从《溪岸图》的现身看“吾家北苑画”及赵令穰作品真伪

陈佩秋

一、引言
 
中国绘画经过漫长的感性创作阶段,过渡到南齐时谢赫的理性创作,总结为六项艺术标准(六法)。第一项的气韵生动,是总结其下五项,如果都做到完美无缺,则此画当是气韵生动的艺术品。第二项的骨法用笔,这在西方绘画艺术中所无。其馀四项的应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写则基本相同。中国使用的工具是头尖、腹粗、根更粗的锥形毛笔,它可以画出各种不同形体的点,又能画各种不同形体的线,还可以将笔卧倒,画大片不同形体的块面。它聚点线面的笔法于一身。因此,在我国绘画艺术中,宋、元、明、清各个朝代,都有它那个时期画家自己惯于使用的点子、线条和块面。它既包涵不同画家的不同个性,又包含不同时代的不同共性。我们就是依据这些点线面的不同形体、不同笔法,来判别真伪的。当然也包括款识的笔法、印章的篆法刀法,以及纸绢的陈旧度参证。以上是分辨真伪的核心提要,下文就是根据实物考辨后得出的结论。
美国大都会博物馆藏董源《溪岸图》,在它历尽沧桑之后,首次在国内展出,具有非凡的意义。十几年前,围绕《溪岸图》的真伪问题,曾经在学术界有过广泛的研究和讨论。经时既遥,《溪岸图》已经被公认为是一件卓越的十世纪绘画,这段公案似乎已经尘埃落定,再也没有人谈这个话题了。但是,随着《溪岸图》被认为是董源的传世真迹,董其昌认定的所谓“吾家北苑”其他作品是否仍是董源真迹?这个问题也曾有过讨论,但并没有形成有说服力的论据来证明其真与伪。需要指出的是:到目前为止,我们确认董源其他几幅画的依据完全是相信了董其昌一个人的判断,而这种判断可能误导了几百年的中国绘画史研究,因此,借着《溪岸图》在上博的展出,笔者除了翻一些“旧账”之外,还想探讨一下董其昌在“吾家北苑”的问题上,究竟做了些什么。
 
二、《溪岸图》是董源的唯一传世真迹
 
(一)大都会何慕文先生曾经对《溪岸图》画绢的材质做过研究,证明《溪岸图》的材质是十世纪的材料。
(二)笔者当年在王己千先生家中看《溪岸图》原作时注意到,画上款识“后苑副使臣董元画”的墨色与画面色泽一致,渗入绢底,许多专家包括启功先生都有相同结论。画上的收藏印章也证明此画自宋代至明代流传有绪。
(三)除以上两点之外,从对十世纪和宋代绘画的时代性研究出发,也能证明《溪岸图》的构图用笔非十世纪绘画莫属。它与卫贤《高士图》和赵幹《江行初雪》 以及稍后北宋的绘画是可以相互印证的。以下是五代和北宋时期山水画具有的共同特征:
 
1. 山石的峻峭体型及其带角形的外轮廓勾线。比较《溪岸图》、《溪山行旅》、《高士图》和《避暑宫图》,四图中均有峻峭的山势及带棱角的轮廓线。
2. 线条曲折有棱角的坡、陂。《溪岸图》、《溪山行旅》、《江行初雪》和《高士图》四图均呈现角形网巾水波,岸边坡石也多为带角形状。
3.冰撕斧凿的皴笔和皴笔上的小苔点。特别指出,许多学者认为《溪岸图》对山石的描写没有皴笔和苔点,其实不然。可能由于墨色沉入绢底,或由于绢表面的磨损,使得皴笔和苔点模糊不清,这也恰恰说明了《溪岸图》年代的久远。只要用计算机将图像放大并作简单处理,可以很清楚地看到《溪岸图》的山石上毫无疑问的具有皴笔和苔点。
4. 弯曲的树干并带角形的轮廓线,树干上皆有皴笔和小苔点;都是双钩夹叶、勾填的或由墨线墨点组成的树叶。《溪岸图》是双钩夹叶或以两三笔墨点画成一片树叶,与《溪山行旅》、《高士图》、《避暑宫图》、《江行初雪》等五代北宋时期的树木夹叶形式一致。
5.人物形象生动,刻划细致。比较《溪岸图》与《高士图》,二图中服装及女子发型皆相近。
6.亭台屋宇茅舍的结构准确且勾线复杂,不是简单几笔就可以概括了的。《溪岸图》屋顶虽使用稻草,但屋檐结构与《高士图》完全相同。
7.舟楫勾线形体准确,仓棚竹编勾线笔笔真实,无一丝草率,《溪岸图》中无舟楫。
 
《溪岸图》在以上多方面的特征都显示出它具有十世纪绘画的时代共性,同时也具有个人的特性。本文稍后还将说明,董其昌鉴定的董源《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》三卷的构图用笔只是具有元代的共性和作者的特性,而这种共性和特性是如何的与十世纪绘画的时代性格格不入。
(四)结论:从以上的分析来看,《溪岸图》无疑是十世纪的绘画作品。根据画上的题款,我们可以认定它是董源的作品。而从目前所能见到的有关董源的画作来看,只有《溪岸图》是符合十世纪绘画的时代风格的,因此,可以进一步认定,《溪岸图》是目前传世的唯一董源真迹。
 
三、  《潇湘图》、  《夏山图》、《夏景山口待渡图》(以下简称《潇湘》、《夏山》、《夏景》)都不是十世纪作品,《潇湘》是抄袭《夏景》的伪作
 
(一)时代性。《夏景》、《夏山》二卷与现行评价十世纪绘画的标准—卫贤的《高士图》和赵幹《江行初雪》—相比较,风格完全不同。山石树木及枝叶、房舍舟楫和水波,包括点景人物等等,均与十世纪相异。当然,与《溪岸图》的风格也毫无共同点。特别是这两卷中描写的山形,不是十世纪北方华山角状岩石结构的崇山峻岭,而是土质很多的馒头形冈峦组成的迂回连绵山体,自山脚土坡向上长满竹子,远看不见竹竿,只见竹叶形成的点子。太湖周边自安吉至湖州一段,酷似《夏景》、《夏山》图中的景色。元代特有的山水画风正源于这样的景色。由于《潇湘》、《夏景》、《夏山》的图像数据比较普及,关于这三图的风格特征,本文不再赘述,读者可以自检。
(二)从风格上看。《夏景》、《夏山》二卷,包括另一幅也被董其昌认定的《寒林重汀》更接近元人的骨法用笔特点。除前述山石树木构图用笔等特征与元代绘画有许多共同点之外,《夏景》、《夏山》和《寒林重汀》还有一些特别之处与元代的绘画相同:
 
1.蜀锦葵:《夏景》与赵孟螰《鹊华秋色》中都有这种植物,构图形式也相同。今天所能见到的十世纪与北宋绘画中,从未见有这种植物。
2.柳树的构图和用笔在《夏景》与《鹊华秋色》中也是相近的,《寒林重汀》中也有相同的柳树描写。
3.《夏山图》中有羊的描写,《鹊华秋色》中也有,从形神特征来辨别,完全是同一人所为。
4.关于水波的画法,前已例说五代和北宋的水波都是带角形的网巾水,随着时代变迁,元代赵孟螰的水波演变成了简略的圆弧形波纹。令人惊奇的是,《寒林重汀》图中有一段水波酷似赵孟螰的水波,两者极为相似。同样的,《夏景》中也有类似的水波。必须指出,这种圆弧形水波的画法,在十世纪绘画的时代是没有出现过的。并且,元代的馒头形土质山体和披麻形皴笔,在十世纪到南宋的画图中也从未出现过。
  5.《夏景》、《夏山》及《寒林重汀》中的房舍都是以简略的画法表现,而这种简略的画法仍然与赵孟螰极其相似。但是我们无法想象这种简略的画法会出现在十世纪, 因此,合理的解释就是 《夏景》、 《夏山》和《寒林重汀》的作者并非生活在这一时期。
 
以上种种的迹象证明,《夏景》、《夏山》,也包括《寒林重汀》,最具备元人的绘画风格,尤其是圆弧形的山石外轮廓线和披麻皴更是元代才有的风格。现在可以说,并非《夏景》和《夏山》引导了元人的形体,事实上,二卷和《寒林重汀》本身的用笔和绘画形式本是元人创始的形体。
(三)《夏景》、  《夏山》二卷皆无署款(或款被割去),在明代董其昌以前也没有流传的证据。《夏景》卷后柯九思、虞集的题跋是伪造的。以目前见到的柯九思题王右军《瞻汉帖》和赵孟螰《疏林秀石图轴》上的题跋与《夏景》卷后柯氏题跋比对,完全可以证明《夏景》卷后的题跋是伪造的。
(四)印章伪:元代“天历之宝”,典礼纪察司印(半印)均为伪造。
(五)绢底比较:  《夏景》、《夏山》的绢质相仿,《夏山》的绢有被染过色的嫌疑,《潇湘》的绢地比其他两卷更新且断裂纹少之又少,够不上元代明初,应当是董其昌时期的伪作。
(六)结论:证据表明,《潇湘》确实是抄袭《夏景》的伪作,也已经有学者专文论述。否定了《夏景》是十世纪的作品,也就更加否定了《潇湘》。比戡三卷的绘画水平,《夏景》和《夏山》都表现出元代创意里最精的画技和风格,而《潇湘》抄袭《夏景》,画技远逊于《夏景》和《夏山》。当我们仔细比较《潇湘》和《夏景》的一段芦苇的画笔,便知优劣。令人无法置信的是,董其昌却在《夏山》的题跋中提出《夏景》、《夏山》与《潇湘》,三者以“《潇湘》最胜”。以董其昌作为绘画大家的水平,如此判断有失公允,是令人生疑的。而董其昌全凭个人的主观臆断,将三卷定为董源真迹的方式,同样令人难以悦服。有一点显而易见,就是董其昌从未见过董源《溪岸图》,所以他可以无所顾忌地把三卷元代风格的画作硬套到董源头上。
 
四、《寒林重汀》也非董源的作品
 
前文谈及《寒林重汀》并非董源的作品,再简要补充归纳如下:
(一)黑川古文化研究所的竹浪远先生曾对《寒林重汀》画绢的材质进行研究,他证明《寒林重汀》是南宋末到元初的材质。今年五月,笔者曾专程去黑川请教了竹浪远先生。
(二)《寒林重汀》整图中的坡、陂、汀、渚外轮廓线皆是圆弧形线形,皴笔皆是披麻形皴笔,这在十世纪绘画中是不可能见到的,可以从赵幹《江行初雪》中的坡、陂、汀、渚的画法获得印证。事实上,《寒林重汀》的构图用笔,如地坡的圆弧形外轮廓线及披麻形皴笔法等,都是元人的形式。高克恭、赵孟螰和元四家的黄公望、王蒙、吴镇等人,都有这种表现形式。除了董其昌的主观臆断,目前还没有任何证据可以证明这种形式存在于元代之前。
(三)《寒林重汀》中的一些枯枝法是学赵幹的《江行初雪》。虽外形相似,但笔法相远,《寒林重汀》的枯枝笔法逊于《江行初雪》。历来的绘画,前人创造的形式流传到后代,后人可以摹学;但后人创造的形式前人未见,因此在前人画中绝不可能出现后人圆弧形的山体和圆弧形的披麻皴笔。《夏景》、《夏山》二卷并《寒林重汀》的整体绘画形式,是元人的大形式和大格局,我们不能以后人摹习前人的稚嫩笔法及形体且达不到前人流畅笔意的局部相似,而把元代的绘画推前几百年。因此,如前述说,并非《寒林重汀》或《夏景》、《夏山》引导了元人的形体,事实上,《寒林重汀》等图本身的用笔和构图形式开创了元人的形体。吾人从绢地的陈旧破损程度的比较与考察可推知《寒林重汀》的所属时代,何况竹浪远先生应用高科技已经测出它的年岁是南宋末到元初。
(四)当比较《寒林重汀》的圆弧形粗线水波与陈琳《溪凫图》中赵孟螰添加的圆弧形水波时,会发现骨法用笔惊人地相似,这和以上所列的其他证据都说明《寒林重汀》以及《夏景》、《夏山》很有可能是赵孟螰所作的,当然也证明了《寒林重汀》不可能是十世纪董源的作品。
(五)房舍变形简略化和柳树的画法与赵孟螰相同,也说明作者具有元人的时代共性。
(六)结论:与《夏景》等二卷相同,元代风格的《寒林重汀》也被董其昌毫无前因地指定为董源画。董其昌以鉴定大师的身份,大书 “董元魏府收藏天下第一”,误导了画坛数百年。从种种蛛丝马迹推断,赵孟螰与《夏景》二卷以及《寒林重汀》有着千丝万缕的关系,因此,笔者推断三图均是赵孟螰所为。事实上,赵孟螰才是元代画风的开山鼻祖,他鄙视南宋,力主学习北宋,他的画风影响了元四家,也影响了明清两代。不可否认,《夏景》、《夏山》二卷,包括《寒林重汀》都是元人笔法中最好的作品。此外,读者如有兴趣研究,不妨用放大镜仔细考察一下三图的绢地破损度。与《溪岸图》、《高士图》、《江行初雪》的绢地破损度相较,便可知它们“年龄”的大小。高龄人的“皮肤”与中年人、少年人的是大有区别的。
 
五、《湖庄清夏》是伪造的赵令穰作品
 
波士顿博物馆所藏的《湖庄清夏》图卷,一直被认为是赵令穰的真迹而备受重视,但是纽约大都会博物馆的《江村秋晓》却相反被误认为是赵令穰的伪作而打入冷宫。这完全是本末倒置的曲解,究其原委,仍是董其昌作怪。
(一)得益于浙江大学最新出版的《宋画全集》高清画面,用放大镜可以清晰地看到《湖庄清夏》卷末人为挖补的痕迹,可以推知画的原款和印章被挖、赵大年款后添。
(二)清代王翚曾有《临赵鸥波仿赵大年湖庄清夏图卷》,构图形式与波士顿《湖庄清夏》几乎百分之百相似。王翚在画上题款“湖庄清夏临赵鸥波仿大年卷庚戌七月七日虞山王翚”。
(三)根据以上两点推断:
 
1.因为波士顿《湖庄清夏》上董其昌的题跋发生在王翚之前,所以,王翚看到并据以临摹的画虽然与波士顿《湖庄清夏》几乎相同,但不是同一幅画。如果是同一幅画,则王翚便不可能知道他所临的是赵孟螰的仿本。王翚明确地注明是“临赵鸥波仿大年”,这就说明王翚在据以所临的画作上看到了“赵鸥波仿赵大年”的确凿字样和依据。
2.波士顿所藏并有董其昌七次题跋的赵大年《湖庄清夏》,并不是赵孟螰仿赵大年的原始临本,而是在王翚之前,另一人据赵鸥波仿赵大年《湖庄清夏》临本的临本。此临本的原款被挖去,添上了赵大年的伪款。
3.赵孟螰仿赵大年《湖庄清夏》临本,以及赵大年《湖庄清夏》原作,至今都未为世人所见。
 
(四)波士顿《湖庄清夏》里的“典礼纪察司印”半印是伪造的。据考,“典礼纪查司印”为明初内府官印,钤印方式为骑缝钤盖,印章的三分之一钤在书画边幅,另三分之二钤在宫内库房的登记本上,因此在书画的边缘通常只见到“司印”二字印文。本图中“司印”二字伪印悬空盖在画面上,留有一段空白边缘没有印泥,应是作伪者仅制作“司印”二字(因另四字印文从未见过,故无从仿制),但又未靠画绢的边缘骑缝钤盖,空出一段没有钤到印泥的绢边,这才露出马脚,弄巧成拙。另,《潇湘图》上也有此伪印。
(五)以时代风格和骨法用笔而言,波士顿《湖庄清夏》及王翚效赵鸥波的临本,显然与赵孟螰《鹊华秋色》的风貌相似,而不是北宋的画风。不难想象,王翚和波士顿这两个临本的用笔和画风,中间又再隔着赵孟螰元人风格的临本,离赵令穰的北宋原作已经是天差地远了!
(六)据董其昌所题,此卷为他本人所藏,并“出此卷临写”,卷后董的题跋就有七次之多。按理,他不太可能看不见卷末的挖补,令人生疑。
(七)从挖补处的撕裂断纹纤维来看,当时的绢质是柔软的新绢,丝毫不像经历北宋至晚明几百年绢质变得脆弱的情形。从画绢的新旧程度判断,此卷的年龄可能也比董其昌大不了许多。
(八)纽约大都会的《江村秋晓》才是赵令穰真迹:
 
1.《江村秋晓》卷后有赵孟螰腔题跋真迹,以赵孟螰与赵令穰时代相近且同为宋朝宗室来看,如何能相信董其昌的题跋定《湖庄清夏》为真,而判赵孟螰所题的《江村秋晓》为假?董其昌的影响何其深远!
2.树叶树干的描写不用双钩实则是用与双钩异曲同工的没骨法,也是从南唐徐熙创始的没骨花法脱出。
此图的树叶有大叶梧桐点、小叶的“个”形点、“丁”形点、胡椒点、横丝点等等。这些小叶的墨点被用以多层次、厚重的点染,与北宋的时代风貌是戚戚相关的。树干以勾勒与没骨并用,近勾勒而远没骨,参差有致,排列有序,形体皆带角形,正是北宋人的“硬度”,不似元明人的“软度”。比较《湖庄清夏》和《江村秋晓》两图,前者的树干和树叶完全是元代风格,虽然也有细碎墨点的树叶,但实际是在仿学赵大年的点染,笔法及厚实层次感与赵相去甚远。可以看出前者是在模仿后者,而笔法显然幼稚呆板。
3.描写坡、陂、汀、渚以及渚边的碎石,无论是勾勒还是块面,皆是带角形的轮廓线与墨块,显示出北宋画的特征。
4.房舍的表现也是没骨的块面烘染和浓墨淡墨的勾线并用。
5.《江村秋晓》的坡地采用大块面的水墨渲染,这种方式在五代郭忠恕的《避暑宫图》中也可见到。
6.著录称赵令穰“尤喜作芦雁”,《江村秋晓》中芦雁的画法也是宋人的风貌;而《湖庄清夏》中的野凫则属宋后的风格。
 
综上所述,首先,赵令穰采用了十世纪《雪竹图》独特的没骨画法,从作品的整体来看,画的风格是北宋的;其次,重要的是,上文提到的种种细节如带角形的树干和山石轮廓,复杂的树叶、芦雁以及用笔用墨等等,都符合北宋的特征;第三,赵孟螰的题跋是真实可靠的。所有这些都证明《江村秋晓》是一幅可信的赵令穰真笔。
(九)结论:董其昌用类似为《潇湘》等图反复题跋的方式同样为《湖庄清夏》题跋七次之多,制造了《湖庄清夏》为赵令穰所作的假象。与《潇湘》三卷一样,此卷也没有明代董其昌以前的流传记载。而全凭董其昌的反复题跋,一件临摹赵鸥波仿赵大年的画作被升级到了北宋画,甚至在今天还导致赵令穰的真笔《江村秋晓》被误解成伪作,董其昌的做法实在令人讶异。
 
六、董其昌伪造董源和赵令穰画的目的何在?
 
从《潇湘》等三卷在董其昌题跋前并无流传;从它们非十世纪至南宋末的风格;从绢底材质的辨别;从《潇湘》的抄袭作伪和印章作伪;从《夏景》柯九思和虞集跋的作伪;从董其昌随意为《潇湘》等三卷定名并指认为《宣和画谱》著录;从几乎所有的董源画(除《溪岸图》外)都经过董其昌鉴定之后才得以横空出世;从一件赵鸥波仿赵大年临本的临本被搭上“直升机”拔高到了北宋画的障眼手法,纵观所有迹象,使人疑窦丛生。董其昌为什么要这么做,他的动机目的何在?
(一)“吾家北苑”是他的光荣。制造“吾家(董家)北苑画”,建立“南北宗”论,树立巩固他鉴定家、理论家的声闻。董源画自董其昌提出“南北宗”论后,声名大振,从而奠定董其昌承前启后的美术史地位,这是他的“名”。
(二)利益驱使。他在《潇湘》的题跋写道“董元潇湘图价值五百两”,在他这行字之后,袁司徒枢之注云:“崇祯十五年得于董思白年伯家,原值加四币焉,枢识”。“原值加四币”应是价值五百两的四倍。以现在的话说,董其昌是为赚钱而“炒作”,待价而沽,这是他的“利”。
尽管《潇湘》出售时董其昌已经逝去,但其后人却从中得利。此外,董其昌活着时,在《夏景》、《夏山》、《寒林重汀》,还有《龙宿郊民》、《洞天山堂》等一系列他指证的董源画伪作上得到了多少“原值加四币”的收获?当有人发现这些画的风格不一致时,他却说董源是“画中龙”,便遮掩过去。
(三)以董其昌的身份地位来说,他本人有作伪的条件和资本,同时他还有追捧者,现在叫“粉丝”。
(四)二〇一二年四月九日《解放日报》“朝花版”发表李国文《董其昌画像》一文,文中对董其昌的为人做了研究。几百年来,董其昌是作为一个大画家被后人所认识的,但据李文所载,董其昌深谙为官之道,步步高升,同时还有为非作歹、鱼肉乡里的一面,甚至导致被百姓聚乱抄家。如果文章所述董其昌为富不仁的品行属实,他的作伪,恰与他的为人相吻合。
 
七、结语
 
数百年来,董其昌鉴定的“吾家北苑”《潇湘》等三卷和“南北宗”论因他的赫赫名声成为铁板钉钉的科条,尤其经过清康乾二帝的大力推崇,董其昌的声势如日中天。如果不是《溪岸图》的出现,使得学术界重新研讨董其昌“钦定”的董源画真伪,这段公案便无从开头。本文是以中国古代绘画的时代性及其特征为依据,从中国画绘画艺术标准的骨法用笔的实践出发,用对比识别的方法重新审视董其昌定名的董源画,从而作出董其昌有作伪嫌疑的推断。但无论董其昌是否作伪,《潇湘》、《夏景》、《夏山》、《寒林重汀》都不是董源所作,《湖庄清夏》不是赵令穰作品,这一考证应当是确定的。
 

 
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