典范 | 笔墨意识与文运关切 ——“中西拉开距离”说的思想文化史学意义

童中焘 潘公凯 [美]包华石 尉晓榕 孔令伟 陈永怡 寒碧

 

时间:2017年6月26日

地点:潘天寿纪念馆

 

寒碧(《诗书画》杂志):感谢各位。这次座谈是为浙江省今年底纪念潘天寿先生的展览铺垫绎思。童中焘教授建议划断一个讨论范围,我就和潘公凯先生酌定了几条议题:1.潘天寿“中西拉开距离”说的思想文化史学意义。2.中西两大系统的理法结构异同及“中西融合论”的反思。3.潘天寿对斯文传统的历史承担,其创作的文化价值及士学的高峰意识,包括笔墨才调及人格修养。4.笔墨和立象的源流及关系,它和现代形式语言的界限、交叉或间距。5.气韵生动与经营位置的共生关系,如笔墨自成结构问题。

这是求其大概,不想包举尽拢,可以有所侧重,不妨自由逸出。我先讲些意见,也有困惑请教,粗浅以当抛玉。

我创办《诗书画》杂志,深衷在文运关切。就是省思现代性以来的宏大叙事:颠覆历史基础,规定未来运行,时或英雄欺人,不免盲人指路。方案未完成,共识待重叠,局势极其变,历史已驰骋。这是不得已的事,潮流浩荡顺昌逆亡,推力反动道势紧张。故作为受动方面,应敏感矛盾关系,尤需要小心自觉,而不是大志自信。有时宁可封闭一些,也要谨心避其滥流。我说的“文运关切”,包含了历史意识。不是历史决定论,而是文化生成观。所以对自身传统,从来就抱持尊重。面向现代进步论,也有某种同情心,却反感它的破坏力。至于接引西方思想,一向认为非此不可,但是无法接受普遍的规定,尤其厌恶主义的排他。我坚持自由与选择的价值,并乐见独特对同一的抗拒。

《诗书画》有个头条专栏“典范”,“选政”特别严,一般不能上。二十多期了,只表三个人:傅雷、黄宾虹、潘天寿。当然并非小视其他的大家,也有组织稿件的种种困难。但把这三家归入典范,基本立场就是文运关切。他们都扶扬了自身时代的文运,却并不尾随或从属于遭逢的时代,就是不被一个时代风会框定,而是怀新恭旧,于不同时代求中养源。所谓“文运关切”,它的具体落实,一定要在纵的延续和横的接引的交汇点上照鉴,由此得以创发自己的时间结构。

关于潘天寿先生,谈他的贡献影响,我就愿意说文运,不想限制在美术。我到杭州和童中焘先生相与感慨,潘天寿的文运作用,至今没有充分估价。而在北京,也和潘公凯先生经常聊起这个话题,就是说,作为国画学的大师巨子,学界对他的定位一向很高,但是深入的研索还远远不够。黄专和严善錞的论说,至今仍高居崖巅,而他们主要还是图像分析的“小结裹”,尚远离道脉文运的“大判断”。两年前我和潘老师到宁海潘天寿故居,归途中写下一段笔记,后来在“笔墨写生与道脉回溯”的研讨辑论里发表了,就讲他的画作,风调清刚正大,气象前无宋元,矜重如宗经述圣,精神与孟子相通。荆浩《笔法记》:“栽培山川之形,颠覆山川之势”;“刚正谓之骨,不败谓之气”,就预为其人开明设施。传法于近世歧途,讨源于茫茫坠绪,合道于古学正脉,意向于开辟途轨,这就是绝代独行。现在一般的成见常言,往往是吴黄齐潘四人并举,视线在笼罩性的成就声华,或者是大效果的直观勾勒,其实潘天寿的贡献远为绝特,实异于或大于吴黄齐的边幅。吴黄齐三巨子,其成就仍属于纵向性的归结推进或舍别归总,潘天寿与共之外,尚有一重横向性的观察联络。比如对东邻学术的推阐,对西人博巴的引入,对“中西拉开距离”的宣示,都表明其视域之广远、格局之阔大。而这个“中西拉开距离”,不是安于自给自足,而是体现活理力行。他的作品当然深研传统,但不会规模锢蔽旧的符号,而重大本大原,讲守先待后,会归宋贤“周备”“同体”,山水、花鸟相与拓展,法书词章互为表里,而且不动声色地行使了西方现代形式,当然是化人为我,绝不会流于追随。至于他对现代美术教育的重大贡献,为中国美术学院奠定的持守文脉的牢固基础,其影响之深巨,也未见从云龙。

所以我在想,“拉开距离说”,不限于美术史,这个主张之高、蕴涵之深、意义之大,理应视为二十世纪中国思想(士学传统之延续,斯文道脉之追寻)的“文化自觉”(不是“文化自信”,“自觉”是经由比照及反思的自知自立,比照然后确立自身,反思然后找到问题。“自信”好像非必比照,再下一等无需反思,专己偏思降为自恋。维特根斯坦有句名言,“自恋就是不能自我认识,就像眼睛无法自视眼睛”),也就是他的思想文化史学贡献。这个贡献应该有个评价,或作多重立体的研索。其实整个二十世纪的中国,各界都有响亮的名字,思想界、史学界、文学界,有谁持此鲜明的文化立场和冷静的历史态度?左的右的新的旧的,维新的保守的激进的学衡的,都没有如此冷静和鲜明。只有一个潘天寿,仿佛为之不可为。这个究其终始的思力,宏通深刻的判断,我就称为“潘天寿命题”。而到底算不算一个命题呢?即使不是逻辑学给定,只就观念史追问,根据还有何说?当下意义何在?这都应该究讨。

所谓“拉开距离”的命题,斯即“文化自觉”的决定。关于“文化自觉”,我的目光所止,始由费孝通在一九九七年北大社会人类学会议提出,至今被认为社会历史研究方面的宗主性指示。现在想来,潘天寿是这个指示的先声远影。而在五十年代末的香港,张君劢、唐君毅、牟宗三、徐复观诸位曾有一个文化宣言,题目是《为中国文化敬告世界人士宣言——我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》,是在“新儒家”的立场上对自身道脉的一个回溯与推尊,论定究心泽古、以古为新的重要性,认为儒家的思想资源,与西哲的学术创造可通邮驿。但它有个缺陷,难免夹缠比附,时或采滥忽真,除了“你有我也有”的自荣,乃钻营西方叙述的构架,鲜有原则性,流于解释学。比如牟宗三对儒学与康德学的发挥、直至后来所谓“创造性的转换”,都是这个思路。当然,牟先生所创述,其取径极高明,并无法绕过去。

由解释学在西方的实体发显,变而为在中土的虚应学步,就可悟“道术为天下裂”的严峻。从狄尔泰到伽达默,还有更重要的海德格尔、维特根斯坦,在他们之下或周遭,解释学已然成风会,所以他们才从不同方向逆流而动、精通严专,试图清理这一乱流。今天我们远观回视,“新儒家”就在乱流之中,其对自身文脉纵的继绝与域外思想横的连结,远不是他们希望的那般自主,而恰恰相反(并可以理解),却是对域外成见的投怀送抱、学术工业的情不自禁、思想方法的趋风就势。这也是他们之后诸多关于“东方西方”、“传统现代”的论说都很书呆子的原因。我曾和江弱水讲过这个看法:“新儒家”像个螃蟹,你看它是纵向来的,其实它是横着去的。

在这种思想氛围和历史动力之下,看潘天寿的“拉开距离”,实在是截断众流,所以说弥足珍贵。

“拉开距离”也涉及“文化间距”问题,为此我曾询及法国人François Jullien,他说间距(écart)来自希腊文,在法文里有“通道”、“过程”之意,而中文很难精准对应,不能理解为“对话”、“比较”、“近似”之类,我说权当“正道”吧。其实Jullien这个“文化间距”,就是潘天寿思考的“拉开距离”,如果这个“距离”愈大,那么它的“场域”愈广。潘天寿的主张,就是在这个愈大愈广的间距或场域里展开,这就不是解释学的,而是创发力了。它是撼动同一化,尊重差异性,或瓦解“普遍”和“垄断”。不管是东方还是西方,今日的思想取决于过去的经历,包括知识观念,包括生活经验,但对当下价值的损益决断,需要现实生活的沉潜感受、复杂深度的整全把握,由此表明的文化态度、思想立场,会使我们选择不同的历史先导,最终获得妥贴的当前关切。“潘天寿命题”所以理明识伟,就在于他尝试建立与接引西方思想的正常关系,就是一种反思性的对话,界限性的异同,不拒绝,不苟合,不虚无狂热,不躁急追随。他是针对了五四、四九以来知识界数典忘祖的后果,却在目前乃至今后仍具匡矫警效作用。目前的中国大陆学界,仍不失某种普遍的域外知识崇拜症,凡欧美的各种话语都被夸大到不成问题,不容怀疑,一概深信,当这些话语被洋博士或学术匠尽情推阐以后,除了新奇感及眩惑性,用来发核刊与利虚声,几乎很少面对或解决中国自身的现实问题,包括社会历史、文化心理,看不到洞察力与同情心,理论在在泛滥,学问流于口耳,言行转易阿世,而鲜见同情、归位、共在、分享(间距和场域)。潘天寿是高道中人,故自身的斯文正脉已经内化,同时是现代眼光,对域外的思想观念并非拒斥,所以持“两高峰论”,不主张相融合,而强调各自在语言方式、思想基础、文化价值上的内在贯通、现实响应。因此他的见解,就呈现了思想文化的创发力,而不是顺流从时的解释学,更不限狭隘支弱的美术史。他的真实宅心,关乎道脉文运,他的裁事据理,就是“士学传统”。

“间距”的前提还是“交通”。这个问题非常具体,我的思考比较笼统。就是近代历史的结构性变化,不只在中国,欧美也一样。“交通”的大势表明,中西方彼此都在改变各自的历史惯性,而同情或介入对方的文化位置,这种跨语际的互通有无,概念愈加精确,观念愈加鲜明,思潮愈加汹涌。有一点很突出,比起创作的情形,理论上更加澎湃。昨天在童先生家里,我们谈及二十世纪的美术是一个理论叙述的世纪,就像十九世纪的文学是一个理论叙述的世纪。比如车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫等,当时他们的文学批评是一言九鼎的,诗人、小说家说了不算,他们说了算。而二十世纪以来的现当代艺术,重复呈现着这种奇观,包括对于中国画的研究,乃至整个中国美术界的趋向,都紧随西方思潮起起落落,便是反其道而行之,也在同一个框架里。只有一点依然重要,各种各样的主张此伏彼起,“拉开距离”的理论终成砥柱。这就是童先生讲的高峰意识,也就是抓住了最为要害的问题:必须问途域外,绝不流于追随,明确文化阈限,同时打开自己。当然从道理上是这样讲,对具体问题的辨察和评价,还要更细致地分析和梳理。童先生因此建议开这个座谈会,让大家互为启发,使思考宽大透彻,我和潘先生非常赞同,就请永怡馆长组织,尉晓榕教授也来了,包华石先生正好在,孔令伟教授也有精心准备。童先生是潘天寿弟子,有亲炙光仪之幸,他也是艺术自律很严的画家,兼具理论思考的学人。我们先从他开始。

童中焘(中国美术学院):已经有半年多了,因为北京举办潘老120周年的纪念展览,寒碧先生提出了一些问题,以避免只为纪念而纪念。现在的风气是:展览要热闹,最好能轰动,但事情做了也就算了,做了也就没有下文了。所以他感觉有些苦闷,又好像找不到人深谈。我们对许多事情,确实是极为苦闷,深入思考的能力不多,能够谈论的都很一般。或者说开个展览,基本上都是吹捧,大家只讲好话,不能提出问题,这样怎么会好呢?就是很多东西不太好说了。寒碧先生一再强调“拉开距离”说,认为这是潘先生的思想文化史学贡献。我说可以开一个座谈会,从不同方面来阐发。那么这次他和公凯兄都来了,也准备了一个讨论提纲,涉及了相关的一系列问题,我觉得都值得认真思考。

我现在年纪大了,西方的书看得少了,中国的许多也都忘了,基本上与社会处于隔绝状态,所以有许多话讲起来很悖时,跟潮流不吻合。只是我的立场和寒碧先生一样,简单讲来就是:越是平庸的时代,就越需要高峰。

现在就属于平庸的时代,平庸就是一般化,就是无精打采。有北京的朋友来我家,他说现在没想法、只知道吃。我就感慨,不能任其平庸,不能安于现状,总要有点儿情怀。

过去我的一位奥地利研究生,她每次回国的时候,我请她带些西方的艺术书籍,她带了几次就说没有好带的了,因为看不出有什么很特别很新颖的东西。所以这也是个问题。现代世界提倡多元,多元要有不同的东西,否则就不能称其多元。有一次我到定海沈家门,主人请吃海鲜,有二十种之多,但味道都是一样的,吃起来也没有鲜味。过去吃的带鱼,那是很鲜的,有一种特别大的,我们称为钓带,是钓上来的。一般带鱼是用网捕的,有大有小,小的煮萝卜丝,大的清蒸或红烧,都有特别的鲜味。可是如今很奇怪,很少特别的鲜味了,饮食也已经同质化了。当然这都是联想和比方,就是讲东西很多,反而不丰富了,反而无新奇了。但越是在这样的情况下,其实越要有特别的追求。多元就是各种元的不同,因此才有不同的精神味道。没有这个味道,没有这个精神,这个多元就变成一元了,就只有同质和平庸了,就实在没有意思了。所以我赞同先提出问题,要去平庸化,获得丰富性,“拉开距离”的同时,就是“高峰意识”的树立。

 

 

另一个问题,我之前跟寒先生未及谈。我们这个时代跟潘先生的时代相比变化巨大。潘先生七十年代初去世,到现在已经过了五十年。在这五十年里,西方的理论像潮水一样涌入,各种主义,各种学派,凡是西方有的,现在中国都有。达达主义、抽象主义、波普主义,包括装置和行为等等五花八门,那时候潘先生恐怕都没有听说过。我想到Arthur C. Danto的一个说法:“有关艺术作品的理论接近无穷,但是作品实现接近于零。艺术连同对其自身的纯粹思维的光辉被完全蒸发掉了。”我们是不是应该跟西方一样呢?在我看来,中国人的思维方式跟西方人的思维方式是有很大区别的。西方从古希腊、罗马到基督教神谕、世俗化哲学,很长的一段历史,甚至直到现在,基本上都是二分思维,就是不断地否定和造反。当然他们也是吸收了很多异质的东西,但是总的思维方式基本上还是二分,还是不断否定。这跟中国固有的文化价值很不一样。潘先生深知传统文脉,所以他重视“常”与“变”的观念,“变”是从“常”来的,一变就是“非常”,转而又回到“常”,而不作二分否定。这个“变”与“常”的关系,其实就是《易经》的思想。

中国画跟西方绘画极大的不同、要紧的方面在于人性化。“人之为人”是重中之重。“仁者爱人”、“充实谓美”,这在西方是轻弃的,或者说是隔绝的,人大抵是丑的,夏娃、亚当是被贬下来的,上帝和人之间有一条鸿沟。但在中国传统,成为“人”的途径被称为“道”,进入这个道,才能得修证。因此中国画无论山水还是花鸟,都包含了鲜明的人性。钱锺书先生讲,中国文化和西方文化相通,但是有一条不同,就是这个“人化”。彻底以人作为标准,这个西方很少讲,或者讲得不彻底。其实人化的问题最终关系于人的理想。现在是没有理想,生活就没有味道,如果有这个理想,哪怕再苦的生活,精神也可以很高。颜回“一箪食一瓢饮”,孔夫子赞扬他“不改其乐”,这就是精神高峰。总之是不能没有精神,特别是平庸匀质的时代,一定要有独特的精神文化。

作为艺术,“拉开距离”要有历史性,要有传统的意蕴,要经得起后人的评判,这在潘先生的《画语录》里也都讲了,有好多条。关于“历史意识”,我举一个例子,去年黄公望美术馆开馆,同时举办的“山水宣言”展览,基本上还是沿着二分思维途径,对于传统的态度,更多是丢弃否定,认为山水只是一种“题材”,讲“师造化之秘”的问题,并不是历史的理解,“道法自然是无情”、“自然之法是天地”,其中都缺了一个“人”,所以是偏颇的世界观。传统的观念,是天地人合一,这是儒家的核心思想。讲“师造化”是对的,但把黄公望的《富春山居图》直到清人的山水都转为现代“形式”,转向版画、油画、水粉等一般媒材,这其实很不伦不类。就是说传统的山水精神被窄化或西化了,因为其中没有人的位置,或者说人的位置是西方的视角。中国跟西方本来就是两个体系,两个体系的东西怎么可以放在一起?古人讲师造化是合心物的,心物合在一起,天大、地大、人大。如果人的位置没有了,或跟天地没有关系了,就谈不上中国的山水精神了。艺术有自然的成分,但是不等于自然,把艺术的自然看成客观的自然,无论怎么讲,都悖于传统,都属于空话。

我主要就是说,我们现在讲的“拉开距离”,跟潘先生那时有不同的情势,现在有更复杂的问题,经历了更多观念、方法的更化,可以有选择地吸收,但必须把它中国化,而不能随着西方走。这在潘先生的《画语录》里也都强调过:要为传统增高阔,不能变成“洋奴隶”。所以寒碧主张把“拉开距离”作为纪念潘天寿先生的核心议题,我是特别同意的。但这个主张,在展览的报导中,包括研究文章里,似乎都没有凸显和深入。我认为“拉开距离”实际上是一个价值立场,就是承认和尊重不同的文化源流、不同的方式方向。

潘先生的纪念论集里,尚辉有一篇好文章,但他最后的结论是:“在中国传统的基础上走向了更加自觉的几何抽象。”我认为这句话就要考虑了。传统中国画是综合的,从来没有走向几何抽象。传统绘画被形式主义者认为“没有形式”,但它实际上是没有形式的形式。潘先生在他的时代里可能吸收了立体主义、先锋派某些形式的因素,但形式里面都有内容,没有变成几何抽象。我写文举了陆俨少先生的山水章法,尚辉也讲了潘先生的画里有回字型、凸字型等三个型。记得我年纪轻的时候,有两位南京老先生到杭州讲学,其中一位约了姚耕云、孔仲起和我,聚谈中就讲到潘先生的构图,有六七种方法,当时是边讲边画图,可惜我把这个笔记本丢了,也可能有人借走了没有还,所以现在也讲不清了。就是说尚辉讲的三个图形,或者南京这位老先生讲的六七种图形,里面都有内容,不是几何抽象。传统的综合思维,形式和内容不能分开,抽象里面有具象,两者不能相分离。现在解释的习惯都是分析的方法,实际上影响了综合的理解。

综合思维是统贯的,不能分开。黄宾虹变化了很多古人的方式方法,方式方法在变,总体还是具象,绝对不是抽象。是抽象里有具象或具象里有抽象。潘先生吸收抽象因素,但他最终仍不离具象。所以还是潘先生的教诲,用思于“常与变”,既讲“常”又讲“变”,永远就是这个关系。黄宾虹先生的“平、圆、留、重、变”以及“七墨”、“九墨”和“用水”,可说是已经到了极点,到了这个极点以后,他的笔墨是包含了结构,这也是黄先生“齐与不齐”的关系,也就是潘先生“一笔与三笔”的关系,这样才成为我们统称的“笔墨”两个字。尽管用笔用墨可以发展到像黄宾虹这样的高度,但是在这个结构上,永远是可以变的,可以吸收西方的东西,也可以发挥自己想象的东西,在形式上永无止境。潘先生当时吸收结构主义也好、印象主义也好,最后都融入笔墨结构,粗看是看不出来的,要仔细看,从骨子里看,这个属于什么型,那个属于什么型。陆俨少先生在构图上讲气势,他的五个型,也都是具象,“之、甲、由、则、须”,都是有景物的,也就是所谓综合具象。在使用的时候,用陆先生的话说,一定要笔笔铺开,而且有严明的纪律。这就讲到“笔墨”,潘先生的很多画,也可以说是泼墨,可并不像后人的理解,把泼墨看成是倒墨,潘先生和陆先生都是有笔有骨,这就是笔墨标准。

中国的经史传统叫做“极高明而道中庸”,和做人是一样的。极高明要从具体的细节里透出来,这就很难,是透出来的,就是潘先生讲的“一层又一层”的境界,到这一层就理解了,再上去再理解,又上去更理解。潘先生讲的“高峰意识”好比临于绝顶,就是站在最高处,看世界,看历史,看中国画。这在目前很重要,但都认识乏深刻,包括一些理论家。比如有人说“拉开距离”只是一种方式:“我们现在打造的是‘中西融合’,而不是‘拉开距离’;潘先生的‘拉开距离说’是求独立的生存策略。”我觉得这是把潘先生的主张看低了,也是把中国画的高明看低了,这样看是很不够的。

 

 

我给寒碧先生做这些提示或补充,也是基于时代风会的考虑。我们跟潘先生的时代不同了,那时候也有许多讨论,比如中西融合,像徐悲鸿、林风眠等人,但是不如现在复杂,现在进来的东西更多,可以吸收的东西更多,所以公凯先生为此次讨论拟的议题:“中西两大系统的理法结构有什么本质的不同?融合是不是会不协调?”这个问题就有针对性,我的回应必须中国化。很早我就讲过,若没有这一条,就不中不西了。前几年全国美展有幅画获得金奖,我说那不能算中国画,只能算风景画。我们照搬西方,必定不伦不类。如果画园林山水,有透视的,有平视的,有俯视的,前后即刻矛盾,无法协调统一。我认为中国画自成一个系统,这个系统应该作为基点来讨论。

我们画家不能仅仅是画家,还应该是美术史家,至少对历史熟悉,懂得基本的理论。这些问题没有解决,你就永远高不起来。潘先生的卓越,是站在至高点来看,心胸极开阔,面对中国画本身,也只讲好的东西,文人画也可以,作家画也可以,都看好处,兼收并蓄,并不是以文人画贬低作家画,或者以作家画贬低文人画。只有站在最高点,才能为传统增高阔。我就先讲这些。

寒碧:我对童先生涉及的两个具体问题稍稍解释一下。一是“山水宣言”这个事情,中国美院的王澍设计了富阳的公望美术馆,高士明教授在开馆的同时推出了“山水宣言”,应该说是个分量很重的展览,他从各大博物馆调了很多古代名作,并时展出的还有一些当代画家的作品,我和龚鹏程教授受邀作了主题讲论,后来以专题的形式在《诗书画》刊出。士明的初意,是思考用现代的意识或当代的情境把传统的山水脉络变成今天的社会介入。现在所谓的“转向”,都不太讲山水画,而只讲“山水”了。北京上海的情况相当,雕塑装置等都被纳入。不久前上海喜马拉雅美术馆与北大人文社科研究院曾搞过一次“山水与社会”的讨论,照例是这种处理意图,也是在我这儿整理发表。另外,自八十年代以来,学界对山水艺术的认知把握主要依据道家哲学,把儒家的“依经树则”基本上排除了,所以我和龚鹏程先生都是申说山水意识的儒家筑基。童先生刚才讲的主要是人与自然的关系问题,“自然”这个概念在儒家从来不是人的对象,而与人一体,刘勰所谓“自然之道”,离开人就不能成立。这和西方的传统也不一样,西方的“自然”,主要是科学的对象,美学的观看,也讲究摹拟的造型,文艺复兴的巨澜,强化了这个潮头,艺术史紧逼物理学,就是把自然客体化。十九世纪有所谓“风景飞跃”,虽思路有新的意蕴,但深厚力远远不够。除了展示自然力量,主要表现地方风情,“客体”的观念固然过时,“客观”的视象依旧不脱,与中国的“山水自然”比照,仍导向眼睛的观察,走不到心思的沉浸。之所以不能深厚,是没有“立象”传统。“圣人立象以尽意”,“意象”就是“顺化理”,所以中国人有“造化”的概念,中国画讲“造化”的道理,人在其中,物我无间,义理周流,参赞化育。这就是山水精神,命脉在灵观道养:“以神法道而贤者通,以形媚道而仁者乐。”它的思路基础,实即人文化成,根自儒家经义,道流并无不同,所谓的“自然之道”,就成为天地境界,开显出人的价值。而西方的传统与之相比,其问题展开差异极大,赫拉克利特讲“自然爱隐藏”,他的出发点就是自然有秘密,要研究这个秘密,要发现它的本质,并解释它的原理,这就是科学立场,也就是客观意向,揭开伊西斯的面纱,展开无穷极的努力,这就涉及童先生讲的人神二元,主客相对,无论是普罗米修斯式的科学进路,还是俄耳甫斯式的美学进路,都殊途而同归,使天人相分立。我想“山水宣言”与“山水社会”的展览和讨论带来的问题:一是“山水”如何介入社会;一是山水与人的关系、自然造化诸概念,对这些问题如何分析理解。我那个讲题是“山水之道”,“道”是什么意思?学界曾有争论,比如《文心雕龙》“原道”篇,到底是老子的道法自然?还是孔子的天道人应?还是孔老的某种化合?如讲“历史意识”,本来不是问题,但牵扯了“现代转化”,也许就纠缠不清。一方面对传统文脉真际仿佛已没有真感,一方面对艺术介入社会也各有不同领会。童老师刚才谈的就是这个问题,大致的意思如此。现在请潘老师。

潘公凯(中央美术学院):因为童老师讲的是宁波方言,寒碧和包华石听起来也许困难,所以我先把他的重点“翻译”一下。他的基本意思是说,现在的社会是平铺化或者平庸化的,必须要有高峰,社会才有意思,如果没有高峰,大家都统一了,就是同质了,就不丰富了。这是他的第一个论点。第二个论点,中国绘画和艺术体系有个基本特点或精神内核,就是人性化或者人化,所谓人性化和人化是指中国文化传统认为人可以自身圆满,自我实现,而不需要上帝的帮助。而在西方,童老师说神和人之间是隔开的,是二元对立的,亚当、夏娃被贬到人间,因此有这个隔裂。所以整个西方的文化结构和中国的文化结构是不一样的。

童老师的主要看法,就是中国画家对于中国画体系应该如何认识,强调人作为主体在中国文化或者中国艺术体系的价值标准形成过程中的核心作用。如果按照我的理解概括,就是“人如何成为人”这个根本问题,即讲中国艺术价值标准的终极来源。因为中国自古以来不是人和神的二元论,而是以人为核心的一元论,是一个综合体。而在中国画的两千年历程中,它也始终是个综合体,始终没有人神二元,也没有把人和山水自然分开,山水中有人,人中有山水,不是分开的。在这种综合性思维的文化体系中,它的价值标准或者意义生成有一个根本性的来源,就是“人化”或者“人性化”。我用另一个说法,也就是“人格化”。这是在中国恒久的历史中引导文士们超越人的自然属性,追求“人之为人”的终极目标的价值标准,或者说最终的价值来源。这也是中国艺术、中国绘画背后的文化结构不同于西方艺术背后的文化结构的根本性的差异(西方艺术背后是人的自然属性与神性之间的二分结构)。

童老师特别强调“拉开距离”是高峰意识。为什么说“拉开距离”是高峰意识?他认为潘老先生是看到了这两个文化体系的不同,反对把这两个体系简单地合在一起匀质化和平庸化,他希望把中国绘画体系的人化的核心凸显出来成为一个高峰,原来就是高峰,他要保护这个高峰,不要把人化的体系平庸化,跟西方的二元对立的体系浅层次地搅和在一起,最后变成全世界都一样。全世界都一样,就像童老师比拟的二十种海鲜味道都一样,就没有意思了。因为这两个体系的结构有根本不同,中国体系的基本立足点是承认人可以通过自身的努力使自己脱离动物性而成为真正的人,西方体系的基本立足点是认为人不能拉着自己的头发离开地面,必须依靠外在的渡筏,依靠神性的力量,也就是依靠上帝,人才有可能提升自己,从而超越其自然属性。这是两大文化体系的根本性的差异。用我的话来重申:中国文化体系价值标准的最终来源,就是相信人可以通过自身的努力成为人;西方价值体系的最终来源是人需要通过神和上帝才能使自己提升。所以两种文化结构,欧洲是一神主导,以基督教为基础;中国是泛神辅助,以儒学为主导。中国是以现实人生为基础的社会体系,诗文书画后面是一个人文结构,这个结构的核心就是相信人可以通过自身修养成为人。或如孟子的“性善”信念,相信人生出来就是优秀的,或如荀子的“性恶”体察,相信人通过后天的学养能够脱离动物性。“性善”不是神性的光辉,“性恶”不是人性的原罪,这和西方的立足点有着本原的差异性,因此形成了两个文化体系的结构根本不同,各具特点。童老师认为,潘天寿的智慧就是平等地看待这两大体系的高峰意识,他能以世界文化的视野看到这两个文化体系的结构性差异,并认为人类文化的多样性十分珍贵,值得尊重,一旦结构性的巨大差异消失,整个人类的文化就变得扁平化,没意思了,所以要保护这个结构性的差异。不是说反对互相吸收和互相学习,而是说吸收和学习的过程中,要看你吸收的东西拿过来跟我的结构是否吻合,倘以树木之间的局部嫁接比喻,如果种类差别太大,就不会成活。他不是反对吸收,而是反对随便的、不合适的吸收。

童老师刚才讲的也是我一直在思考的问题,是价值核心,我很有同感。另一方面,如果从具体的绘画理法的角度说,潘天寿讲的“中西拉开距离”,其实有明确的针对性,即针对用苏联的契斯恰科夫素描体系对中国水墨画的改造。“拉开距离”的特定背景,就是契斯恰科夫素描独尊。当然潘天寿反对的不是所有的素描,他对当时舒传熹带来的东德素描就比较肯定,认为它非常简洁,以线为主,不强调外光明暗,是一种“结构素描”。结构素描对中国画来说,学一点儿没什么坏处。因为中国人物画相对薄弱,可以通过这种训练画得准确,他觉得这个没有什么不好。

童中焘:容易捉形。

潘公凯:容易把形的特点抓出来,同时不损害笔墨表现力。关于这个问题,寒碧兄也曾讲到,潘老先生当时赞成把罗马利亚的博巴请到浙美来教学,因为博巴是东德的表现性油画风格,用我们的话讲是比较写意,非常强调线,几乎是黑线,几乎是平面,就是把前后的空间关系压缩得很扁。这件事情也足以说明潘天寿绝对不是排斥西方。

童中焘:他一直认为西方有的东西可以吸收。

寒碧:“吸收”这个问题,在中国历来如此,但固有文化不会因此被否弃,否弃就会导向同质,就是普遍压制独特,一切因此贫乏。这里有两个问题,一是接引西方恰当选择,一是进行吸收并非融合,融合是另外一条路,现在也不乏尝试者,大抵流于肤浅的技术拼凑,非驴非马,就是骡子,没有再生性。它带来的更大困境应该是体用混乱及史线迷失,对自身的道脉昏昧,而接引的方面极浅,历史感不湛莹,现实性不丰厚。

潘公凯:所以潘老先生主张要分辨哪些可以去吸收,哪些不适合吸收。在五六十年代,美术界能意识到这个问题的人很少,尤其是能从东西方绘画体系深层结构的差异去理解的人更少。一九五七年,潘天寿写了《谈谈中国传统绘画的风格》的文章,从地理气候、自然环境、文化风俗、民族性格,以及艺术创作的工具材料等各个方面,分析了绘画风格形成的历史性原因,比较了中西方绘画风格后面的文化结构,指出:民族风格的产生是有其渊源的。它不是凭空臆造的,而是经过了历史的考验,为世代民众所欢迎的。中国画的表现形式以线为主,线为骨,强调骨法用笔;而油画以特定光线下的面来表现形象,强调前后的空间感。潘天寿认为这是两种完全不同的观察方法和表现方法,是两种不同的风格语言结构。他的这种清晰明确的认识,是在几十年的观察、思考、比较中形成的,是对不同艺术体系内在结构的理解与把握。所以在当时,他应该是对于行事风格后面的体系结构的差异感受最到位的人。五六十年代的美术学院,基础教学都是苏式素描,契斯恰科夫的《素描教学》是最重要的教材范本,直接影响到国画系,使潘天寿颇为忧虑。他认为注重外光和明暗与笔线表现有冲突,会大大削弱笔线的明豁性,中国画笔墨的特长就会发挥不出来。

童中焘:那时候潘先生一再讲明豁:“你们要把面孔洗干净。”

潘公凯:这个意见浙美国画系的老师都听进去了,努力要把明暗素描去掉,强化笔墨。

童中焘:很重要的一条就是讲明豁,不能黏黏糊糊的。现在许多人物画,面孔的、衣服的、背景的,用了很多墨,最后都看不出来。面孔是“找”的,面孔怎么能找呢?把重要的东西遮蔽了,不凸显了。

潘公凯:明豁的要求是建立在对形式语言的独立性的理解之上,这其实也是西方现代主义绘画的最大特点,我认为马蒂斯、毕加索他们的功绩是把形式语言和文学性内容脱开,形式语言获得了独立的审美价值。当然在这个过程中借鉴了日本浮世绘和非洲雕刻。那么形式语言要获得独立价值,首先就要干净明豁,否则就不能获得独立价值。马蒂斯和毕加索的形式语言是明豁的,他们的重要性,不是因为模模糊糊,而是因为清清楚楚,马蒂斯、毕加索的每张画都是干净不含糊的。他们放弃了空间深度,走向平面化,大胆用线。这是西方现代主义与古典主义最大的不同。我们说的笔墨语言的独立,当然是相对而言,也就是“似与不似之间”。但是从中国画的综合性画面上可以看出形式语言有一定的分离性,完全不分离去看就没法谈嘛。在西方,现代主义最大的功绩就是把形式语言从原有的文学性的古典主义画面中提取出来,成为独立的视觉语言存在。在这个问题上,马蒂斯、毕加索就是明豁的。抽象画家马瑟韦尔我是挺喜欢的,他的东西很大气,也很明豁。但是我仔细看了原作以后,发现他有一个问题,他是画了小稿子,投影投上去的,边缘是铅笔勾,里面是平涂,就欠丰富了。克莱因是大笔画出来的,因为受了中国书法的影响。

马蒂斯、毕加索不需要投影来把握大关系,是直接挥洒,与中国写意画很像,都是我说的“概略表象”的运作。所以说西方现代主义是向东方靠拢,并以此反叛了传统。

童中焘:高峰之所以成为高峰,很重要的是要显本色。我开始讲了那么多鱼鲜,最后味道差不多,就是本色没有了,潘先生就是彰显本色,中国的东西就是要极至,把这个比喻为高峰,他也因此成为高峰。做人、画画都是要极致,一定要看到顶。

潘公凯:极至就是着眼点高,事情要做得纯粹,做中国画就要做成纯粹的明豁的中国画才有特色,以西画为参照系,一眼看去就不一样。含含糊糊、不清不楚的中国画肯定没有特色。

潘老先生提的“明豁”,把脸洗干净,“拉开距离”,当时很少有人会这么想,凸显了他的宏观思维能力。我刚才讲到当时的特殊背景,就是全面推广契斯恰科夫的素描教学,他是针对这个事情说的。他跟我也讨论过这个问题,那时我在美院附中,最佩服的是苏里科夫和列宾,还有谢洛夫,当时是十几岁小孩,对油画和素描特别感兴趣,对光线、色彩、造型很喜欢,而对传统笔墨,根本就看不懂。当时看老父亲的画,总觉得不新鲜,想跟他讨论能不能吸收一些新的画法。我觉得他画的大岩石颜色应该重一些,那才真实有质感。比如油画或版画的处理方式,不是可以大大改变画面效果吗?会更有新意。他就说你不懂,中国画与油画版画的观察方法表现方法是很不一样的,中国画不以真实感为标准,所以中国画不能那样画。中国画有一套自己的办法,要保留特色。中西绘画要拉开距离,个人风格要有独创性。我印象很深,当时也不跟他争了。虽然肯定是他对,心里还是有点不服气,但是我把这话记下来了。直到文革结束后,我在整理老先生遗稿的时候,全面地研究他的艺术思想,而且自己也开始画写意水墨,才意识到他的观点很有道理,很重要。

 

 

寒碧:我想请教,刚才你们讲毕加索、马蒂斯的“形式语言”,我们姑且用这个概念,因为中国传统没有这种说法,但在今天显然非常重要。比如说现代形式语言有去文学化的倾向,抽象表现主义也已经去语义化,就是导向视觉形式的纯化,这种纯化造成了西方艺术评价标准的改观。我的问题是:它跟中国画的笔墨意识在性质上是不是一样的?笔墨可以自成结构,这句话包含了太多的内容,它可以去语义,也不必都排除,但逻辑上应该存在纯化形式的可能,所以能不能这样说,也就是在最后关头,中西方并无不同?

童中焘:还是有区别的,我们是有内容的,形式里面是有内容的,一个是显,一个是隐,隐和显的关系。

寒碧:不是说一定去掉语义,只是说纯化形式语言。马蒂斯、毕加索受东方的影响,这些都是形式语言的影响。如果说传统的笔墨意识、笔墨结构就是形式语言,我困惑的是它最终涉及什么问题?童先生曾经给我写过一封长信,因为我为谢稚柳陈佩秋的合集写的那篇序言,其中涉及克莱夫·贝尔的“有意味的形式”,我认为中国的笔墨传统与其相对,是“有形式的意味”。“形式”只是“意味”的后果,“意味”则两兼了“文化价值”和“个人心性”,这是最根本的东西。但童先生的信里其实是不赞同我的主张,他提出一个“无形式的意味”,我后来也没有回应,却一直在想这个问题。“有形式的意味”已经是“有意味的形式”的一个反题了,“无形式的意味”到底是什么意思呢?

童中焘:中国是无形式。或者说形式里有内容,一点一画都是内容,不是形式。

寒碧:我想您的意思应该是说西方的形式语言到了去语义化,就是纯形式了,但中国不会也不该往那走。

童中焘:内容和形式是合一的,仍然就是一个综合思维,讲笔墨不好可能是形不对,讲形不对可能是笔墨不对,一层包涵了另一层,有这样的内涵在其中。

潘公凯:这里面就是三个词:“有意味的形式”、“有形式的意味”、“无形式的意味”,我很赞同寒碧兄用他的两个词来区分中国画的笔墨语言和西方现代形式语言之间的差异。童老师讲的“无形式的意味”,其实跟寒碧的说法并没有矛盾,而只是从另外一个角度说:中国画里面没有西画那种大家熟悉的形式。

童中焘:我们的老先生很早就说,无形式也就是一种形式。

潘公凯:他的意思是说在中国画的笔墨形式里是没法完全去语义化的,一旦有形式必有内容。似与不似之间还是有内容,花还是花,草还是草。而西方的抽象是可以去语义化的,纯抽象绘画基本没有内容。形式是完全独立的。他想说的是这个意思。

童中焘:中国没有绝对的抽象,只是程度的不同。

寒碧:从逻辑上说,语义的后果或升华,就是形式的发生或完成。

潘公凯:我再作一点解释。在当下,笔墨的问题还是要放到当代语境的学术话语里面来说。首先,“形式语言”这个词,我们使用它的时候,会遭遇一个潜在的设定:形式语言是用来表达内容的,所以它的对应面是内容,一般是指传统的文学性内容。在西方的古典绘画中,内容可能是宗教性的,也可能是社会性的,大多是文学性的故事。既然这个文学性的故事是内容,那么它的形式是什么呢?就是整个图式,包括形体、空间处理、色彩关系、笔触、构图等等。在西方古典画法中,形式语言用一套技法规则组织起来。而且,重要的是这套形式是完全贴在展现为形体的内容上的,形式和内容是不可分离的。画一个教皇,教皇的身份、形象是内容,表现教皇的形式语言可以是细腻的、丰富的、有空间感的这一套技巧法则。这就是形式语言,但这个形式语言跟形体内容是紧紧贴在一起的。一旦分离出来以后,一整套技巧方法就不成东西了,这是古典绘画。古典绘画用文学来比拟相当于小说,小说的文字离开了内容是站不住的,它会成为字、词的碎片,把语义抽掉,它立刻就碎掉。所以古典绘画中的形式和内容是紧贴的,是抽取不出来的。而现代主义绘画的最大成果就是把这两层东西分开了,所以才有格林伯格的形式主义理论,才有康定斯基和蒙德里安的艺术合理性。康定斯基企图把它完全分开,就是寒碧说的去语义化,这里有一个重要环节必须重视:就是这个艺术家要习惯于从具细表象的运作转向概略表象的运作,这是心理的活动、大脑的活动。古典主义绘画就是把大大小小的细节反映出来,像照相机一样,画的是眼睛看到的客观物象。而另外一种绘画在大脑中的活动,我称为概略表象的运作,它是理解,不是画眼里即时看到的世界,而是画脑中理解和建构起来的世界。这种在心里的概略表象的生成和运作是从塞尚开始,到马蒂斯、毕加索才真正完成的,即形式语言和母题内容的剥离。为了达到这个剥离,他们借了日本浮世绘的启发,也借了非洲雕刻的启发。没有这两种启发,这种剥离找不到一种现成的路径,有了这个启发,等于找到了办法。塞尚在建构概略表象的过程中,常常是很苦恼的,一辈子对自己都不满意,觉得没弄好、弄不好,想表达某种东西,但是表达不出来,这是塞尚的困惑。但是这个困惑是高级的、预示未来的、最为前沿的困惑,不前沿没有困惑,只有塞尚有困惑,所以他是祖师爷,立体主义以至现代主义的祖师爷。马蒂斯、毕加索在塞尚的基础上又往前走了一大步,借助了新的启示,使他们圆满实现了形式语言和主题内容的相对剥离,这是西方绘画传统到现代主义的伟大转折,整个二十世纪就靠这种剥离,西方现代艺术站立起来,形成了一个全新的阶段。

寒碧:笔墨语言是不是概略表象?

童中焘:这个概略表象还是要有内容。

潘公凯:这里头的差别要说得细一点。马蒂斯、毕加索一旦实现了剥离以后就靠近了中国写意绘画的书写性,或者说靠近了中国写意绘画的结构。但我们只能说靠近了这个结构,这其中还有根本性的区别。这个根本性的区别,童老师认为在于笔墨语言的背后有内容,而他们的形式语言的背后则没有内容。这里我做一点修正,童老师的话对了大部分,但有小部分还要更细致地讨论。首先,我们要区分几种不同的表述,所指各有不同:

A.“形式语言是用于表现内容的。”这句话举例用法是:古典油画中的光、色、笔触、构图等等因素作为形式语言,是用于表现文学性的母题内容的。例如委拉斯贵兹的《教皇》、米勒的《拾穗者》,教皇和农夫是内容。

B.“形式语言是可以独立于母题内容的。”这句话的举例用法是:塞尚的《维克多山》和毕加索的《亚维农少女》中,形式语言(塞尚的碎片状笔触和几何形、毕加索对人体的解构和粗线划出的面具)是可以独立于母题内容(山景和妓女)而被分析研究的。其实元代以后,中国山水画的笔墨皴法,就逐步获得了相对的独立性与自由度,写意性增大。

C.“形式语言背后也是有内容的。”这句话的举例用法是:毕加索与莫迪利亚尼都受非洲雕刻的影响,但毕加索所画的变形的脸的线条显得强悍,莫迪利亚尼所画的变形的脸的线条显得峻秀。在这里,所谓强悍与峻秀,就是形式语言(线与线的组织)背后的精神性内涵(作者内在的风格气质,而非客观对象的风格气质)。中国笔墨背后的精神性内涵,则更是丰富深厚得多,而且笔墨的精神性内涵是和整体画面融在一起的。

D.“形式即内容。”这句话的举例用法是:在蒙德里安作品中横竖黑线分割的方块,既是形式语言,也是画面内容。波洛克的油漆滴洒形成的絮网状平面,既是形式语言,同时也就是画面内容。(纯粹抽象才是把叙事性全部排除了。去语义化。)

在上述四种表述中,B、C两种表述法是可以同时用于马蒂斯、毕加索和中国写意画的分析研究的。但在中西方的使用中所指情况又有很大不同。

在B种表述法中,中国的写意画和西方马蒂斯、毕加索的作品,都是以概略表象为绘画心理运作过程的前提和基础(中国写意画以程式为基础,毕加索以非洲雕刻为借鉴)。但不同的是,中国画的程式是千百年来无数代人总结积累的成果,变动缓慢,稳定性强,文化内涵特别丰富。毕加索的面具变形是他的个人风格构成。非洲面具有程式传承性,毕加索的变形不强调传承。所以,两种概略表象(程式)在东西两边的文化结构中的地位和价值评判方式都是有很大不同的。

在C种表述法中,毕加索借鉴非洲雕刻形成的平面化形式语言,与中国写意画中以笔墨为核心的形式语言,其背后或多或少都是有精神内容的。而且这个层次的精神内容,都是艺术家内在的、主体化的,这是共同点。但二者最大不同在于,中国笔墨的背后,是千百年来无数代人追求的人格理想及个体艺术家的独特体验,西方毕加索们的形式语言的背后,是单个艺术家个体在现时环境下的体验(与非洲文脉无接续性)。

其实,马蒂斯、毕加索的形式语言抽取出来的半抽象结构的背后也是有内容的。区别在那里呢?就是马蒂斯、毕加索的内容是单纯个体化的感受与表达,所以背后的内容不太具有共通性。康定斯基在画许多抽象作品的时候他自己认为是有内容的,他说我这是画交响乐第35号,他是在用点、线、面表达交响乐。但是观者完全看不出来。这个情况我们不能说他完全没有内容,而是他的内容没有可流通性或者可识别性。毕加索画得像鬼一样的女人,他说因为我跟我的女朋友现在特别恩爱,我把她画成一个有弧线的鬼;过两天吵架了,画成另外一个带棱角的鬼,这个心思只有他自己知道,我们看不出来,就是说他的形式语言后面的内容不太容易传递。中国画的笔墨最大的特色是背后的精神内容因为有谱系,所以可识别、可传递,而且有标准。你传递得好,传递得不好,内行的人都可以批评你,你就是没有画好,辩解也没有用。这个背后,我把它称之为群体性的人格象征或者说人格追慕。西方的我把它称之为自我表现,中国写意画我把它称之为人格外化。西方现代艺术是自我的宣泄,中国写意画是人格的修炼,两者大不相同。为什么?就是中国画有一个多少代人共同形成的游戏规则,这个游戏规则是历史积累起来的,它有一个潜在的前提。这个潜在的前提就是在中国的文士阶层中有共同的人生目标、共同理想和道德标准,也就是刚才童老师一再讲的“人之为人”的所在。共同的人格修养目标和共同的追求经过几十代人的共同努力,形成了一种游戏规则。这个游戏规则是形式传达内容的游戏规则,从苏东坡到童中焘,文士们都知道你这一笔画得好还是不好,眼光是大致共同的。这个传统是通过几十代人千百位画家,多少篇画论翻来覆去地讨论,翻来覆去地体会,翻来覆去地批评,才建立起来。在这个过程中大家都明白,原来笔墨背后的精神内涵是应该这样的,文士们知道,董其昌知道,四王也知道,八大、石涛更知道。虽然个人理解有差异,但方向是一致的。这就是传统,就是文脉。也就是说,中国笔墨后面的内容,我把它称之为精神内涵,和马蒂斯、毕加索形式语言背后的精神内涵,有历史积淀的差异,有深浅宽窄的差异,丰富单一的差异,很大不同的。为什么中国文士们的写意画有修身养性的作用,而西方现代艺术大家不这么想问题?那就要追溯到刚才童老师说的原点,西方文化传统一直是二元论的世界观,现代主义是对二元论世界观的反叛。因为到了十九世纪末以后,艺术家个性的张扬成为潮流,其意义是改变了原来人和神的二元论,人的提升是对的神的统治的否定。从这个时候开始,人成为主要的一元,神只不过是历史上的影子。这个时候人站立起来了,启蒙运动、文艺复兴之后人站立起来了。所以发展到了塞尚,意识到了形式语言可以脱开客体性的内容,只要表现我的内心结构就可以了。但是这时候因为是只有一代人、两代人,来不及建立起具有传承性的、共性的、流通性的那套游戏规则。而中国一直有。所以看起来中国是写意,马蒂斯、毕加索也是写意,好像走到一起了,其实没有走到一起,外表走到一起了,里面没有走到一起。基本的差别是中国笔墨的内在精神是群体性的人格理想或者说人格信仰为主导,西方近现代是文艺复兴和启蒙运动以后的个体性的人性张扬。两条文脉有根本的区别。

寒碧:接下来是包华石教授。我想你汉语这么好,一定听懂了他们的主张,你可以站在个人的立场,或者是西方的视角表示质疑或进行驳议。我也顺便向你请教“中西体用”的问题。浙江大学的沈语冰最近要出个集子,为此写了篇导论,他犹豫是否要用,想听听我的建议,我看后感慨挺多,就想到这个“体用”。我们从汉代译佛经,此后魏晋隋唐,天台华严禅宗,就像童先生说的,有个中国化的过程,这个过程非常复杂,反对、化合、改造,一直没有消停。北宋石介写了《中国论》,就是在文运教化上严其阈限,理学的濂洛关闽,也都通过或针对异端之学建立自身道统,当然译经的过程是有选择的汲取,有使之会通并融入中学的趋向,这都非常了不起,说明兼蓄之能力,它依然有自身之“体”,得统贯之“用”,也就是吸收了域外丰富了自身。但从近代开始或五四以来,“体用”的情况不同了,有一个结构性的改变,同文馆也好,编译局也好,直到现在的私人译述,都远远倍蓰于当时译佛。而我们的思维方式,也基本上近于西化。比如刚才讲的“形式语言”,不这样讲就没办法说话。我们的语言仿佛已彻底改变,这个改变,借Joseph R.Levenson的说法,不是“语汇”的改变,而是“语法”的改变,整体文化统绪的改变。这个改变当然有历史的动力,可是最终没有创发性成果,只是亦步亦趋跟在人家后头。其实宋学的建立,影响直到清代,已夯实了自身的文脉筑基,面对佛学重构儒家,面对宋学回溯汉学,都有很强的文化自觉性。关于潘天寿,我再重复一下,他在五四之后以西律中的风会里,尤其在四九之后转向苏俄的局势下,一直关注文化的横向接引,同时持守文脉的纵向克复,到他提出“拉大距离”的主张,文化自觉有了新的面向,所以我才强调不能仅以一个画家的身份谈论他。我就在想,他其实是尝试重新联结被斩断的历史脉络,以振衰或扩清愈来愈不成体统的现实文化状况,这就跟当年的宋五子一样。我之所以如此重视他的“拉开距离”,是想通过对这个命题的阐述,重新思考“文化自觉”及其创发问题,因为现在大家都在翻译,毫无自身的学术建立,译书多于古人,思想却很贫困,于文运无所用心,于现实了无作用。想听听你的意见。

包华石(Martin J. Powers,美国密歇根大学):特别荣幸听到三位专家的谈论,内容非常丰富。我觉得很多都可以接受。关于现代艺术,我其实是个外行,不是很有资格参与谈论。如果是比较自由地提出我的看法,我想还是要多多包容。我不是非常内行,只提出个人看法,有一些是非常具体的,有一些则比较抽象。

潘老师所言很有说服力。我先闲谈一些微不足道的事。比如你说“自从文艺复兴以来”,其实你的意思大概是讲启蒙时代,启蒙时代的激进知识分子大都是反对文艺复兴及相关社会体制的,因为文艺复兴仍然属于中世纪的二元论体系。

其次是“形式主义”问题。我觉得这个问题在某种程度上是跨语际的问题。到了二十世纪初期,特别是Roger Fry那个圈子的人,常常在研索中国的画论。中国的画论从一九〇四年大量翻译成英文和法文,而那时前锋画家主要的问题跟潘公凯先生讲的是一样的。从文艺复兴一直到十九世纪晚期,欧洲画家要表达内容的时候,必定使用一个物体,而所谓的形式只是为了描绘那个物体;物体画好就有内容了。譬如若描绘出一个手,那内容就是一个手。而Fry所考虑的新问题则是怎样使用纯粹的形式来传达内容。他就在中国画论的译文里找到了解答,特别是郭若虚对气韵的解答。值得注意的是,那个时候,早于一九〇四年,“气韵”已经翻译成“rhythm”,不过英文的rhythm跟“气韵”不完全对应。这种情况当然不足为奇。不可能把一种语言原来的含义全部传到译文里来,但Fry基本上还是能够了解,“气韵”或者“rhythm”的根本意思是用笔画来传达感情。这是典型的跨语际的现象,即一种完全新鲜的观念一旦翻译成译文,那个难以理解的观念就会刺激读译文的人去考虑过去未曾考虑的可能性。那么“形式”也是同样的一种过程,原来欧洲的画论家并不是很重视形式的。如果谈论形式,主要是像潘先生说的,就是画中是否足以传达物体的立体感,是不是准确的,或是不是写实等等。传统的“形式”概念就是这么一个意思。可是到了二十世纪初期,Fry使用了“形式”来传达另外一种意思。什么意思呢?就是画家可以用某种笔触,某种完全抽象的东西来传达“内容”。画家再也不必非要借助物体,也不必再去描绘物体。笔触本身足以传达内容,而内容只不过是画家心中的情绪。当时画论家如何用英文指出这种解脱了物体的形式呢?就是英文的“formal”。以前“formal”并没有这种含义,所以当时Fry所使用的“formal”可以说是跨语际的词汇,已把中国的观念或者看法传达成英文。这两个词汇,即“rhyhm”及“formal”,都可以表明跨语际的理念。遗憾的是,研究现代艺术的专家很少承认这两个现代艺术理论的核心术语原来就是跨文化的成果。

 

 

当然我们也需要承认跨语际的词语,即翻成外语的词语不可能完整保存原来的含义。可是显然英文原来也没有“气韵”这样的术语,连类似的术语也根本不存在。因此我对潘老师刚才所言完全同意。到了这个时候,欧洲前锋的知识分子和中国传统的知识分子的共同点实际上不少。潘老师这么说,而我也同意。

因为我是搞社会历史的,除了这一论点之外,我觉得这样的现象不完全跟文化有关系。一种发达的艺术市场能够促成表现主义之类的画法,主要还是与社会结构有关。Fry圈子的艺术需求与宋明或清代的中国画师所以能够形成共同点,就是因为十九世纪晚期的欧洲与宋明清的中国有些社会文化方面的共同点。该共同点当中最关键的就是当时的人民已抛弃了贵族的统治。宋代这个现象已经很清楚了,宋人回顾南北朝与唐代的时候,他们虽然很敬佩唐代的一些人物,或者南北朝的一些人物,譬如陶渊明、杜甫、李白等等,但是他们显然认为贵族统治这个制度是很糟糕的。古文知识分子对于宗教始终抱持一定的怀疑,但南北朝和唐代的中国往往是将宗教和政治夹缠一起的。宋代士人所推广的世俗文化,就是刚才你们说过,不依靠神来创作,而依赖自己的心性和学问。原来中国中世纪的时期很类似于欧洲的中世纪,两个都是贵族统治和教会合作来剥削老百姓的体制,当时老百姓的身份是非常低的。所以我一直不明白,为什么那么多同事认为唐代是中国文化的高峰?在我看来,唐代的社会体制是颇糟糕的。当然领土很大,军威也很大,但是如果我们接受这种标准的话,那么蒙古人也是领土大,也是军威大,那我们是不是应该学习蒙古人呢?在唐代的时候,中国人民大多数是农奴,占人口极少数的贵族,则将国家大多财富留给自己。这种情形怎么算是伟大的呢?我不能理解这种看法。一般的宋代人民,就是说向政府交税的人,都有一定的权利。任何人都可以起诉别人:家奴可以,女性都可以,包括农夫农妇,都有这个权利。同时所有交税的人民都可以向政府抱怨官吏行为的腐败,或者政策的不公,即使这些权力无法百分之百地施行。对比于当时的欧洲人,他们根本没有类似的权利,全世界其他国家的人都没有这些权利。因此宋人终于形成了刚潘老师所说的社会文化,可以说是将古代中国的那种人性化生活的精神颇为普及化了。

潘先生指出中国文人画家欣赏画上的笔触,原来他们享有一种共通的语言,因而在看出画家指腕运作的时候,就可以感到画家心中的千变万化。不过,虽然Fry说马蒂斯的笔触是“书法性”的,但是欧洲人观赏马蒂斯的油画时,并不一定有能力看出他心中的细微变迁。

我觉得每一国家、每一时代的知识分子都具有各异而共通的语言。刚才说到的毕加索、马蒂斯,我们就察觉出这种语言表达出的感情,不过由于欧洲人刚刚开始以笔画来传达私人感受,所以观赏艺术的观众尚未形成共通的语言理解,或许不能完全领略画家的运作。这是自然的。但是二十世纪初期的欧洲知识分子与中国宋明清的知识分子有一些能够共享的看法,包括一元论的宇宙观。当时他们之所以能够接受“气韵”、“书法性笔触”的原因,是因为他们对自然世界的看法已经与中国人的接近。譬如二十世纪初期有Martin Buber曾学习了庄子的思想,而他自己的志业则企图运用庄子的思想来形成在西方完全新鲜的哲学系统。我个人怀疑他可能没有完全了解庄子的观点,不过那并不重要,他的目的是把中国思想介绍给外国人。海德格尔也学过道家的思想,这样的例子不少。

为什么此前没有欧洲人学习道家的哲学呢?就是因为此前都是信仰二元论的宇宙观,所以就把中国的思想系统排除为无神论的异端。一元论跟二元论之间的矛盾是结构性的,只有这两种可能,所以就无法和解。在二元论的系统中,最终的力量是上帝,个人的看法不重要,画家的责任究竟是要传达真实、上帝的真实。如Jonathan Israel曾指出,只有一元论的宇宙观建立之后,知识分子才能选择自己的或私人的道德观点。而自从宋代以来中国的知识分子都接受一元论的宇宙观,所以文人画家早在北宋晚期就开始以自己的心法为艺术的内容:“文以达吾心,画以适吾意”。

原来真是像寒碧先生刚才说的,到了二十世纪初期,欧洲的情况经过了一个大变化,而那时候的欧洲人跟以前的欧洲人可以说是很不一样的。到了那个时候,可以说西方中有东,而东方中有西。不过二十世纪初的中国所吸收的所谓西方文化已经到某种程度上是东方化了的“西方”文化,因为启蒙时代的知识分子已经吸收了很多中国的哲学跟行政方面的观念。因此如果我们从宏观的角度看,可以说从十七世纪以来,中国和西方一直在互相学习的过程当中。不过一元论与二元论的矛盾还是存在的,比方说在现在的美国,按照最近的一些统计,很多的美国老百姓,特别是缺乏文化的,主要还是坚持二元论的看法。据说他们认为如果一个人缺乏宗教的信仰他就不可能做道德的生活,换句话说,没有宗教,就没有道德。在美国的北部,或者在大城市里,或者相当具有文化的人,一元论的、世俗的看法应该是比较普遍的。据此也可以这样解释,人家不用依靠神来做人也能够自己建立自己的生活理想。当然,理性的、实事求是的精神在美国和欧洲还是普遍的。可是传统的二元论还是很强,绝大的一部分还是难以了解比较民主的、发达的政治体系,他们的生活选择比较简单,上帝已经说了,就应该这样去做。一般未受高等教育的人很容易接受这样的想法。

最后应该指出,中国文化的传统中有很多非常优秀的东西,或者称优秀的遗产、很精粹的东西,而这到底是否反映了本质的文化“精神”,对我而言,并不是非常重要的问题。好的东西都可以用,中国的东西当然可以用,欧洲的或是美国的东西也可以用。启蒙时代的知识分子的态度,看上去就是这个样子的。他们不是很关心一种政策或者制度是来自古代罗马的、来于东方的,或是来自美国的印第安的,可以使用的就应该使用。

我自己最近发现了,有不少早期美国的制度和政策原来也有中国的成分,不过当时的知识分子并没有指出是中国来的。特别是杰弗森著作中所推广的政策,往往很类似于宋代以来的中国制度而一点也不像当时的欧洲社会实践。有时候杰弗森的看法之所以接近于当时的中国政策就是因为他大概读过 J.B.Du Halde关于中国政治思想的书。有时候他的思想则类似于与中国人并行发展而来的。因为无论是欧洲人、美国人或是中国人,如果逻辑性强,他们就都能够推出同样的结论。我可以举个例子,杰弗森、斯宾诺莎和吕祖谦三个人都曾提倡过类似的论点。而当时吕祖谦的书籍没有翻译成外文,斯宾诺莎和杰弗森当然无缘去读他的著作。即使现在的美国史学家,可能仍有不少人尚未读过他的作品。杰弗森可能对斯宾诺莎的思想有所了解,不过也不一定。那么这三个人有什么共同点呢?他们都推理官方可以合法地约束公民的坏行为,但没有合法的理由去控制其思想。吕祖谦曾写道:“人心之中,无一念之可除……事有善恶,而念无善恶。”意思就是说,如果行为是违法的,政府就有理由去抓你,但是思想是在政府的统治领域之外的。斯宾诺莎的看法也是同样的。十七世纪的欧洲宗教,只要私人的想法与君王的念头不相吻合,人就会被处罚。斯宾诺莎亲自看到了无数的例子,但他认为人家的信仰无所谓好恶,只要看其行为好与不好就可以了。无论人的思想如何,只要他的行为没有作恶,那就没有人用权力去动手。杰弗森也是类似的。因为美国大革命以后,依然保留了一批保守的宗教法律,所以如果公民公开的、比如在论文中,说上帝不存在,那么他的美国公民的权利就都全部无效,而且国家会把他的财产清算没收。杰弗森认为这种法律实在无理,他想,我们美国人花了那么多精力、牺牲了那么多人来获得自由,却还要抱残这种专制的法律去压制人民的思想,哪儿有这个道理?这三个人的论点基本上是一样的。为何?就是因为他们都接受了一元论的宇宙论,并都有很强的推断力。斯宾诺莎在西方来说是比较早的接受一元论的人;当然吕祖谦和杰弗森都是的。只要条件具备,无论古今中外,人皆可以用逻辑来推理。在此欧洲人跟中国人有很多方面可以分享和谈论,不过这并不是否定童老师刚才说明的论点。如果人选择外来的东西学习,他所借用的东西当然要适合本土的要求或习惯。

寒碧:包华石研究社会历史,视线上特别宽大宏通。而涉及的细节,也颇值得注意。

潘公凯:在毕加索和马蒂斯形式语言的背后不仅有内容,他说到还有一些共同性的东西。

寒碧:我想包华石是不是有这个意思:形式语言里面的内容不是指那个语义,语言本身就是内容。

潘公凯:他还不是这个意思。他的意思是说形式在Fry表出的现代形式主义艺术家做的这些事的后头,不仅有我说的纯粹个体化的内容,也还有一点共性的内容,这个共性的内容就是人性的张扬,而人性的张扬是社会思潮,具有共同性。

童中焘:对一张画来说这一笔是没有内容的,但是从另外的角度来说,这一笔好不好,那是另外一回事。

寒碧:是概念的理解不一样。比如说“人品不高,笔墨无法”,这一笔看得出来吗?

包华石:抽象的形式不用内容,本身是有意思的。我觉得Fry的思想是他要把人类的生活改善,而且他觉得可以通过艺术来达到这个理想,他的确是这么想的。

童中焘:我们跟他所讲的不同,这一笔本身是没有内容的,但是这一笔是有标准的。

寒碧:请永怡馆长。

陈永怡(潘天寿纪念馆):前面谈到的北京潘天寿120周年的研讨会,其主题定为“潘天寿与文化自信”,我想这是从今天文化艺术发展的角度,拈出了潘天寿身上所具有的而当下却缺失的、最需要寻找和提倡的文化精神。我倒认为,今天我们所谈的“拉开距离”,是“文化自信”的一种具体体现,是作为实践家和致力于中国画未来发展研究的学者必须要面对和解答的问题,就是理解“拉开距离”,要怎么做才能“拉开距离”。正如童老师所言,当下的平庸化和多元化,使得“拉开距离”的问题不是消解了,而是变得更加尖锐了。所以具体来谈“拉开距离”,是“文化自信”能够落实的一条途径。

基本上,潘天寿先生只留下了“拉开距离”这样一个观念,但是他的画论、创作和教学实践无不是这一观念的具体体现。我在其他场合也谈到过,潘天寿先生是把中西艺术作为两个独立的发展体系看待的,尤其是中国绘画体系,从工具、笔墨结构、表现方法到格调修养,形成了环环相扣或如榫卯般咬合的完整的体系,“拉开距离”首先就是以确认中西艺术作为独立的统系为前提的。以刚才童老师强调的“人化”来说,就是这个独立体系中作为主导地位的艺术思维特征。

中国画是综合的,这跟中国文化中的整体观有关。在中国早期的宇宙观和自然观中,我们即可以看到一种整体性的观察和认知。人本身是一个整体,而人在自然中又具有自己的位置。这个位置在五行图式中处于宇宙的中心,人处于对宇宙的领导地位,人不是自然的奴隶,而是自然的主人。所以在中国古代艺术中,一方面强调人与自然的和谐统一,另一方面则始终在人与自然的关系中将人的主观意志和主体情感置于主导地位。“写意画”的发展和兴盛,跟古人强调心是艺术创作的根本有关,如《乐记》所言:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”

古人对世界的观察具有整体性,他们根据事物的外部动态形象和事物之间在功能属性上的类比相似关系来进行归并,这就使得“取象比类”成为中国艺术的重要特征,中国画的程式也因之而来。程式就是对万千自然物象进行归类和高度概括后所描绘的物象之理。中国画始终不脱离形象,又重视对象的本质和规律,以简驭繁,以理统形,所以没有走向纯粹的写实主义——这就是中国画的“不似之似”。“不似之似”为笔墨语言的丰富化提供了很大的空间。

同时,我认为,中国画形式语言如果去语义化,也就是再往前走一步,它就跨出了其即有的艺术统系。因为中国艺术是托物言志、托物言情的,心感于物而动。根据易传的解释,人事和宇宙有着相同的秩序和规律,可以由同一卦象序列来表示,正因为这样,才有可能根据客观事物的变化来窥视人生的凶吉。人事是宇宙的映射,宇宙是人事的外化。所以,人们可以从自然世界中找到合适的载体,成为人心表达的寄托,物才能成为传达主观情思的载体。因为托物言志,所以中国画不会脱离“物”,不会走向纯抽象,物即人,人与物之间是有对应关系的。“人-物-笔墨”三位一体,因此中国画不会走向纯写实,也不会走向纯抽象,从这个角度就能理解童老师所说的中国画“形式和内容是合一”的意思。

再回到“人化”的问题。钱锺书先生认为中国传统固有的文学批评“把文章统盘的人化或生命化”,“把文章看成我们自己同类的活人”,文就是人,人就是文,是彼此一体。文章有自己的皮、骨髓、肉和灵魂,评价文章也用“气”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脉”、“髓”等字眼。从这个角度去理解“人品即画品”,应该有两个层面,一是绘画本身所建构起的人化的品评标准,即如钱锺书先生所说的移情作用下的艺术的品鉴。二是人的内美(修养、人格)凝结在画面中的画格艺品。这种凝结为什么可能?就是因为“人-物-笔墨”是一体的。潘老曾说:“书画创作中眼、手、心的配合是在笔的运动过程中完成的,在笔线的极细微的形态变化中,融入了作者的功力、修养、性格与情绪;而观赏者又能从纸面的笔墨痕迹中,重新阅读出作者融入其中的功力、修养、情绪、性格等复杂的文化内涵。这是在中国画传统演进中生成培养起来的一种独特的极为精致高雅的审美感知能力。”

 

 

正是有这样的移情和凝结,笔墨也就成为了书画鉴定的一个重要方面。我们经常说这幅画气息不对。所谓气息,就是这幅画所体现出来的“人-物-笔墨”的圆融性,这对欣赏者的要求也是非常高的。潘天寿先生曾说:“要想画出好画,首先要能看懂好画。”他反复强调“提高鉴赏力”,也正是说明了欣赏中国画的不易。中国画有自己的统系性,要看懂中国画必须承认该统系的基本内涵和原理。对它的传承创新,也需要从这个统系出发。凡是不承认这个统系的,那就是另一个范畴的创作了。同理,既然中国绘画是综合的、整体的,对它的教学也需要有系统的整体的眼光。潘天寿先生对中国画教学体系的建构,正是在明确了中国画的统系性的基础上完成的。

寒碧:请尉晓榕教授。

尉晓榕(中国美术学院):前面大家谈得比较远大,我觉得谈文化问题,只怕你谈不大,只怕你没有框架,没有背景地往小里钻。如果画家放大提小,就连张网捕食的蜘蛛先生还不如。因为绘画在人类文明所起的作用,主要是形式创造,但“反者道之动”,平衡形式创造的正是精神性内容。内容自然有哲学家、政治家、文学家等去充填,我们其实还是跟着他们后面捡东西的。捡了东西拿回来与形式对接。内容实际上是思想家主导的,我们主要是形式研究。潘先生对这块是特别突出的,孟子的浩然之气在形式上化为刚强直通的岩状方阵是个创造。我觉得“拉开距离”的话,西方是不是找几个跟他类似的、求霸悍的画家,比如说毕加索这种,去进行板块比较。更重要的是跟中国的近现代的这些宗师们进行比较。各有各独特的价值,我们过去这方面不太敢比,因为怕会引起矛盾,会说不清楚。潘天寿跟齐白石、傅抱石、黄宾虹比,其实潘天寿在某些方面是有覆盖力的,可以产生对榫关系,各有胜算的,这样去谈也挺好的,可以建立同一水平的参考系。过去大家不太敢谈。因为开会李可染的学生来了,傅抱石的学生也来了,潘天寿的学生不敢谈了,其实这个问题一直晾在这里很久了。私底下这些画人啊平时谈到潘天寿这一代人,你们不比,他们在比了,他们就是一个个人排着硬比的。这个问题不引导不行,由他们低层次地灵感式地去比是不行的,最好是能够有一个框架,从高的层次去谈这个事情。可以说在这些画家里面,潘天寿是最形式的,形式方法是最强烈的,而且最关注形式中矛盾冲突最强烈的问题。再能够联系到精神性的问题上,这特别可贵,是画家本分中的本分。一般人认为潘老少活了二十年,被文革耽误了,否则他这个事情可以做得更完满。但是另外一个角度,他已经把形式问题提得很尖锐了,虽然他的矩阵还来不及做圆融让更多人接受。中国人的审美过去很习惯于圆,古代的画论讲究画圆,潘天寿求霸悍开始画方,古人讲圆中方,他讲方中圆,侧重和旨趣却是不同的。就算八大山人也是圆的,虽然已经够强烈,但还是圆的,吴昌硕也是圆的。但是潘天寿就敢方,就他一个人画方了。这些通过比较可以说清楚,不是说潘天寿是画方的,其他人没有方,其实方和圆都无所不在,行方意圆嘛。但仍可以提出,把黄宾虹、齐白石抬出来,他们也都还是圆的,所以,潘的价值就凸显了。首先他提出了强烈而且有高度、很核心的一个问题。他这个方一般人消化不了,是否能再圆,那是另外的审美弹性问题,比较枝节。一个人能够在60-70岁提出这么强烈的课题,而且古人不太涉及,是个少人区或是无人区,这个就已经够伟大了。

那天嘉德到南山书屋来开会,拿了潘先生、黄先生,还有赵之谦的画。我临场比较了宾翁和潘老的画,顿感二者在厚与重这两面各有深悟,但一个个性分明的画家,要同时顾全对立等矛盾统一体既困难也没必要的。当然,中国传统上是讲综合的,不可能只讲对立,特别是二元的对立。我当时提出一个观点,永怡是护主心切马上就反驳,我那时候是什么观点呢?我认为她没有完全领会我的意思。我讲潘天寿先生的画,他是很重,首先是重,黄宾虹是厚,但是重和厚是可以转换的。我这样讲潘天寿不是贬义,我是看到了他这点,因为我是画画的人,从心手上就感觉到潘天寿很早领会到了这个重是可以转换为厚的。不要老是讲厚,或认为厚就是叠加,能不能一次性就厚?就要用重来解决,我觉得他可能是这个思路。所以很多东西看下来,他也是一次性解决的一个办法,所谓“强其骨”也是通过重能够变厚,或者说他由重变厚必须“强其骨”。线条一下去就很重,豆浆纸这些纸质材料的反映都可以滞后。 我们讲厚重嘛,实际上重也可以转换为厚。黄宾虹他就是厚,但是不一定重,淡墨、重墨都是厚的,潘天寿是从重转变为厚。我后来看他的一些淡墨,有一张我特别喜欢,就是一个芭蕉蜘蛛网,那张相对淡,也不是很淡,同样也很厚。淡在某种程度上很容易厚,黑白分明不容易厚,恰恰潘先生是用黑白分明的做法让它厚起来的,是先重后厚的。说淡墨容易厚,沾沾水、给点墨,干了再加、反复加不厚才怪。所以潘天寿能够将重一次性解决,其难度、高度都应该引起关注。过去我们一讲到厚就想到工序的叠加,琢磨方法,需要怎么提。一次性厚的话,当然跟比例有关系,比例很重要,但是还有另外的东西,怎么让它转换过去很值得研究。重怎么转换为厚是他笔墨上的建树,不能忽略这个问题,这个没人谈过。方笔和圆笔的问题,潘先生的方笔贡献也是很大的。古人画圆,他画方,他的形是方的。潘天寿是很懂得中锋的,但是画方形的时候也可以用中锋去平衡它,也可以用小侧锋去表现方,两者都是可行的。还有另外的东西可以进行互补、调整,当然也没必要面面俱到。潘先生不在一些枝节问题上计较,所以他才能强悍得起来,如果每个地方都自我和谐的话,整张就没有力量了。

潘先生实在很多值得研究,而且研究空间很大,因为里面充满了矛盾。不是说他的思维矛盾,他逻辑性非常强,而是他提出的问题很尖锐,可研究的问题很多。

童中焘:方跟圆各有好处,有一些不能比较。中锋容易圆,但侧锋取妍也漂亮,所以不能简单对比。我看过邓白先生写潘老的文章,讲这个比那个好,那个比那个差,就有很多对比,我觉得并不可取。风调和取径本不一样,这不是不讲标准,可以有一个标准衡量,比如说厚、拙、大,但方与圆并不是标准。像沙孟海先生评论黄道周:“方笔多圆笔少,如断崖峭壁,土花斑驳,如急湍下流,波咽危石。”就是说他有另外的味道。如果只是圆笔,这味道就出不来。从沙孟海的观点看起来,黄道周要比张瑞图的味道好,这倒是可以比较的。王羲之是书圣,是从各种书体去比,在某一种书体上他和最高的其实比不上,但是他大部分都达到最高了,所以称他为圣。比如钟繇,就楷书的厚度来说,王羲之一定没有钟繇高。所以有一些东西属于专美,有一些东西属于总领。王羲之就是总体强,但比某些独专的人还是差一点,这不影响其独享书圣的名誉,称书圣的只有王羲之,没有另外的人。我的意思依然是说有些东西可以比,有些东西不可以比。我们绘画中的用笔,可以说所有的标准都是从书法上来的,只是把个性的东西放进去。比如石涛讲“用笔有三操”:“一操立、二操侧、三操画;有立有侧有画,是三入也。”对中锋的理解也不完全一样。一条线里正中的是中锋,偏一点,或再偏一点,还是中锋。当然中锋和正锋并不一样。操是操练,立就是中锋,中锋才能立得起来。至于“二操侧”,就是侧锋取研,王羲之许多用笔就是侧锋。都说明中锋侧锋各有好处,可以这样,也可以那样,没有高低。但是古人讲书法要归于自然,这就是标准了。这个标准的下面可以侧、可以立、可以方、可以圆。潘先生就是方里有圆,圆里有方,他的折钗股是圆的,他很注意这一点,侧锋的时候也很注意,方里有圆,圆里有方。不光是方,是以方为主。

尉晓榕:我主要是讲他的形,他取形比较平方。

童中焘:形都没有关系的,方的也可以,圆的也可以。

尉晓榕:方到他这个程度是没有的。

童中焘:所谓圆是气的圆,势的圆。圆主要是气势,就像一个人到哪里去都可以应对自如,这个才是圆。方跟圆都可以,古人都是方里有圆,圆里有方的。屋漏痕、折钗股应该是圆的,但是有时候还要侧锋,侧锋里又有转、回、连、留等等,都包含在里面。

尉晓榕:方中带圆、圆中带方是常识性的,但潘天寿又把它变成问题性的。他把方推到极致,其实跟他的造险破险完全应和,可以对牢的。他主要就是造险破险,方一般人消化不了,图式上很难成立的情况下,就放到这个图式上再想办法去破它,这个也就是造险破险的一个侧面。但是讨论这个的人比较少,一般就是讲倾斜度之类,讲这些的人比较多。

童中焘:你依然是讲形。只要围绕着刚讲的势,方也可以,圆也可以。

尉晓榕:充分认识这一点,才有胆做这个事。

童中焘:潘天寿进行析理以后,所有的东西看上去是方的,但气势是圆的,用笔也是圆的,可以转的。他一再讲折钗股、屋漏痕,都是打成一片的,并不是很单一的。

尉晓榕:形之方是提出这个问题,解决的时候不是形之方。

童中焘:用笔的圆,比如说不能出棱入角,这也是一种人格化的角度。我们评论用笔好与不好,最终还是以人的品格为依据,也就是人化。还是钱锺书先生那句话,中西方很多都相通,这一条西方却没有。

潘公凯:我再翻译一下童老师的宁波话。他的意思是说,所谓厚、薄、轻、重、方、圆、雄浑、轻灵等等,这些趣味既可以单独从一笔一墨来赏析和解说,也须要从笔墨结构的整体效果来说。在童老师的理解当中笔墨是一个结构。我们从笔墨结构的角度来说,它是画面风格给人的整体感觉,刚、柔、厚、薄,是一个整体感觉。童老师特别注意的画面气势的圆融厚重。

童中焘:一笔一墨也必须说,就是从最低通向最高。

潘公凯:既是一笔一墨,又是结构,是两方面综合起来给人的感觉。而且这感觉是人化的,与做人的风格很有关系。

童中焘:就是说从一树一石的局部再到整体,是一个整体结构。比如说朱履贞的《书学捷要》:“圆者,势之圆,非磨棱倒角之谓。”不是磨棱倒角这样的。“书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也。”“不方则不遒,不圆则不媚也。”要结合这两样东西,有这个味道,否则这个味道出不来。许多人都是圆笔中锋,最后就是米芾讲的拴马桩。所以还是应该丰实,方法越多越好,以此达到厚、重、大,就是好东西。而不能持此衡彼,这个是好的,那个是差的,那就容易产生偏见。潘老一向没有偏见,不讲宗派门户。这也是高峰意识,站在最高处看,各有各的长处,该比较就比较,不该比较一定不比。我们一再讲中国、西方是两个系统,不是不能比较,而是比较什么?不能比较就没有长短了?有长短的啊。他有这个长,我没有这个长,他有他的短,我也有我的长。长短要清楚,第一却没有。

潘公凯:王羲之的例子很有启发性,若是单比一个方面,王羲之的浑厚还是吴昌硕的浑厚?单比一项,吴昌硕肯定比王羲之浑厚,这是毫无疑问的。若从灵秀讲,王羲之恐怕也不是第一。但是王羲之为什么是书圣?是否可以这样理解,就是在他的笔墨结构里达到了他自身最高的圆满性。而这个圆满性,如童老师所强调,中国画的所有标准都是“人化”,就跟看人一样。比方说朱德,打仗是帅才,所有的将领都服他,因为他心思宽大,能够把握全局,他这种宽大,跟其他将领,有的可比,有的不可比。只有看他的综合结构,看他自身的圆满性,这就是最终标准。所以从自身圆满性这个角度看,大家评来评去,王羲之最圆满,成就最全面。而王羲之的圆满性正是从“人之所以为人”的角度呈现,圆满是“人化”的典范,这是最终评价标准。

童中焘:孔老夫子去耕地,比不上农民,去打仗,比不上军士。他的长处不在这里。

寒碧:书法上一直有碑学、帖学的争论,背后当然有复杂的原因,但一说碑就是雄强,一说帖就是俊秀,其实都很表面。写碑写到粗豪,未必就雄强,写帖反而雄强,比如高二适。所以我赞同从自身系统的内部结构观察比照,而不是粗枝大叶的帖碑对比,阔略太空泛,只是简单划线。我想再请尉晓榕教授,可能他有特殊考虑。

尉晓榕:比如讲王羲之,把他跟徐渭比,我觉中国人更容易接受王羲之的人格。徐渭的圆满性也很好,心学他也领会,狂狷他也践行,对《易经》也理解透彻,但他这个字是张扬的,对他本人来说也是圆满性,可是中国人不太容易接受这种人格。

潘公凯:也不是说不接受,深意在中行或中庸。徐渭有点儿偏执,从化性的角度来说,他就没有王羲之高,这就是境界。一个疯子的行为内在也是自洽的,自洽是一个基本条件,同时有个高低评判。王羲之应该说是历代承认,其自洽是比较高的,或者说境界比较高。不是说仅仅技术高,而是达到的境界高。这个问题确实比较复杂,关于什么状态境界比较高这件事情,在我看来,又有一个时代特定的文化背景在后面支撑。中国绘画从宋元到明清到民国,人文与社会背景一直在变化。比如说吴昌硕、黄宾虹,如果早生三百年,一定被视为怪杰,因为当时的文化氛围还没有走到这一步。如果三百年前出个齐白石,肯定被认为怪得不得了。但是到了二十世纪,吴昌硕、齐白石、黄宾虹,正合于时运交移,也有自洽结构。所以这里既有个人的自洽程度和境界高低问题,又有艺术个体和时代需要的特定关系问题。就是寒碧兄刚才说的碑和帖的问题,是到了需要用碑来扭转帖的风气的时候,碑就显得很重要,而不是说碑可以代替帖的一切长处,是代替不了的。这个问题说到底是文化风会在转移,或者说时代精神在改变。这个事情关系到纵横坐标,有一个与时代思潮相关的复杂的坐标系在里头。

 

 

寒碧:尉晓榕是有深意的,他提出了一个无法回避又难以解决的问题。

潘公凯:是很具体也很好的问题,而且不是他一个人的想法,代表了多数人的想法。

寒碧:怎么才能说得更清楚?

尉晓榕:因为讲高低最后还是根据儒家的标准,或者儒家的高标是不是中国文明的总纲?

寒碧:如果儒家是高标,为什么颜真卿不是书圣呢?还是应该综合考虑。

尉晓榕:潘老师刚才讲自洽,同时自洽有高低,这个我也承认。我同时也承认王羲之在书法的研索上更精深,做得更细,肯定是这样的。但是我就觉得有一点也不能忽略,徐渭为什么不被看重?或者好像远远不如王羲之的地位?是否因为王羲之是士大夫的形象代表,而徐渭是一个失败者的形象典型?他一辈子太多磨难和失败,是彻头彻尾的倒霉蛋。他只能代表落魄者,因为行为过激造成失败形象,他所代表的群类不一样。

潘公凯:你说得是对的。王羲之代表了一部分人,徐渭代表了另一部分人,这就牵涉到我们一直在谈的文脉内部的人化问题。这个人化的问题,即“人之为人”的一大追求。人,大写的人,最普泛的人,都该向理想的方向发展,追求一种所见略同的价值取向。我的书里叫做“群体性人格理想”。这不是某一个人的要求,也不仅仅是儒家的传统,而是大多数士人(知识分子)心中的向往(普通百姓是否想这个问题,我们就先不说他)。两千年来,中国的士大夫共同的思考与摸索,是想弄清楚人之所以为人的要义,是要脱离人性深处的动物性。按照现在新科技的说法,是要脱离人类基因规定了的本源的自私性。体现基因学成果的一本新书叫《自私的基因》,说不论是细菌、藻类,还是动物、植物,凡生物的基因,都从周边的生存环境那里吸取养料,为了自己的发展,是不考虑他者的。在基因学的视线里,利他的背后都是为了自身,基因的自私就是生物的本能。思考“人之为人”,就是要超越生物的本能,与其自然属性脱开,这个目标实际上是很难实现的。西方的办法是相信有个上帝在引导,上帝告诉人怎么做,人就可以超越此岸,到达彼岸,这是西方文化的办法。 中国文化中并没有单一全能的上帝,怎么办?士人就在长时间的实践与讨论中共同创造出了一个群体性的人格理想,用以引导每一个体脱开动物性,或者说消解平衡人的欲望。这个传统,是中国文化中的核心。对“人之为人”的思考,我注意到魏晋时期是个关键点,人物品藻盛行,什么样的人生才是理想的人生?什么样的人格才是高尚的人格?整个知识界都在讨论这个问题,讨论的热度有似于西方宗教家的激情,是对个体人生的理想状态的深刻追寻。从陶渊明到苏东坡等一代代的文士们,都一同踵事增华、添砖添瓦,把这个理想构筑起来。也不是中国人守旧,也不是中国人偏见,也不是中国人惯性,而是一种提升自己的逐步积累、深化、实践出来的没有更好的办法的办法。我们可以大略地说全人类有两种办法提升个体的人的精神境界,一种就是靠上帝或神,一种就是靠此世此岸的世俗化社会中的人的理想主义。中国就是后一种。在西方文化中,古希腊时期跟中国比较接近。那时基督教还没有占领欧洲。古希腊是靠苏格拉底、柏拉图这些人的哲学思考引导人的自我形塑,基督教以后的情况就完全变了。而中国士人思考“人之为人”的问题,也必须寻找一个可行的方向。不是说不喜欢或不同情徐渭,而是说他不是榜样。为什么?如果都像他,虐身杀老婆,肯定不是好的事情。他是极有才华的,但是比较偏执,不善处理问题,不能解决自我和他人之间的关系,或者在基本伦理上有缺失。中国的这种价值观确实与西方的思想或“主义”有很大的不同。尤其西方现代理论,认为梵高好得不得了,为什么?不是因为他割耳朵好,而是认为他毫无顾忌地把自己的真感情都画出来了,一点儿都不作伪,就被同情与欣赏。他也有很多错误的行为,但是西方人认为这并不要紧,他张扬了个性才要紧。张扬的个性作为绝对的评价标准的原因,是因为前面的中世纪的宗教社会过于压抑人性,后面的世俗化的个性的张扬才有了站立起来的理由。这是不能不看到的文化上的逻辑关系。所以我们在评价艺术作品的时候,只能把这个作品、这个人放到历史性的文化结构中,放到独特的文化逻辑当中来研究,才能充分理解艺术判断的复杂性。

童中焘:我依然想回到中国画上说,陆俨少先生讲的气象、笔墨、韵味,韵味里面包括了气息,气息近乎品格,每每和作者的人格相一致。所以古人说:“人品既高,画品不得不高。”陆先生是从气象、笔墨、韵味这三条来比的。比如说讲方也好,圆也好,从韵味来说都可以的,或者说都可以有韵味,都可以有笔墨,都可以有高境界的东西,只是方法不一样,我们的目标是抓牢。潘老讲最高的东西肯定是格调,陆先生讲韵味里面也包含了格调,大根大本都是一样的。

尉晓榕:品格不好笔墨自乱,也就画不成了。

寒碧:人格修养和笔墨意识是一而二、二而一的事情。

潘公凯:人品和画品的关系已争论了一百年。在二十世纪绝大部分时间里,人品和画品的关系是一直受质疑的,人跟画有什么关系?怎么可能有关系?质疑或批判的人也能说出理由,举的例子往往是赵孟頫和王铎。你说他们的人品不好,他们的书法就写得很好啊,这是最简单的反驳人品和画品关系的论据。秦桧书法也很好,但他是奸臣。

童中焘:传统中是把秦桧去掉了,就是因为人的品格的问题,人的品格差,所以去掉了。这是传统文运的总体考虑,现在我们已经不太讲了,比如大谈赵孟頫怎么怎么好。那时老先生们都很清楚,无骨,做人不行,就是把做人提到根本。

尉晓榕:赵孟頫画了一个钟馗,用没(mò)骨画的,所以人们挖苦说是没(méi)骨。

童中焘:那么这种观念要不要改掉?在现代社会里,是不是可以不讲人品?

潘公凯:只有回到“人化”的问题上,或者“人之为人”这个目标,从而讲艺术必须论人品的情况下,这一条原则才能成立。在中国的传统当中,艺术就是人格理想的外化,是群体性人格理想的表征。因为表征了高尚的人格,所以画出来才有意义。表征了丑陋的人格,画得再漂亮,其价值仍不够,传统就是这么看。就是把艺术与人的修养和人之为人的目标相联,或者讲与人的自我超越的目标是捆绑在一起的。

寒碧:品格问题主要还是指向个人的化性和修养。我们昌言人外无画,画外无人,或者人外无诗,诗外无人的时候,应该限制在感受修养的深浅高低,这样更能获得心解悦服。如果率然以道德忠奸议断,就很难说清这个问题。今天的艺术有很多心理化的展示,不能无视已经接受了西方心理表现的影响,中国自身的传统,其实也无所谓无。比如八大的白眼鱼雁,潘天寿的野性山猫,我注意到潘天寿的猫绝对是不驯或不败的。猫这种动物对我来说是不可理解的,但潘天寿所画猫,就使我得神会,它的桀骜与孤冷实在强大,而以“修养心性”衡量,也不该说它宽平和悦,所以还要综合理解,比如回溯挥运过程,领会笔墨醇备、包括严毅气象,那些才是修养的归宿,也回到我最初的意见,他画的是什么,或造的这个形,既重要也不重要,吃紧处在他的绘画过程,在他的笔墨中透出来的才调、修养和人格,这个尤其重要,我们等会再谈。先请孔令伟教授,他做了精心准备。

孔令伟(中国美术学院):原来按照会议安排,我对“拉开距离”作了思考。但现场讨论的问题很丰富,我被吸引了,被带走了。第一次听童老师讲这些问题,对核心问题很有把握,所以受益很多。另外,好久没有听潘老师讲课了,很多想法又被他重新唤了起来。

先说第一个问题,就是“拉开距离”的思想文化史学含义,这个含义一定要结合具体的历史上下文来谈。比方说最直接的引发就是潘老师讲的绘画教学体系、基础教学方案。再具体些,其实是和杨成寅老师推广的契斯恰科夫教学体系有关。学校刚给杨老师办了四十年纪念展,所有的资料我都看了,来龙去脉都有了解。杨成寅老师要做一件了不起的事情,就是把苏联的美术理论翻译过来,按他自己的理解建立教学体系,然后争取推行全国。他建这个体系,有多少是契斯恰科夫原来的东西,又有多少是经过修改过的?这就像黑格尔的哲学讲稿,由他的学生整理,学生就加进了自己的理解,后人不察,于是全部视为黑格尔思想,产生了巨大的理论影响。历史很有意思,这样一些体系,如果还原到起点,可能是很细小的事情。但这并不是说事情本身很细小,不是这样,而确实和当时大的文化氛围有关系,比如说一个要民族化,一个要全盘西化,或全盘西化的一个变体——全盘苏联,用外来的模式来做彻底替换,或者自我修正,完成自我调整。但是不能把自己彻底否定掉。“拉开距离”和契斯恰科夫教学体系是一对问题,是时代的一个变异,可以看成五四前后一些问题在潘天寿的这个年代、在五六十年代的新变化,这是“拉开距离”的时代背景。

“拉开距离”还可以有更大的背景,有两点要谈,一个是文化整体论。中国以前的思维模式里没有进化论,没有一个逻辑化的时间整体,也没有一个空间上的东西划分。讲四海一家,天下一体。文化整体论是近代以来出现的一种文化理论模型,比如张之洞的中体西用。当然还有一个梁漱溟,也是文化整体论,在梁漱溟之前,中国知识界还没有一个这么强有力的整体论的表达。梁漱溟的整体论,还不是两种模型,他是三个模型,一个西方,一个东方,还有一个印度,不是一分为二,是一分为三。梁漱溟产生了很大影响,不单在思想界,对社会现实也有贡献。现实问题是来自西方的压力,当张之洞的主张被否定以后,全盘西化几乎是压倒性的,此时提出中、西、印三分,就是新的理论武器。而从什么时候文化整体开始建立?包括整体论的滥觞,比如黑格尔的世界精神、时代精神命题。这是理论上的表述。我们应该好好问问,什么时候开始有完整的东、西方论,包括这个完整的西方里有多少是非西方的。

我觉得“两源头说”、“拉开距离”、“两高峰论”,这是潘天寿理论回应时代压力的一个特殊的命题,具有时代价值、思想贡献。其意义可以再放大,当然也可以缩小:回到美术史,讨论一个环节——从南北宗直到东西两源头论,这是一个比较大的跨越。因为“南北宗”以后的画学理论,基本上都在它的框架里打转,赞同或者反对者皆然。当然,明清画学的其他方面,比如讨论画法比较多,但理论贡献并不大,没有人跨越董其昌。只有到了潘天寿,理论上才有大跨越,从南北宗的思维模型跳出来,不谈南和北的问题,南和北都不是问题,他是南和北合在一起看成一个大传统,以与西方之体相对照,这时整个中国画的理论问题,就已不再是南北宗问题了,而跨越到了中与西的对比。所以他的“拉开距离”,包括中西两源头论,是有比较强的时代意义。就算我们不谈文化史、政治史、思想史,单就艺术史而言,他也有非常重要的理论价值,他这个理论不是空头理论,而是产生了现实影响,理论提出以后,后面就有具体做法。“拉开距离”意味着什么?意味着不能取消中国画,不但不取消,还要通过设立系科的方法加以强化,这不是一个空话。拉开距离也意味着不排斥西方。这就是拉开距离在所谓文化史或者现实背景下的含义。

第二,“拉开距离”有一个逻辑前提:必须有两个端点,否则就无所谓“距离”,这就是“两源头论”。一个源头是西方希腊,一个源头是东方中国。这是从哪里来的?从历史事实来谈,当然就是有文物、文献遗存的历史,主要集中在这两个地区。还有些理论解释,古巴比伦比古希腊早,古希腊又是从古埃及学来的,还有解释说中国文化也是从古巴比伦、从两河流域传来的,这都纠缠不清,只能存而不论。我们只能说为什么要提两个源头。十九世纪的美术史牵扯到两个人物:一个是李格尔,一个是维克霍夫。在国内,维克霍夫谈得少一点,李格尔谈得多一点。李格尔在民国时期已被介绍到中国来了,鲁迅就谈过。李格尔用黑格尔哲学的民族精神、一元论的观点来解释艺术史变化,认为民族精神是艺术不断演化的动力。一个民族的艺术可以证明其文化发展的历程。从十九时期晚期开始,李格尔的理论就非常流行,特别是在民族主义国家,比如德国和日本。李格尔和他的老师维克霍夫都认定世界艺术只有一个源头,这个源头就是古希腊。他们这样谈也有现实针对性,因为当时有种说法,就是西方艺术来自东方——埃及和两河流域,所以他们就反其道而行,说所有文化都来自希腊。一般十九世纪的历史学,特别是考古学,都证明希腊的文物或文化是从埃及传来。希腊人早期被埃及人雇佣,让他们做雕像,教他们几何学及各种技术,像培训农民工一样。还有就是所谓两河流域的文化养育了希腊文明。但在十九世纪民族主义空前强盛的欧洲,知识界要竭力给一个反证,坚称世界文化的源头是古希腊,在希腊之前的所有文化都是通往希腊高峰的一个铺垫,在希腊之后的所有文化只不过是各种形式的希腊文化的变体,这就很极端了。而他们论证的方法就是设计出一般性原则,用这个一般性原则来解释什么是艺术。找来找去就是所谓“和谐”,符合这个原则的就是艺术,不符合这个原则的就不是艺术。像麦克尔·波德罗《批判的艺术史家》那样。十九世纪的艺术史家按照这个一般性原则来设计和规定艺术的含义以及艺术史的进程。也就是说艺术有一个标准,即古希腊黄金时代的艺术标准,建筑、雕刻、绘画,都是按照这个标准或原则发明出来。这个理论很强悍,第一,它重塑历史,第二,它影响现实。其现实意义就是把所谓纯艺术、大写的艺术高自标置。美术馆如同神殿,专门用来展示这些作品,这在以前是不可想象的。所以贡布里希《艺术的故事》开篇就讲,从来没有艺术,只有艺术家。也就是说,艺术的这个概念,特别是作为一般性原则、有明确的规定性的艺术,是十九世纪这些艺术史家设计出来的东西。以前大家不谈艺术,如果谈的话,那也很清楚,就是高级技能,或一种熟练的工作能力,没有一种专门在美术馆供起来的艺术,它是十九世纪最重要的发明。The Critical ArtHistorians我们把它翻译成《批判的艺术史家》,但Critical这个词带有一种挑剔、排他、排外的含义,也就是说只有吻合这个一般性原则的艺术品才是艺术,才进入艺术史,不合这个标准的则在外围。我想说的就是,“两源头”的说法是为了对抗一源头,而一源头是西方人在十九世纪民族主义思潮高涨时期的贡献,为了塑造自己的民族形象而改造了历史。在这个前提下也就出现了所谓的“文化传播论”,所有的文化都是希腊源头。日本人也是这样,但他们也有两派(另外一派不强,因为是中国传过去的),他们更信奉希腊。非常典型的例子是关卫的《西方美术东渐史》,通篇论说西方艺术不断向东方迁徙,影响了日本的艺术,就像他们当年谈唐代艺术不断向日本迁徙一样。这种一源头文化传播论在潘天寿那个时代比较流行,所以这时候才会有两源头论,潘天寿的逻辑起点是在这个地方。而且不是潘天寿一个人在谈,很多美术史家都在谈,郑午昌也谈,史岩也在谈,看他们的美术史著作,开篇都谈两个源头,一个是希腊一个是中国。从这个意义上讲,潘天寿的“拉开距离”说并不是简单的个人命题,而确实是知识分子群体的共识。当然很可能也是一种理论表述。这里面有各种各样的原因,无论是为了对抗西方一源头理论,还是对真实历史的再阐释,都带有很强的自觉表述的色彩。

 

 

再说第二个方面,今天听了各位老师的发言,一直围绕着笔墨和人格化问题,分析传统文化中人格理想对中国士学、中国艺术的型塑作用。我非常认同。我早先读过王国维的《古雅在中国美学上之位置》,他的古雅最后指向趣味。康德哲学,特别是其美学思想进入中国的时候,主要在谈优美和崇高。这两种范畴都是来自于自然界,高山大川是崇高的,田园牧歌是优美的。王国维认为这两种范畴之外还有人的世界、纯粹的人类文化世界所孕育出来的一种美。这种趣味在自然界中是找不到的,只有在人的心灵世界存在,在艺术的世界里存在。这种趣味在中国古代文人世界里很清楚,这是古雅。比如王国维谈宋版书是古雅,还有中国古代的碑帖,还有四王一路下来的绘画,不那么激烈、刺激、壮阔,但是提供了一个知识的系谱,这是人间情怀,人之所以为人是因为有这么一个可以从容游走的空间。这个空间在自然界没有,是人发现、探索、开辟出来的心灵世界,错就错了,错得多了,错到无法回头也就对了,利玛窦看到明人的佛像,简直无法忍受,他能有什么办法?崇高和优美是外化的,但古雅是自然界没有的。这是波普尔说的“世界三”,这里面有人格化、人格理想的问题。

从古雅的问题说开去,我觉得这是中国文化的特征,不是说西方没有,西方有人文主义传统,而且最可贵的传统就是人文主义,从希腊文化一直到文艺复兴,到今天也是有这个传统,叫“古典学”,西方的问题不谈了。在中国文化里,我觉得王国维这篇文章值得重视,这是人类世界所独有的、艺术世界所独有的知识系统,他用“古雅”这个词来标示。

另外我还想说,中国的艺术创作系统为什么特别强调人格的问题,这和中国古代艺术批评标准最早的设定方式有关系。像今天一样,奖学金规定什么条件,学生就会朝这个方向努力,古代也这样,艺术批评的点位设在哪儿,艺术家会朝着哪个方向去努力。中国古代艺术批评就落在人这个问题上,早期的画分九品,后来替换掉了,变成神、妙、能、逸,这是内化的批评标准,不是外化的批评标准。不是西方的十八世纪的那个批评标准,素描打分多少分,色彩多少分,构图多少分,细节处理多少分,合起来再打一个综合分,像今天高考阅卷一样。中国古代的评价标准不是这样的,它看气息,看整体,看神、妙、能、逸。这个内化的批评标准就是按照人的性情、感觉、经验来设定,直接影响了后来的艺术创作。而且这个标准对辨别细微的趣味很有效。比方说,同样是沃尔夫林那个体系,线描和图绘,线描就很不一样,达·芬奇的线和拉斐尔的线、荷尔拜因的线和毕加索的线,这里面就有神妙能逸种种细微区别,而不是说他们都是线。线的背后隐藏着什么呢?中国画论就可以解释,可以把细微的人的感觉层次揭示出来。我觉得这是中国画最早选定的一个标准,所以影响了中国画家理论的表述,以及艺术创作上的追求,把气韵的感觉放在首位,把古雅放在首位。我想说,中国画人格化的问题落实到实处,主要是因为艺术批评的标准很早就设立了这个方向,所以会演化成不一样的路径。包括潘天寿谈格调的时候也不会谈素描和色彩,也是在谈人的细微感觉。这是很重要的。

寒碧:孔令伟有备而来。他的史家眼光更鲜明,材料统贯更扎实。

潘公凯:令伟讲到的一个点,我认为特别重要。就是在二十世纪初期以前,中国人讨论绘画问题都在南北宗的这个框架里,而此后的时光,像潘天寿等人,则开始以中西方这样一个全球性的视野来讨论艺术问题,这是个重大转折,应该写一篇论文。二三十年代出了好几本绘画史,跟以往中国人只在中国内部说问题,已经完全是不一样的叙事。主要的框架就是两源头论,这是共同的一点,包括潘老先生,滕固也这么说,都这么说。但是可以看出里面细微的差别。

寒碧:其实还是文运关切,之所以有差别,立足点不一样。潘天寿更关注士学传统的作用,这就与经史脉络相合,完全不同于滕固,也不同于陈师曾。这都需要细细分析。虽然都是两源头论、中西方论,但他们的基本判断,各自的思想方法完全不一样。

潘公凯:陈师曾当时实在的作用是有限的,一个是陈师曾的说法整个是从日本来的,创造不太多。另外一个就是相对比较简单,基本上就是间接来自于西方。

寒碧:仅仅从理论叙述上看,陈师曾的文章还是步趋进步论,当然他是把“中国画”或“文人画”这个问题提出来了,但问题是没有真正解决好。真正把这个事情解决好的,或者说把中国画的根本问题道着的是黄宾虹和潘天寿。

童中焘:陈师曾主要讲文人画。

潘公凯:他在当时的意义,是大家都在批文人画的时候,他一个人站出来谈文人画的价值,这个在当时有一点中流砥柱的样子。

寒碧:问题是他说文人画是表现的和进步的。

潘公凯:跟西方的现代主义一样。

孔令伟:他努力在和西方现代主义划等号。

寒碧:为什么说潘天寿、黄宾虹的文化价值高呢,因为他们真正接上了文脉坠绪,这跟什么南北宗不一样。南北宗仅仅立足于绘画,潘天寿则眼照道脉整体,关系于文心士气,紧逼于经史传统,都联着文运关切。

潘公凯:画品和人品之间的关系,昨天我和寒碧在童老师家里谈了很多,今天又一直在谈,好像也没有说尽。中国艺术不仅是绘画,中国的戏剧,中国的音乐、诗歌、书法,其实都是解决人之为人的问题。画如其人,人如其画,人品不高,笔墨无法。整个二十世纪对这个说法都是批判的,批判的原因呢,就是所谓的人品是封建统治阶级的人品,如果这个人品本身要否定掉,画如其人这个事情当然也要否定。二十世纪主流思想认为绘画是反映客观世界的,那就要反映中国二十世纪社会革命的大变革,要反映社会主义革命和社会主义建设,假如你心里想画什么就画什么,这就是自我表现,所以要遭到批判。这个问题实际上一直被质疑,可以说人品和画品的相关论或者统一论被批判了一百年。改革开放以后,大家不会从这个角度去批评了,但是有些人就拿出了一个反证,这个反证就是历史上的那么多奸臣,字都写得很好,这是一个反证。

这种批评有两种动力,一种动力是手上有王铎的字的人,要把王铎的字卖得贵,所以把字和人品说得没有关系,王铎就是字好,王铎的价格和黄道周等几位至少应该一样,甚至比黄道周还要贵。另外一个呢,现代书法中有一些被人称之为丑书,就是写得比较奇怪的,比较难看的。许多人就认为这是形式表现,跟人品没有关系。可见有两种动力在批评书如其人和画如其人。这个事情怎么理解呢?我个人觉得可以在学理上把这个事情说清楚。虽然不容易,但应该讨论,我在《中国笔墨》这本书里画了一个图表,是把“心性”之说引入,图表的中心就是人的心性。心性中间有两个关键词:“诚”和“定”,这在王阳明的学说里是最基本的。心之体是隐性的,是自然之体。他认为人生以善为本,至善是心之本体,心性可以有两个方向的表征,一个方向的表征是审美呈现,一个方向的表征是道德呈现,这个圆圈是笔墨范例。那个圆圈是道德案例。这两者都是心之用,心的显性。这个图表里面,书法绘画是心的表征;道德行为,也是心的表征,这两个圆圈是左右并列,都是表征系统。但要注意,图表中左右圆圈之间没有表征关系。他们是各自独立的表征系统,都各自独立地与心性发生关系。这就把奸臣字写得好的问题讲清楚了。这个图表的意思是什么呢?就是说:我写字表达我的心性,我当官的行为也表达我的心性,这两者都是我心性的表征(心性还可以有其他的表征系统,比如下棋、打仗、写文章等等)。在王阳明的学说里,心性是一个隐性的主体,光明澄澈的存在,没有显现时是隐藏的,是心之本体。显现出来的左右两个圆圈是心之用。心作为本体是无善无恶,显出来的行为是有善有恶,艺术作品也有高有低。这个圈有好有坏,那个圈有善有恶,这都是心之用,但是,左右两个圈虽然都是心之本体的显现,但是左右二者之间没有显现和被显现的关系。这是关键。就是说,这个人书法写得很好是他心性的显现,这个人当官当得不好也是他心性的显现,但是,书法不是当官的显现,左右二者之间没有逻辑关系,二者是心性在两个不同领域当中的表征。王铎的书法和他当官当得好不好,有没有道德气节,这两个事情是分开了的。

 

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童中焘:钱锺书先生也说过这个问题,我这个记忆力太差了。我自己呢,也想过一些。比如说倪云林、沈周,我们能够看得出来他的画跟他本人是统一的。记得一九六三年,陆维钊先生让我们每人选一个画家写文章,我选了沈周,顾生岳选了赵孟頫。写文章首先要有资料,我就到各处去找,抄了很厚的一叠资料,同时了解了沈周的为人,我举两个例子:他是苏州吴县人,当地县令为了装饰新的衙门,招了一批画工去画壁画,把沈周也招去了,沈周是名家,但没说一句话,照例和画工一起画。半年后县令去北京拜访吴宽,吴宽跟沈周是好朋友,问他沈先生如何?县令才恍然大悟。另外还有一件事,因为明代商品社会发达,买画的人很多,早晨出去,傍晚就有假画,沈周就说:“人家也要饭吃嘛。”这个人的性格是特别宽厚,他的画确实也很宽厚。倪云林是很爱清洁的。张士诚之弟士信把他抓去了,打他,挨着,他一点声音都不出。他的做人和他的画也是一致的,就是说人格人品在作品上面可以看出来。为什么人们会质疑这个问题呢?因为涉及做人也可以做假,对历史要很熟悉,对现实要敏感,才可以说话。

寒碧:元好问论诗绝句写潘安,就曾提出人的假象问题:“心画心声总失真,文章宁复见为人。高情千古闲居赋,争信安仁拜后尘。”才如江海,文有高情,人则自污。

童中焘:问题恰恰是人家就要抓牢做人可以作假。

寒碧这确实是一个坎儿,是伦理问题还是审美问题,我记得我们有过讨论。人的审美格调可能不低,不意味着其他方面毫无问题,有人性黑箱问题,有人际关系作用,有不仁不义,有虚巧欺伪,有穷凶极恶,有深渊有沉沦;也有道德伦理,也有积善成美,有转向有改观,有升华有净化,这是个复杂前提,所以讲尽性知命。当我们充分理解了这种复杂性的同时,“人外无画、画外无人”还是可以提的,尤其不能按照单一伦理标准或道德要求简单划线。

潘公凯:我在这个问题上采取了两个办法,既然要写书,就想说明白。一个是把心性和道德分开,因为心性比道德更加本真,更加混沌,更加跟现实社会脱开距离的内在的东西,我们说画如其人和人如其画,是画如他的心性,而不是画如他有没有犯法,我把这两个层面分开,这是第一个。第二个,谈笔墨要取笔墨的典型,也有非典型的。笔墨的典范,或者中国艺术上典范性的笔墨才是群体性人格理想的表征,差的笔墨不是。这就把很多非典范的东西排除了。我们只谈好的笔墨,差的就不说了,假的、伪的、装腔作势的,这没什么好说的。

寒碧:画家本人和画家作画,两者各有偏差的时候,好画家也有差的画,不一定都是好画,差的人也有好的画,不一定人差画坏,而就人性来说,小人也会有一念之善,君子也会有走神的时候。

潘公凯:这问题有点像什么?如果这么去争辩的话,基督教的牧师犯错误的多了去了,但是不会影响上帝的光辉,这是他个人的过失。

寒碧:苏轼说“观士人画,如阅天下马”。他讲观其大略,观人也是一样,要看大的方向,不要纠缠在细枝末节。

童中焘:潘老赞同弘一法师所说:“宁可画以人传,不可人以画传。”他也没有很绝对地讲。

潘公凯:他们都是真懂的人。

寒碧:比一般的画家深刻得多,确实是领受到了不同的东西。

童中焘:这个跟西方也很不一样,比如西方一些思想家,道德方面是差的,但理论特别精深,道德跟理论完全是属于两回事。

寒碧:它看重外在于生活的逻辑系统,所以理论非常发达,他们的哲学就是概念系统的建立,不一定跟生活直接联结。现在有所谓“生活哲学”,其实孔子就是生活哲学。永远不与生活脱节,这是孔子开明的士学思想。孔子是重言不重名的,讲“立功立德立言”,却不涉“立名”,只“必也正名”。他“五十而知易”、“求其得而已”,分明是察及了“名”的变动不居。其实他的出发点,可以视为反本质。为什么反本质?那就是“不知为不知”,他明白“难乎有恒矣”。

尉晓榕:“我注六经”与“六经注我”。

孔令伟:前几年讨论中国有没有哲学。

寒碧:严格说来没有哲学,只能把经学当哲学,但是整个经学史的展开过程,基本不是建立概念的过程。

孔令伟:如果严格对应西方意义上的哲学,我觉得倒是中国的名学,或者叫名家,是概念和逻辑的学问,接近西方意义上的哲学,一切都有规定性。

潘公凯:美学这个词也是,用于中国的文运,其实也不恰当。美学的前提是规定性的、客观的、可以研究的对象。中国其实是享受那个审美的过程,而没有特定的审美对象。这是根本的差别。

还有个问题与“拉开距离”有点儿关系,我们已经讲了“拉开距离”的高峰意识,还有“两源头论”这样的世界性视野,这确实是最重要最根本的。但是着眼于大处之外,像令伟讲的“细小”方面,也是一种局部支持,比如他在美院教学组织工作中,还有更加具体的触发,逼着他不得不说这个话。最早是在抗战时期他跟吕凤子有一个争论。吕凤子当校长,潘天寿当教务长,俩人排中国画专业课程表有不同意见,吕凤子一定要把写生课放在前面,临摹课放在后面,潘天寿则相反,一定要临摹在前,写生在后。两人争执不下,潘天寿说这个教务长不当了,你自己去排吧。看起来是很小的个人观点的差异,为什么两个人都不肯让步呢?就是因为他们都坚信这是根本性的问题。所以“拉开距离”的命题,除了宏观的思考判断,还有具体的教学经验,来自实践的切实体会。尤其是苏联素描,前面已经谈了,就是这个关口,中西两大体系在绘画形式语言和绘画教学当中,其分别到底是什么?差异在哪里?我们现在常常说西方是空间的,以面塑形,中国是线条的,以线勒形,不是塑造,是勾勒,这是大致的差别。这样的研究认识,在五六十年代就算不错了。但在当下来说,还应该更深入些,可以深入到绘画心理学的层面。我在《中国笔墨》里有一个章节讨论绘画心理问题。就是前面讲到的具细表象和概略表象的问题。书里用了一些图,说明具细表象和概略表象的差异,我想这要比是空间的还是平面的、是线的还是面的更能说得清楚。这几幅素描,绘画过程是具细表象的运作(画的是眼睛所见的实景),包括各种细节。这幅是儿童画,这就是概略表象。这是毕加索的画,画他的女朋友。女朋友的照片是那样的,画出来的画却是这样的。这个抽象的形从她脸上其实是看不出来,那么这个形是从哪来的?毕加索这幅画与儿童画的原理是一样的,画的是他的理解、他的建构,并不是眼见的实景,这个就叫“概略表象”。

比如说这个头像,这是不完整的,没有画完,但明显是概略表象。而这幅没画完的部分,显然是典型的具细表象。刚才包华石讲到的,Fry开始解释这个现象的时候,说这个是从中抽取的,后来放弃了这个说法,放弃了之后就没有说法了,只好用中国的“气韵生动”来解释,是借用了远在东方的价值标准来解释这个现象。这两类表象的区分,我认为要比平面化和立体化,以面塑形以线界形更深层一些。我在这里就是想说,艺术家在创作过程当中的心理运作往往有根本性的不同,这种不同,就是中国画笔墨没法和明暗素描结合在一起的根本原因。因为这两种表象运作是对立的,难以兼容的。五六十年代许多画家以为是可以兼容的,一辈子想兼容起来,最后没有做成。潘天寿是对形式很敏感的人,他早就感觉到这两个东西搞不到一起,“脸不洗干净”,笔墨表现是不能充分的。从这里也可以感悟到他对艺术形式语言的体系性的深刻理解。

童中焘:中国人往往是讲结论,把论证过程省掉了。

潘公凯:这里用到了一个基本概念叫“表象”,“表象”这个词,俄罗斯绘画心理学用得最多。这个词是有特定所指的。具体说,我们眼睛看到桌上这些东西,眼睛闭上,脑子里会留下视觉残馀或视觉后像,这个视觉后像只有几秒钟,几秒钟以后就没有了,你第二次看到它,则加深印象,第三次看到它,又加深印象,几次以后,闭上眼睛,基本上可以凭记忆在脑子里重现出来。这种重现出来的东西就叫“表象”。而视觉后象之后的一个阶段叫“馀象”。这里面表象有两种:一种是你看到,闭上眼睛记住了一点,一会儿又忘了,再看到,又闭上眼睛,又记住了一点,你记住了好几个具体的点,你想要把这些具体的点搬到画面上去,搬上去的时候,这个点画好了,那个点又忘记了,所以要再看模特,一边看模特,一边画,整个过程是离不开模特的。至少要有一张照片,没有照片,是记不住那么多细节的。这就是具细表象的特点。所以西方油画是一个模特一个模特写生以后拼起来的,都是有习作的。苏里科夫一张画二十个人物,每个人物要画很多遍的习作,然后拼在一起,这是具细表象的运作方式。

概略表象,是一遍一遍的看,一遍一遍的忘记,而且今天看,一个月以后还看,三年以后还看。结果最后剩下的不是具体的记忆,剩下的是概略的理解,这个剩下的理解是经过对表象的多重筛选和多重遗忘之后留下的对物象关系的理解。这里面遗忘起了重要的作用,遗忘筛选记不住细节,记住的只是理解。我从这里走到那里,路边什么东西我记不住,但是我记住几个关键点,那边过去有油桶,再过去有井,我只要找到那个油桶,就能找到井,就能走通。但是旁边还有什么,具体的就记不住了。那么这个可以贯穿起来的线路,油桶和井,或许还有个桥,再过去有一棵树,这几个东西贯穿起来的就叫理解。就是A到B到C之间的关联性。小孩子画画,你让他画解放军,他就记住解放军是有帽子的,帽子上有五角星,所以画了帽子就画五角星,首先会画五角星,那么脸呢?脸就是圆圈,身体呢?身体就是方的,他就在方块边上画把枪。这都是表象经过多次遗忘以后留下的关键点之间的串联,这是儿童绘画心理学,儿童绘画心理中这个东西叫概略表象。俄罗斯的绘画心理学并没有对两种表象进行区分,我是试图对两者进行区分以后,用这两个概念来说明中国和西方的传统绘画之间艺术家表象运作的差异,由此也可以解释“中西融合”这个影响最大的口号深处,在具体实践中总是做得不尽人意的学理原因。

童中焘:概略表象中西是否有区别,是不是一样?

潘公凯:在表象运作过程中原理有点一样,但是有一个重要的不同,就是毕加索和马蒂斯的概略表象是在一个人一辈子几十年的艺术创作中形成的,形成了以后,他们称之为“个人风格”。那么在中国,这个概略表象的形成是无数代人,数百年上千年当中逐步形成,是群体性的成果,形成了一种共同性的程式。西方不重这种共同性的程式,中国特重共同性的程式。把竹叶个字形介字形变形,不是一个人的创造,而是无数人创造,这是重要的区别。为什么有这个重要的区别,又回到我们刚才说的人化问题。

童中焘:这个概略性的表象是不是从客观来的?

潘公凯:是从客观来的。

童中焘:是实在的对象中来的,而不是中国的心造。

潘公凯:中国画是画“理”,理解。

童中焘:实际上就是讲规律。讲规律就可以了,生成的规律,生成这个规律以后,我模特就没有了,根本没有必要有。

寒碧:用“客观”不恰当,讲“格物”更在“理”。

潘公凯:西方的具细表象有时也用线条,速写其实往往用线,所以西方的线条也可以用于具细表象。中国的概略表象是什么呢?比如说画这个水,西方油画是画不出来的,只能画出水的光色感觉,但是中国是用线来表现的,用线来表现水的“理”,画水和画云的方法,这个云纹圈出来就是云。这个就是画理。画理就是规律,这个规律在脑子里的形象就是概略表象。中国人画的理,经过不断归纳,变成了程式,就是《芥子园》。《芥子园》这个程式处于什么心理位置?在表象中处于什么位置?处于物象和概念之间。中国的文字,比如竹字就是个字形,但是到了字的时候就成了概念,他的来源是物象。物象跟概念之间有这样一个中间阶段叫程式。

童中焘:这地方有一个问题,涉及象形文字。

陈永怡:象形文字还不是概念,还是归类。

潘公凯:这里面的关键环节是理解,概略表象就在理解的基础上。因为归类也好,图示也好,都是建立在理解的基础上。然后把它更加简化,简化再简化,让它更加概略,概略再概略,到最后就成抽象概念了。所以文字概念在中国,从象形文字来说,最早还是产生于概略表象,到后来就跟表象无关,逐渐脱开了,越来越抽象了。我的意思是:如果把西方的传统体系和中国的传统体系比较,那么最大的形而下的区别,就是具细表象和概略表象运作的区别。用这对概念来解释,就可以理解潘天寿为什么一直强调要把脸洗干净。因为不洗干净,脸上的暗部阴影不去掉,这两种表象就混起来了,两种表象一混起来,笔墨就不可能明豁,就乌糟糟含混不清,因此也就不能独立欣赏分析了。

尉晓榕:乌糟糟就不能明晰,也不能清晰地解读。佛儒两家都极为看重“明豁”,将其抬高成一种境界。西方一些哲人甚至将语义和方法的混乱视为道德问题,而不是能力问题,孟子说:“以其昏昏,使人昭昭。”这当然有亏于德操。在学术框架中,明豁是主导,混沌只能是个小比例,没有也不行。阴阳画一转就灰了,灰了,矛盾却解了,但不行,还是要经常停一停,找回黑白。

童中焘:所以潘先生一再讲空白很重要。一张白纸上面,淡墨就跳出来了,浓墨就更加能跳出来了。就是说有一种强烈性。

潘公凯:明确的区分。

童中焘:但是这个强烈性跟西方说的视觉刺激是不一样的。中国传统的许多概念往往是虚的,而西方的东西是实的。很丑恶的东西也可以是强烈的,但在中国传统是不行的。现在学西方的人物画,画人体骨骼,中国人以前是不画的,画了这些东西,不会有什么帮助,对笔墨、格调、人品没有任何帮助。中国和西方有这个区别,中国本来有画骨骼的能力,但是不画。仇英的一些色情画,最终他都弃去了,就是从文化价值考虑的。还是为了人性的提高,有一个至善的目的。

寒碧:当年您做学生的时候,潘老先生就讲这些吧?包括伦理、道德、儒家、经义。

童中焘:不多,就是靠他的做人,章学诚讲的“不可易之师”。那时很多老先生,像陆维钊先生、诸乐三先生,他们都是不可易的、真正以身作则的老师,不光是理论上讲,完全是身体力行。这在今天是很难得的。我们说道德修养,第一要讲的就是本职工作做好,但是现在就不这样做了,教师不像教师。听说教师当场给学生示范,反而被认为他是没有本领的。

尉晓榕:学生看老师画画很重要,往往笔不到理到,浅近工夫再加上旁白几句,形上形下都有了。

童中焘:我的老师顾坤伯那时候基本不讲话的,向他提问题,有时候就摇摇头。过去有一个好处,老先生讲的我们信,开始的时候不理解,后来读书就理解了。文革后期,苏州有个书家很有名,上海的书法杂志上登了他的字,我就向陆维钊先生表示:这个人写得并不怎么样。陆维钊先生看了之后不讲话。其实和我们的看法是一样的。这也是以身作则,不言之教。我们很多东西不理解,不理解就好好看书,就是那么一回事。

寒碧:现在国画院的教学情况怎么样?

尉晓榕:大体上还是想做好的,但仍有一部分连想做好的想法都没有。

陈永怡:听说有些老师不示范。

尉晓榕:好老师不动手不开口也有正向的暗示,也有些不够上进,就像鲁迅先生说的:不开口害自己,一开口就害人。

童中焘:潘先生讲课,对古人的东西在公开的场合基本上都讲好,缺点讲得很少,对同时的人也很客气,比如说我们系里的一个学生,他父亲两兄弟办展览,请潘先生去,潘先生没有去。后来我私下问他,他就回答两个字:“俗气”,他在外面不公开讲,对我们学生适当说。你去说明你赞成他,所以不能随便就去。潘先生是很慎重的人,讲话很慎重,行事很慎重。

陈永怡:今天已经说到了“拉开距离”相关的各个方面,但是教学上的“拉开距离”还没有谈。

童中焘:潘先生有一套教学措施,系里面现在还有没有?上书法的,上理论课的,上画论的,有没有?

尉晓榕:都有。还有诗词写作,国学还有一点,准备留一个教理论的,总的来说还是比较重视读书,不过现在学生多是电子阅读了。

教学上的“拉开距离”,本来人物、山水、花鸟,按照潘先生的细分,书法是平时做功课,后来搞了一个综合,我提出来的,本意是人、山、花、书、国学五块捆绑,整合为一个系统,尽可能宏通圆融。后来校方另有想法,把这个综合搞成实验水墨了,定调不易,再看吧。具体的“拉开距离”,我还是讲纯正。许江院长说:“国画系,你们总要有一个口号。”我说我们是往深里做的,深度就是高度。他说这句话不错,可以宣传,“深度就是高度”了。至于学术,先往“深”“纯”二字用力,创造的事毕业以后再说。现在本科生研究生出去都不行,博士生出去二十年以后或有可观,前面都是沉潜。

潘公凯:还有一个问题,我现在有信心,但是没法论证。中国绘画这么一套文化结构,未来它会怎么样?未来的命运会怎么样?因为二十世纪是变化极快的一百年,二十一世纪会变化更大,大到了整个世界观,社会形势、生活方式、学习方式都会大改变。以前是说士大夫、文人的阶层不存在了,文化氛围没有了,以后不仅是士大夫的文化氛围没有了,连写钢笔字、读纸本的习惯都没有了。所有人都在电脑上学习和完成工作,那这个情况下中国画怎么办呢?

童中焘:他们说还是有人的,包括写诗,有专家说中国写诗的人有一百万,但是他认为只有千分之一还可以看,其他基本上是没有什么大意思,因为不讲用典使事,深入的东西都没有了。人是有的,就是很少。

潘公凯:《诗书画》面临沉重历史任务了。现在诗界的情况怎么样?

寒碧:真正深入进去的不多。诗比书画要难,书画还有高校,写诗都是业馀。“业馀”的意思,是没有专业志度。大学里不教写诗,文学史文献学为主,也重视诗骚李杜,不能悟器识文采,教师一般不会写诗,偶尔上手谬误迭出,关键是不当行,所以无真感召。写诗实在太难,要备经详史,要才识不匮,要入古不腐,要深情不溺,它有个“诗教”传统,价值的要求更高,文运的意识更强,还要情灵秀发,还要生造深创,不能束书游谈,不能守兔园册子??跟写新诗完全不同。

童中焘:是不是现在基本上可以不写诗了?

尉晓榕:现在小时代大时代并存,也许还有诗性,只是节奏太快了,几句鸡汤更贴近。

童中焘:历史也不断变化,生活就没有诗性。

寒碧:到清人就做到头了。唐人以气象盛、以才情盛,宋人书史厚,修养高,清人合唐音宋骨,怎么写都行,怎么写都对,一出手都是典故,运用自如,灵活厚重,有共同的知识平台,读起来都有会心。我们现在太肤浅了。

尉晓榕:可以说有诗性的人很多,有诗魂的人很少很少。

童中焘:所以我老是说,没这个能力,就不要写诗了。元人以前不题诗,也可以有好画。

尉晓榕:但是古代散文还是要学的,跟书法比较紧密,古文好,一题一大片,能影响图式,也平添韵味。

寒碧:要能看,要上口。五四以后的“文言”写作,实际上有周作人的影响,周作人自己的文字一流,白话而有古雅的风调。但他提倡明人的小品文,以性灵为主导,学不好会轻飘。多数人随他效法,老实讲并非正道。正道还是桐城文,从方姚曾吴上溯韩柳欧苏,《古文辞类纂》和《经史百家杂钞》算是眉目,如果还要省力气,《唐宋文举要》也可以。这是最基本的要求,也是不会错的途径。至少说到诗歌,还是要看杜甫。如要更丰富,大抵读五家,李杜韩苏黄,这是一条线,灵情才识温厚宏阔,上源下流都能贯穿。

潘公凯:潘老先生的诗作,大概也在这条线上。

寒碧:我就顺便谈一下这个话题。北京的这次纪念大展,专门安排了诗歌讨论,请了几位教授,都是专门名家,龚鹏程、江弱水、钟振振、詹福瑞、赵维江、陈平,或考察潘天寿和倪元璐的诗歌关联,或比较潘天寿与黄宾虹的不同成就,或分析潘天寿行旅诗的特色,或推究潘天寿山水诗的价值,观点裁识非必确当,显然都是做了工夫。潘天寿的诗集,张宗祥曾为序引,特指明昌黎玉川的影响,我认为是不刊的判断。但今天流传的潘天寿诗集,类似的因素并不很多,因为潘天寿丢失过大量诗稿,故悬揣这部分合于张说。另一位序潘诗的是袁行霈先生,他的言说稍稍空泛,见解无当潘诗特色。就仅存的潘诗揣摩,其成就还是大篇,五七古最丰厚,接迹于吴昌硕。吴昌硕当然是书画大家,而他的诗歌亦极有品格,假如不谈书画,仅就其诗评量,他在晚近诗坛的位置,也该推为一流作手。他与并时吟坛耆宿都有过从,作品结集也由散原题序,同光体的风会,对其作用极深,潘天寿的诗法,在其影响之下。“同光体”和“桐城派”交叉紧密,甚至还有某种源流关系,往往以文为诗,热衷儒家性理,都是继承韩愈。“古文辞”或“诗古文”的说法,深识在统合诗文归宿经史,范伯子的名句:“诗之于文又何物,强生分别无乃痴”,加上“学行继程朱之后,文章在韩欧之间”,就开明了一个正脉,也形成了某种共识,在当时为风会主导。潘天寿的诗思展开,察其可能的交游范围,以此习得的条理品汇,基本不会离开这个脉络,可惜他的诗集只剩下劫馀。仅就现存作品看,或以大致风格论,是唐音为主而稍杂宋调,但照我的推想,他丢失的部分,应该以宋调居多。我看过一个材料,只惜想不起出处,讲他“从二李入手,转习杜韩,融以涪翁古拗意致”。这是评价不尽完整,但其思路必是内行。

今天并不是谈诗,所以就点到为止。潘天寿的成就格局,现如今已无人承此光辉,却可以使我们获得启迪。童先生说没有这个能力了,不要再去写诗了,我以一种无奈的心绪表示同意,因为认识画家很多,他们的笔墨能力很强,但于诗歌几近浪吟,没有一个高水准的。可以继续写,将来或有改观,可以不再写,照例能画好画,但诗心体物高明沉潜,文运关切忧勤惕厉,这当是潘天寿的深刻垂示,具有的现实意义。

 

 

潘公凯:如果说中国画的未来,包括古典诗词的未来,这是非常困难的事情,为什么呢?因为文学修养不可能跟古人比,你也不可能知道那么多典故,你就算是有才情、有性灵,也不是古人的才情和性灵,你写的跟古人的不一样,一写就不像,一写就不对,一写就错,但是这个系统还得发展,还得存在下去,所以这个问题非常之困难。当然,这困难绝对不仅仅是中国画有,其他艺术形式同样也有。现在全世界的双年展有两百多个,展出的作品放眼看去也都差不多,未来这些东西能留下多少?我近来有一点想法儿,但是这种想法也是没有办法的办法。简单说,我们把中国画或者中国诗歌背后的文化结构提取出来,在中国画后面是有这个结构的。中国诗词我不懂,没法说。中国画后面就是刚才童老师讲的人化,就是中国文化的核心结构“使人成之为人”,就是把这个东西提取出来,因为这个东西与靠上帝来使人获得自我超越是一种不同的途径,或者说是一种不同的策略,那么如果在这么抽象的宏观视野上,把这块“人之为人”的超生物性拿出来,说不定这块东西还能长时间存在下去。但是它的表现形式可能跟过去很不一样,估计它的呈现、表征都不一样。所以我后面还想继续做一个课题,叫做《错构与转念》,我用“错构”这个概念来概括西方的现当代艺术的文化结构,跟它相对应,我提出一个中国审美传统的结构就是“转念”,转念的意思我还没有展开来写。昨天跟童老师说了一下,这个转念有好几个层面上,其中之一就是,艺术创作也好,艺术的生活也好,要实现的目的是对人生和宇宙的看法在个体心里的一瞬间的改变。只要能在人心里自觉地达成一瞬间的改变,不是依靠上帝的引导,而是人自主地通过艺术修炼达到人生观的改变,这个思路如果能延续下去的话,应该算是我们的文化结构的核心延续下去了。但是它的表现形式可能会很不一样。不仅是中国绘画这条文脉会有变化,世界其他的艺术形式也都会有很大变化。二十一世纪的变化难以预料。

 

本文刊于《诗书画》杂志2017年第3期[总第25期]

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