的画册、图录、丛书,以及画家年谱、传记、专论日益增加,出现了一批有较高学术水准的著作。以二十世纪国画家为题的博士、硕士论文,也纷纷出现在大陆、香港和台湾的艺术院校。海派、京派、岭南派、长安画派,齐白石、黄宾虹、高剑父、金城、陈师曾、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、张大千、吴湖帆、傅抱石、李可染、陈少梅等一大批画家,陆续成为传记、专题研究与学术会议的主题。二十世纪中国画史与理论上的许多问题一如中国画与社会革命,中国画与商业,中国画的革新与保守、高雅与通俗、开放与封闭、写生与临摹、收藏与鉴定,中国画的精神传统与笔墨传统,中国画的边界与现代性等等,都被提出或重新提出来加以讨论和反思。一向只关注中国古代艺术的海外学者,也逐渐注意到近现代中国画,一些赴欧美学习艺术史的中国留学生,多有以二十世纪中国画为论文题目者,正如一位美国学者所说的:“在这个领域里长期占有统治地位的对早期艺术的偏爱,终于被超越了。”(John Rosenfield《2002年东亚绘画史研讨会闭幕辞》,《台湾2002年东亚绘画史研讨会》第339页,国立台湾大学,2002年。)这些,都给中国画研究注入了生机活力,有可能使对中国画的阐释超越民族与区域限制,在更广阔的文化语境中进行。但借用西方理论与方法研究中国画这个特殊对象,用当今的概念解读包括黄宾虹在内的古典艺术、古典思想,常把我们置于像郭继生先生说的两难之境一不重新解读无以理解和转化适应,解读不免误读和背离。但重新解读是不可避免的,问题只能是为何解读,如何解读,如何使它更接近历史,更接近“合规律性、合目的性”而已。
       各种各样的著作多了,新观点也层出不穷,一些被遗忘、被遮蔽的艺术家和作品被重新发现了。但高质量的论文还不多,经过严格的鉴定、具有权威性的作品目录、图录也太少。研究者常常缺乏大量的传记材料,或没有对材料进行严密的审查就匆匆上阵,或以“想当然”的议论代替在实证基础上的考评;有的作者有意无意地尊奉“写谁就喜欢谁,就为谁说话”的原则,画家亲友、弟子的某些著作则执著于“树碑立传”、“为尊者讳”的古训,以情感代替理性,缺少了基本的客观态度。这些,都是值得注意的问题。
       中国还极少专门收藏近现代作品的美术博物馆,即便有少数这样的博物馆,也不能为研究者提供方便的查阅拍照条件。研究者只能根据有限的印刷品写作。这种状况反过来又造成了研究者自己忽视鉴赏、缺乏鉴赏力的状况。鉴赏力不足,大大削弱了我们进行理论判断所依赖的科学与经验基础。面对不辨真伪、源流,弄不清时代甚至不能看懂的作品,怎么能写出有质量的学术论文?肩负着中国画教育与传承责任的美术史论家、艺术家,应当把鉴赏力的提高纳入日程。
       我们大家在观点、方法和旨趣上可能各不一样,但我们对黄宾虹的尊重,对中国画和中国画研究的热爱是一致的。这使我们对中国画和中国画研究充满信心。


栏目组稿/许钧 徐忠良 方辉   责任编辑/方靓

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