井上有一

        下为本刊第十七期“文献”专栏:井上有一的“鸟”系列。由于我们工作失误,编辑过程中漏排了海上雅臣先生文章的结尾部分和杨晶女士的译文附记。这是一个很大的编辑事故,编辑部已援例究责。这里我们先行恢复原稿,并向作者、译者及广大读者致歉。本刊第十八期也将依此重新结构这个专题,并配发新的图文,敬乞谅察。        本刊编辑部









 















 
        芭蕉的绝唱“今秋岁已衰,云随风,鸟北归”。我在花甲退休在即之时才深悟此句的真髓,成了书“鸟”字的契机。
        用时三个月,从写就的作品中择优陈于饭田画廊的个人展,某友观后复制了帕布罗·卡萨尔斯在联合国演奏的《加泰罗尼亚的鸟之歌》录音带寄来。我向倾注全部生命鸣响的弦乐学习了书法。芭蕉的俳句是前述的契机,并非书鸟字时所思所想或寓意。更何况,在别人眼里,芭蕉和卡萨尔斯毫不相干。鸟就是鸟,不是别的。(1976.2.19~21)
井上有一

 
“鸟”至境之系列

[日]海上雅臣 杨晶 译
 
 
        一九八五年正月,井上有一写道:“作拙诗一首——拨开荆棘路,已是秋暮时。”是年六月十五日,有一去世。
        芭蕉在辞世那年(1694)十月八日,吟“旅中正卧病,梦绕荒野行”成绝句。而在之前的九月以所思为题,写下了“此路不见人,漫漫秋暮时”。
        并非俳人的有一也学芭蕉之所思,是将孑然独行寄托此句的抒怀吧。
       “秋暮”句后,有一接着写道:“我独自伫立枯草中极目远眺左右,啊,原来他走的是那样一条路!是这样一种感怀。”
        如此说来,芭蕉也有一句,在吟“此路”后,接着发问“秋已深,邻家是何人?”
        有一是这样结束那篇短文的:“我就像不知何时撂倒的破车,加了又加油,稀里哗啦地猛跑,老实说一天一天都像在书绝笔。仔细想想,或许这倒是很难得的。”这成了“日日绝笔”——表现有一对书写最后一博境界的前奏曲。
        一九七八年,在以《说“鸟”》为题的随想中,有一写道:“芭蕉的绝唱‘今秋岁已衰,云随风,鸟北归’。我在花甲退休在即之时才深悟此句的真髓,成了书‘鸟’字的契机。”
        一九七六年,有一书二十九幅“鸟”一字书。翌一九七七年两幅,接着一九七八年书十一幅。四十二幅“鸟”在这样的情境下诞生,作为有一来说是相当稀有的系列作品。
        可视为有一代表作的一字书,最多的是“花”,从一九五七年到一九七八年写了三百一十二幅之多。另外,“爱”从一九七二年到一九七八年有一百二十七幅。但是,“花”和“爱”都是在当时注入触景生情的心境而作的作品。经常成为热议话题的“贫”有六十四幅,那是跨越了从一九五四年到一九七七年时空的书作。
        集中书写千姿百态的的一字书,唯有本书的“鸟”。
        人到晚年加上肝硬变的诊断压身,有一以被逼上绝路的心情,受近似芭蕉晚年绝唱的心境诱惑,加紧对书业要有个交代吧。
        他追摹堪称达人至境的芭蕉晚年,可以说是以诙谐的情怀投笔写下的一字书,不妨看作“鸟”之变形群。
        当然,与中国古典的草圣怀素、张芝的所谓狂草截然陌路,呈现的是一幅幅各具自立性、独到的现代美术的自我剖白。
        堪称基于“今秋岁已 衰……”的感慨、逼真的姿势产生、甚至太过认真而近乎谐谑的罕见书法。

        今值有一诞辰百年,集“鸟”为一册披展这个至境笔迹,时人何幸!
 
         [附记] 本书起首,是从有一日记摘录的一组对“鸟”一字的素描,这些素描是为了自己确认依次书写的各个“鸟”特长抄录的,而不是事先打的样稿。
        书法对于有一来说,即以相向的主题唤起的心气为本,大笔砸下运笔带来的、堪称所谓伟大艺术表现之“气”的投影。
        因此有一要抄录下来,对由此产生的各个鸟的特长重新加以确认。
        “书”靠调息运气瞬间爆发的特长,与执画笔前推敲腹稿的画思不同,这个鸟系列的丰富变化最好地阐释着画与书所以不同。来自日记的引用页言之凿凿,撷取以飨读者。



笔谈“鸟”至境

白 砥

二战后,日本出现了一批“现代书法”的创作家,将在中国绵延数千年的书法艺术演绎成一种与当时西方艺术观念相仿佛的新形式,这种形式的书法,成为日本的绝唱。井上有一即为战后成长起来的日本现代书家。

“鸟”系列作品是井上有一晚年所作,其自记:“芭蕉的绝唱‘今秋岁已衰,云随风,鸟北归’。我在花甲退休在即之时才深悟此句的真髓,成了书‘鸟’字的契机。”芭蕉是十七世纪的日本俳人,句中所云“岁已衰,云随风,鸟北归”显然击中了步入晚年的井上心灵,故使其有创作“鸟”系列之冲动,这是井上如鸟一样有北归的念想,是生命行将衰败之前的挣扎和绝笔—“我将像不知何时撂倒的破车,加了又加油,稀里哗啦地猛跑,老实说一天一天都像在书绝笔。”

据海上雅臣记载,井上作“鸟”系列一字书,一九七六年有二十九幅,翌年两幅,一九七八年又作十一幅,共四十二幅。这是井上继“花”系列、“爱”系列和“贫”系列之后,大批第四多的一字系列作品。

王羲之《兰亭序》中有“之”字二十多处,无一字写法重复,成为千古美谈。井上一字书创作冲动,应该受先贤的影响无疑,当然,右军为文中之字,井上则作独立作品。从某种意义上讲,独立书作不重复,难度更大,而且井上的一字作品全部富有创新意义—从用笔、墨色、结构、空白等形式的处理上,所费心机可以想见—难怪井上在墨书之前有许多钢笔“鸟”书草稿(素描),并作笔记题解,可以说,井上对艺术的态度是虔诚的,虔诚到无以复加的地步与程度。

井上对艺术的认真与笃实,从其辞师的行为也可见一般。井上一九四一年拜上田桑鸠为师,至一九五二年即向其递交绝缘书,与“正统”的书坛决裂,并与其他观念一致的五人成立“墨人会”。从井上早年所临颜真卿楷书看,其笔墨厚实朴拙,或许这是他早期正统练习打下的基础。可以说,井上早期十馀年间,向上田的学习是值得的,但同时他又顾虑为师风所囿,所以,做出这一辞师的抉择。一方面,说明日本书道学习过程中师徒之间一种“契约”关系;另一方面,说明井上对自我的笃信和对艺术的执著。

“鸟”一字书系列,井上并没有依象形的规则创作,而依旧不弃点画,不管这些点画已离开了历史中的范式—管它变得沉重、浑浊、凄寂、悲怆、支离、枯乏。有的浓墨重压,有的浓淡相参,有的淡墨拖扫,而那些造型,既不同于抽象的构架,又不似真草隶篆的任何一款。偶见鸟之形态,细看又不似,更重鸟之意态,或蹲踞、或困守、或拘搂、或孑立、或怒目,诉说着他对人生或时代与社会的态度与寄托。这种寓意于书的创作,与八大以鄙视的斜目画鸟的表现有几分相似,当然,所承载的含义不尽相同。

对于中国的读者而言,井上的艺术可以说是另类中的另类。不过,人们正在慢慢接近它、解读它。

 


一 了

我总会想起二〇四年在东京,海上雅臣先生带我去看观世荣夫表演的“能剧”《生田川物语》,在舞台的上空,悬挂着井上有一的独字书“爱”与“鸟”。那个巨大的“鸟”如汉画像石里的神鸟异兽,沉雄伟猛、厚重苍茫,静寂在舞台的虚空,那种孤绝、苦寂的汉字魂魄深深撼动了我的内心,我似乎看到了有一这个人,活生生在眼前,孤零零的生命、孤零零的灵魂。风寒入心的“鸟”呀!让我想起松尾芭蕉的“旅中正卧病,梦绕荒野行”、“秋日夕阳时,鸟栖枯树上”,当时真想破门而去,泪洒荒山。

说实话,在汉字的书写里,有一如同绘画里的梵高,是无所顾忌,全身心,拿命扑上去了。这不是那些玩情趣、耍才气的书法家所能理解的。就如同有画家在质疑梵高的画,其实那些人的艺术无非就是奇技淫巧加上了一些牛头不对马嘴的观念,我们早已清楚,在观念的游戏里,正是对艺术死亡的表演。真正感人的艺术,还是真诚朴素的,这就像人活着,无论怎样的现代化与后现代,返璞归真的人心依然是最珍贵的。

字还是要一笔一笔用心写出来,毛笔要像锄头一样,狠狠地抓住地,深深地抠进去,把大地翻出一道一道的口子,此时,扬起一微尘,大地就在其中,墨花飞溅,汉字的生命产生了。有一的“鸟”,就这样具有了接通天地灵气的神性而逍遥游了。

这就是野蛮人的书写呀!

我狠狠凝视有一笔下的“鸟”,这些“鸟”也在狠狠凝视我,我被这些静寂孤绝的汉字感动了,像电击了一样的感动。古老的汉字在有一笔下活泼泼、活脱脱的,他赋予了汉字奇异的生命。这些“鸟”个个生猛孤苦、顾盼自雄,似乎就能看见有一这个人,无视一切的陈规戒律,不屑于自己的时代,一个人沉醉于自己随心所欲的书写之境。时代消失了,他的卓绝独异的书写永驻于艺术史册,并生发出不败的光芒。我想起波德莱尔《恶之花》里的“灯塔”,有一就是这样的精神灯塔,汉字面对全球化的今天,我们该有怎样的表现与作为,有一带给我们无穷的启示。

我愈来愈觉得,书道最易败露书者的品行、心智,有一说过“随心所欲地写吧!”是的,就应该无法而法地逍遥自在,但是,他心里清楚,并非这样简单,这似乎禅者公案,话里藏话,大多逆语,未悟时听了,就掉坑里了,死都不知怎死的。有一的随心所欲,那是长途跋涉的返朴归真才得来的随心所欲呀!“返本还源已费功,争如直下若盲聋”,有一喜爱写悟禅的句子,也正映射了他的内心,已经孤心苦诣、日日绝笔、返璞归真,就应该像一个瞎子、聋子,不要看、不要听,深深走向自己内心去,要彻底的愚,大愚之智才是最最根本的。

他那无执无碍的书写里,的确野蛮放肆,但多么斯文内敛、沉静苍雄、憨厚钝感,教养全都深深藏在笔墨的幽微气韵里,才不会什么都炫耀出来哩。这就是汉代石兽,个个气足神完,憨拙真率,一下子就感动了你的心魂,有一的“鸟”正是如此从远古而来的生鲜猛鸷的生命。真正感人的艺术,正是把远古的精神与现代的精神焊接起来,感人的正是焊接的疤痕,粗砺沉雄,有一掌握了汉字挥运的焊接通灵术,怎么可能不让人惊叹感动呢!在字里能看到书者的人心与人格,是最不容易的,因为这需要至高至难的修为。书道的玄秘正在于此,因为它从来都是以器明道的心灵之术。在日本书道里,感动我的书者只有井上有一和良宽。实际上在中国书法历史中,真正做到由技进道、直指人心的书家也不是很多见。

孤行静寄,众苦充满,独往独来于寥廓之外。静视有一的“鸟”,悠然心会,妙处难与人说。



阎秉会

一九八五年十月,中国美术馆画廊举办了中国“现代书法首展”;一九八六年,中国美术馆中的一个厅举办了“现代书法二展”。随后,在北京之外的多个省市每年继续举办现代书法展,其中,八十年代末曾经到日本东京都举办了“中国现代书法展”。这些展览中的作品风格各异,其中有一部分明显属于少字数的书法。我所参加的首届、二届及之后的几十次展览,都有一部分是少字数书法作品。少字数书法是日本现代书法多个流派当中的一种风格倾向。八十年代初期,中国的杂志上零零星星有对日本现代书法的介绍,也有日本现代书法的作品展览。还曾经翻译出版了《日本现代书法》一书。因此,中国书法界对手岛右卿、宇野雪村、上条信山、上田桑鸠,包括井上有一的少字数书法作品都有所了解,他们的少字数作品对中国书法家新书法的探索具有启示作用和影响力。

少字数书法,基本分成几类:其一,就是将传统的篆书、隶书或者行草单字或几个字进行书写,仍然保留传统的书写方法,如手岛右卿的作品。其二,少字数书法有一种偏重装饰性的笔法排列,强调形式感,比如宇野雪村的作品。其三,一字或几字,最重视空间结构的造型,这一派的代表最优秀的是井上有一,而且他的作品具有明显的现代视觉感受。之后我们对他有了更多的了解,直到一九九五年在中国天津人民美术出版社展览馆才第一次见到他的作品展览,和他创作过程的纪录片,这对我有很大的震动。为此,海上雅臣先生特意邀我写了一篇《震惊后的思考》的文章,发表在他办的《六月风》杂志上。随着一九九五年在中国境内井上有一的作品展览,同时中国天津人民美术出版社出版了第一本井上的作品集,虽然印数不多,但由于此书的出版、发行,给全国各地有志于在书法方面进行探索创作的书法家们,以广泛的影响和启发。到今天为止,整整二十年过去了,井上有一在中国的影响还在继续着,有不少中国的中青年书法家,至今还以他的少字数的意识、方法、观念,进行书法的创作实验。

我们知道,日本的现代书法,尤其少字数书法是受了欧美抽象绘画的刺激变化出来的一种风格样式(西方的抽象绘画,其中重要一派就是受到了中国书法的巨大影响演变而来的)。开始的时候,井上有一也曾深受克莱因等抽象画派的影响,创作过类似于抽象绘画的、没有文字的、粗笔墨线的形式结构。他了不起的地方是很快便发现了此路不通,或者换句话说,如此创作,几乎完全等同于西方抽象绘画,既没有自己,也没有书法本体了。他重新发现,或者说顿悟了书法中每一个汉字的空间结构、造型,就是一个世界。其中包含了无比丰富的内涵,并且和书写者形成灵魂层面隐密的对应关系。这个发现,使得他的书法创作重新回到汉字书法的空间结构与造型上来。他和日本其他少字数书法家作品的区别,在于其强烈的现代视觉意识,这种视觉意识有现代建筑、现代雕塑、现代绘画的多方面影响。同时他也吸收了日本民间书法(如我曾经看到的日本灯笼上的那种粗肥大的字体),日本著名僧人白隐的书法,可能也包括一些儿童字的影响。为什么这样说,因为他的少字数书法作品,跟其他少字数作品比起来看,除了有强烈的现代感,还有十分明显的建筑感、雕塑感,更有某种程度的天真烂漫的稚拙感,这是其他书家的少字数书法作品所不具备的。

说到这群“鸟”字,就让我想到非常可爱的鸟的各种姿态,十分天真的幼鸟的稚气,如同在生活中遇到天真可爱的孩子们,看到他们的每一个动作,每一种姿势,不管是顽皮、哭闹、打斗、酣睡、游戏,都是那么的纯真。这就让我想到一个书家,他的创作,他的内心和万物之间的那种亲密的精神联系、情感关系,甚至于呼吸相通。也让我想到,他的精神世界的宽阔、深沉、天真。一味地只想把字写得像传统中的类型,显示的只能是功力技法。一味的只想把字写得好看,更是一种讨好的商业意识,与古人早说过的“书为心画”的思想信念不只是相距甚远,而根本就是南辕北辙。井上有一之所以有今天的成就,在中国有如此的影响,表面看是他的作品形式风格造成的影响,实质上是他真正领悟了写心这个传统奥秘。而超越了所有理法,超越了多数人视为圭皋的范式,超越了各种碑帖。他真正地理解了古人,也真正悟到了现代书法的本质精神。

为什么别人做不到而只有井上有一做到了,我理解,是因为他不仅发了大愿力,更是他在内心最深处将书法推到初创状态,使得书法与天、地、人,自然万物完全贯通,与所有生命现象融合为一个东西,破除了我执,超越了万法。这可能就是人与天地融合为一所产生的艺术,所创造的书法,也正是井上有一之所以重要的价值所在吧。


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