傅雷 黄宾虹 (二)

  • 高友林 黄宾虹造像
  • 黄宾翁阳朔写生
  • 黄宾虹 阳朔写生之一
  • 黄宾虹 阳朔写生之二
  • 黄宾虹 阳朔写生之三
  • 黄宾虹 阳朔写生之四
  • 黄宾虹 阳朔写生之五
  • 黄宾虹 阳朔写生之六
  • 黄宾虹 阳朔写生之七
  • 黄宾虹 阳朔写生之八
  • 黄宾虹 阳朔写生自跋
  • 黄宾虹 雁宕道中望芙蓉江一角
  • 黄宾虹 拟宋元笔意
  • 傅雷、朱梅馥夫妇
  • 傅雷夫妇与傅聪
  • 一九六〇年傅雷致傅聪函
  • 黄宾虹 湖山春霭
  • 黄宾虹 溪桥远村
  • 黄宾虹 拟元人笔意
自缘身在最高层

——傅雷与黄宾虹学术交谊断想

童中焘


       傅雷先生在《对纪念故画家黄宾虹先生百年诞辰及编印画册事意见》中说:“黄氏不仅为吾国现代杰出之山水画家,且为康熙以后数百年来有数之大家。不仅在绘画理论、技法、画家史料方面,多所著述,且于古文字之考证,亦多发明。”又在致友人函中说,黄宾虹“广收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集历代各家之精华之大成,而构成自己面目”,“在综合前人方面,石涛以后,宾翁一人而已”。傅雷之赞颂、揄扬黄宾虹,不只因为黄宾虹的艺术成就,更在“欲望学术昌明”。昌明什么?

       世惟有学殖湛深之士方能知学问之无穷而常惴惴默默,惧一言之失有损乎学术尊严,亦惟此惴惴默默之辈,方能孜孜矻矻,树百年之基。
    史之名画家固无一非稔知艺术源流与技术精义者,此其作品之所以必不失其时代意识,所以在历史上必为承前启后之关键也。


       对黄宾虹的实践和画学理论的研究,绝不能“作为中国画学转型过程非普遍意义上的存在”而仅仅定位于“富有特殊意义”1的一个个案。何谓“转型”?如何转?转出什么样的“型”?没有人说得清,不过是毫无意义的空洞的时髦词语。诚如傅雷一九三三年就说过的:“艺术应当预言,应当暗示。但预言什么?暗示什么?此刻还谈不到。现代的中国艺术家先把自己在‘人类的热情’的洪炉磨炼过后,把东西两种艺术的理论有一番深切的认识之后,再来说往左或往右去,决不太迟。”中国画的艺术体制,本来是开放的,无可无不可;何况每个艺术家“各道其道”,都是“特殊”。黄宾虹其人其画是一个“特殊”的“存在”;“黄宾虹”的意义却是普遍的。未有“特殊”,何来“普遍”意义?普遍意义就是上面傅雷先生的两段话。
       黄宾虹是一位“时代的人物”。“所谓时代的人物者,是=永久的人物+当代的人物+未来的人物。”
傅雷先生说自己“不知举扬为何物”,“提到学术,艺术,我只认识真理,心目中从来没有朋友或家人亲属的位置”,“惟见有真正好书好画,则低徊颂赞,惟恐不至,心有所感,情不自禁”。他初见黄宾虹峨嵋山写生,心中一直“未尝去怀”,又常在宾翁女弟子顾飞处,“获画论高见,尤为心折”。一九四三年经顾飞介绍互通书信,得青城山册页,“感奋莫名”,随即“怂恿”且一手代办八秩纪念画展,“破戒”为作说明,撰《观画答客问》,以及后来推介于中外友人,心仪宾翁,揄扬宾翁艺术,尽心尽力。黄宾虹则视傅雷为“平生一大知己”。两人的学术交谊,中国画史亦不多见。
       傅、黄的交谊,基于相互之了解和理解,盖有相同的志趣,相同的感慨。黄宾虹《论中国艺术之将来》中说:

       欧风墨雨,西化东渐,习佉卢蟹行之书者,几谓中国文字可以尽废。古来图籍,久矣束之高阁,将于土苴刍狗委弃无遗;即前哲之工巧伎能,皆目为不逮今人,而惟欧日之风是尚。……习艺之士,悉多向壁虚造,先民矩,无由率循。甚或用夷变夏,侈胡服为识时,袭谬承讹,饮狂泉者举国……滔滔不返,宁有底止?挽回积习,责无旁贷,是在有志者努力为之耳。

       傅雷一九三一年回国后,也有慨于艺术界“趋时守旧之途虽殊,昧于历史因果,缺乏研究精神”,欲“借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备”。下引他对黄宾虹的认知,所谓“惺惺自古惜惺惺”,正可反观傅雷:

        ……为学亦无所不窥,而于绘画理论,金石文字之研究,造诣尤深。或进一步发挥前人学说,或对传统观点提出不同看法,态度谨严,一以探求真理为依归,从无入主出奴之见羼杂其间。平生效忠艺术,热爱祖国文化,无时无刻不以发扬光大自勉勉人。

 造化弄人,时势反复,读之令人太息。
       傅雷先生以翻译文学名著享誉,人格力量亦已深入人心,而他关于“艺术良心”的吁求和批评,在当今浮夸虚誉、太多自欺欺人的年代,尤其需要提倡。
       所谓“艺术良心”,或可用“真诚纯粹”四字概之。
       傅雷说自己“较真”,是“过于认真与做一事就负起责任来的脾气”,“假如敷衍,又时刻存在着犯罪感”。翻译作品,“不精读四五遍决不动手”,“一本书上手,简直寝食不安,有时连打中觉也在梦中推敲字句”,“改的功夫比初译功夫花得更多”,一九五三年重译《约翰·克利斯朵夫》,将此前全新的特别精装本,“除留一部作        样本外,其馀一并烧毁”,以不留原译之错的“污点”。
       对大他四十馀岁的黄宾虹,一九五四年四月二十八日函:“……惟小册纯用粗线,不见物象,似近于欧西立体、野兽二派,不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙见中外艺术巨匠毕生均在精益求精,不甘自限,先生自亦不在例外……”次日又去信谓:“此次尊寄画件,数量甚多,前二日事冗,未及细看,顷又全部拜观一过,始觉中小型册页内尚有极精品……至国内晚近学者,徒袭八大、石涛之皮相,以为潦草乱涂即为简笔,以犷野为雄肆,以不似为藏拙,斯不独厚诬古人,亦且为艺术界败类。”有委婉的批评,有自责。一九六二年对《黄宾虹年谱》一稿的意见:“宾翁平生作画无虑万数,其中何为杰构,何谓能品,何为练习,何为早年未成熟之作,既未有人研究肯定……似应避免‘大书特书’”,就事论事,态度严谨。
       他批评艺术家“轻视艺术”,“缺乏做事的责任心”;厌恶“情面”、“捧场”的风气“窜入艺术界”;“一个人弄艺术,非真实忠诚不可”;“没有艺术良心,决不会刻苦钻研”;“……那些画院派仍是继续地摹古拟古,一般把绘画当作消闲的画家,个个自命为诗人与哲学家,而其作品,只是老老实实地平凡而已”,“……经过了玄妙高迈的艺术光耀着的往昔,如今反 而固执地追求西方已经厌倦,正要唾弃的‘物质’:这是何等可悲的事”。……
       责任与执着,失望与期待,古道热肠,“严冷的背后是热情,原则的背后是恕道”。傅聪先生说:“父亲自称始终是中国儒家的门徒,……刚直、诚直、不虚与委蛇,不转弯抹角,不迎合趋附,不‘难得糊涂’。”2孔子说:“狂者进取,狷者有所不为”,如果我们只把傅雷先生视为“狂狷”,当今不已难得了吗?



       一九四三年五月至一九五四年十一月,傅雷先生致函黄宾虹一百零一通。半数以上为宾翁画展、画册印刷事,少数商榷古书画印,此外为国内外友朋求画和生活起居问候等。讨论中国画理兼评宾翁作品的约二十二通。虽然分量不大,但加上《观画答客问》等,内容关系整个中国画学以及中国画今后道路,眼光开阔,意义深远。

救弊匡正

       傅雷先生的心愿是“为了替中国画开辟新路”,故致宾翁第二函即提出“吾国近世绘画式微之因”,就其大者,约有四端:(一)笔墨传统丧失殆尽。(二)真山真水不知欣赏,造化神奇不知捡拾,画家作画不过堆砌前人之残山剩水,工巧且远不及。(三)学者见闻浅陋,渊源茫然。(四)画理画论暧晦不明,纲纪法度荡然无存。修养一道,目为迂阔,诗、词、书、画、道德、学养,不相关连。要之,艺术一道,“世代无穷,倘无性灵、无修养,即无情操,无个性可言。”四个方面包括了中国画的体制、创造原则、创作道路、中国画的精神以及教学的问题,探本穷源,提纲挈领。这是他一贯倡导的艺术家集品格、修养、技巧于一身,不为“浅薄”得成“大道”的思想。放眼当今画坛,救弊匡正,仍不出这个范围。
       傅雷的论旨,与黄宾虹的画学思想一一相符。黄宾虹在三四十年代,陆续有《论中国艺术之将来》、《精神重于物质说》、《画学升降大旨》、《画法要旨》、《画谈》等一系列文章发表,在给傅雷的回信中又列近欲付印书目,故傅雷第三函,有“大著各书就所示纲目言,已足令人感奋”,“闻台从有秋后南来讯,届时甚盼而领教益,一以倾积愫”之言。这就是上面所说,二人之交谊,因为相互的了解与理解,有坚实的基础。

笔墨精神——中国画的“天地”

       上世纪三十年代,“一个新旧文化交战的年代”,中国艺术往何处去?傅雷回答:“往深处去”——但他又说:“此刻还谈不到往左还是往右。”我以为,十年之后,他已经回答了提出的问题,也就是“深处”的真义:笔墨传统与民族性。依据之一是上面提到的我国近世绘画式微之因第一第三两条:“笔墨传统丧失殆尽”,未能“亲接”“昔贤精神”,以及《观画答客问》:“无笔墨,即无画”。二是《致刘抗》函关于“中国画的天地”和“民族性”的简要阐述——民族性:中国人的灵魂,中国人的诗意,中国人的审美特征。中国画的因素:用笔,用墨,虚实留白,写骨写神,即高度概括性。概括性固然在广义上与近代西洋画有共通之处,实质上仍截然不同,其中牵涉到中西艺术家看事物的观点不同,人生哲学、宇宙观、美学概念的不同。
       这是中国画的艺术体制与艺术精神的恰切概括。所以“往深处去”乃是一条传统发展之路,也正是黄宾虹所践行的——究本寻源、继往开来、新生开拓的路向。
       “往何处去”的问题,说到底只是一问:中国画如何得在世界艺林葆其高度和独立的地位?寻其结果,唯此一答:“国画民族性,非笔墨之中无所见”,盖“(中国)语言文字不废,国画即万古常新”。(黄宾虹)也就是笔墨实体、笔墨精神。舍此焉有它途!
       那个时代的“新旧交战”,偏在内外(中西)的关系,“多元”的情势下,变成无谓的内部论争(一场“笔墨辩论”以及“现代”、“地域性”、“转型”等概念流行,可见端倪)。迷茫与乱方寸,由外转内,多了一层曲折;增此一层曲折,虽曰无谓,实亦有益于思理:激励我们守住慧根,开放法眼,踏踏实实,实行新的“综合”——中国人善于辩证法,而且最彻底;恢复合心目、通内外、以精神为主的笔墨表现力,吸收西方可吸收的有益因素,达到内外(中西)的“再综合”,“深入”之后的再综合,中国画的天地将益广益大。
       傅雷先生“以沟通中西画论为己责”,比较各国史迹,参合世界艺术潮流,介绍西方艺术,“乃借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备”,“替中国国画开辟新路”,“再综合”无疑是他的心愿。一九四三年十月致宾翁函,已经透露消息:

    ……有以贾岛黄山温泉诗作题之一幅,设色纯用排比,与西欧印象派作法极肖,此诚为国画辟一新境界……鄙见绘画鹄的当不止于撷取古贤精华,更须为后来开路,方能使艺事日新,生命无穷。拙著(引者按:《中国画论之美学检讨》)第三段所言色彩开拓一节,吾公有极好实验(如贾岛黄山温泉诗一幅所示),正是创新表现。……即或大雅于拙著所言理论上不以为然,实际工作确已昭示此等簇新途径。

一九六一年在给友人的信中,更见端倪:“……深望贤郎于浸淫希腊罗马以及文艺复兴与近代西方风格之后,将来能归国……周游大江南北,遍访废墟遗迹,为中华民族建筑摸出一条路来,建立一个典型。”

技术与精神,一物二体

       傅雷先生十分重视技术、功力。空有热情、情感,无补于事。在给朋友的信中,力赞黄宾虹广收博取,浸淫唐宗,集各家之精华之大成,构成自己面目,“所以他一生的面目也最多,而成功也最晚”;同时批评历史上四王以后的画家,只有反抗的热情而没有反抗的真本领真功夫,又不满当代某些人“只取粗笔纵横驰骋一阵,自以为突破前人束缚,可说是心有馀而力不足,亦可说未尝梦见艺术的真天地。结果却开了一个方便之门,给后世不学无术投机取巧之人借作遮丑的幌子”。
       傅雷一个重要观点是:“艺术乃感情与理智之高度结合,对事物必有敏锐之感觉与反应,方能言鉴赏;若创造,则尚须有深湛的基本功,独到的表现力。”其倾心于黄宾虹者,这是重要原因之一。
       傅雷认为精神与技术,“一物二体”,培养技巧与磨炼思想,是一切艺术家应做的工作。黄宾虹的作品,画面之不同,结构之多方,乃因情而变,为不得不变之结果。常人专宗一家,故形貌常同。黄氏兼采众长,笔墨已入化境,故家数无穷。又说:“一件艺术品,去掉了技术部分,所剩下的还有什么?”“艺术活动本身是一种技术。”“没有技术、才会没有艺术。”“和谐化,风格化,装饰化,理想化……这些都是技术的同义字,而意义的广狭不尽适合。”“人类凭技术,才能用创造的精神,把淡漠的生命中的一切内容为美。”……当我们读到这些,反顾被推为学习榜样的人那些轻视技术、虚张声势的言论,不为之感慨和深思吗?
       正因为傅雷“以沟通中西画论为己责”,我们才会理解何以他在《世界美术名作二十讲》中如此不厌其烦地通过对作品的艺术处理、组织技能、表现方法和技术的细致分析,引出技术与境界关系的结论,例如:

    拉斐尔的功绩……在于把他感应得来的思想,给它一个形式,使它得以从抽象的理论成为具体的造型美。
    由了光暗,伦勃朗使他的画幅浴着神秘的气氛,把它立刻远离尘世,带往艺术的境遇,使它更伟大,更崇高,更超自然。由了光暗,画家能在事物的外表之下,令人窥测到亲切的诗意,意识到一幕日常景象中的伟大心灵状态。


“唯真悟技术之为用,方识性情境界之重要”,蕴涵辩证智慧,实“千古不灭之真理”。
       人同此心,心同此理。艺术作品体貌虽殊,在生命或“自然”的一点上,有着基本的或潜在的共通气息。在中外文化交流之日,傅雷先生叹息“我们一般祖先只知高唱其玄妙的神韵气味,而不知此神韵气味之由来”,抱着“介绍异国学艺,阐扬往古遗物”的心愿,一面吁请宾翁为一“启蒙之书”(1943 年),建议有关领导组织真有成就的画家,“彻底研究,把中国画的笔法墨法,整理出一套科学的,有系统的理论与实践的方法”(1955年),他自己则撰写了《世界美术名作二十讲》(1931~1934年)及《中国画论的美学检讨》(《艺术与自然的关系》为此文的第一节。1945 年)。一九五八至一九五九年,又“在精神处于极度痛苦和压抑的状态下”3翻译了丹纳的《艺术哲学》,其“欲替中国国画开辟新路”,“觅求新生之途”,拳拳之心,一刻不曾去怀!
       傅雷先生主要精力放在翻译,关于中西画论互相阐发的内容,在上述篇章及通信中,瞥见一麟半爪。然关乎中国画的大旨,值得提出。

用“近代术语”阐释中国画学概念
      “笔墨”、“气韵生动”——“表现力”、“生命力”、“生命的韵律”。
      “从线条(中国画家所谓用笔)的角度来说,中国画的特色在于每个富有表情的元素来组成一个整体。正因为每个组成分子——每一笔每一点——有表现力(或是秀丽,或是雄壮,或是古拙,或是奇峭,或是富丽,或是清淡素雅),整个画面才气韵生动,才百看不厌,才能经过三五百年甚至七八百年一千年,经过多少代趣味不同,风气不同的群众评估,仍然为人爱好、欣赏。”
      “艺术品是用无数‘有生命’的部分,构成一个有生命的总体。”傅雷将笔墨比喻为“生物的细胞”:“笔墨之于画,譬诸细胞之于生物。世间万象,物态物情,胥赖笔墨以外观。六法言骨法用笔,画家莫不习勾勒皱擦,皆笔墨之谓也。无笔墨,即无画。”“用笔”是将近二千年的中国画“内在的,主要的构成因素……缺乏了这些,就好比没有细胞的生物,如何能生存呢”?(按:细胞用喻生命,非指物质,但不由物质,无生命、精神可言。此正是中国传统体、用一贯之义,也是中国艺术之超越性的表述。
      “用墨”——“色彩”。
      “写骨写神”——“高度概括性”。
       但傅雷接着指出:“(高度概括性)固然在广义上与近代西洋画有共通之处,实质上仍截然不同,其中牵涉到中西艺术家看事物的观点不同,人生哲学,宇宙观,美学概念等等的不同。正如留空白(上文说的虚实)一样,中国艺术家给观众想象力活动的天地比西洋艺术家留给观众的天地阔大得多,换言之,中国艺术家更需要更允许观众在精神上在美感享受上与艺术家合作。”当然,这又是阐释之外的“比较”了。

观摩攻错,觅求新生之途
       傅雷先生说:“任何学术胥可观摩攻错,觅求新生之途,而观摩攻错又惟比较参证是尚。”他在《世界美术名作二十讲》“莱奥纳多
 芬奇”中详细分析画中人物的口唇、脸庞、轮廓、眼睛以至头发、手以及背景,指出蒙娜丽莎的谜样的微笑,“其实即因为它能给予我们以最飘渺、最‘恍惚’、最捉摸不定的境界之故。在这一点上,达芬奇的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画,都具有无穷(inf ini)与不定(indéf ini)两元素,让读者的心神获得一自由体会、自由领略的天地。”
       在第十四讲伦勃朗之刻版画,他的结论:

    仔细辨别起来,版画的趣味,与速写的趣味颇有相似之处。在此,线条含有最大的综合机能。艺术家在一笔中便摄住了想象力,令人在作品之外,窥到它所忽略的或含蓄的部分。……艺术家与鉴赏的观众之间有一种合作的关系。观众可各以个人的幻想去补充艺术家所故意隐晦的区处。因为这种美感是自动的,故更为强烈。
    我们可以借用版画来说明中国水墨画的特别美感之由来……


而在第十九讲雷诺兹与庚斯博罗,在比较两个人的艺术手法后,傅雷先生说:

    如果用我们中国的论画法来说,雷诺兹心中有画,故极尽铺张以作画;庚斯博罗心中无画,故以无邪的态度表白心魂。

这就使我们想到中国画论“以意命笔”和“无意于画,画自来寻笔墨”的话。清人戴熙《习苦斋画絮》:“有意于画,则笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨。”他从作者作画是否“自然”即“经意”与“不经意”的角度,倾向明白:前者有“刻意”之嫌,所以不及后者。傅雷先生说,画同一个人物的两件作品比较,“我们并非要用以品评两个画家的优劣,而只是指出两个不同的气禀,两种不同的教育,在艺术制作上可有如何不同的结果”。这是就事论事,一种开放的学术态度。
       值得注意的,傅雷先生的另一段话:“雷诺兹所谓‘把对象和一种普遍观念接近’。这方法自然是很方便的。他曾屡次采用,但也并非没有严重的流弊。……雷诺兹的手法,是要把他的对象画成一个女神,给她一切必须的庄严华贵,个性的真实在此必然是牺牲了。”又令我们反省:传统中国画的“形象”属于“概念性”的物象,不过多追求“视觉”的感动,流弊为概念化、程式化,尤其人物画,容易失去人物的个性。傅雷先生的比较攻错,确实大有益于中国画的“新生”。

“摹古”与“师造化”—“有我”与“无我”:哲学的提升

       傅雷先生认为:“艺术革命有一个永远不变的公式:当一种艺术渐趋呆滞、死板,不能再行表现时代趋向的时候,必得要返回自然,向其汲取新艺术的灵感。”他与宾翁通信伊始,即索求“写生纪游”之作,随即宾翁复信中“尝悟笔墨精神,千古不变,章法面目,刻刻翻新,所谓师古人不若师造化,造化无穷,取之不尽”以及论画中“自然是活,勉强即死”的话,讨论摹古鉴古与师造化的老话题。黄宾虹一向主张学古而不泥古,屡言所变者面貌,不变者精神;善学古人者,学古人之精神。傅雷则观宾翁所寄二画:《墨浓多晦冥》一幅,宛然北宋气象,细审之,则奔放不羁、自由跌宕之线条,固宾翁自己家数;《马江舟次》一作,俨然元人风骨,而究其表现之法则,已推陈出新,非复前贤窠臼,因谓:“先生辄以神似貌似之别为言,兹观二画恍然若有所悟。取法古人当从何处着眼,尤足发人深省。”期间书信往返,其中一段,尤见精彩:

    倘无鉴古之功力、审美之卓见、高旷之心胸,绝不能从摹古中洗练出独到之笔墨;倘无独到之笔墨,决不能言写生创作。然若心中先无写生创作之旨趣,亦无从养成独到之笔墨,更遑论从尚法而臻于变法。艺术终极鹄的虽为无我,但赖表现之技术,必须有我;……故艺术无纯客观可言。……古今中外凡宗匠巨擘,莫不参悟造化;而参悟所得则因人而异,故若无“有我”之技术,何从表现因人而异之悟境?摹古鉴古乃修养之一阶段,藉以培养有我之表现法也;游览写生乃修养之又一阶段,由是而进于参悟自然之无我也。

       傅雷与黄宾虹,二人的价值观与教学思想,不谋而合4。傅雷先生更由黄宾虹的实践——摹古、写生画稿以及作品——提出“师古人”的要义为“有我”,“师造化”、法“自然”本质是“无我”;“师古人”与“师造化”的关系,乃“有我而无我”。这一哲学的提升,振聋发聩——一般以为 “师古人”只是学习古人(当今美术院校学生的临摹,大部分似工匠复制,限于形似与成法),而“写生”的“师造化”,要么模仿对象,或者只是要求写个人的“感觉”。
       上面所举的例子——若干中国画学概念的阐释,中西画论比较参证,吉光片羽,仅从《傅雷谈美术》一书检出。今天看来,似乎平实易解,几成“常识”。然傅、黄二先生的见识,实在高于我们或者“超前”我们多多;而他们所批评的“习空谈”、“向壁虚造”的风气,犹滔滔不止。我每读二先生的文章,都会有“今是而昨非”的感觉,同时稍悟时代性=历史+当代+未来的真义。


注释:

1  浙江博物馆编《黄宾虹文集•序言》,上海:上海书画出版社,1999年。
2 《傅雷、黄宾虹与道艺人生—傅聪访谈录》,《诗书画》,2011年第2期,第16页。
3 《傅雷谈美术》,编者傅敏按语,北京:当代世界出版社,2005年。
4  关于师古人,黄宾虹对学生说:初学的时候必须临摹,但不是依样画葫芦,如果只求临得一模一样,一笔也不错,这样临摹,到一百年还是临摹、起不了什么作用。初学的时候,就必须弄弄明白,省得劳而无功,走上了弯路。见《宾虹教学记》,载于汪声远编《墨海烟云:黄宾虹研究论文集》,合肥:安徽美术出版社,1989年。




傅雷精神再思考

陈丹晨


 

一、个性中特有的强烈色彩

       一九五四年一月十七日晚,二十岁的傅聪登上北上的列车,将到北京,再赴波兰参加第五届萧邦国际钢琴比赛,并留在那里学习。送行的人都伤心得像泪人儿。父亲傅雷从次日开始,就连续写了两三封信给儿子,在诉说离别之苦同时,几乎都是自责、忏悔、道歉的话。他说:“孩子,我虐待了你,我永远对不起你,我永远补赎不了这种罪过!……”“就是在家里,对你和你妈妈做了有亏良心的事。……可怜过了四十五岁,父性才真正觉醒。”这就是为读者熟知的《傅雷家书》第一、二封信中的主要内容。人们大概很难想象教子有方的傅雷,怎么可能会虐待天才的儿子呢?何况这是连一般家庭都是罕见的现象。
       傅雷的检讨是指他对傅聪日常教育过于严苛有时到了不近人情的地步,包括一年前为了艺术见解不同父子间发生严重冲突等等。他的暴烈和固执,在亲友中间也是有名的。他的挚友楼适夷亲眼看到孩子们在傅雷面前怎样“小心翼翼,不敢有所任性”,说他的“严格施教,我总觉得是有些‘残酷’”。1另一位挚友柯灵也说他“对许多事情要求严格而偏激”。2黄苗子说他“性格急躁”、“性急言直”。3他的夫人朱梅馥更是为此“精神上受折磨”, 说他“ 主观固执”,“ 他一贯的秉性乖戾……”如果仅从这些评语来看,傅雷不只是一位严父,甚至似乎有点专制家长的味道。
       但大家同时几乎都是异口同声地说他的坏脾气是有原因的,甚至是有道理的。楼适夷说看到的是“为儿子呕心沥血所留下的斑斑血痕”。柯灵说:他执拗,但他“耿直”;固执,但“骨子里是通情达理的”。朱梅馥说:他“嫉恶如仇”,“为人正直不苟,对事业忠心耿耿……”因此,对他的“性情脾气的委曲求全,逆来顺受都是有原则的”。
       这是亲人、挚友对傅雷的深深的理解。他们从他的固执中,“发现它内在的一腔热情……具有火一般的爱心……4从他的“桀骜不驯”,他的“宁折不弯”,看到他的个性中“构成一种强烈的色彩”,那是属于傅雷所特有的色彩。
       傅雷夫妇给傅聪信中,都几次谈到他们父子性格相似之处。爸爸说:“你我秉性都过敏,容易紧张。而且凡是热情的人多半流于执著,有fanatic(狂热)倾向。”妈妈说:“你的主观、固执看来与爸爸不相上下。”令人意想不到的是,他们父子的狂热和执拗很多时候竟都是在于对艺术美、性灵自然和自由的痴心追求。
       傅雷说:“我始终认为弄学问也好,弄艺术也好,顶要紧是humain( 人),要把一个‘人’尽量发展……”又说:“艺术家最需要的,除了理智以外,还有一个‘爱’字!所谓赤子之心,不但指纯洁无邪,指清新,而且还指爱!……热烈的、真诚的、洁白的、高尚的、如火如荼的、忘我的爱。”
       他们经常探讨音乐,从这些伟大的音乐家身上,寻找到了与他们内心最契合的精魂和神髓。巴赫像是“一片海洋,他也是无边无际的天空,他的力量是大自然的力量,是一个有灵魂的大自然,是一个活的上帝”;莫扎特的音乐自然如天籁,天真有朝气,澄净如透明,“像行云流水一般自由自在,像清洌的空气一般新鲜……”贝多芬的力量和意志,与命运搏斗的非凡的气势,歌唱每个人的痛苦和欢乐,晚年趋于恬淡宁静的自由境界,尤为傅雷父子所喜爱;萧邦的感伤温柔和忧郁似乎是有一种“非人世的”气息,具有浓郁的诗意和神韵;舒伯特则与沉思默想、遗世独立的哲思相融汇。这一切都使他们如醉似痴地倾心其间。
       在绘画中,傅雷最欣赏的是希腊雕塑、文艺复兴时期的绘画、十九世纪的风景画。吸引他的正是其中的自然之美。这种自然美与中国古典文学中的许多诗歌是相通相似的。傅聪就说:他身在异乡,“精神上的养料就是诗了。还是那个李白,那个热情澎拜的李白。念他的诗,不能不被他的力量震撼;念他的诗,我会想到祖国,想到出生我的祖国”,人们从他弹的肖邦乐曲中似乎听到了李白的声韵。
       傅雷特别喜爱《世说新语》, 就是欣赏魏晋文人的风流文采,高蹈旷达,智慧隽永,追求独来独往、自由自在。他推崇《人间词话》,因为王国维倡导“境界说”,认为境界为最上,自成高格。诗歌艺术有“有我之境” 和“无我之境”。优秀诗人都应有“ 赤子之心”,即有真性情,血肉铸成,甚至“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。这正是自然之美的极致了。他对黄宾虹的画独具慧眼,给于极高评价,就因为黄主张“尚法变法及师古人不若师造化云云,实千古不灭之理”,中西艺术“亦莫不由师自然而昌大,师古人而凌夷……倘无性灵、无修养,即无情操、无个性可言”。所以,傅雷希冀傅聪成为把艺术看得比生命更重的艺术家,保持独立的人格,性灵的自由,才有真性情和新的独创。音乐本来就是抽象、空灵、飘忽的艺术,更视追求自由甚于一切。他“热切期望未来的中国音乐应该是这样一个境界”,傅聪则说,“人能够有自由幻想的天地,艺术家是不能缺少这一点的”。从傅雷父子的审美情趣和艺术理念深深感受到他们对自由和自然本真的渴望和强烈的追求;他们个性中的“固执”与对艺术美的执拗和痴情常常是浑成一体的。
 
二、种好自己的小园子
 
       关于傅雷的译著,翻译家罗新璋认为:“从译笔来看,似乎可分为四九年前后两个时期。”他是从语文翻译水平以及翻译风格变化等着眼的。鄙意认为,如从个人创作心态而论,就如罗新璋论述傅雷在四九年前写的文艺评论特点是:“张扬生命主义、力的哲学与激情主题,带有强烈的主观色彩,论说精辟,予人耳目一新之感”,文风是“踔厉风发”。5那么傅雷的翻译也有类似特点,前后期的变化也是很值得玩味的。分期的时限似可稍推迟到五十年代初。他的前期最重要的代表性译作应是罗曼罗兰的三大《伟人传》和《约翰· 克利斯朵夫》等。他读这些著作时,“如受神光烛照,顿获新生之力,自此奇迹般突然振作。此实余性灵生活中大事。”所以,他曾说,他的译著中“自问最能传神的是罗曼· 罗兰”。就是说,那时他从事翻译没有功利目的,没有外在因素,完全是因为与自己的思想性情相吻合,借译作宣泄内心的激情和喜爱,希冀与读者分享精神上的冲击和收获。这是自由选择的结果,选择的是追求“坚忍、奋斗、敢于向神明挑战的大勇主义”。而这种状态在五十年代初终于有了变化。
       此时,傅雷的翻译工作受到社会诸多的制约:一是出版社的制约:译著选题要听从出版社的计划,连印数、发行、版式设计等等都得由出版方决定。书店里已经买不到傅雷的译著,出版社不再印,译者毫无办法。其次,意识形态的制约,如《约翰·克利斯朵夫》在反右中被指责对青年思想起毒害作用,后来就不再重印。巴尔扎克的作品因为是马克思、恩格斯等所赞赏的,所以出版社要傅雷继续新译,后来傅雷觉得不宜多译,其实也是从意识形态的角度看问题的。再其次,还有一个实际问题即经济来源受到制约。四九年后,各行各业,各色人等,都成了公家人,吃“皇粮”,唯有极个别的如傅雷等,没有归属某个单位领取固定工资,完全靠稿费收入为生。更谈不到什么医疗住房等等的福利保障。他还想像过去那样做一个自由职业者。但是,出版社一色都是官办的,只要一家不出他的书,他的生计就成了问题。
       更关键的是,傅雷从内心深切感受到社会环境对自己的思想、精神和生存的束缚。这对一个把追求自由、自然和艺术美视为生命的人来说是极痛苦和难以忍受的。但这种痛苦和压抑又不能与人明说,连对妻儿都不便轻易透露。我们只能从他不经意处或实在压抑得不吐不快的时候泄露出来的点滴就足以感受到他的苦闷了。早在一九五〇年六月致黄宾虹信中说:“方今诸子百家皆遭罢黜,笔墨生涯更易致祸,懔懔危悚,不知何以自处”,那种惶惑不安的情绪再明显不过了。十数年后,他终于感叹说:这个社会“可是十年种的果,已有积重难返之势;而中老年知识分子的意志消沉的情形,尚无改变迹象”。他从当时戏曲改编和演出的混乱情况竟无人提出异议和批评一例,“可知文艺家还是噤若寒蝉,没办法做到百家争鸣”。尽管他与社会已经疏离很久,但他的观察却是相当准确,四年后,“文革”爆发,证明了他的预言不舛。
       所以,他的后期翻译工作一方面不能像年轻时完全按照自己的激情和想法自由选择进行;另一方面他又托庇于相对中性的(也是当政者能够接受的)自己喜欢的如巴尔扎克、丹纳等著作的翻译工作,包括倾情于书法、摄影、养花、欣赏音乐等等来安顿自己的灵魂,遨游于艺术美的世界里。他说:“我所以能坚守阵地,耕种自己的小园子,也有我特殊的优越条件……
       对于这样复杂矛盾的生活环境,他是非常清醒的。他说:“我们从‘五四’运动中成长起来的一辈,多少是怀疑主义者……可是怀疑主义者又是现社会的思想敌人,怪不得我无论怎样也改造不了多少……”怀疑主义是现代哲学的起点,即理性主义的出发点,就是对什么事情都要问一个为什么,包括对上帝都会有质疑;就是独立思考不盲从现成的结论,坚持自由的思想,对真理追根究底。一九三二年他就说过:“自由思想与怀疑这两种精神,在所谓‘左倾’或某个阶级独裁的拥护者目中,自然地被严厉地指斥,谓为‘不革命’与‘反动’……无异是宗教上的异端邪说……”正是这个社会最不能容忍的。二十年后,他仍还坚持声称不想退却即改造(变)自己。这样,他的“小园子”也很快就被打得粉碎了!
 
三、“三无”6的自由职业者
 
       傅雷多次强调自己是“五四”精神培育起来的,他借议论法国学术界喻示自己属于“在恶劣的形势之下,有骨头,有勇气,能坚持的人,仍旧能撑持下来”。
       人们习惯概括“五四”精神是科学与民主。如果说辛亥革命推翻了封建专制皇权,争取政治自由的权利;那么,“五四”运动则是反对专制礼教文化、争取思想自由的革命。那时各种新思想广泛传播,差异虽多,但几乎都呼唤自由,追求人性的尊严和个人力量。十八世纪美国政治家帕特里克
亨利的名言“不自由,毋宁死”是许多年轻知识分子表示自己决心时爱用的话,文艺作品也常引用宣扬这种精神。后来殷夫翻译的裴多菲的诗:“爱情诚可贵,生命价更高;若为自由故,两者皆可抛。”也是被广泛传诵为人熟知。无疑,争取思想精神文化信仰的自由是“五四”精神的核心内容,为人们所争取。
      “五四”运动发生时,傅雷十一岁,从少年时代起,他就是受这样新思潮影响成长起来的。后来在法国留学,自由、平等、博爱等当然是他熟悉的。这不仅是大革命时高举的旗帜,即使被称为“无产阶级革命和专政的第一次尝试”的巴黎公社,连他们贴在街头的每份公告开头都是鲜明印着这个口号。傅雷早期翻译过莫罗阿的《服尔德(伏尔泰)传》。伏尔泰是最著名的启蒙思想家,孜孜不倦地鼓吹自由和捍卫自由。傅雷的“小园子”比喻就是从伏尔泰那里引用过来的。伏尔泰在小说《老实人》中曾说,不管世界如何疯狂和残酷,“种咱们的园地要紧”。据杨绛先生说:傅雷曾把自己比喻为“墙洞里的小老鼠”,也是从传记作者比喻伏尔泰为“躲在窟中的野兔”脱胎而来的。7伏尔泰就是远离宫廷教会等所在的权力中心巴黎,避居在日内瓦湖附近的法尔奈二十年,自由地写了大量重要著作。傅雷曾说伏尔泰作品中描写的那种境界,影响他对现实多少带着超然的态度。凡此可见影响之大。至于受罗曼罗兰等的思想熏陶,更是人们所熟知的了。傅雷热爱自由的思想也就成为很自然的事。
       傅雷的自由也还表现在对待学校教育上。他自幼除接受家教外,曾上过两个小学,两个中学,一个大学,每个学校都只读过半年一载,或因“顽劣”,或因“言论激烈”,或因参加学生运动等等,被开除或转校。后又留学法国四年。如此经历十多年的学校教育却始终没有领得一张文凭。这绝不是说他学习不好,而是他有意无意对这些世俗规矩并不在意。当他为人之父后,有一段时间,他就不让傅聪上学校受教育,而是留在家里亲自选材教课。他对文凭、分数、学位一类并不重视,认为:这类东西作为谋生手段未始不好,“但绝不能作为衡量学问的标识,世界上没有学位而真有学问的人不在少数,有了很好听的学位而并无实学的人也有的是”。在今天只认文凭不问真才实学的中国社会里,人们大概很难想象这样一位学识渊博、修养深厚的大学问家竟然没有一张文凭和一个学位。
       傅雷一生从事固定的社会职业时间极少,总共大概没有超过三年。他在上海美专、中央古物保管委员会等二三处也都只工作了一年半载,因和同事相处不合而辞去。他几乎没有参加什么政治文化团体活动。他曾参与发起中国民主促进会,不久就退出,后来有朋友再三劝说动员回民盟或民促并许以“高官”之称,他都以自己脾气急躁、缺少涵养为由坚决辞谢。一九五六年后开始因政治气氛松动活跃,他听了毛泽东鼓动鸣放的讲话,十分感动深信不疑,再加中共文艺界领导的固请,当了两年上海政协委员和二三个月的上海作协书记。但是他的不合时宜的个性和思想,与一般委员代表们不同的是:不是不投反对票不提批评意见不说上面不爱听的话,只以代表或委员的身份为荣誉,说些歌功颂德的空话套话(他对此有强烈的不满);相反的是放下手里的译著,停工脱产,无偿地(如今称“义工”)从事调查收集民意的工作,写了十几份详细充实的关于出版、音乐、翻译以至农业方面的意见、建议或调查报告,里面讲的都是问题、不足和建设性的主张,他满怀希望以知识分子的身份帮助政府做些有益于改进工作的事,结果“忙得不可开交”,却落得一顶右派帽子,受到莫名的打击和批判。这次参与社会活动给他带来的伤害是难以估量的,又一次证明他那种特立独行、讲真话的自由精神是不适应世俗社会中虚与委蛇的生活的。
 
四、忧时忧国与人生如寄
 
       所以,他只能在书斋里,做一个自由职业者,种好自己的“小园子”。这绝不意味是逃避;相反的是坚守在学术文化的岗位,继续创造美的世界,是清醒的自觉的保持知识分子的尊严和人格,也是优秀传统文化的承续。如陶渊明不愿“心为形役”、“委屈而累己”就是这样的精神。所以,当老友楼适夷写信责备傅雷用心于书法是“逃避现实”,傅雷很生气地回答他说:自己研究书法是为“探索吾国书法发展演变与书法之美学根据,并与绘画史作比较研究,对整个文化史有进一步的看法”,绝非是为雕虫小技旷时废日。至于对于现实社会,“弟虽身在江湖,忧时忧国之心未敢后人;看我与世相隔,实则风雨鸡鸣,政策时事,息息相通,并未脱离实际……”只不过不愿放弃独立思考、自由思想而已。
       傅雷早年受西方思想影响同时,就强调儒家与老庄思想中的安于平静、洒脱高蹈的性灵特征,不过如今已成过去,使中国现实社会因此造成精神上的缺失,为之憾惜不已。但是傅雷自己却顽强坚持在生活实践中, 愈到中年以后更加强烈。他说:“ 我始终是中国儒家忠实的门徒。”儒家思想当然是入世的,积极的,“齐家治国平天下”。但是,他最看重的是“富贵不能淫,威武不能屈,贫贱不能移”的正气和节操,这与现在那些把《论语》说成“心灵鸡汤”的浅薄之说大不一样。他更认为第一句话“富贵不能淫”最难做到。陶渊明的“我岂能为五斗米,折腰向乡里小儿”,李白的“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”这样的文化传统在傅雷心中是生了根的。所以,他叮嘱傅聪不要奔走在权贵之门,认为这点傲气是中国艺术家应有的传统美德。他自己被打成右派时总不肯低头;上面摘掉他右派帽子以为恩赐,他却淡然轻蔑地说我本没错。四十年代为“亲苏”还是“亲美”之争,他发表了超越党派偏见的公道话遭到左派的狂攻他也不在乎。无论政治上打击,还是生活艰难,他都保持尊严,不屈服。这才是中国传统文化中应该承续张扬的气节。想到当年和今日社会都有一些所谓学者专家大师沉迷于蜗角虚名,乐于做权力的臣仆、金钱的婢女,奔波献媚于二者,说一些违背科学事实专业的话来站台当托,更不必说那些不堪的事,真是斯文扫地。这与傅雷精神相比判若云泥,完全是两种人生,也更加凸显了傅雷精神的可贵可敬。
       傅雷的性格和思想追求与世俗社会完全相悖,所以他总要碰钉子。这是他的悲剧。从社会来说,不能容纳善待这样一位杰出的耿直的作家学者,则是荒谬和耻辱。但是,傅雷思想精神的深刻还在于他对这样的悲剧的超越和升华。就是说,他把艺术、美、真理都看成比生命更重要,更可贵;但他又非常清醒地认识到真正达到完美的艺术境界、完美的世界是不可能的(包括他对自己的译著经过多少次用心重译还是不满意),除非到了“上帝”那里才有可能。他知其不可为而为之,仍然一往直前,积极地痴迷地执著地追求不止,总想尽可能离完美更近一些。他有时幻想自己像伏尔泰小说里描写的那样,好像活在另一个星球,来看眼前这个星球上的一切,感到失笑,茫然。世俗社会不理解不容他,他就只好构筑他的“小园子”,那里有翻译、音乐、书法、贝多芬、李白、《世说新语》……从早年他就希望“隐遁于精神境域中”,中年以后,还对佛教颇有心得。中国文人对儒道释往往兼容一炉,对生死观问题最为明显。
       一方面,他热爱生活,热爱生命,恋念人生,为现实世界创造新的精神文化积累。他在没有任何外来逼迫委派任务的情况下,尽管身体多病,仍然坚持每天八小时工作,甚至更长时间。即使风和日暖,草长莺飞,他也不舍得离开书桌去放松片刻,说:“要做的事,要读的书实在太多了!”工作对他成了一种激情,一种狂热。外界的事物也仍然会不断吸引、影响着他,发生强烈的波动和反应,“忧时忧国不能自已”。另一方面,他又觉得转眼之间随时可以撒手而去,飘然远行。他自认中国读书人的气质太重,看人生一世不过“白驹过隙”,人的生命“格外渺小”,因此而“超然物外”,“洒脱高蹈”。还说,哪怕自己喜欢的东西,不过是“社会暂寄在我处的,是我向社会暂借的”。古诗就有“人生忽如寄”之说。这样的情绪和思想,他对儿子以及别的亲友都曾许多次流露说及。
       傅雷从中西文化着重吸取的是中正和平、清明高远的精神。就如贝多芬的搏斗的人生和大勇主义精神曾给他震撼,但后期他却更接受贝晚年的恬淡安详。人们熟知他深受罗曼· 罗兰影响,其实他接受伏尔泰的言行生平思想影响更在潜移默化中。他受中国文化中老庄哲学、佛教教理的影响也都不亚于儒家思想。这不等于他没有苦闷和烦恼,也不是不曾想过要适应那个“信仰的时代”。但他无法强使自己屈从,而是选择了佛教教理中以智慧达到自然而然的醒悟,化解成活泼生机的力量和健康超脱的心情;认为信仰更易使人沦为偏执和狂热。这样他的精神升华了,超越了任何束缚和羁绊,无论生还是死,他都能豁达洒脱,进入到一个自由的境界。傅聪也说过:“我父亲认为人有自己的选择,有最终的自由去选择死……8这时,我们对他最后的殉难可能有了新的悟解:尽管是在那个疯狂邪恶的年代发生的悲剧,是那样惨痛恐怖;但想到他生前多年的思考和遗书,他却以异常平静、从容和庄严的气概走向炼狱,几乎像是涅 。这正是傅雷精神特有的色彩——一个视人生如寄、襟怀坦白、挚爱艺术美的赤子,一个追求自由、坚持独立思考、坚守气节和操守的文化英雄。他和这个世俗社会那么不合调,像是另一个世界的人;但又是那么热情真诚想把自己所有的思想艺术创造传达给别人,造福人类,是我们这个世界引以为骄傲的长者、文化巨匠。
       一九六六年九月三日,傅雷夫妇飘然远行,迄今已四十五周年,我们的世界有了变化。我们缅怀前贤,想到他们用生命换来的进步时,除了感恩,还更应想到责任;现实世界正缺少前辈那样可贵的精神,应该使其重生,把薪火传递下去!

 
注释:
 
1  楼适夷《傅雷家书·代序》。文中凡未注明出处者,均引自《傅雷文集》,合肥:安徽文艺出版社,1998 年。
2  柯灵《怀傅雷》,《柯灵散文选集》,天津:百花文艺出版社,1993 年,第107 页、第108 页。
3  黄苗子《怀念傅雷》,国家图书馆古籍馆编《洁白的丰碑- 傅雷百年纪念·序》,北京:北京图书馆出版社,2008 年。
4  同上。
5  罗新璋《读傅雷译品随感》、《妙笔传神典范长存》,《江声浩荡话傅雷》,北京:当代世界出版社,2006 年, 第193 页、第255 页、第256 页。
6 “三无”指无文凭、无单位、无党派。
7  杨绛《忆傅雷》,《江声浩荡话傅雷》,第12 页。
8  金圣华《父亲是我的一面镜子—傅聪心目中的傅雷》,《江声浩荡话傅雷》,第51 页。
 
栏目组稿   责任编辑/方靓
相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。