潘天寿


 
潘天寿:士人画家和学者画家

范景中
 
 

       潘天寿离开我们已经将近半个世纪了。
       在近五十年的时间里,中国的美术界发生了惊人的巨变。现如今,年轻的当代艺术家几乎成了世界艺术的宠儿。水墨画家的境遇虽略为逊色,然而其中的不少人日子过得依然顺风顺水,可以说,他们的生活比任何一个朝代都好。不用看买家的脸色,更不会露宿风餐,有时还能保持几分旧式文人的派头,这是值得庆幸的事。可在这繁华景象的背后,人们也时常抱怨学术的粗疏和凋敝,悼叹我们沉厚的传统渐遭远弃。这不禁让人心生悲凉。在这个背景下,回顾潘天寿先生,更让人深感其人格之伟大,一生之孤寂,思想之深邃,目光之前瞻。
       潘天寿之伟大,在于他身为一个新时代的艺术家,既敏锐地感觉到了时运赋予的改革使命,同时又坚定地相信,这种改革在理性的基础上建立,应使传统光芒开显,而不是使之暗淡甚至湮灭。虽然,他有时也会和同时代的一些政治家、美学家一样,呼唤艺术要有精神、要有力量。但是,他决不随声附和,他有具体的改革方案。他的目标那样宏远广大,他的方案却又那么具体切实。他大胆地把传统放在一个开放的世界中,却又小心地把握其命脉所在。
       对潘天寿那个时代来说,所有的改革者,几乎都要革“四王”的命,就连他本人也数番指责“四王”的流弊。这里我们毋须详论“四王”的功过是非,但可以肯定,“四王”对于形式问题的探索,自有其艺术史内在的价值,只是在亦步亦趋的末流那里,形式才成了一种简单的技艺,成了一种与画面的意境和境界无关的东西。潘天寿显然不是一个形式主义画家,他在形式方面却极其敏感,极其倾心勘磨,好像是天命授之,又好像是本能所使,形式在他手里,总是高华灿烂,又总是负载着崭新的意义。我们从中能够看到八大、石涛甚或浙派画家的光彩,而他的用笔总比他们更加雄健豪放。更神奇的是,他的画面却给人以一种毫不松懈的感觉,又有一种细腻的历史感,一种大气磅礴的气象。潘天寿决不是在传统中小修小补,而是要继往圣之绝学,开后来之精识。我们从他的画中,可以看到这样一些前辈的身影:吴昌硕、赵之谦、郑板桥、金冬心、石涛、石谿、渐江、八大、吴伟、戴进、吴镇、马远、夏圭、巨然、范宽,乃至一些无名的宋代院画画家。在他三十年代的作品中,我们还可以清晰地认出吴门画家沈周的用笔、章法乃至取景特征。这种气局让我们既不能简单地将潘天寿视为一个浙派传人,也不能轻易地将他划入反“四王”的行列。很难说清潘天寿艺术观念中是否有一些“四王”的因素,但在“集大成”上的努力,他们是一致的。他们都以绘画保卫和延续着中国的伟大文明。只是由于潘天寿的独见绝识,由于他对西潮冲击下中国艺坛的鲜或满意,而又自视甚严,才选择了不同的方案。潘天寿的历史感,大略可以从一个具体的事例中得到说明:他特意到上海聘请陆俨少为杭州的美院学生授课,而陆先生恰恰是一位沿着“四王”的足迹追溯传统的杰出画家。可以说,潘天寿的胸襟,绝非区区门户观念所能牢笼,他下面的话为学者的风度立下了标石:
 
       学术每并存而不背,然文人相轻,自古而然。……究其源,全由少读书、浅研究,偏见渐生,而私心自用矣。谚曰“学问深时意气平”,堪为时人之药。
       学术之路径,千头万绪;学术之途程,深远无极;择一而从,终身许之,尚恐行有不逮。绝非一眼可以看尽,一习无所不会。故知之为知之,不知为不知,方不失为学者风度。
 
潘先生是这样说,也是这样做的,他睿识通达,天韵标令,不会以一己的趣味、偏见和私心,去挟制我们的艺术史。
 

       西学东渐,让中国学者都不得不重新解释自己的传统,无论是改革派还是保守派,都不得不采用新的术语。文字的语言如此,艺术的语言同样如此。我们知道,在潘天寿所处的时代,艺术,确切地说是美术,已经成为一个独立的学科。人们开始将中国画、尤其是文人画从它的整体文脉中剥离开来,当作一种专业的知识。翻阅当时潘天寿任教的国立艺专校刊,能够明显地感受到这种状况。和同时代的学者一样,潘天寿也致力于将这一传统整理成一个更为适合现代社会传播的知识:他在中国画教学中系统地开设构图学的课程,以转换传统的章法说,并用线条的概念重新诠释传统的笔法说。他在这方面获得的成就,几乎超越了所有的同时代人。不凡之处在于,他的阐释不仅没有削弱传统的魅力,反而使它在一个更广阔的语境中显示出生生不息的活力。因为他不仅诉诸语词的理论,更诉诸躬身的实践。从他后期的作品中可以明显看到,“构图”、“线条”这些外来的艺术概念,如何被他智慧地融化在章法和用笔的趣味之中。对此,严善錞的文章《线条的趣味与潘天寿的艺术》有精彩的论述,尤其是有关“矛盾空间”的讨论,让我们领略到潘天寿在艺术形式处理方面的精渺微密。这种成就,带给人们的就不只是审美上的无穷乐趣,它还启迪出更高的智慧。让人们仿佛看到他挥斥八极,顿挫万类,把山川灵奇带入画中天地,感动乎举世,发而为忠毅的事业:
 
       画事须有高尚之品德,宏远之抱负,超越之见识,厚重渊博之学问,广阔深入之生活,然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“读万卷书,行万里路”而已哉?
 
       由此可知,潘天寿艺术的意义远不止于一些形式上的问题,他不会满足那种游戏遣兴的“文人画”,他怀有更高的目标:将道德的力量与艺术的质量联系在一起。这种观念很容易被人简单地理解为政治与艺术的关系,就连潘天寿自己也做过貌如类似的阐释,但是,我们却不能这样简单去理解、甚至误以为是言不由衷。因为在中国传统的艺术理论中,个人的道德修养与社会的政治伦理之间没有确然的界线。纵观潘天寿的艺术观念和他的创作活动,我认为,他始终把个人道德修养放在一个比社会伦理更高的位置之上,这正是儒学的精义所在。因而,也想借此表达一个自己酝酿已久的想法:潘天寿是学者画家,更是士人画家;就学者画家而言,他是现代的,学院派的,因而也是世界性的,他的画面有种神奇的秩序,就像宇宙论者探索先验的和谐那样,他探索了外延之外的存在(Leibniz: Est aliquid praeter extensionem imo extensione prius);就士人画家而言,他用艺术去表达“天地有正气,杂然赋流形”,是他本身就充满了浩然正气。他出生在浙江偏僻的宁海,那里不像海宁,名人辈出,可有一位方孝孺,稜稜气骨,直令山河变色。潘天寿继承的正是这种硬直。方孝孺的讲堂名“正学”,潘天寿的艺术足当正学。看他的画,我总联想到“先生看山复听水,偶出硬笔相雕镵”(黄景仁《赠白下周幔亭》)的诗句,他的笔,硬得可破坚石,流动在笔下的就是正学之气,或者说士人之气。
       简言之,潘天寿融合了学者和士人的两种优秀品质,既现代又古典,在用艺术表现对道德问题的深切关怀上,在用艺术表现对知识的谦虚谨重上,他和近代学人王国维、陈寅恪等站在了同一水平。
 

       回到艺术,我们不妨越过道德定义的泥淖,用一些方便易见的潘天寿资料,简单地描述一下他是如何践行的。他说:
 
       有至大至刚至中至正之气蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全。旁及艺事,不求工自能登峰造极。
   
       至大至刚,语出《孟子》,即所谓“浩然之气”:“以直养而无害,则塞于天地之间。”朱子解释说:“至大初无限量,至刚不可屈挠。”
这正是潘天寿的人生信念,也是他的艺术信念。从这一点看,他是一位典型的传统主义者。他相信道德,尤其是士人身上弥满的道德,换用一个术语说,他相信心性,相信心性与艺术的一致性。遗憾的是,我们这代人,好似已经失去了谈论“心性”的语境。因为这是一个牢牢镶嵌在经学传统中的词语,尤其是发展到了晚近,它或许还关系到甚深微妙的性命修养,关系到道德实践,甚至关系到对整个知识系统的价值判断。潘天寿说过一些质朴的话,我认为,倒为我们阐明了“心性”在艺术中的含义:
 
       作画时,须收得住心,沉得住气。收得住心,则静。沉得住气,则练。静则静到如老僧之补衲,练则练到如春蚕之吐丝,自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。
 
       这“收心”之说,也让人联系到孟子的思想(《孟子·告子上》:“学问之道无他,求其放心而已矣。”),但潘天寿将它落实在一种更为具体的实践上。尤其是到了晚年,他作画越来越少,也越来越慢,有时很长时间,才出笔一二。同时,运笔的速度也跟着越来越缓,力道也越来越内敛。与早年的作品相比,我们可以明显地感到,他让才情慢慢地退居到画面的次要位置,而让学养和心性赫然突现。这种高深的格调,难以表述,此处换用古典的语言或能表达得更确切,其曰:先生岂以画自名哉!特以其至大至刚之气发于胸中,而应之以手,故不见其有刻画妩媚之态,而端乎章甫,巍巍若有不可犯之色。也只有这样看,我们才能去谈论他的艺术中的骨趣神韵,谈论他的艺术中的心修道养。
这种心性体现在潘天寿硬实的性格上,也印刻在他的署款的别号上。潘天寿自号寿,“寿”字在浙地方言中有背时迂拙之意。潘天寿研究者惯常用老子的理论,将他这种性格与在作品中显现出来的“重”、“拙”、“大”联系在一起。然而,往往被我们忽视的却是,在这种“广大”气象的背后,还存在着令人难以企及的“精微”。而广大与精微,正是互为依托的一体两面。荀子所谓“大参乎天,精微而无形”,即此之意。用《仁学》的话说,就是“遍法界、虚空界、众生界,有至大至精微,无所不膠粘、不贯洽、不筦络而充满之一物”。这样的精微不仅体现于他的形式构成,也体现于他的意境营造。这就是为什么我们总是在他的边角之景上感受的却是北宋大幅巨幛的山峦崇高。他所营造的境界,他所标呈的格调,都是广大与精微的契合互动,所以他说:
 
       艺术以境界美为极致。
       中国画以意境、气韵、格调为最高境地。
 
       这是他对学生的要求,当然也是他自己的艺术抱负。有一次,他还这样表达艺术极境:“画事之笔墨意趣,能老辣稚拙,似有能,似无能,即是极境。”
       意味深长的是,潘天寿禀性中的迂拙和学术上的精微,在中国的学术传统中却有着内在的逻辑:
 
       其为人也,淳古之至,故朴拙之至;朴拙之至,故退让之至;退让之至,故思虑之至;思虑之至,故完密之至;完密之至,故无所苟之至;无所苟之至,故精微之至。(龚自珍《抱小》)
 
       浙人龚自珍的这番议论,今天听来几近卮言。而在儒学传统中,却是堂堂正声,跟《中庸》一脉相承。士人在探索事情物理的精微深渺的同时,还牢牢惦记着那个广大的现实社会、众生世界,还怀有深沉的忧患意识。而这种忧患意识,正是潘天寿那一代知识分子的心性中最为崇高的部分。此处,建议一读陈正宏先生的精彩之作:《线外之象—潘天寿〈烟雨蛙声图〉臆解》。
       如何阐释画家的题画诗,进而解读画面背后的意义,几乎是潘天寿研究中的一个空白,也是近现代中国画研究的一个空白。陈正宏的文章为我们提供了一个优秀的范例。他用翔实的材料,解读了潘天寿的“一天烟雨苍茫里,两部仍喧鼓吹声”这联题画诗的意义。他从“两部鼓吹”的原典出发,细心追踪这一短语在古代诗词中的演绎变化,以及与潘天寿的这句诗的相互关系,并用大量具体的文献,详细地剖析了潘天寿当年作画时的特定社会情景,最终揭示出身为诗人和画家的潘天寿对纷乱时局的悲叹和无奈。可以说,正是通过陈先生的这种精致分析,才让我们领略到潘天寿的那种深沉的忧患意识。这种忧患意识不仅仅是对时局,更多地是对整个文化传统的忧患。
       这里,我们已来到了潘天寿研究最薄弱的环节:对他诗心的理解。而画则是诗心的镜照,观诗读画又是一体两面。在《中华竹韵》中,我曾引用过潘天寿的一首浅白小诗:“千山复万山,山山峰峦好。一别四十年,相识人已老。”又注二行小字曰:“1969年冬潘天寿被押解到嵊县、宁海等地游斗,在回杭州的火车上,捡拾香烟纸一枚,书其背三诗,此其一。”意外的是,我竟几天都被这首小诗压得难以自拔,按捺不住悬揣:尔时的山水依然如旧时精秀,可令他伤怀的究竟是何物?是否他感念存殁,浮动出所敬仰的乡邦先贤方孝孺,是否也闪现出上虞烈士倪元璐,让他“郁没二悲魂,萧条犹在否?”还是他为自己的学术宏猷未尽展义而深深抱憾:五四运动宣扬了科学与民主,但却忘了同样重要的艺术,他的绘画能否最终为它补苴罅漏?也许,万端千绪,参错叠出,心通只有一曲:当文明悬危之际,则此文明精神所凝聚之人,毅然与之共命的决心。
       潘先生襟怀宏廓,这些当然只是我辈的臆解。而研究其诗歌的学者,早都注意到他取径昌黎和玉川的诗风,那是“横空盘硬语,妥贴力排奡”的抒怀,也是峭挺严放,脱略拘维,特立群品之外的格调。而潘先生郁尼之情,辞以作歌,其哀在骨,豪端万象却是六朝风物,三山草色,精缊灵结。先生永思长怀,忧患至矣。《楞伽经》说:“悲生于智。”悲即慈悲,即忧患,大悲大哀乃成于智慧。潘先生以诗为圣,他的画也当作如是观。





理解与呵护——潘天寿与中国画二题

 郎绍君
 
 
       近三十年来,对潘天寿的研究有很多成果。除潘氏本人著作如《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》、《顾恺之》、《潘天寿诗集注》、《潘天寿谈艺录》(潘公凯编)、《潘天寿论画笔录》(叶尚青记录整理)、《潘天寿书画集》(全二集)之外,还有《潘天寿研究》(全二集)、《潘天寿评传》(邓白),以及传记性著述、回忆性著述、浙江美院校史旁及潘天寿思想和艺术的著述等。本文结合阅读感受,联系相应的背景,试谈两个观念形态的问题:潘天寿对中国画的理解与呵护。这两个方面恰好构成“潘天寿与中国画”这个题目的基本内容。



上篇:理解中国画
 
       大凡国画家,对中国画都有各自的理解,这难道还算问题吗?是,且很重要。理解有高下不同,深浅不同,雅俗不同,目的不同,方法不同。二十世纪国画家留下了不少关于中国画的著作或论文,著名者如黄宾虹、金城、陈师曾、高剑父、吴湖帆、郑午昌、胡佩衡、秦仲文、贺天健、潘天寿、傅抱石、李可染、启功、谢稚柳、陆俨少等。其中就中国画史、中国画发展方略、中国画教育、中国画艺术特征诸项,思考广泛、理解深入而精致者,似以潘天寿为突出。潘天寿“对中国画的理解”这个题目,可以写一本专著。本文不过采摘数点,略加申说而已。
 
一、宏观把握,精微体认
 
       潘天寿对中国画的宏观把握,首先从“人类艺术”、“艺术本质”这样的高点入手。“艺术为人类精神之结晶,又为人类精神之食粮。”1“高尚之艺术,能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地;美育,为人类精神自我完成之重要一端。”2追求高尚艺术,以艺术涤净心灵,是他从事中国画创作和教学的目标,这与视艺术为单纯玩赏物,为某种实用工具的见解,不能同日而语。在他看来,儒家“以仁义道德为做人的归宿”,不赞成无所用心,更反对“做不正当的事”,主张以艺术“引导人们思想向上”。佛家“以幻想的极乐世界为做人的归宿”,认为“物质生活无止境,欲望无止境,故力求超脱现世生活”。“宗教不离于迷信的偶像,在物质文明高度发展的将来,宗教或则改观,或则衰落。而艺术这一人类的精神创造,将随人类的进步,日新又新,以美的情趣来安慰人生,以真善美来陶冶人类崇高之襟怀品格,使人类在美的艺术境地中得到最高之慰藉。”3
       这些话出自潘天寿《论画残稿》。他把儒家、宗教和艺术并列为人类的“精神生活”,但三者的观念、作用和历史归宿不尽同。儒家入世,宗教出世。随着时代变迁,宗教趋于衰微,唯艺术会日新又新,使人类在美的境地中得到慰藉。这一看法,与林风眠颇为相近。林氏在《致全国艺术界书》中说:“艺术初与宗教相因而起,继与宗教同时发展,再进而与宗教分化,终则代宗教而起。”4林与潘,都接受了蔡元培“以美育代宗教”说。潘天寿曾坦言:“蔡孑民氏主以美育代将来之宗教,实先得余心者。但不知此真实之极乐世界,至何时始能实现耳。”5蔡氏发表“以美育代宗教”是在一九一七年,林风眠发表《致全国艺术界书》是在一九二七年,潘天寿写《论画残稿》,是三十至四十年代。历经世事变迁,他体会到推行美育的艰难,已经没有了像林风眠当年那样的乐观态度,故把“美育代宗教”视为“将来”的事。
       与“精神生活”相对应的,是“物质生活”。“科学发达,人类欲望愈炽。衣食住行四者,无不力求安逸。事事为货利所驱,好竞争而不安于目前。此种生活名曰物质生活。近代西洋之生活,有归物质生活之弊。”6科学技术推动了物质生产的发达,但也使“人类欲望愈炽”,“事事为货利所驱”。说这话的民国时期,贫穷的中国正经历战乱,人们渴望富国强兵,安居乐业。在那样的境遇中,能从西方的发展看到“有归物质生活之弊”的,只是少数眼界宽阔的知识人。即是说,在二十世纪前半叶,潘天寿就洞察到以科技为动力的现代追求,不应盲目追随。这种眼界,是一般国画家所缺乏的。
       对现代人追求“物质生活”大潮的认知,没有淡化潘天寿对艺术的巨大热情。他在《论画残稿》中又写道:“美有如火之热情,美有冷静之头脑,美有冰雪之聪明,美有自由之规律,美有无边之真诚,美有极端之善意,美有至乐之境域。”7这又让人想到林风眠筹办国立艺术院期间的宣示:“美象一杯清水,当被骄阳晒得异常急躁的时候,他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感!美象一杯醇酒,当人在日间工作累得异常惫乏的时候,他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力!美象人间一个最深情的淑女,当来人无论怀了何种悲哀的情绪时,她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰。”二人对艺术的信仰与热情,何其相似!但谈到中国艺术时,他们就迥然不同了。林说:“中国现时所流行的,为多数人所喜悦,而特别认定为艺术的,如旧剧,如古画,如音乐,雕刻,及建筑诸类,我们试一略加思考,便可觉到无限的凄凉!”8“就是绝无仅有的老艺术家们,仍在抱着祖先们的尸体,好像正在欣赏着腐烂的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒绝一切曙光与新味。”9面对中国艺术,二人的理解,却竟是如此的不同!在抽象谈论艺术的本质与功能时,他们不约而同;在谈论具体的中国艺术时,他们就大不一样了。潘天寿喜爱并推崇中国画,但他从不否定西方绘画。因此,他对艺术的推崇包括了中国艺术和西方艺术;林风眠有融合中西的志向,但他在执掌北京艺专和杭州艺专的时期,所推崇的主要是西方近现代艺术,对中国艺术只看重汉唐艺术,而对作为主流的文人绘画,几乎全盘否定。基于此,林氏绘画的探索走的是“西体中用”之路。
       宏观谈艺术,需要相应的认知方法。在民国时期,接受过西方文化濡染的思想者和画家如康有为、蔡元培、梁启超、林风眠、徐悲鸿等,喜欢宏观谈论。具体到传统画史、画理画法和鉴赏体验,则远不够内行,缺乏精微体认的素养,因此也难以和国画家进行具体深入的对话。传统画家如黄宾虹、吴湖帆、张大千等等则相反—宏观把握有所欠缺,难以从中西比较或艺术哲学的角度谈论艺术,但他们熟悉中国画史、画家、画理画法,善于从精微处体认它们。鉴于此,这两类人总是不能相互理解和深入交流。当然,也有兼通两者的艺术家,如潘天寿。他在新文化运动中成长,在浙江一师接受现代知识教育,长期在新式美术学校任教,先后担任校长、院长,熟悉中国画,也熟悉新文化,在方法上兼能宏观把握与微观体认。其《中国绘画史》、《中国绘画史略》、《域外绘画流入中土考略》、《谈谈传统中国绘画的风格》均为现代学术体制,以宏大叙事为主要特色。《听天阁画谈随笔》等则是传统笔记文体,内中的杂论、用笔、用墨、用色、布置、指画、指头画诸项,皆为感悟式的随感、随笔,延续着中国画论的思维传统。我们不妨从“杂论”一项抽出部分内容,排列如次:
1.自然之文与人为之文从无为到人为,知天道人事。
2.文孳乳于质,质涵育于文,乃为人之大旨。
3.艺术为养身心,如有损于身心,为鸦片鸩酒。
4.笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂,风韵格趣为意态。
5.画事在有法无法间。
6.自然理法与画中理法相融会,进而求变化理法、打碎理法。
7.神,即人存宇宙间所具之生生活力。
8.立意、形似、骨气,归总于用笔,为东方绘画之神髓。
9.迁想妙得,乃指画家作画过程。
10.名利之心,不应不死。学术之心,不应不活。画事,学术也。
11.有高尚之品德,宏远之抱负,超越之识见,渊博之学问,深入之生活,画事方能登峰造极。
12.画事往往在背戾无理中而有至理,僻怪险绝中而有至情。
13.以奇取胜,须先有奇异之秉赋,奇异之怀抱,奇异之学养,奇异之环境。然后能启发其奇异而成其奇异。
14.奇中能见不奇,平中能见其不平,则大家。
15.空中无人,水流花开,惟诗人兼画家者,能得个中至致。
16.荒山乱石间,几枝野草,数朵闲花,即是无上粉本。
17.范华原、董叔达、残道人、瞎尊者,是泄人文中之秘者。
18.运笔应有天马腾空之意致,运意应有老僧补衲之沉静。
19.有至大至刚至中至正之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全。……
这些看似片语式的“杂论”,对传统画理的释说,个人绘画经验的总结,对画史、画家的论评,皆有微言大义之特点,大致可归入中国画的精微体认。这种精微体认,植根于中国智慧和传统画学,也源自画家个人的创造性发现。简洁而清晰,没有浅薄的人云亦云,也没有故作玄奥的神秘化。没有这样的精微体认,很难说真正懂得了中国画。
 
二、画史思考
 
       从二十年代中期到三十年代中期,通过《中国绘画史》的写作与教学,潘天寿对中国画史作了系统梳理与思考。此后直到六十年代,这种思考始终没有间断。他坚信民族风格,是地理的、民族的、历史的多种因素在文艺形式上的综合反映,是经过历史考验,为世世代代人民群众所欢迎的。10新文化,须从民族遗产、民族形式的基础上去发展。11具体而言,可归纳如下:
       第一,充分肯定中国画的价值,把它与民族、国家的认同联系在一起,突出其增强民族自尊、自信和民族精神的意义。
这种观念,是在晚清以来“国学”、“西学”的论争中,现代民族国家意识逐渐呈现的过程中生成的。“民族精神”、“民族性格”之说虽难以界定,但在二十世纪,这一旨在强调民族独立意识、凝聚爱国情怀的观念,在知识界有广泛的响应,自有它的积极意义。从创建于一九一〇年的“上海书画研究会”到二十年代以降成立的大量金石书画会、国画社,无不以“保存国粹”、“精研古法”、“正名分,绍学统”一类的口号为宗旨。正是在这样的氛围中,出现了陈师曾、潘天寿、郑午昌、秦仲文、俞剑华等的中国绘画史著作,展开了各地的中国画革新的论争12。这些著作与论争,是学术的,也与艺术界对国家命运、民族存亡的自觉意识相关联。潘天寿是最积极的响应者与宣传者之一。读《潘天寿诗存》、《听天阁画谈随笔》可以清晰感到,其“极尽苍茫云卷舒”的艺术思考,总是牵系着“感事哀时意未安”13的忧国情怀。这是文化理念、历史认知,也是民族情感。在“左”的激进主义和民族虚无主义空前泛滥的年代,知识界不能自由思想、自由批评,传统文人绘画受到冷落和扼制,一切都以政治上是否“正确”来衡量,知识人被视为被改造的对象,美术院校的中国画系一度被取消。但潘天寿的基本观念并无动摇,他甚至还能抓住机会,推行他旨在改变中国画境遇的主张。直到“文革”浩劫,他被残酷批斗,在生命临危之际,还悲愤地说:“中国几千年的文化,难道对今后的中国就毫无用处吗?传统越悠久,罪孽越深重,倒不如没有祖宗的好。”14这种执着坚持,体现了中国儒家“为人之大旨”和峥嵘的士人风骨15。 
       第二,对中国画的历史叙述,能远取其势,亦能近取其质。
       二十世纪前期的一个重要现象,是重新评估中国画的历史。史家多取“宏大叙事”,但歧议纷纷。有推重宋代院画而贬斥元明清文人画者,有主张以工笔画为“正轨”以写意画为“别派”者,有“明清绘画衰落”论者,有坚持“四王吴恽”为正统者,有推崇四僧、扬州画派为“革新派”者,还有推重明末文人画、视道咸金石画家为“中兴”者……,潘天寿《中国绘画史》写作接受日人方法,也取宏大叙事。他也首肯唐宋是“中国美术史上的黄金时代”,但也充分肯定“借绘画以逃名,悠然自适,不求庸耳俗目之赏识”的元四家,并以“子久多苍浑,云林偏淡寂,仲圭主渊劲,叔明兼深秀,虽同趋北苑,而各异面目”16这种精致概括对宏大叙事予以补充。对于历代文人画,他在指出其“往往重文人风趣,而缺功力”17的同时,认定它们“脱开历史宗教等的机械艺术,深深进入自我心灵情致表现的堂奥”18。对于明清绘画,批评其“摹拟古人风气”,但强调“未可一概抹煞。例如清初的石涛、八大诸人,均大有发展而开现代的作风。故为沉滞时代,而非退化时代”19。对于被普遍视为“复古主义”、“形式主义”代表人物的董其昌,20他坚持给予高度的评价,说“董氏书画学之成就,平心而论,不减沈文。其论画之见地及鉴赏之眼光亦然。其对浙派戴文进氏画艺之成就,不但未加轻视或贬抑,且曾予以公正之称扬”,而“有别于任意漫骂之吴派末流多矣”21。这种力排众议的具体评论,难能可贵。
       潘天寿的《治印丛谈》、《顾恺之》、《指头画谈》、《回忆吴昌硕先生》、《中国画题款研究》、《谈谈中国传统绘画的风格》、《诗与画的关系》,都是中国画史的专题论著。此外还有讲座、题跋、谈话录、讲课录,涉及诗书画印及彼此关系、画家论评、画法画理、读书批语等。这些文字,也都贯穿着明晰的历史叙述和现实针对性,能抓住大问题,也能作精雕细刻。如《指头画谈》,首先考校指头画的发生,继而梳理高铁岭之后的数十名清代指画作者,再接着论说指画的局限和长处,最后细述指头画的画法。这是迄今最为详备的指画史论著作。在《听天阁画谈随笔》中还有语录体《指画》一文,对指画的艺术特征、指画创作与“传统画学修养”的关系作了多重论述,如指画要“使指如使意”以求“意趣磅礴,元气淋漓”之效,“指头画系乱头粗服之画种,须以乱头粗服之指趣,写高华纯朴之西子”等等,皆为可圈可点的精彩之论。潘氏本人是高铁岭之后最有创造性的指画家,他在指画创作上的成就,与他对指画和指画史的研究是分不开的。
       潘天寿擅书,也谙熟书论。如与学生论书曰:“魏碑皆用扁笔写。其特点是刚劲、挺拔、古拙、生辣。至赵叔则大变,魏碑特点全无,变流利、漂亮。人云他是北魏之罪人。但他的字还是有独特风格的。”“晋碑用方笔写,但弘一和尚用圆笔入手,也写得生动得很。写晋碑和魏碑,以弘一和尚为上。”“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻,有一种雄浑古拙之感。此即所谓‘金石味’。昌硕先生即得力于此。古人粗豪朴厚,作文写字,自有一股雄悍之气。然此种‘金石味’,也与制作过程与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关,魏碑的刚劲与刀刻有关;石鼓、汉隶,斑剥风蚀,苍古之气益醇。古代的石雕、壁画,也都有这种情况。这些艺术品,在当时刚刚创作出来的时候,自然是已经很好,而在千百年以后的现在看来,则往往更好。所以我们学习汉隶魏碑,要取其精神,而不必拘拘于形似。用现在的毛笔,去摹仿斑剥的效果,或者要求用毛笔写出刀刻的效果,是吃力不讨好的,但高华苍古的神气要吸取。”22 
       这真是鞭辟入里!石鼓大篆、汉隶、魏碑,是从包世臣、何绍基到康有为、李瑞清、曾农髯、吴昌硕等等“碑学”书家所一致推崇的,影响到画史,则有“金石派”大写意的勃兴。一九二三年初到上海的潘天寿曾向吴昌硕请教绘事,他自己的书法、绘画也得益于“金石风”的浸染。但他的书与画都没有表面摹仿“金石味”,像某些书家那样拘拘于金石刻画痕迹,或做作地追求形式上的“雄强博大”。从这一段谈话可知,潘天寿对书法史、书法风格、金石笔法的阐释,对“朴茂”“雄悍”“苍古”“雄浑”“古拙”等等“金石味”成因与阅读鉴赏的理解,真可谓入木三分,见微知著。这种充满感性体验和领悟深度的鉴赏经验,非得其三昧者不能到。
       还可以《治印丛谈》为例。此著也是高屋建瓴,由篆刻史入手,继而论及篆法、布置、刀法以及刀笔关系。其治印史的叙述简而明,论及印家,则评说造微,意味深长。兹引一段:
 
       浙派在清末民初学者最多,颇具势力。丁氏古朴,蒋、奚诸家亦极精能,然有刀无笔,过露锋芒,误于缪篆破坏字体是其病也。皖派能以圆胜,笔刀兼胜,其雄悍处足矫浙派之弊,惟椎轮大辂尚未尽工耳。吴熙载所治印,视邓氏为精到,较浙派为难学,然古拙沉雄则不及邓氏。学浙派须细审其与汉印有合处,去其过方、过正、过雕琢处,自是正途。赵叔专神其变,……力矫浙派之失,深得秦汉铸凿之法,为继浙派而辟新园地者,足以从事印学者楷模。吴缶庐全从秦汉入手,并以封泥之制入印,……大抵兼取浙皖二派之长,……不拘一格,能会其通,所谓自成一家目无馀孑,近世之宗匠也。23
 
       短短二百多字,就讲述了清代印学的脉络,各阶段代表人物的艺术特点,并评述了其优劣长短,可谓之解悟层面的“远取其势,近取其质”。
       总之,潘天寿观察画史,总能抓住要害,熟而通,精而准,是感性,也是理性,有史实,有史识。获得对中国艺术的尝试理解,谈何容易!
 
三、风格流派与个性认知
 
       明清以来,中国画风格流派林立,纷争不断。人们或出于门派之囿,或出于个人好恶,举凡派别、画家、作品还是艺术主张,非褒即贬,被区别得正邪分明。还有一些论说,简单套用西方理论以断中国画之是非,隔靴搔痒,不得要领。潘天寿谈论派别与画家,也有自己的偏爱,但总体看,他能够超越成见,理性判断。其中《谈谈中国传统绘画的风格》一文,尤为系统全面。该文分“传统风格的形成”、“艺术必须有独特的风格”、“中国传统绘画的风格特点”三部分,各部分下含若干分标题。第一部分,谈传统风格的形成与地理气候、风俗习惯、历史传统、民族性格、材料工具的关系;第二部分,论世界绘画分为东西两大统系,中国绘画作为东方统系的代表,又含大统系、小统系、个人风格,它们各自独立,又相互关联。第三部分,历数中国画传统风格的特点:以线塑造形体、以空白为底、以墨色为主色,以及对光、透视、精神气势和款题钤印的处理等。这是一篇以现代观念方法、多层次剖析传统中国画风格的重要文献。
       在潘天寿看来,派别风格和个人风格是民族风格的分支。“在东方绘画统系之下,可分为中国风格、日本风格、印度风格等等。在中国传统绘画的民族风格之下,历史上又有南宗、北宗、浙派、吴派、江西派、扬州派等等许多不同的风格派别。而各派别下的各作家又有各人不同的风格面目”,“大统系的民族风格是通过小派别和个别作家的风格来体现的。故可以说,各民族真正杰出的艺术家,同时亦应该是民族风格的体现者。”这是一个派别与风格的家族,辈分分明,功能各异,又你中有我、我中有你。他着重谈到派别之间的连带关系,并举例说:
 
       戴文进、沈启南、蓝田叔三家笔墨,大有相似处。尤为晚年诸作,沈雄健拔,如出一辙,盖三家致力于南宋深也。……原有明开国,辄恢复画院,其规制大体承南宋之旧。马夏画系,亦随之复兴。当时院内外马夏系统作家,如王履、沈希远、沈遇、庄瑾、李在、周鼎、周文靖、倪端、戴文进、吴小仙等,人才蔚起,声势特盛,其中以戴氏为特出,时称浙派。同时受其影响者,如周东村、谢时臣、唐六如辈,无不周旋于此派之下,可谓盛矣。原学术每不易脱去继承之关联,沈氏在此盛势之下,致力于马夏独深,非偶然也。蓝氏直承戴氏,上溯南宋,远追荆关,允为浙派后起。浙地多山,沈雄健拔,自是本色;沈氏吴人,其出手不作轻松文秀之笔,实在此焉。盖其来源同,其笔墨自然大体相同耳。胡世人于吴浙间,一如诗家之于江西桐城耶?24
 
       以派别传承和地域环境二条理由,肯定浙派及其风格出现的必然性,并指出它在画坛的影响,以及浙、吴诸家彼此渗透的事实,道出了宋代马夏派及明代浙派、吴门的枝蔓相通的内在关联。派别传承及其相互关联,是中国古代绘画史的重要课题之一。中国的文化,包括经学、史学、医学、诗文、武术、戏剧、美术等等,都有很强的派别传承性,“信而好古”的历代士人都离不开派别的传承,并在派别传承中有创造有超越。绘画史上“以形写神”的传统,追求境界的传统,寄兴写意的传统,笔墨理法的传统等等,都是如此。传承过程虽有耽于摹古的现象,但总的说,都没有离开“有常有变”、“借古开今”这条线,正如潘天寿所说:“循行古人已经之途程,接受其既得之经验与方法,为新新不已打下坚实之基础,再向新前程推进之也。”25潘氏所述明代浙派画家对宋代马、夏画法风格的承传,浙派戴文进对吴门沈石田、周东村、唐寅的影响,都是承和承中之变,以及承、变中的通联与共生现象。潘氏自己学过吴昌硕的苍厚,汲取了浙派的“沈雄健拔”,以及石涛、八大的雄奇孤怪等。既看到派别与风格之异,又看到它们间的同与通,才可能恰当地理解画史上纷纭复杂的派别风格关系。
       二十世纪五十年代的文化环境的“权力话语”,是“文艺为政治服务”、“思想改造”、“改造旧国画”、“反对保守主义”、“艺术史是现实主义与反现实主义斗争的历史”等等。26美术院校的中国画教学,重视写生而排斥临摹,强调师造化而排斥师古人,把画史上的流派风格之别,视为“政治立场”的对错、“世界观”的正确与否。潘天寿对派别风格的分析,虽与指涉政治无关,但所针对的庸俗社会学现象,正与这种政治环境密切相关。他坚持学术的态度与方法,以英国气候与英国水彩画的关系、中国南北方气候差异与南北派山水画风格的关系为例,指出派别风格产生的自然地理与风俗性格原因。进而又论及民族性格对艺术风格的影响,说:“我国长城以北地区,天气寒冷,人民习于骑射,体质粗犷强壮。长城以南,多河流湖沼,气候温和,人民性格亦显得较为细致文静。历代以来,以诗歌来说,如《敕勒歌》、《易水歌》慷慨激昂,自是出自于塞北燕赵人民之口。而如《归风送远操》、《江南弄》、《西洲曲》情韵缠绵,出诸南方文士闺秀之手,是十分显然的。一般来说,刚强豪爽的性格,适宜于粗放大写的画派;文静细腻的性格,适宜于精工秀丽的画派,以利于个性特长的充分发挥。”这些分析,让我们想起十九世纪法国人丹纳在《艺术哲学》一书中阐述的人类文明(特别以艺术为例)产生于“种族、环境、时代”三大因素的理论。从二十世纪二十年代到六十年代,这部书的译本和编译本多次在中国出版传播。27潘天寿对风格与环境、风俗等几大关系的理解,有自己的思考,但显然也受到了丹纳《艺术哲学》的影响。
       自董其昌以降三百多年来,对派别的理解与分歧,一直是中国画史、画论的敏感议题。国画家多从个人爱好和师承渊源的角度去作判断,很少以历史的眼光作相对客观的解读。即使大画家如黄宾虹也未能例外,他一再批评“明画枯梗”“清画柔靡”,独提出“道咸中兴”,即突出一例。28潘天寿也有自己的择取,如《论画绝句》所选顾恺之、宗少文、薛稷、王维、张璪、徐熙、董源、巨然、苏轼、米芾、郑思肖、黄子久、倪云林、徐文长、董其昌、八大、石谿、石涛和高且园十八位画家,其钟爱,显然是历代文人画家;但其绘画史著述,却能给予李郭派、马夏派、浙派、吴门、四王派以应有的评价。29集画家与史家为一身,兼顾感性态度与理性态度,这也是他高出其他画家的地方。
       重视画家的艺术个性,是潘天寿理解中国画风格的另一个重要方面。艺术个性与个体画家的气质、性格、思想相关但不同一。它体现在中国画的形式特征、精神气质之中,是画家将自己的气质、性格、笔性融铸于技术技巧、形式结构以及观念情感表达中的结果。八大山人“金枝玉叶老遗民”的生命个性,化作他独特的大写意花鸟画风格,而且是唯一的“这一个”。生活中有个性的人很多,但有突出艺术个性的画家却少而又少。“从历史上看,学画的人,要创出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千上万的画家中,往往只有少数人能在继承传统的基础上前无古人地创造出自己的特殊风格来。并为画坛与社会所肯定,为历史所承认。”他说的“特殊风格”,即我们所说画家的“艺术个性”。
       在潘天寿看来,艺术个性与派别风格、民族风格是范畴的区别,它们缺一不可。在民族风格这个大范畴之内,必须有不同的个人风格。“艺术上的大家都是有个性、有创见、独当一面的。”“一个民族的艺术,要有一个民族的风格,一个画家作品,要有一个画家的风格。”30他举例说:“八大山人,新罗山人,白石老人,各人有各人的性格和生活习惯,各人有各人的学问修养和思想体系,各人有各人的技巧锻炼。因此欣赏三家所画的麻雀,各有不同的情味,这就是艺术的价值。”有价值的中国画,要有个性,也要与民族艺术传统血肉相连。有个性而抛弃民族艺术传统的作品,不是好的中国画;强调民族传统而缺乏艺术个性,也不是好的中国画。不过,在潘天寿仙逝四十年后的今天,各式各样的“现代水墨”是不是属于“民族风格”?它们是不是一些论者说的传统中国画的“现代身份”?或者说,在多元化的当今中国画中,包括观念水墨、抽象水墨在内的“现代水墨”,在潘天寿的派别风格“家族”中,占据什么位置呢?
       在潘天寿的中国画系谱里,艺术个性意味着个人风格的独特性,艺术的创造性,也意味着与传统民族风格的血缘性。“艺术要有独创,否则就没有生命。”“作画要‘自负’,要大胆,要逼着气抓住重点,从大处、高处、新奇处涉想。”31但这种对“新奇”“大胆”强调,与以叛逆传统为特点的现代艺术有所不同:“艺术是自我,也是他我”,“心有古人毋忘我”,“所谓独特的风格,在今天看来,一要不同于西方绘画而有民族风格,二要不同于前人面目而有新的创获,三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠”。总之,中国画要的创造性,应当是属于民族风格、经得起“历史考验”的个人创造性。潘天寿本人的作品就是榜样,其诗书画印,是传统的,也有强烈的独创性,如其形象的雄怪,结构的沉凝,笔线的强劲,指墨的浑穆等等,都格调高华,超迈古今,又有强烈的个性。
 
四、画中诗
 
       “诗画同源”或“诗画一律”说,始于宋初,经苏轼等的阐发,成为中国画论的金科玉律。我曾把苏轼“画中诗”观念归纳为四点,一为审美标准相似(“天工与清新”);二为思维方式相似(“妙想实与诗同出”);三为描写物象略相似(“摹写物象略与诗人同”);四为意境相似(“观摩诘之画,画中有诗”)。苏轼“从评论、创作和欣赏各角度,都肯定诗画的一致性。而他强调这一致性的动机,是提倡用诗的审美标准论画,用诗的神机妙想构思画,用诗的摹写方式处理画面形象,最后要求从画中看出诗意”。简单说,苏轼“画中诗”所追求的,“是绘画的抒情性,绘画的诗的表现性”。32
       潘天寿认同“诗画同源”说,追求画中诗。这源于他对中国画的理解,也基于他是一位诗人。他的诗如何?张宗祥《潘天寿诗存序》说:“其古诗全似昌黎、玉川,其近体又参以倪鸿宝之笔。……倪诗稜峭险拔,意出人表,予极爱之。今读此集,何其相似之甚也。”袁行霈《潘天寿诗集注序》说:“大颐先生之诗,恐未可全以昌黎、玉川、鸿宝限之,其气势之汪洋恣肆,直逼太白;其句法之精严富赡,复归于子美;其声韵之奇崛铿锵,又不无乃师缶庐之意焉。至其得意之处,则非韩非卢、非李非杜,直是自家本色。宜乎,大颐先生之诗,非独于画家中高标特立,于诗家中亦独树一帜也。”33  
       潘天寿曾叙述他的学诗历程:“我早年的时候,最喜欢李白、李贺的诗。李白的诗不仅才气横溢,如长江大河一泻千里,好像是三神山中的神人,真是缥缈无边,难以形容。李贺的诗则僻涩幽怪,往往在至无理中而有至理,至险绝中不离乎人情。后来,渐渐觉得二李的诗非有特具的才情学养,是学习不到的。因此,转到杜、韩的一路。虽然如此,我仍觉才情功力太浅,而近时却又转到两宋了。”34这里虽未提到卢玉川、倪元璐,但所说从二李到杜、韩,再到两宋诸家,遍习唐宋,转益多师,涉历之深,已经了然。作为有诗家功夫的画家,对诗画关系的体认,自不会止于泛泛之谈。
       潘天寿《诗与绘画的关系》一文,以突出诗与画的相通性为主旨。他不是不知道诗是诗,画是画,诗不受时空限制,画只是局限于一个瞬间的平面空间,但他还是坚持传统“诗画一律”说,强调二者相通联的一面。他说,诗的“格调、韵律、音节、气趣等等,与绘画表现上的风格、神情、气韵、节奏等等,两者完全相互而相同”。“诗句组织上的蜂腰、鹤膝、钉头、鼠尾等病名,与绘画用笔上的诸病名,也全无异样。”35“从古代到现代,成千成万的诗人所作的诗,无论翻开哪一部诗集,大体总是诗情画意相结合的。如谢康乐的‘手挥五弦,目送飞鸿’,就是一幅很好的古装人物画。《敕勒歌》‘敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊’就是一幅很好的塞北草原风景画。《江南曲》的‘江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间;鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北’就是一幅很好的花鸟鱼虫。……”36潘氏的这些释说,与莱辛、钱锺书以理性论说诗画有别相异,乃一种直觉把握,即对诗画通联性的领悟。这领悟源于他对中国诗画的熟悉,和他的诗画创作体验。在他看来,诗与画“所表现的都是客观事物的形象、体态的变化,以及美丽的色彩、韵致、情味等。它俩经过意识的思维,艺术的处理,用绘画形式和诗的组织而完成诗和画的。前者是用文字来表现,后者是用笔墨和颜色来表现罢了。”他在同一文章中,还谈到诗画与戏剧、音乐、雕刻,彼此也是相通的。事实上,这种相通性与它们的区别并存。我不知道是否可以用“异质同构”来解释这种通联性,但它无疑是一种存在—文化的、精神的、心理的存在。
       历代画论与诗论,其基本概念如形、神、物、象、意、境、品、格、趣、韵、真、风骨、格调、境界,以及一些比喻形容词汇,都是一样或相近的。书画与诗歌的批评史也相互连带相互影响。如南北朝时,出现了顾恺之的“形神论”、宗炳的“以形媚道论”、谢赫的《画品》,诗界则出现了锺嵘的《诗品》,转借画论的“尚巧似”一类评说。到唐代,诗歌诗论高度成熟,王昌龄有“物境”、“情境”、“意境”三境说,司空图《诗品》提出二十四品说,沟通诗与哲学的关系,成为诗论经典37;书画界则有李嗣真《后书品》、张怀瓘《画断》立“神、妙、能”三品说,朱景玄《唐朝名画录》立“神、妙、能、逸”四品说。“品”、“格”、“境界”诸概念通用于书画与诗歌评论,此外还盛行以诗论画,出现了在诗坛与画坛都获得崇高声誉的王维。到宋代,诗画均承续唐人而极尽变化。苏轼《书吴道子画后》说:“君子之于学,百工之于技,自三代则历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”在他看来,从汉至唐,诗书画并行变化发展,而唐代臻其极。
       到了元明,诗界出现复古论,画界亦有相同趋向。明代中晚期,诗界出现了反对摹古、以“独抒性灵”说为核心、主张表现“本色”、“真我”、“童心”、“情致”的新潮流,其代表人物即诗人、戏剧家兼书画家徐渭,思想家李贽,戏剧家汤显祖,以及“公安派”的袁氏三兄弟。总之,中国的诗论与画论,相互影响、渗透,其关联性,是历史的真实存在。画家们追求的“画中诗”,主要不是题诗于画,而是绘画本身的诗性。
       画的诗性,可以简释为写意抒情。王昌龄说的情境高于物境,意境高于情境,是要求诗歌超越对物质对象的外在描写,充分表达诗人的情感和“意”。西方诗主要是史诗,即莱辛说的“朴素的诗”、“古典的诗”;中国诗主要是抒情诗。史诗以叙事为主,抒情诗要在咏怀。文人画家重视写意抒情,这就和诗靠近了。苏轼说“论画以形似,见与儿童邻”,就是要求超越单纯对物的描绘,充分表现画家的内在世界。诗人兼画家王维,其“画中有诗”,所以苏轼给他以高度评价。
       历代中国绘画,最讲究诗意的是宋画。我在《苏轼与文人写意》一文中,曾结合苏诗所描述的宋代绘画,分析了它们的四种诗意形态,即“空间境界的诗意”、“情趣的诗意”、“隐喻的诗意”、“生活情味的诗意”。这些“诗意”,都是追求绘画超越“物境”,追求进入升华了的精神境域。宋元时期,山水画重视空间营造,花鸟画讲究情趣与隐喻,人物画靠近人世情态。明清绘画,突出笔墨形式,相对弱化了空间营造与隐喻形象,诗意追求逐渐被淡化。
       潘天寿的绘画,综合南宋山水、明清花鸟和近代金石大写意的传统,重视“空间境界诗意”、“隐喻诗意”的营造,也重视笔墨意趣(包括指墨)的表现。就花鸟而言,他比吴昌硕、齐白石更重视空间境界,而相对弱于笔墨意趣(吴)和生活情趣(齐)。就山水而言,他不像黄宾虹那样视笔墨为最高目标,而是选择了视觉空间结构与笔墨意趣相对平衡的路线。对吴、齐而言,题诗于画主要是继承了明清传统,以诗补充画意;对潘而言,主要是继承了宋元传统,坚持以诗入画。说潘画是诗意的,并不过分。张、袁诸评家说其古诗似韩昌黎的“横空盘更语”、卢玉川的“奇险”、李贺的“僻涩幽怪”,其近体又参以倪鸿宝的“稜峭横肆”,总体上追求“阔大雄浑”。这与其画的“奇险而正”、“沈雄博大”,不是很相似么?而他塑造的花鸟形象,如锐利挺拔的花草,奇拙雄怪的秃鹫,峻峻然独立的孤松,寒风里的鸲鹆, 阳光照耀下的晴荷,都带有一种超世俗的沉雄峻拔之气,一种“强其骨”的君子风,也能感受到其诗风对画风的渗透。易言之,就气格、风韵、品位而言,潘画即潘诗,两者真正做到了精神层面的“息息相通,融而为一”。38
       传统绘画超越世俗追求,植根于中国的思想传统。儒家的“仁智之乐”,佛家的“空”、“境”追求,道家的“得道进技”、“得意忘言”等等,都要求对世俗世界的超越,所不同的,是对非世俗之境即彼岸世界的解释相异罢了。儒、道、佛三家的思想,潘都有所接受,但这种接受是有选择的,也都融入了他的个性。潘氏在四十至六十年代重提诗画一律,强调诗画的关联性,针对的是绘画世俗性的趋向,以及对诗画关系的世俗性理解。二十世纪中国的社会革命和思想潮流,是追取“现代化”,现代化即世俗化,借助科学技术推动物质生产,以满足人类愈来愈强烈的物欲,同时疏远了对精神生活、精神境界的追求。潘天寿重提“画中诗”,意在呼唤远去的“精神生活”。39   
 
五、精英教育
 
       潘天寿从事中国画教育五十年,是担任美术院校中国画教师及画院系主持者最久的国画家,对中国画教育思考最多,发表言论也最丰富。鉴于此课题的研究多有成果,本文只就一些未被充分注意的问题,作几点补充。
       我用“精英教育”四字来概括潘天寿的中国画教育观。在他看来,中国画教育的根本目的是培养艺术家。“培养艺术家是很不容易的,我们学院办了三十多年了,培养了多少较突出的艺术家来?我教了四十多年的中国画,也没有教出几个好的中国画家来。”40培养艺术家,当然是精英教育而非大众普及教育。潘氏的论述,大都围绕这一目的。试归纳数则:
       有技有德。“艺者,德之华。艺专学生,一须求技巧学问之长进,二须求道德人格之建立,方可望成一真正之艺术家。”41
       治学七要。“治学,一勤勉,二终身不辍,三志趣高远,四着眼须空阔,五虚心以求多见多闻,六有独立精神而不依赖,七做人态度要乐观向前。”42    
       兼学博取。“(一)从事中国画技术基础的锻炼;(二)注意诗文、书法、金石之辅助;(三)骈考画史、画理,及古书画之鉴赏。持之以恒,不求速成。”43
       目标高远。“一定要取法乎上,学本领一定要把目标定得远些、高些。”44
       因材施教。“学生有不同的禀赋,直接关系到以后的途程风格。艺术教育,不能不注意这一点,最好要因材施教,否则事倍功半。”45
       教师引路。“教师的作用是引路。教师自己眼界要高、学问要好、基础要扎实,引的路才能正确。”46……
       这些要求,不都属于精英教育么?
       对于学生,他要求有天赋。“学生靠眼看心记,自己领会。悟性好的就进步快,悟性差的就出不了山。”47 “搞艺术,一须要天才,二须要功力,三须要较好的环境。”48这两段话分别说于一九六二年和一九六九年。新中国时期,“普及第一”是国家的文艺方针,五十年代前期,院校没有中国画系,少量的“勾勒课”为“年、连、宣”等通俗绘画服务,“天才教育”被视为“资产阶级教育思想”。至“文革”时期,家庭出身、政治身份成为招生与衡量学生优劣的最高标准,甚至只考察家庭、政治身份与“政治觉悟”,几乎完全取消了业务考试。即便在这样的境遇中,潘天寿仍坚持绘画需要“天才”的主张。这是从艺术史和亲身经验中得出的真知。改革开放以后,“艺术需要天赋”被普遍认可,但“教育产业化”又使美术院校畸形扩招,面对成千上万欲借美术求取职业饭碗的年轻学子,“天赋”教育还是行不通。
       作为中国画教师,潘天寿对教与学有诸多阐释。如怎样教书育人,如何安排从附中到本科各年级的课程,怎样对待素描课,如何解决笔线与明暗的矛盾,如何区别“造型”与“写形”,如何布置,如何用笔,如何用墨,如何用色,等等。其中精彩的警句,值得牢记。如“临仿,即所谓师古人之迹以资笔墨之妙是也;写生,即所谓师造化以资形色之似是也”,“学画,宁可稚气、野气、霸气,不可俗气、火气,小气”,“如果一个数学教师,教一百个学生,做出题目答案相同,这个教师要表扬。如果一个绘画教师,教一百个学生,画出画来一个面目,这个教师要打手心。”49 
       对于学习中国画的途径,他也有极清醒的认知。如说:“学习中国画,自古以来都是师徒传授加自学。中国画的学校教育是近四五十年的事情,历史不长。其间又因战乱等社会原因,常受到干扰,以至中断。但是,多多少少也积累了一些经验教训。可在适当的时候,加以回顾和总结。在美术学院中,中国画教学究竟应该如何搞?值得深入研究。”50这段话颇有深意。首先,他肯定传统中国画教育是“师徒传授加自学”。          这种教育方式虽有弊病,但千馀年来,培养了一代又一代杰出的艺术家,它必定有合理的内核,不能轻易丢弃。51其次,学校美术教育是二十世纪初从日本和欧洲引进的,学校的主持者多为西画家,不大熟悉中国画,缺乏古典修养,他们的基本方略是以西画改造中国画(这一点后面还会论及)。潘天寿执教数十年,对这种“改造”之弊深有体会。他提出对学校教育的“经验教训”加以“回顾和总结”,是抓住要害。但数十年来,始终被多数美术院校和学界所忽视!
       中国画是有“文”的艺术,能看懂它、欣赏它、创造它,需要多方面的修养。中国画教育的重要环节就是修养教育。潘天寿一直强调,天才画家和一般画家的区别,大画家和小画家的区别,主要不在技术技巧,而在“修养”和“领悟”。“西洋画以感觉胜,中国画以修养胜”52。出色的国画家各有短长,但都兼具修养与悟性。他说:“不读书,不了解中国文化,就不知道什么是中国画传统。”“要想画出好画,首先要能看懂好画,要能体会画格的高低。眼高了手才能高,有的人学画多年,而对画的雅俗高低仍少有体会。”“画画一半是技术的修养,一半是其它方面的修养。”“国画老先生中有修养的已经不多了,再过二十年也就差不多了。现在青黄不接,再不注意培养,不要求严格些,将来要学就困难多了。”
       都是讲“修养”。其中一再强调的“格调高”“画格高”,是指艺术的高品位,即作品有丰富的精神含量,完美的形式,充盈的真与善,能涵育高雅的情操。这是文人画追求的最高境界。潘天寿反复强调的“提高鉴赏力”,即辨别高低格调的修养。这是一种“悟”的能力,把握精神境界的能力。传统中国诗画能够历经千年而不衰,靠的不是数量,不是市场炒作,而是这种涵育高雅、体现中国艺术精神的高品位。
       笔者在《陆俨少全集》的总序中,曾以“文”、“技”概括艺术家的“古典修养”。“文”即人文,涵容诗词文赋,传统智慧、传统思想与道德人格。“技”即技能、技巧,大凡对材料工具的掌控、象形能力、结构画面能力,以及对笔墨、色彩语言的把握,均可纳入“技”的范畴。文人画,强于“文”而弱于“技”;作家画强于“技”而弱于“文”。“文”与“技”,都需要长期学习、研磨,不可能速成。古典修养的获得,也需要相应的环境条件。陆俨少及其同代传统画家,在青少年时期还有尊重传统、认真学习传统的大环境,他们是得环境之益深获古典修养的最后一代。二十年代以后出生的画家,就相差很多了,因为反传统成为时代性潮流,学习传统的氛围被暴烈的现代化进程所摧折。53至五十年代,古典传统多成为革命和打倒对象,到“文革”期间至其极。新时期以来,随着对“现代性”的追逐,以西方现代艺术为榜样而求“新”,成为最时兴的现象。在这样的情势中,强调“古典修养”,或被认为不合时宜,或被市场扭曲变异。在全球化日益逼近、“现代性”成为主调的今天,我们还能不能恢复对传统应有的尊重?传统文化所具有的神圣性(“克里斯玛”特质),还能在怎样的程度上得到认可?在一代代远离古典修养的新艺术家手里,传统绘画、诗歌、文学、戏剧、音乐等等,能够摆脱式微的命运吗?
       修养的培育,不是增加几门课就能解决的。但学校教育总是重要的一环。六十年代初,潘天寿以浙美院长的身份,一度大力推行修养教育,增加了经典作品临摹课,建立了书法篆刻专业,开设了诗词课、名师讲座课等。与此同时,从上海、杭州聘请了陆维钊、陆俨少、沙孟海、方介堪、朱家济等名师来校兼职兼课,还购买了一批古代作品以供师生鉴赏临习。但没多久,政治运动又接踵而至,直到“文革”爆发。即便如此,浙江美院在这几年的培养成果也可圈可点。54 
       改革开放以来,经过了对“文革”及百年历史的反思,人们对包括中国画在内的传统文化有了新的认知,但现代、后现代及其艺术思潮奔涌而来,如何对待传统与现代、东方与西方,又以新的形态出现在世人面前。现代化即世俗化的大潮席卷人间各个角落,中国画趋于多元,世俗化成为主流,高等美术院校逐渐演为传授实用技能的场所,修养教育特别是古典人文修养教育也没有得到应有的重视。总之,对中国画的理解仍然是一个有关键意义的课题。就评论界而言,由于对中国画缺乏熟与懂,缺乏真正的理解,或满足于适应市场需求的浅薄吹捧,或以玄学术语作似乎“深奥”的解读,或全以西方现代艺术的概念、标准和方法去横加评量,理论的“现代性”追求,反而造成了更多的误读和曲解,认知的混乱,有导致迷失自己的危险。在这样的境遇中,潘天寿的思想与主张,仍具有高度的典范意义。



下篇:呵护中国画
 
       潘天寿对中国画的呵护观念,集中体现于他的“中西画拉开距离”说。不过,“拉开距离”说是新中国时期才正式提出的,它是怎样形成的,在怎样的背景下形成的,中间有过什么变化;作为一种文化态度,它的基本内涵是什么,在今天还有无意义等问题,似较少有人注意。对此加以梳理,有助于了解潘天寿对中西画关系认知的心路历程,也有助于理解二十世纪中国画动荡起伏的处境。这需要从潘天寿的年轻时代谈起。
潘天寿就读的浙江第一师范,是开办于晚清的新式学校之一。在校五年(1915~1920),先后受教于兼通中、西文化艺术的经亨颐、李叔同、夏丏尊等,这五年间的中国,发生了以批判传统、引进西学、张扬个性为特点的新文化运动。北京的“五四事件”点燃了各地的学生运动,一师成为浙江学潮的中心,鼓吹新文化的《浙江新潮》在校内诞生,校长经亨颐支持学生自治,提倡白话文。潘天寿是学生运动的积极分子,在游行过程中曾被警察的刺刀划伤脸额。55他的老同学冯蔼然回忆说:“五四运动到来,潘君已是本科三年级学生。除罢课期内参加游行、开会,上课期间学些文字改革、批判旧道德,破除迷信和关心时事外,作书学画,攻读不辍。”56这里说的“作书学画”,一是指课堂上从李叔同学西画,二是自己在课馀学中国书画。潘天寿说,他从李叔同学的是画“石膏三角几何体、圆锥体,以及用木炭画石膏头像,半身裸体人像等等,足足画了两年”。尽管他喜欢中国画,学西画“感觉拘束,不痛快,常常应付”,毕竟还是学满二年,对西画有了相当的了解。57人们谈一师时期的潘天寿,多谈他接受李叔同等的人格影响,而忽略甚至回避谈他对西画的学习,对新文化的接受。事实是,直至潘天寿任教于国立杭州艺专初期,他在学习与研究传统中国文化的同时,始终保持着对新思潮的关注,对借鉴西方文化的企盼。在新文化运动展开的二十年代,文化界有一场旷日持久的关于中西文化的论战。与此同时,白话诗、白话文兴起并流行,开启了中国文学语言和文化变革的新纪元。潘公凯说,他零星读过父亲早年写的白话诗文,深感他是新文化运动的积极参与者。这里介绍两篇潘氏早年的白话诗文:58 
 
归心  天授
 
缭乱的额发,整理的归心,不耐烦的梅雨,懒懒地等归去呀!
碧沉沉的青山的那边,已记不起多少的路程了!
经过那目所看不到的绿釉釉的平野,就是我姑姑的家里。
去年的那时,不是尽可纪念的吗?
绿浦的姊姊,东邻的弟弟,
别有微笑而说着的:“多带些异样的花儿回来呀!”
高背的婶婶,也同站在旁边咧!
今年!高背的婶婶已过世了!
最可留着深深浅浅的痕迹的:就是她常常以乏力的而断续的声音,
缕缕地述起我爹爹妈妈的事;及那夜同着许多朋友,
讨论新社会布置的争执,哥哥曾不是爹妈的党羽。
现在!我就好像一只没侣的小鸟,
姑姑就是我所营着小窝的梧桐树了!
去年的冬里,不是曾想回去一趟?
但不住的风风雨雨,竟打断我心里回去的微波,
到现在还隐约留着这样的一个影子!
前天有人刚从绿浦上出来,说:“衰颓的姑姑,想要到海上来住。”
这是老年人从我出来后常有的意想;
参差的短发,已羼入许多白色了!
刚从一条长街上走过,有着两条小辫子的妹妹,
给我一朵红血似的小花,插在我书案的信插上,
祝我的姑姑健康吧!
缭乱的额发,整理的归心,
不耐烦的梅雨,懒懒地等寻去呀!
30.6.1923年,上海
(1924年5月11日《时事新报·艺术》)

 
弟弟还未回来呀  潘天授
 
       光阴过得很快,软洋洋的春风,又吹到那一片荒僻的海滨上面,伊屋前的野棠梨,屋后的紫山桃,同样开得伊父亲在时那么的繁盛。出屋前小小的篱门,随着弯曲的小径,穿过野棠梨下,就是望不到尽的大海。屋后连着平坦的山坡,斜拖到山上去。山那面的那面,伊从未知道是什么地方。
       从前,屋西角的西边,靠近一条小涧的近旁,本来是一个小小的市镇,因受了海盗残酷的扰乱,除了伊的弟弟以外,再没有第二个人遗留在这个地方了。伊每天当着伊弟弟尚未醒着的时候,已早早的起来,整理了身上的一切和煮熟了黄豆芦米以外,常常看守着在伊弟弟的旁边,补缀补缀四五年来的破旧衣服;随后辄和弟弟到山坡上去,培植黄豆芦榖等的农作物;这是伊继守着父亲的故业,以养活着伊弟弟和自己。
       伊弟弟是一个活泼而且伶俐的孩子,常常对于一切自然物,有极量的惊异和欢喜;当同着伊在山坡上处理作物,或在家里料理细务的时候,有时辄较远的离开伊的近傍,一个人独自玩耍和游戏,他心中好似除了他心爱的姊姊以外,这荒僻的海滨上,他就是惟一的皇帝了。但伊很不肯给他离开伊较远,因伊只有伊心爱的弟弟。
       有一天的傍晚,是夕阳将下的傍晚,绯桃色的霞光,从乱花中间,反映到短短的竹篱上去,伊弟弟竟拿着平时在海滨上拾来的贝壳和细石,在一块平而且光的大理石上玩耍;一味用他娇娇的小嘴,细细唱着自然的歌曲,一面用他灵敏的小手漫漫的布置那石上的小世界,伊以为伊的弟弟离开了伊到什么地方去了,心里很是着急,口里慌忙忙的说:“弟弟还未回来呀!……”直直跑到野棠梨下去找寻,这回事是伊弟弟听见而且看见的。
       微风吹倦了伊了,没来由的在伊心底的微波中,引起那年的现在;竟懒懒的使伊在木栏干下的竹摇椅上,深深的睡去,伊弟弟仍是和平时那样在春所包围的大自然中独自玩耍,蓦的地他用他的小嘴说道:“海滨上多么好看黄花和绿花的小贝壳,近来不是恐怕不是更多了吗?”他就离开他的姊姊,到较远的海滨去了。望不尽的海岸,都蜿蜿曲曲的沿着平坦而且明丽的沙地,一面接到清明如镜的海水,煞是使他心中得到从未领受的舒畅。他不想的,从附近的海滨,直直跑过那从前目光所能望到的那面。步步引他入胜的一切;他曾未记起他心爱的姊姊在那睡着,亦未曾记起他平时所爱吃的黄豆。由那边的海滨,漫漫的斜上,就横着一带低低的小山;跨过山腰,就是很大的山谷,他在家中所未曾见过的山花,正是开得万分艳丽,他是更欢喜了。
       太阳渐渐从山的西面下去,暮色渐渐从山的东面过来,这时他想:“我回去了吧!”但不知道他所环绕的四周,有怎样的力量,未能抛了他心里的依恋。天色已经黄昏了,高低的山路已不甚可认得清楚,谷里的暮寒,尽使他的身子战栗,他心里急着的想回转他的家里,但已记不起他来的那条路程,他心里已耐不住了,好像他从未受着这样的欺负,极尽慌忙的中间,只自己这样的想到:“姊姊常在我的旁边的呀!”
       不知从何处来的一阵狂风,使暗沉沉的大谷中,一草一木,都成鹤唳,日里所看见的万分艳丽的山花,也都变为直乌黑可惊心的影子,在这个中间,再没有什么来帮护他的小胆,不觉自然的倒在地上,不由他不尽量的哭起来了:“姊姊!我害怕呢!……来带我回去吧!……你不是要说:‘弟弟还未回来呀!’……”
       1924年4月1日灯下,美专二院 
 (1924年5月4日《时事新报·艺术》)
       
       这新诗和白话文,与潘天寿的古体诗大不同。诗的散文化,散文的白话化,是新文化运动的果实,读着它们,会让我们“回到”五四时代,想起胡适“推翻词调曲谱的种种束缚,不拘格律,不拘平仄,不拘长短”的作诗主张,想到周作人、俞平伯、冰心、宗白华、徐志摩、朱自清等的白话新诗或散文,以及新诗的虚化意象、寓言意象,白话文对内在体验的自由表达等等。
       《归心》写家乡记忆。“不耐烦的梅雨”、“碧沉沉的青山”、“绿釉釉的平野” 构成家乡的自然意象,“衰颓的姑姑”、“绿浦的姊姊”、“东邻的弟弟”、“高背的婶婶”以及仙逝的父母是家乡的人物意象;流浪在外的“我”,心中弥漫着飘忽不定的怀念,归与不归的彷徨。这是个人心绪的抒发,也是那个启蒙时代常见的“自我表现”。
       《弟弟还未归来呀》写姐弟二人,姊姊偶然瞌睡,弟弟在山谷间走失的故事。文章描绘了滨海小村的美丽和荒芜,弟弟的天真,姊姊的勤劳,字里行间流溢着温馨的亲情。但笔锋一转,“不知从何处来的一阵狂风,使暗沉沉的大谷中,一草一木,都成鹤唳,日里所看见的万分艳丽的山花,也都变为殭直乌黑可惊心的影子”,忘记归路的弟弟惊慌失措,“倒在地上”,天地间只留下“姊姊!来带我回去吧!”的稚弱呼唤。这是一篇有很强寓意的文字,再现了大自然的神秘变幻,表达出人生的漂泊无定感。情景跌宕起伏,悲喜突然转换,原本娓娓道来的叙述,急速变作令人惊、令人痛的呼唤。
       从这两篇诗文我们得到怎样的认识呢?第一,它们与潘天寿的家乡记忆和个人经历有密切关联。第二,诗文表达的喜悦、孤独、悲情与痛感,显然与潘天寿在一师的学习,自小以来的情感经验,以及李叔同出家的影响相关。59第三,诗文的写作受到了白话文与新诗运动的感染。60第四,诗文显露的才情和驾驭文字的能力令人惊异。擅写古体诗文而提倡白话诗文,正是推起五四新文化运动的一代人所具有的特征。潘天寿显然也有这样的追求。新诗与白话文的写作与他任职上海美专,撰写《中国绘画史》属同一时期。该书参照中村不折、小鹿青云合著之《中国绘画史》,61这本身就是对外来文化的一种认可与借鉴。该书结尾写道:“此后世界的交通,不限门户,人们所共有的艺术的绘画,应该如何的互相培养与灌溉,使他放出无上美丽的花儿来也就是说,吾国今后的绘画,应该怎样的去发生滋长,使得与世界的艺术相融合?这个中间的变迁消息—即今后的历史—却将怎样的期望呢?烟云惨淡而且枯寂的大地呀,正待着艺术下种的农夫了!”这告诉我们,年轻的潘天寿不仅意识到中国绘画要面对世界潮流,并且充满了热情的憧憬,期望通过对外借鉴,经历“互相培养与灌溉”,“放出无上美丽的花儿”。这是一个青年艺术家朦胧预想的“与世界艺术相融合”的“美丽”前景。虽然如何获得这前景,他并不大清楚。
       一九二八年,在《中国绘画史》基础上缩写的《中国绘画史略》62,对域外文化与本土文化的“混交”“结合”有了肯定的论述。他说:“历史上最活跃的时代,就是混交时代。因其间外来文化的传入,与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合,产生异样的光彩。”这是从绘画史研究和现实观察中得出的认识。他具体说:“南北朝时的艺术,得外来思潮与民族固有的精神的调护滋养,而得充分的发育。唐宋时的艺术,禀承南北朝强有力的素质,达到了优异的自己完成的领域。”“近数十年来,西学东渐的潮流,日张一日,艺术上,也开始容纳外来思想与外来情调。揆诸历史的变迁原理,应有所启发。”什么样的“变迁原理”和“启发”呢?这显然不是指传统“通古今之变”的观念,而是二十世纪最流行的“进化论”认识观,如他同一书中说的“人类思想才力,不绝的增加,不绝的进展,这原基于智识、道德、艺术之素养之不断丰富。一旦圆熟了以后,又有新养素的要求。没有新养素,便陷于沉滞状态了。”63这里说的“新养素”,主要是外来艺术。对于中外艺术“微妙的结合”,潘氏也有个说明:“民族精神为国民艺术的血肉,外来思想,是国民艺术滋补品,倘单恃滋补,而不加自己的锻炼,是不可能成功的事。故想开拓中国艺术的新局面,有待乎国民艺术的复兴运动。”64所谓“国民艺术”即是传统艺术,“国民艺术的复兴运动”,即是传统艺术的复兴运动。承认中外“结合”的路线,但强调对自身艺术的强健与“复兴”,这和徐悲鸿、林风眠等的融合主张有一致处,也有区别。
       一九二八年的《中国绘画史略》,表达了比一九二六年的《中国绘画史》更明确的肯定“中西融合”的观点。一九二七年春,俞寄凡、汪亚尘、诸闻韵、潘天寿等因学潮从上海美专分离出去,另办了上海新华艺专,潘氏担任了艺术教育系主任;一九二八年春,林风眠主持的国立艺术院在杭州创立,潘天寿被聘为国画主任教授。从上海到杭州,“洋画运动”方兴未艾,包括上海美专、新华艺专和新建的国立杭州艺专都由西画家主持,并推行源自日本或欧洲的美术教育体制。林风眠提出的办学口号是“介绍西洋美术,整理中国艺术,调合中西艺术,创造时代艺术”。基于这样的氛围和认知,年轻的潘天寿倾向于“融合论”,是很自然的事情。
       但是,一九三六年修改版的《中国绘画史》和书后所附《域外绘画流入中土考略》一文,在许多方面大大调整了原先的观点。上引一九二八年《中国绘画史略》那几段话被全部删掉,新版《中国绘画史》所附《域外绘画流入中土考略》,系统考察了域外绘画在中国的流传史,论证其得失成败及深层根源,尤其值得特别重视。该文把域外绘画流入中土分为四期:秦代烈裔来朝为第一期;汉代佛教绘画传入为第二期;明清传教士来华传播西画为第三期;晚清至民国门户开放,中外交流成为潮流,为第四期。烈裔来秦只见诸记载,故未论。
       在潘天寿看来,第二期即从汉至唐佛教绘画传入中国,促进了中土佛画的“精进”。“原来中土汉代佛画,尚多简略,技术方法等,尚不及印度佛画之精进”,后得卫协、顾恺之等“中土天才画士精心运用之努力,与中土绘画之陶熔,大得精妙之进步”。65但至唐代,“如阎立本兄弟,及吴道玄等,均直承顾恺之诸人而下,极尽中印陶熔之变化,呈佛画上之新贡献。而于中印式阴影一法,则无所影响。盖因中土绘画,极重线条骨法,谢赫六法,即以气韵生动与骨法用笔,为绘画上最高之基件,绝不在阴阳形体上之显现。故中印式之佛画,虽自张僧繇得其影响,至唐尉迟乙僧再表现于中土,均因不合中土民族之性格而无形陶汰之。”提出了“民族性格”及“陶汰”能力的理念,突出了民族艺术的独立性问题。
       第三期,在考察了传教士传来之西洋画影响到中国“写真派”如曾鲸等,继而濡染至焦秉贞、冷枚、唐岱等,以中画而参以西法,成中西折中之新派。再至郎士宁参酌中西画法,别立中西折中之新体。但至乾隆末年,骤然中绝。其总因,是“西洋绘画终不甚合中土皇帝人士之目光”而“中土画家亦每讥评贬斥,殊少赞许之评论”。“此盖为东西民族性格之不同,与文化基础之各异,有以致之耳。”在这一节,潘天寿特别批评了康有为在《万木草堂藏画目序》中的观点,说:“清代末年之康有为氏,对于郎氏之折中新派,备至推崇。……康氏不谙中西绘画,主以院体为绘画正宗,是全以个人意志而加以论断者。恐与其政见之由维新而至于复辟者相似,不足以为准绳。”总之,潘天寿对明清之“中西折中之新派”,也以不合“民族性格与文化基础”为理由,没有什么肯定,其中特别提出对二十世纪画坛有一定影响的康有为观点加以批评,是意味深长的。
       第四期,自鸦片战争后,中国门户洞开,废科举,兴学校,年轻学子留学东西洋,西画遂再传中土,至民国初年,新式美术学校纷纷出现,形成“风起云涌,不可一世”之高潮。在历数这一时期研习西画的李叔同、陈抱一、周湘、李超士、王静远、吴法鼎、汪亚尘、刘海粟等的活动和艺术之后,认为他们“只能周旋于欧西某派某系一部之间”,难以“有所建树”。而折中新派画家如吴石仙、洪野、郑锦、高剑父、高奇峰、陈树人等,也都差强人意,如“于笔墨格趣诸端,未能发挥中土绘画之特长”。概而言之,对于二十世纪的洋画及“折中”中西的绘画,潘天寿也没有什么肯定。最后,他在引用秉雍氏(Laurence Binyon)一段话之后,总结说:“原来东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学;根本处相反之方向,而各有其极则。秉雍氏之言,固为叙述东西绘画异点之所在,实为赞喜双方各有终极之好果,贡献于吾人之眼前,而不同其致耳。若徒眩中西折中以为新奇,或西方之倾向东方,东方之倾向西方,以为荣幸,均足以损害两方之特点与艺术之本意,未识现时研究此问题者以为然否?”
       综上考察可知,潘天寿对中西绘画及其关系的认知,有一个变化的过程。即从一九二六年本《中国绘画史》对外来“新素养”的认可,到一九二八年本《中国绘画史略》对中西融合更为积极的态度,到一九三六年本《中国绘画史》对中西艺术区别的强调,对融合折中的批评性、否定性剖析,“拉开距离说”呼之欲出。这一变化是缘何产生的,迄今未见潘氏自己的说明,但我们可以联系相应的文化环境与画坛背景作一分析。
       前面说过,二十年代文化界有过一场持续近十年的中西文化问题论战,始终没有离开过新式学校的潘天寿,不可能没受到过这场论战的陶染,也不可能对中西文化艺术问题没有自己的思考。一九二八年前,他在坚持学习传统艺术的同时,也朦胧地认同了“世界艺术相融合”的思想。但一九二八年后,当五四时代的启蒙主义和激进的反传统思潮明显隐退,民族救亡和民族文化艺术复兴的主题抬头,文化艺术界回归传统的声浪也高涨起来。就美术而言,涌现了一批新的书画会,如黄宾虹、王一亭等发起的上海“中国书画保存会”(1929年),郑午昌主持的“蜜蜂画会”(1929年),苏州吴子深主持的“桃坞画社”,叶恭绰等发起的上海“中国画会”(1931年),溥雪斋发起的北京“松风画会”(1931年),冯文凤主持的“中国女子书画会”(1934年),张大千等发起的“九社”(1935年),王济远、黄宾虹等发起的“百川书画会”(1935年)等。这期间创刊的书画刊物有上海《国粹月刊》(1929年)、北京《故宫月刊》、《故宫周刊》(1929年)、广州《画风》月刊(1929年)、上海《东方杂志·中国美术号》(1930年)、北京《湖社月刊》(1927年)、《艺林月刊》(1929年)、上海《蜜蜂》(1930年)、上海《中华国画杂志》(1932年)、杭州《金石书画》旬刊(1934年)、上海《国画月刊》(1934年)等。一些著名画家和学者如黄宾虹、丰子恺、郑午昌、俞剑华、傅抱石、宗白华等,都从不同角度论述了中国传统绘画的价值,呼吁重视中国画的研究、教育与传播。66
       正是在这种文化情境中,潘天寿清理了思绪,校正了看法,转向了中西折中会“损害两方特点”的主张。这一“转向”,还应与他的教学经验与现实观察有密切关系。从一九二八年到一九三六年,他所在的国立艺术院(1929年更名杭州艺专)的教学特点是什么呢?概而言之,是以西画为主,国画为附,主持者力图借鉴近现代西画改造中国画,对中国画的认识与潘天寿相去甚远;学校内外中西融合的实际结果让他大失所望。
       一九二九年,杭州艺专将西画与国画合并为绘画系,主课是素描。林风眠在一九二九年发表了《重新估定中国绘画的价值》,该文把中国画分为三期,第一期是魏晋以前的绘画,不过“图案装饰,装貌图形,及标记意义而已”;第二期是魏晋到唐宋的绘画,因佛教艺术的输入,“促成绘画上一个最盛时代”,而佛教艺术输入“是希腊艺术和西方文化间接的输入”;第三个时期是元明清绘画。“元明清三代,六百年来绘画创造了什么?比起前代来实是一无所有,但因袭前人之传统与摹仿之观念而已。”可谓“长夜漫漫的黑暗期”。67对中国画传统的这种虚无主义认知,潘天寿不可能欣然接受。
       一九三五年入学的吴冠中回忆说:“林风眠校长,林文铮教务长,教授们如吴大羽、刘开渠、蔡威廉、雷圭元等老师几乎青一色都是留法的,从授课方式和教学观点的角度看,当时的杭州艺专近乎法国美术院校的中国分校。”“每天上午的业务课都是西洋画,每周只有两个下午学中国画。虽然潘天寿老师的艺术和人品深为同学们敬佩,但认真学的人还是少,认为西洋画重要,中国画次要……,同学们学得浅、窄、偏,自然还谈不上融会贯通。”68 
        三十年代中期,潘天寿有一则《论画残稿》,谈及杭州艺专的中国画教学。他说:“德意志女东方美术史家孔德氏,通华文华语,曾于去岁来中华考察东方艺术,住杭州殊久。特过吉祥巷寓邸,访予数四。请询中国画事甚详。伊曾谓中华绘画,为东方绘画之代表,在世界绘画上占有特殊形式与地位,至可宝贵。顾近时风气,多倾向西洋绘画之努力,致国有艺术学府之杭州艺专,亦无中国画系之设立,至为可惜也云。孔氏之语,是极公正之批评,亦为极诚挚之告诫。”69最后两句话,暗示出潘天寿对杭州艺专中国画教育的尖锐不满。
       面对这样的现实,潘天寿作为一个普通教师,能做什么呢?他只能在独善其身的同时,把才能、精力用于兼职的教学(上海美专和新华艺专)、社团活动和学术思考。一九三二年“白社”的建立70,一九三六年《中国绘画史》的修改再版,书后所附《域外绘画流入中土考略》学术论文的出现,就是顺理成章的事了。
       抗战期间,面对国家民族生死存亡的残酷现实,人们已经顾不得美术上的学术论争。但潘天寿始终没有离开中国画的教学,一九四四至一九四六年间,还担任了西迁的国立艺专的校长。但这一时期,他没有留下关于中国画的著作。一九四九年,杭州艺专改制为中央美院华东分院,革命画家江丰等掌管学校,提倡“改造旧国画”—一九四九年改国画教学为年画、连环画、宣传画教学,一九五四年绘画系设“彩墨画科”,一九五五年再改为“彩墨画系”并实行“以人物为主、以写生为主、以工笔画为主”的教学方针。就在一九五五年,潘天寿有机会参加“文艺思想讨论会”并作发言,其发言提纲的要旨是:“任何民族都有民族文化,任何民族的新文艺,不能割断历史来培养和长成。”“号召世界主义文化,是无祖宗的出卖民族利益者。”“继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式,须真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术,才能完成。”71可以说,他一开口,就表现出维护传统的坚定态度,其批评矛头,直指否定中国画的激进主义、虚无主义。
       一九五七年,一向以“左”著称的江丰等人被戏剧性地划为“右派”,“民族虚无主义”也受到上头的批评。潘天寿被任命为负责教学的副院长,彩墨画系改为中国画系。同年,他发表《谈谈中国传统绘画的风格》一文。这是一篇重要的中国画文献,它从中外艺术的发展,论述了民族艺术风格与民族性格的关系,民族性格与地理环境、多重历史因素的关系,民族风格与材料工具、技巧传统的关系,明确提出东西方艺术是“两大统系,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。”在他看来,两者之间,尽可互取所长,“以为两峰增加高度和阔度”,但“在吸收之时,必须加以研究和试验。否则,非但不能增加两峰的高度与阔度,反而可能减去自己的高阔”,“中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”这篇文章还分析了东方艺术风格类别与相互关系,中国民族风格与风格派别的关系等。
       “中西绘画,要拉开距离”这句话,是潘天寿一九六五年对潘公凯说的。72到一九九〇年代,论者始用“中西绘画拉开距离说”,来概括潘天寿对中西绘画的基本观点。73但严格说,这句话不能完全概括潘氏对中西绘画的看法。因为它并不包含对中国绘画及其历史的认识,也不包含对“中西融合”的看法,潘天寿并没一口咬定中国画不能吸收西画。一九六一年曾说:“如果在民族风格的基础上,把传统技法与西画的某些长处结合起来,产生一种新的国画风味,这也是一种新形式新方法。这种形式是可以探讨发展的。”74一九六五年又曾说,把西画“加入”中国画这件事,可以“研究”和“试验”。“如果对艺术特点有提高,那就可以加;如果艺术特点降低了,那就不要加。”75“中西画拉开距离”,不是一种理论,而是一种文化策略,即在西方文化艺术成为强势的历史条件下,保护与发展民族绘画的一种方略。它虽提出于六十年代,但其立基的思想主张,则是从二十至五十年代逐渐形成的。在那个年代,坚持传统风格的画家在社会上(不是学校里)占主流,具有代表性的画家有吴昌硕、黄宾虹、王一亭、金城、陈师曾、齐白石、萧俊贤、郑午昌、溥儒、吴湖帆、冯超然、张大千、谢稚柳、傅抱石、于非厂、秦仲文、胡佩衡等等,还有他们所主持或参加的中国画社团。他们不一定都有著作问世,对传统派别的具体认知有所不同,但在走传统路线这一根本点上,是完全一致的。潘天寿不是唯一的、孤立的,他有庞大的同盟军。但只有潘天寿对外来绘画进入中土的历史与历史经验作了系统的学术性梳理,并提出和坚持了前述看法。
       在“全球化”成为潮流、中西文化艺术的折中融合也成为历史潮流的情势下,让双方各自独立,“拉开距离”,不发生关系,是不可能的。提出这一观念的六十年代,美术院校的中国画教学主力,已经是中西融合路线培养的一代,传统型画家在多数学校里完全失去了主导地位。“中西画拉开距离”虽未成为一个公开的旗号,但在浙江美院中国画教学中已付诸实践,即把中国画教学特别是山水花鸟教学从融合式教学中剥离出来,由林风眠式、徐悲鸿式或江丰式中西画的“合”,改为相对的“分”。山水花鸟画独立教学,必然是以传统为本;人物画教学,也更多地吸取传统绘画的传神写意传统和笔墨形式传统。这就在一定程度上拉开了中西画的距离。教学的“合”就是以西画改造中国画,“分”就是部分地把两者拉开一定距离。潘天寿担任浙美副院长后,所做最有影响的一件事,就是先在浙美实行中国画分科教学,继而向全国美术院校推广,并得到了各大美术院校中国画教师的支持,分科教学成为共识。
       “拉开距离”作为一种策略性主张,在实践上只靠实行分科教学是不够的。在分科的同时,中国画还应该独立招生,独立开设书法、临摹、画史、鉴赏等课程,需培养相应的师资队伍等等,才能保证中国画教学的独立性、特殊性及延续性。如前述,潘天寿担任浙美院长后,聘请了一些传统型教员,开设临摹、书法、诗词课,购买一批古代绘画原作等等,但这种状况未坚持多久,就来了“四清运动”、“文化大革命”,潘天寿本人也被迫害致死。直到十多年结束“文革”,实行改革开放,人们才获得了重新思考和调整中国画教学的机会。八十年代,一场空前规模的现代艺术浪潮席卷了画坛和美术 院校,中国画的讨论虽然十分活跃,但“拉开距离”教学的实施还是未得充分认知与落实。不过,当时的浙江美术学院,由于有“文革”前潘天寿的奠基,先后拥有一大批重视传统的教师,在传统基础教学特别是人物画、山水画教学方面,获得了突出的成绩。九十年代以降,中国画“回归传统”形成潮势,中央美院将中国画系扩大为“中国画学院”,许多院校也相对重视了传统绘画教学。在院校之外,还强化了国家画院和地方画院,出现了“中国工笔画会”、“中国画学会”等全国性的、以传统型画家为主的中国画民间组织,而在拍卖市场上,传统风格的近现代中国画始终占据着重要位置。“拉开距离”在实践层面得到了一定程度的加强。
       但要看到,当代中国画坛,基本态势是趋于多元。这是指中国画在材料、画法、风格、形式、题材与精神追求诸方面的多样化趋势,其中既有传统风格,亦有半传统或非传统风格,这种“多元态势”,是开放条件下中西融合潮流的结果。这意味着当代中国画还是中西融合,而不是“拉开距离”。我曾从美术批评的角度把当代多元态势概括为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”三大类型(各类型之内又包容不同的地域风格、画派风格和个人风格)。在经济“全球化”的当代世界,文化的开放和自由交融是自然、必然、不可抗拒的。交融带来了活力和创造,也带来了对传统型绘画的冲击、分化乃至世俗化等一系列问题。总的说,我们对“多元”文化还缺乏深入的理解,但至少知道,它并不意味着各种文化艺术的平等、平衡发展,不同地域、国家与民族文化,有强势,也有弱势;有侵略性的,也有非侵略性的,有大众化的,也有精英性的等等。不同国家与民族对文化的接受也各不相同,多元式的交融可能促进民族文化的繁荣,也可能导致弱势民族文化衰退,或者助长低俗文化泛滥,从而于人类的生存和发展无益。我们不能无条件地欢呼多元时代的到来,盲目接受一切外来文化。因此,潘天寿的“拉开距离说”,仍有它的价值在。拉开距离不是否认西画的传播,也不是拒绝与否定“融合”,只是强调中国画坚持自己的传统与特色,承认其相对弱势而求保护自己的一种方式。具体言之,“拉开距离”,就是坚持对传统绘画的承继发扬,接续传统艺术文脉,沿着传统自身演变的规律求新变,坚持中国画的分科教育,坚持在临摹基础上的写生与创作,坚持个人风格与民族风格的统一,坚持诗书画印及传统史论的综合培养方法,避免民族传统被西方强势文化所挤迫、扭曲,泯灭。这不是以“距离”对抗“融合”,以“一元”抵制“多元”,以民族主义对抗“拿来主义”,而是在多元境遇中求并存、求独立的生存策略。在政治、经济和文化发展不平衡的当今世界,任何一个国家和民族,都有理由保护自己处于弱势地位的传统文化,也都应该采取适当的措施和方略以实现这种保护。
       子曰:“温故而知新,可以为师矣。”重温潘天寿的中国画理念,仍有鲜活之感,合于“温故知新”之意。
 
 
注释:
1 潘天寿《论画残稿》,转引自潘公凯编《潘天寿谈艺录》(杭州:浙江人民美术出版社,1985年。版本下同。)第1页。
2 同上。
3 《潘天寿谈艺录》第2页。编者注:“潘天寿平时,常将艺术方面的见解体会随手记于纸上。经过十年动乱,至今仅残存一些片纸散页。所记时间,大多为30年代中期至40年代中期。”
4 林风眠《致全国艺术界书》,见朱朴编《现代美术家画论·作品·生平·林风眠》,上海:学林出版社,1988年。版本下同。
5 潘天寿《论画残稿》,《潘天寿谈艺录》第3页。
6 潘天寿《论画残稿》,《潘天寿谈艺录》第3页。
7 同上。
8 林风眠《致全国艺术界书》,第19~20页。
9 林风眠《徒呼奈何是不行的》,朱朴编《现代美术家·画论·作品·生平·林风眠》,第55页。
10 潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》,《潘天寿谈艺录》第14页。
11 潘天寿《在文艺思想讨论会上的发言提纲》,《潘天寿谈艺录》第22页。
12 见水天中《中国画革新论争的回顾》,水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》(下卷)第368页,上海:上海书画出版社,1999年。版本下同。
13 前句见《潘天寿谈艺录》第183页,后句见《潘天寿诗集注》第2页,杭州:浙江古籍出版社,2009年。版本下同。
14 《潘天寿谈艺录》第27页。
15 潘天寿《听天阁画谈随笔》曰:“有至大至刚至中至正之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全。”又曰:“《论语》云,‘志于道,据于德,依于仁,游于艺。’其为人之大旨。”上海:上海人民美术出版社,1980年。版本下同。
16 潘天寿《中国绘画史略》,《潘天寿谈艺录》第164、165页。
17 潘天寿《读〈绘事微言〉眉批》,《潘天寿谈艺录》第167页。
18 潘天寿《中国绘画史》,《潘天寿谈艺录》第166页。
19 潘天寿《中国绘画史略》,《潘天寿谈艺录》第165页。
20 如徐悲鸿说:“中国三百年来之艺术家,除任伯年、吴友如外,大抵都是苏空头,再不自觉,只有死亡!”“画面上所见,无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子的人造来山水。”(《复兴中国艺术运动》,见《徐悲鸿艺术文集》下册,第548页。台北:艺术家出版社,1987年。)俞剑华说:“董其昌既是大官僚又是大地主,在文学艺术上又有特殊的成就,又有赵左、陈继儒等为之羽翼,董其昌想建立宗派,想垄断艺术界,还不是必然的吗?”(《俞剑华美术论文选》120页,济南:山东美术出版社,1986年。)李可染说:“到了明清两代,我们若从整个绘画发展历史来看,中国画可以说是走着最为腐败下降的道路。……明末清初的董其昌,因他受到了康熙皇帝的宠爱,给了清代绘画以最坏的影响。他的作品,暂勿置论。若把他作为一个理论倡导者来看,实可算是一个不小的罪人。第一,他把中国画硬性地分为南北二宗,并把北宗视为匠画加以排挤,使原来可混合发展的中国画起了分裂……;第二,他同时又是一个顽强的复古运动者。”(《李可染论艺术·谈中国画的改造》第4页。北京:人民美术出版社,1990年。)
21 潘天寿《听天阁画谈随笔》,《潘天寿谈艺录》第170页。
22 潘天寿《对学生谈汉魏碑刻》,《潘天寿谈艺录》第148~149页。
23 潘天寿《治印丛谈》,《潘天寿谈艺录》第151~152页。
24 潘天寿《听天阁画谈随笔》,《潘天寿谈艺录》第168~169页。
25 潘天寿《听天阁画谈随笔》第16页。
26 参见周扬《关于美术工作的一些意见》、张仃《关于国画创作继承优良传统问题》,收入水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》(下卷) 第43、53页。
27 1929年,上海ABC丛书社出版张蔚南编译的《艺术哲学ABC》,根据丹纳《艺术哲学》第一编改写。1949年,香港群益出版社出版沈启予翻译的丹纳《艺术哲学》。1963年,人民文学出版社出版傅雷翻译的丹纳《艺术哲学》。潘天寿接触过丹纳的观点,是可能的。
28 参见郎绍君《问题与方法:黄宾虹国际研讨会述评》,《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》第187、188页。北京:人民美术出版社,2010年。
29 《潘天寿诗集注》第73页。
30 《潘天寿谈艺录》第62~63页。
31 同上,第63、65页。
32 郎绍君《苏轼和文人写意》,《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集·美术卷》,第137页。北京:文化艺术出版社,1985年。
33 见《潘天寿诗集注》第1、3页。
34 潘天寿《诗与画的关系》,《潘天寿谈艺录》第143页。
35 同上,第142页。
36 同上,第140~141页。
37 参见陈良运《中国诗学批评史》,南昌:江西人民出版社,1995年。
38 《潘天寿诗存序》、《潘天寿诗集注序》第1、3页,均见《潘天寿诗集注》。
39 郎绍君《陆俨少综论》,《陆俨少全集》第一卷。浙江美术出版社。
40 潘天寿《1962年12月在浙江美术学院“素描教学讨论会”上的发言》,《潘天寿谈艺录》第188页。
41 潘天寿《1947年对国立艺专学生语》,《潘天寿谈艺录》第191页。
42 潘天寿《1943年致国立艺专学生信》,《潘天寿谈艺录》第191页。
43 潘天寿《1969年春节在病中给青年学生的信》,《潘天寿谈艺录》第191页。
44 潘天寿《对国立艺专学生语》,《潘天寿谈艺录》第210页。
45 潘天寿《1962年在“全国美术教育会议”上发言》,《潘天寿谈艺录》207页。
46 潘天寿《1961年在“高等学校文科教材会议”上的发言》,《潘天寿谈艺录》第209页。
47 潘天寿《1962年在“全国美术教育会议”上发言》,《潘天寿谈艺录》210页。
48 潘天寿《1969年给青年学生的信》,《潘天寿谈艺录》第214页。
49 《在国立艺专对学生语》,《潘天寿谈艺录》第207页。
50 《潘天寿谈艺录》第188页。
51 参见郎绍君《非学校教育——关于中国画教育的一点反省》,《守护与拓进》第261页。杭州:中国美术学院出版社,2001年。
52 《对学生语》,《潘天寿谈艺录》第83页。
53 郎绍君《超世俗的诗性追求》,《陆俨少全集》第一卷。
54 参见郎绍君《浙江中国画》,《浙江当代中国画名家作品集》。
55 卢《潘天寿》“一师风潮”一切对潘天寿参加学生运动有具体描述。潘公凯说,直到晚年,潘天寿还保留着他在五四时代积累的很多剪报。
56 冯蔼然《纪念同学潘天寿院长》。
57 《1962年夏承焘率杭大学生访问潘天寿谈话记录》打印稿,叶尚青记录整理,经潘天寿先生校阅。叶尚青先生提供。
58 这一诗一文,是王中秀兄钩沉上海民国报刊时所得,即转寄于我。
59 潘天寿1915年冬考入浙江一师学习。李叔同1916年冬在虎跑实行断食后,决心出家。1917年成正月在虎跑皈依为为居士,法名演音,号弘一。1918年7月正式剃度出家。潘从李上图画课约十年多。据说,潘天寿一度也有出家之想,曾去寺庙为此事请教李叔同。见卢《潘天寿》第50页。北京:中国青年出版社,1997年。
60 1920年,胡适《尝试集》,郭沫若、宗白华、田寿昌《三叶集》在上海亚东图书馆出版;许德邻编《分类白话诗》由崇文出版社出版。1921年,郭沫若《女神》在上海泰东图局出版。1922年,冰心《繁星》、《小诗》连载于上海《时事新报·学灯》副刊;俞平伯《冬夜》、汪静之《蕙的风》出版于亚东图书馆;汪静之等《湖畔集》由湖畔诗社出版。
61 潘公凯《〈中国绘画史〉重版附言》说,一九二六年由商务印书馆初版的潘天寿《中国绘画史》,“出于教学之急需,以《佩文斋书画谱》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》为根柢,辅以《美术丛书》,仓促编译而成的”。见潘天寿《中国绘画史》第1 页,北京:人民美术出版社,1983年。
62 潘公凯对笔者言,他见到的《中国绘画史略》,署1928年,是潘天寿手写本,用毛笔写在红格纸上。他认为可能是潘天寿用来讲课之提纲性稿本。潘公凯编《潘天寿谈艺录》所录,即来自此稿本。陈永怡提供给笔者的《中国绘画史略》复印本,发表于《亚波罗》杂志第5期,共21页。《潘天寿谈艺录》所摘《中国画绘画史略》的语录,有个别字句的修改。如《阿波罗》本“历史上最光荣的时代,就是混交时代。何以故,因其间外来文化的侵入,与故有特殊的民族精神互相作微妙的结合,产生异样的光彩”,手稿本改“最光荣”为“最活跃”,“入侵”为“传入”,删“何以故”三字。应该说,手稿本用词更恰当。
63 以上所引,均见潘天寿《中国绘画史略》,1928年。转引自《潘天寿谈艺录》第15页。
64 同上,第16页。
65 潘天寿《域外绘画流入中土考略》,《中国绘画史》附录第286页。上海:上海人民美术出版社,1983年。
66 如婴行(丰子恺)《中国美术在现代艺术上的胜利》,发表于《东方美术》第27卷第一号,1930年1月。蒋锡曾《中国画之剖》,见姚渔湘编《中国画讨论集》,1932年,立达书局出版。郑昶《中国的绘画》,《文化建设月刊》创刊号,1934年10月。傅抱石《中华民族美术之展望与建设》,《文化建设》第1 卷第8期,1935年5月。宗白华《中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
67 林风眠《重新估定中国绘画的价值》,《阿波罗》第七期,1936年收入文
   集《艺术丛论》,更名为《中国绘画新论》,又收入朱朴编《林风眠》第
      58~72页,上海:学林出版社,1988年。
68 吴冠中《出了象牙之塔》,《烽火艺程—国立艺术专科学校校友回忆录》,第1~2页。杭州:中国美术学院出版社,1998年。
69 潘天寿《论画残稿》,《潘天寿谈艺录》第10~11页。
70 “白社”,全称为“白社国画研究会”,成立于1932年的上海。由诸闻韵、潘天寿、吴之、张书、张振铎五人发起组织。诸闻韵任社长。后有诸乐三、朱屺瞻、姜丹书等加入活动。定期聚会,活动地点分别在杭州和上海。共举办四次画展,出版《白社》画集二册。张振铎回忆说:“1932年春假,大家都集中在上海(当时寿师从杭州到上海美专、新华艺专兼课,张书在南京中大艺术系任教,诸闻韵在上海美专和新华艺专任课,吴之在上海美专任课,我在新华艺专任课)由寿师倡议组织‘白社’,专门作国画创作和有关课目的研究。当时寿师的本意是,大家都以教书为业,勿生惰性,每周上完课,就无所事事,闲散起来,让宝贵的时间白白空过,深感可惜。……当时寿师谦逊,推比他长几岁的诸闻韵作社长。”见张振铎《忆寿师》,《潘天寿研究》,38~40页。杭州:中国美术学院出版社,1989年。
71 《潘天寿谈艺录》第22页。
72 《潘天寿谈艺录》第18页。
73 潘公凯《传统派与传统主义》一文,洪惠镇《中西绘画要拉开距离》一文,都用这句话来概括潘天寿乃到“传统派”关于中西绘画的主张。见卢编《潘天寿研究》第二集,杭州:中国美术学院出版社,1997年。
74 潘天寿《1961年在浙江美术学院作中国画讲座》,《潘天寿谈艺录》第26页。
75 潘天寿《1965年在浙江美术学院作中国画讲座》,《潘天寿谈艺录》第25页。

 

 

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