笔墨写生及道脉回溯 ——“潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论 

 本刊编辑部

  • 《小龙湫下一角》草图稿
  • 《小龙湫下一角》草图稿
  • 《小龙湫下一角》写生稿
  • 《小龙湫下一角》实景图
  • 潘天寿 小龙湫下一角
  • 潘天寿 小龙湫下一角
  • 一九八二年九月六日陆俨少致童中焘函
  • 潘天寿 器物写生
  • 潘天寿 山水写生
  • 潘天寿 花卉写生
  • 潘天寿 山水写生
  • 潘天寿 花卉写生、潘天寿诗稿
  • 潘天寿 灵峰寺后西门一角、潘天寿 花卉写生
主持人语?:笔墨背后究竟有什么?
潘公凯

 

    《笔墨写生及道脉回溯》由陈永怡策划的“潘天寿写生研究展”引端,涉及笔墨、写生、中国画传统、中西绘画比较等诸多问题,思考很有深度。以下是读后所感。较为粗略,算作参与讨论。
    一、对景写生与默识心记  中与西的写生,确有共性的要求:都是为了理解物象,作为创作与表达的前期准备。但中与西,出发点不同,关注点不同,理论观念不同,侧重点不同,所获也不同。问题是,这些不同有什么价值?真那么重要吗?值得去继承执守这些不同吗?自然,我的回答是肯定的。
    二、线条/构图与笔线/章法  近百年来,线条与构图这两个西式概念一直泛泛使用。但细究起来,它和笔线与章法的涵义确有诸多内在区别。在当代中国画教学中,既要思考二者之同,更要思考二者之异。问题是:这些区别重要吗?中国画的笔线与章法的独特涵义的价值究竟何在?这个话题值得我们深入思考。
    三、程式与模式  程式往往与模式混同,其实二者是很不相同的。打个不精确的比方:程式相当于语言中的词汇与词汇的组合;而模式的范围要大得多,相当于意义与意义的组合。更重要的是,程式是笔墨表现的必要前提和基础,离开笔墨表达这个目的,程式就毫无用处。程式是与笔墨捆绑在一起的;而模式则往往是指风格差别,中西方可以通用。就个人风格而言,中国画大家都没有模式。
    四、生命意识与笔墨情怀  从思想史角度说,生命意识是西方现代思潮的组成部分,是对基督教精神禁锢的反拨,即人的解放,谈生命意识不能离开这个文脉背景。笔墨情怀是中国两千年来形成的视觉文化结构的组成部分,王羲之、顾恺之即是早期代表。笔墨情怀是伴随着修身养性这个人生目标的建构与演进发展过来的。在中国文脉中没有原罪、没有拯救,因而也没有人的解放,只有人的自我完善(中国人的自我完善中包含着中国人的生命态度)。生命意识和笔墨情怀的背后是两种完全不同的文脉,不同的文化结构。离开文脉讨论这二者,就会太感性、太直观,显得不够准确。
    五、笔墨背后究竟有什么?  在本次研讨会中,上述几个问题最后集中到一点,就是近百年来中国画讨论中一直说不清楚的核心问题:笔墨背后究竟有什么?或者:笔墨背后究竟有没有一个独特的文化结构?这个结构究竟是怎样的?—这是个根本问题,极为重要。思考这个问题的前提准备,是一定要将传统理解成一个体系,一个生命系统,一个由大大小小的互相关联的局部组合演进而成的复杂结构,这个系统中的各个部分是互为因果的,是密切配合的,是自洽自律的。打一个粗糙的比方:汉代古墓的柱子和罗马建筑的柱子乍一看有相似之处,中国古建的门窗与欧洲古建的门窗也有相似之处,研究这些局部构造间的相似也有意义,但从人类建筑史的角度而言,更重要的是必须研究这些局部背后的整体结构上的独特创造,和统摄不同地域的建筑风貌背后的原因、梦想与文化理念。我认为笔墨的背后是一种历史上形成的群体性的人格理想,这种人格理想与西方文脉中的神性光辉一样,起到引领人们精神超越的作用。笔墨结构即是这一人格理想的表征系统。这一观点的具体阐述需要很多篇幅,以后有机会可以再做讨论。
    六、文化价值从何而来?  文化是创造性成果的积累。不同地域、不同时代的人创造积累了不同的传统文脉,汇聚成人类文明演进的长河。衣食住行的需要和精神的依托是人类的共同要求,但满足这个共同要求的方法途径与文化结构却是多种多样的。正因为有这种结构性的差异(即创造),才有多元文化的价值理念。为什么文化传统的多元性是极重要的价值?这从理论上说起来太复杂,打个比方简单得多:当今为什么要保护珍稀动物呢?是因为今天的人们已经相信:丰富多样的物种构成的生态环境比单一物种一统天下更合理、更持久。
    七、中西比较“系统映照”  用中西比较的方法,重点不在拿局部与局部比。我的兴趣习惯是思考两大体系的整体结构,将局部放回到整体中,而且也不着急想去解构和融合这两大文脉系统中的那些局部。两大体系互相作为镜子和灯光,反思自己,照亮对方。让各自的文化结构在互相映照中各自显现。文化的真正价值就在整体结构中,笔墨离开了文脉与体系,还有什么用?!
二〇一五年四月十三日于北京 
 


时间:二〇一五年一月三十日
地点:中国美院潘天寿纪念馆




    寒碧(《诗书画》杂志):感谢各位专家。我先略叙缘起:这次会议是潘公凯教授的主张。他因有要事,时间调不开,所以没能来,我们也不等。他今天打来电话,向大家致谢致歉,并表示为会议贡献文章。
    今天的会议也请了速录,各位的发言将全部发表。《诗书画》是季刊,大约四月出版。时间比较紧张,因为整理困难。我们要汰除浮词,让文字尽量干净,还要严其结构,使讨论滋益有序。我们也会有所删存,按照编辑的规范,体现杂志的宗旨。当然也会征求大家的意见。我再简单介绍一下《诗书画》。我把它定位为人文艺术刊物,这个“人文”当然与西方现代的人文学(humanities)有联系,但试图紧逼接近的,还是中国思想的“人文化成”,或者说是回归和接续所谓“斯文传统”。做艺术是比较小的一块,中国画也是比较小的一块。但是很意外,我们给中国画的版面居然最多。原因固不止一端,有一端非常重要,就是类似潘天寿这样的大师巨子,他们留下的艺术作品,人文价值非常丰富,很多方面可待开掘。依照“人文化成”或者“斯文传统”,不是所有的作品都合其义涵。而像潘天寿先生所作,格调清刚正大,气象前无宋元,矜重如宗经述圣,精神与孟子相通。荆浩《笔法记》所谓“栽培山川之形,倾覆山川之势”;“刚正谓之骨,不败谓之气”,仿佛就早早地为他开明设施。他是绝代独行,孤标道脉,传法于近世歧途,讨源于士学正教,在凶险的道消势长、荒凉的风歇雅废、极端的文化虚无主义、狂热的文化自我殖民风会里,不屑不受,自持自守,对中国画及学脉文运贡献深巨。这种人格画品,就有强大的感染力量,也榫合了我们的办刊意图。当然,作为刊物,我们要做具体研究,需要精神上的感荡,也需要理论上的支撑,同时必须有感受上的落实。画家具体的感受、直观的经验需要呈现,论者也要避免空谈,最好还是直面作品,大小表里,统合内外,广其格局,细其精微。所以,陈馆长策划这个展览,给了我们大好机会。潘公凯先生希望我们合作,我感到有荣施焉。我想这是一个重要开端,今后的合作应更加紧密。《诗书画》的读者分布,浙江占了很大比重,中国美院就有许多。作者队伍亦然,编委占了六位,因缘不浅了。我就说到这里。现在先请陈永怡老师给大家介绍“潘天寿写生研究展”。
 
 
 
 
    陈永怡(潘天寿纪念馆):感谢各位。今天的学术座谈是“潘天寿写生研究展”的后续工作或组成部分,展览大部分老师都看过。我今早接到喜讯,它被文化部评为优秀展览。入选了二〇一四年“全国美术馆馆藏精品展”展出季的活动,是从四十一个展项中选出的十五个优秀展览之一。
    策划这个展览的思路是通过潘天寿研究引发对中国画现实和理论问题的探讨。在向文化部提交的总结里我也提到,像我们这样的名家馆是做个案研究的,因此要做得深入,同时要触及更为宏大的中国画的历史和现实问题,这是个“以点带面”的策展思路。另外,这次的写生研究展和去年“潘天寿美术教育文献展”的不同之处,是这个“写生”的问题具有现实性,能够引起对当下中国画的创作和教育问题的反思。从展览效果上看,也引发了热烈的反响,超出了我们的预料。我们馆藏有一百二十件作品,与全国各大美术馆相比,是一个非常有局限的展品结构,如何策展,需要探讨尝试。我们延续去年“美术教育文献展”的手法,把原作和文献、图片以及收集的写生稿对应起来,呈现一个研究性的视觉方式。这其中,童中焘老师给了我们很多好的建议。
    展览推出了潘天寿先生十九幅从未发表过的手稿。这是潘公凯老师在国博展的一批手稿中发现的,其中就有非常重要的《小龙湫下一角》,这是一个亮点。
    我们在第一厅做了一个背景呈现。不仅呈现了潘先生五六十年代创作的过程,还追溯到他四十年代对写生的认识,对五六十年代全国上下都去写生的历史背景也做了一些梳理。我们从《美术》杂志上翻拍了罗铭、张仃、李可染先生写生活动的一些图片,显明当时的国画家到山水中写生使用的手法。同时,我们也梳理了潘老从四十年代末到五十年代末初画的一些人物,对比呈现其在笔墨和构图上的推进,然后落实到五十年代雁荡写生发生的变化,也做了一些历史背景的挖掘。把潘老当时给雁荡山管委会的书法、诗词、老照片都呈现出来。展示上还有一个特点,刚才说到将部分写生手稿与创作作品进行对比展示,试图探寻他创作的一个过程。我们请刘海勇老师到雁荡山拍了一些实景,如《小龙湫一截》这幅画的实景。画家如何从自然中概括、提炼的方式尤能引起观众的兴趣。
    潘公凯老师找到的这张《小龙湫下一角》手稿,我们把它做了个案呈现。因为当时是秋天,很遗憾照片实景中没有水。我们并置了手稿、草图、速写稿、实景。馆里也收藏了两张《小龙湫下一角》的草图,这一张没有放到展览里面,今天也给大家看一下。两张最后成型的作品,这张黄颜色的现在都没有看到,只是在一九六三年的画册里面发表过,另一幅在展馆里面。我们通过这六幅东西做了小的个案呈现,可以看到潘老从实景到创作的过程,包括草图的过程。这里面有很多东西可以讲。
    我们对童中焘、朱颖人和叶尚青三位老师做了采访。如叶先生当时跟潘老去过泰山,有很多现场的回忆。我们通过潘老学生的回忆来呈现他当时的想法和观念。这些采访的文字在展览里面也呈现了。同时,我们向国画系借了顾坤伯、吴茀之、陆俨少诸位先生画雁荡山的作品,意在对比那个时代不同画家面对同一对象时不同的创作思路表现手法。 
    二〇一三年十一月,我们策划了一个题为“象外—中国画的写生观及其表现方式”的中国画学论坛。请了一些中青年的史论和画家,我也专门写了篇谈潘天寿的写生的论文。中国画写生的问题可以谈很多,非常复杂,像张赤老师就以“写生观念的转变”作为博士论文。我在前言里面说“写生”这个词,就是中国人仰观俯察的视觉心灵史,到二十世纪以后,中国画的传统被误读、篡改,乃至遗忘。这会引起一系列的问题,包括创作和教育上的问题。或许我们对潘老在写生问题上的研读不是特别充分,但在展览中仍然强调了以下三点:
    第一,心源。潘天寿先生对写生的认识,首先非常重视心源。潘老始终把中国画和西画写生进行对比。那时是苏派素描写生的背景,和我们现在面对的多元的西方绘画不同。他一直反对那种自然主义的写生,强调中国画的写生要注入思想和学养。潘老说“艺人为形象之母”,也是展览里面强调的。
    第二,舍取。潘老说西洋写生只是“对景写生”,中国画在写生过程中非常强调自然物象的自由组合。这个观念是来自于“搜尽奇峰打草稿”的传统。
    第三,形神。形神常被大家谈起,都落到形而上,但我在读潘老的绘画史和画论时,感到他非常强调事物的“理”这个概念。“理”在古代画论里面也非常复杂,潘老特别强调的是物象之源,写生要抓理,而不是形,最后上升到神。对神的强调非常多,他画论当中的神就是对象的动的机趣。中国画的写生,是到大自然中抓住刹那间的感觉,动的机趣。感受大自然的生命,使取形、求理、摄神三位一体。我觉得其中对某些关键词的认识,就包含了很多问题。
    潘老在教学当中也贯穿了对写生的认识。比如,他比较了中西绘画的写生,中国画是先临仿次创作,创作中间以写生;但西方绘画先写生次创作,创作中间以临仿。还有很多讨论,就不详细展开。另外,潘老认为西画的速写或者是短时间的素描很好,我们可以吸收。他说中国画的基础训练应该以白描、速写、慢写为主,我想这个“速写”就是吸收了西方绘画的一些方法。
所以,潘天寿先生从整个创作到认识以至落实到教学当中,始终有非常清晰的观念。因此做这个展览不仅是呈现创作,还要挖掘理念。这个理念究竟对当下的教学和创作有什么样的启发,每个人都有不同感受。借由展览引发当下的思考,是我们的重要目的。
    寒碧:谢谢陈永怡。她的策展思路清晰周致,强于结构,富于学理,很多问题都想到了。现在我们将沿着这些问题深入下去。“写生”是中国画的命脉问题,它有自身的语源规定,首先应做强调历史地理解,否则会放任现实的问题。古人讲心会神融,忌描头画角,潘先生讲摄神入理,都不是形其“客观”。“客观对象”或“客观景物”之说,是对西方现代哲学文艺学的横移妄用,几乎不是“写生”,大抵接近“写死”。还有一个词汇是“写实”,也是似是而非。因为在历史传统中的语境里,“实”的对面是“虚”,这个“虚”字非常重要,虚灵不昧是“活”,“落到实处”就“死”。“虚实关系”一直也是中国画家致力不懈的问题。我觉得中国语言词汇的发生展开,概念性不强,感受力更深。它当然也重玄理,也有抽象规定,也讲“辨名”“正名”,但“正名”的分量远不及“立言”的斤两。“言”与“名”肯定关联,“言”与“行”更加紧密。陈启云先生论及《论语·正名》,曾强调属于“特殊事件”。“君子于其所不知,盖阙如也”,孔子一贯的立场,还是重“言”,不是重“名”。这其实也是我们“斯文传统”的特性,通常是从感受的沉浸归拢,甚至得于神经末梢化的经验。仿佛牟宗三先生说的“直觉之智”(intellectual  intuition)。它要观照具体生命活动和整体生活实践的变动不居,对西方那种观念至上、本质绝对、真理永恒的信念兴趣不大。但由欧风美雨西学东渐,两种不同的语言系统进入交杂,一方面大范围地开广了视域,一方面一边倒地带来了混乱。其实就是西方思维乃至西方词汇垄断了所有问题,从概念到方法,我们再也无力讨论自己的事情,既无力自我肯定,也无力自我描述。比如这个“写生”,它是我们自身文脉的内部问题,但当你思考它的时候,却无法排除外部干扰,一定有一个西方笼罩。这就是荡而不返的现实状况,也是我们研究潘天寿先生的特别意义。今天的与会者,有德高望重的童中焘教授,还有陈向迅、王公懿、严善錞诸位,都是大画家。他们同时也做学术研究,这就更为醇备,可以结合实践谈理论。振宇、建波、陈磊、王霖等稍晚的一辈也都是很扎实的学者,大家循此展开对话,争取弄清一些问题。也可以争论,直截了当来攻辩,争取愈辩愈明。请童先生。 
 
 
 
 
    童中焘(中国美院):上次与永怡讨论写生的意义、目的、方法等,都不成系统。今天也非必系统,我想先从“写形”谈起。
    在一九六一年对毕业班的《创作琐谈》中,潘老比较了人物、花鸟及山水,讲到“抓神情”。他说,抓神情人物最难;抓形象山水最难。山水没有常形但有常理,山水也有神情,也有以形写神。明确提出了抓到山水的形才能抓到山水的理,抓了山水的理才能抓到山水的神。黄宾虹说“山川我所有”,要求画家心占天地,胸有丘壑,才能画出丘壑。所以凭他一支秃笔,画出形、理,妙合自然。潘老也重视“理”。古人同样重视理。黄公望就说理字最要紧。中国画的技术也是理,必须要有理。
    前两天我整理资料,找到陆俨少先生一九八二年给我的信,论及研究生的写生与临摹。因我当时是研究生指导小组成员。他是这样写的:“上次他们四川回来,我看了写生稿,所见和您相同,我说这样写生稿,不去四川照样可以画出来,概念笼统地描写,不是脚踏实地去领会一点自然现象,草率马虎,追求趣味,妄想超脱,是没有好处的。而且和前一时期的临摹,不发生关系,应该临过一幅,要化到自己的创作中去,临过范宽李唐的斧劈豆瓣皴,到四川看到石山就可以应用上去。现在不是,这样的临摹是白费光阴,我为他们着急。”陆先生的话,很值得思考。对比现在学生的写生和创作,包括我看到或听到的各种反应,存在几个问题:面目太像老师,以学到的“一律”,套向生活,缺乏新鲜的感觉,造成概念化、程式化。跟陆老指出的一样,不是脚踏实地去领会自然,画出的对象缺乏特征,太行山看不出太行山,雁荡山看不出雁荡山,太湖看不出太湖,西湖所有的地方几乎一样。问题就出在最开始的“形”上。潘老讲抓住山水的形才能有理,有理才能有神,但我们对形很不重视。我觉得要有一点儿作家的功夫,像陆先生所说,不要一开始就想超脱,形是入手功夫,不然山水的“真趣”也就失去,成了“模糊丘壑”。
    寒碧:形者融灵,用心才是。请陈向迅教授。 
 
 
 
 
    陈向迅(中国美院):年轻的时候写生比较多,现在少了,可能感到写生不是很重要。当然,这个展览还是具有启发性,潘天寿写生,包括童老师刚才的发言,我觉得都好,很有道理,因为都与中国画的总体系统关联。但是现在的个人感受,是觉得如今关心写生这个现象比关心写生的含义更重要。现在写生风气很盛,不比以前弱,大家都去写生。在我个人眼中,写生有点泛化,或者说“游”跟写生不太有明确的界限。传统也讲“观”,怎么观,很讲究,但现在不是那么回事。写生当然是解决中国画问题的一个途径,但不是唯一。写生是一个过程,不是目的。如童老师所讲,可以在写生中去观察一些形象,解决形方面的东西,但它不会也无法跟创作等同。童老师常讲的笔墨问题,永怡刚讲的先创作次写生,我们的传统顺序是这样的。中国画都是先有笔墨再去写生,否则用什么方法、什么手段去写生呢?如果在传统当中去找写生这个概念,古人讲了“观”,但像今天所谓的写生,古人没怎么讲过。
    童中焘:传统中只说“写生”,至于怎么写生没有记载。
    寒碧:古人把画家称为“写生家”。
    童中焘:写生家就是花鸟画家。
    陈向迅:讲到花鸟画写生,宋人那么好的花鸟到底是怎么写生的?是对写还是默记?还是两者兼而有之?画出那么好的花卉,是通过怎样的观察方法?所以写生问题可以研究,但是它有一定距离,因为中国画是跟对象、自然也好,人也好,要保持一定的距离。要讲“心源”,或者“心画”,这是我们追求的目标。写生过程偏离这些,写生的作用不是很大。
    现在的写生分两种,一种是速写,使用的是普通的钢笔、铅笔。一种就是水墨,就是用中国画的材料。从这个意义上讲,形式语言非常重要,形式语言支撑写生。比如在山水对景时,用什么样的表现形式完成写生的过程,这在目前整个写生现状中是非常缺失的。比如说在太行山,画了很多太行山的山石和村庄,但徒有其形,没有任何笔墨概念笔墨趣味,那么这种是不是中国画写生?中国画的写生建立在什么表现语言基础之上,这个很重要。童老师刚才讲到“形”了,“形”后面是“理”,“理”后面是“法”。中国画怎么抓这个形?我想肯定有区别,跟其他绘画不一样。
    童中焘:向迅讲的一点非常好,必须要有距离。朱光潜先生从美学的角度讲了,绘画的因素、情感、形式、对象,都要放在适当的距离。如果写生就是抄抄,那么对着照片画画就好了。“距离”两个字很重要。
    陈向迅:中国画的表现语言,如潘天寿先生画的荷花,和现实中的荷花完全不一样。所谓客观描绘事物,中国画完全不理会这些东西。这就提出一个问题,怎么去写生?
    陈永怡:我赞同向迅老师的意见。潘老画论里提到,写生是一个过程,写生的目的最终是为了创作,要看画出来是什么样子。但因为潘老必须要把这个过程教给学生,学生面对对象才有方法。林海钟先生说潘老就是天才,别人画不出来,但我说这个肯定是有方法的,因为他要解决教学问题。我关心的是潘老如何把古人没有呈现的创作方法教给学生,怎么变成语言。一定有具体的东西可以谈。
    寒碧:书法家怎么理解写生家?请王冬龄教授。
 
 
 
 
    王冬龄(中国美院):潘老强调中国画的写生形、理、神。童老师谈到潘老还有陆老的教学,实际上是讲写生要有心感,以心的投入来做,写生才有意思。所以,看潘老的写生,正如向迅所讲的,同时呈现自然物象的一种理和作者本人的一种感悟,非常有意义。
    山水画家和一般画家写生的方法也是不一样的。傅抱石先生去镜泊湖,主要是看,随手画成火柴盒大的稿子,依此进入创作。有一点非常重要,中国画的写生是为创作服务,一般来说只以某种方式画形,与创作是两回事。西方的写生多讲焦点透视,中国画则摇荡心灵。
    书法有没有写生问题?书法和中国画最大区别在于临摹,画家临摹之外还要写生。这个写生不管是写得很认真,或者大概勾勒感觉,加强一种记忆,确实就是刚才向迅讲的一种观察,一个体会。特别是山水,如果没有在自然当中的体会,就画不出那种意境。我们看童老师画的园林,如果没有在南方园林里的沉浸和感悟写生,是画不到这种境界的。我至今记得那幅《别梦依依到谢家》,画的是园林围墙。
    讲点题外话,张璪讲画家“外师造化,中得心源”,其实书家也需要这种感悟。翁方纲《题徐天池水墨写生卷歌》:“世间无物非草书。”就是通过徐渭的山水泼墨,讲明草书的一种道理,和大自然是有关系的。这当然不止于形象上,而是有哲理在其中。可以贯通于书法篆刻的分间布白和用笔意识。因为潘老既有深厚的国学基础,也有书法篆刻的功力,还是一位天才大家,加上他对大自然一木一草有深切感通,自然能够心会神融,画到自己的里面去。
    我们书论里面也讲张旭观公孙大娘舞剑器,怀素听嘉陵江的波涛感悟书法。实际上,依我的体会,一棵有生命的树,其实就是书法。它给你一种召唤,你对它有所感应。寒碧讲“写生”不是“写死”,我觉得很有道理,实际上就是要抓根本的东西。
    寒碧:请毛建波教授。
 
 
 
 
    毛建波(中国美院):刚刚说到“写生”。因为现在数据库可以用起来了,我们也对这个关键词进行了检索,发现“写生”大致是从宋代开始,绝大多数都用在花鸟画上。特别明确地对举,是明代唐志契的《绘事微言》:“昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影。”很清楚地告诉我们写生所指。钱杜的《松壶画忆》里面也讲到“画以山水为上,写生次之,人物又其次矣”,那么这个写生显然也是花鸟。单指的情况那就更多了。长期的流传过程中也有小小的转变。有时候写生会指类似现在的“工笔花鸟”,但相对切实则仅指花鸟。方薰讲到两种花鸟,《山静居画论》中“今人画蔬果虫鱼”,基本属于花鸟这个范围,“随手点簇者谓之写意,细笔勾染者谓之写生”,就等于现在说的意笔画、工笔画的概念,当然还是指花鸟画。极少数也有讲人物画的情况,如丁皋《写真秘诀》论画画:“用生纸写生,必将纸贴于板上,竖在顺手,令其对光上座。”这就如同画肖像了。由花鸟出发的话,就是刚才寒碧兄和童老师所讲到“写生家”的概念,“写生家”、“写生一派”都是指花鸟画家和画花鸟画的人的概念。所以,通过关键词检索,我们可以基本认定在古代的词汇里面,“写生”指的是花鸟画,跟现在所说的“写生”没有太多的关联。
    这里有一个重要的环节到现在还没有补上。实际上可以推测,“写生”这个概念,可能是西方的词汇经日本传到中国,日本人用“写生”去对应西方那种“对景写生”概念。这个现在还没有确切的史料,就是到底日本人什么时候用写生这个词汇去对应西方人的写生,然后又从什么渠道或经哪个中国人引进,这是我们下面研究中可能要补上的一环。所以,到目前为止,大家所谈的写生基本上变成了西方人的写生的概念,跟我们传统观察事物、表现事物的过程不太一致,这就造成了谈论写生有点混乱的情形。所以潘馆做这个活动非常有意义,追查中国人用“写生”这个词汇,了解传统的写生方式,只有排比画论里面大量的相关概念。从谢赫“六法”一直下来,比如荆浩的《笔法记》就是最为经典的文献,其中讲到“图真”概念,当荆浩“写松万本”,认为已经“如其真”的候,“叟”(假设中的人物,其实就是荆浩自己)批评他根本没有达到,只是“写其华”,很表面,而没有“写其实,图其真”。这很长一段关于图真的具体论述,可证古人如何真正写生。郭熙《林泉高致》里说的山面面不同,四季不同,朝夕不同等等游目骋怀的体悟方式,其实也很直观地说明了中国传统的写生。现在受西方影响,教学也是如此,带着学生下乡写生几周,收获就是类似于照片的东西,看了什么就要表现,都是外在的东西。
    对画论也有误读的情况。黄公望《写山水诀》被经常引用一句话,说画家出去的时候要“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写之”,就总被曲解为也像西方画家一样,带着铅笔、卡纸出去就把对象画出来,忽略了黄公望的写生方式更多是游观当中的体悟。李日华笔记也清楚记载,讲他月夜在富春江中坐着小船,饮酒顺流,如同仙人。重心还是体悟。
    传统的写生方式多指对自然的体悟感受,心有所会,以手捉之,最后把它呈现出来的过程。也就是像潘老这样,更多在那里写诗,而不是画速写。写诗是他对自然的深刻领受,与把写生当成简单的外形表现,两者间差距非常大。应该说真正的写生方式是写自然的生机、生气、生灵的东西。而我们现在的写生方式,就像寒碧兄所说的,夸张一点就是写死,仅仅是呈现对象浮光掠影的感觉,或者已经不是感觉了,只是表象的东西,不过画下来而已。这种形象粗一看可能是太行山,因为他画了太行山特别明显的一些外在特征,但太行山最打动人的东西,尤其是打动画家本人的东西是很少的。
    比如《溪山行旅图》,现在有好事者在考证这是他家乡的哪座山,甚至考证山下是哪座庙,这种考证是没有必要的。像黄宾虹的作品,你无法外在对应他画的哪座山哪片水,但细细感觉又都是,道理就在这里。
    对写生的讨论非常有必要,中国画受外来词汇影响之后,很多概念都变了,所以产生了很多误解,包括笔墨问题也是这样。对概念的把握不准,讨论时看上去也有道理,其实是似是而非。所以,对这种概念的重新阐发、研究非常有必要。
    寒碧:建波的这种思路,呈现了史家眼光。其实研究现实问题,必须求诸历史真相。越是厘清概念的展开过程,越能把握其中的转变方向。就是这一百年,我们把西方概念或经过日本改造的西方概念当成律条,忘记了固有的写生真际,也失掉了自己的文脉特色。
 
 

 
 
    严善錞(深圳画院):刚才听童老师一讲,我把昨晚想的东西全部推翻了。童老师谈的问题很尖锐,让我重新想了一些问题。我大学毕业到武汉时,听那里的老画家说,潘天寿国画画得好,但不会画速写。这句话使我想到速写与写生的关系。确实,“速写”这个词,在那一代画家看来是有特定含义的。上世纪五六十年代的时候,速写几乎变成了一个独立的画种,在艺术上似乎有着特殊的标准,出版了大量的国内外优秀的速写画册。谈潘天寿的写生,比较复杂,涉及当时的教学和创作的背景,当然也不免西方概念的干扰。今天看来,“速写”这个词和“变形”一样,都很难翻译回去。我曾跟邵宏聊过这个问题,大体来说,西方的写生,似乎有两个系统,一个是study,就是研究的草稿;一个sketch,带有表现性的作品。我们对此会有两种不同的感觉。比如达·芬奇的手稿,他画的那些人体解剖,甚至子宫,是为了记录一个形象,研究里面的结构,类似于示意图。而他的另一类写生则带有表现性,到伦勃朗、安格尔那里,就明显有风格和趣味的倾向,无论线条还是明暗处理,都比较讲究,是sketch,不是study,几乎可以说是独立的作品。在童老师他们的那个学习年代,尤其苏联的教学方式进来以后,速写的地位发生了重要的变化,尤其是在当时的那种体验生活和反映生活的文艺观念的支配下。
    童中焘:对,还有保罗·荷加斯(Paul Hogarth),我们那时候也临摹。
    严善錞:当时很多速写都是一种独立的艺术品,如方增先、李震坚、顾生岳和周沧米老师的作品,至今看来也还有特殊的艺术魅力。所以,在这个角度,我也理解武汉画家说潘天寿不会速写的意思。今天看潘天寿的这些写生,确实更像一种study,这也许和传统的“粉本”的概念有些接近,尤其是他画的器物,更多是记录一个对象的结构,可能是为以后的创作用的。
    傅抱石早年也不太画速写,但五六十年代画的东欧速写却非常精彩。李可染也有这个功夫。他们是经过西画训练的人,再来画水墨,然后再用铅笔画速写,画出来的线条就非常漂亮,使得写生成了速写艺术。他们的这种艺术趣味完全不同于安格尔、伦勃朗的传统,非常特殊。今天的画家似乎没有这种能力了。画过水墨、用过毛笔的画家,画出来的线条就是不一样,即便是铅笔、甚至    钢笔还是圆珠笔,都有一种特殊的韵味。潘天寿的这些器皿写生,虽然从作画的意图来看,是study,主要是记录形状和纹样,但有些线条特别精彩。
这些东西要谈起来特别复杂。究竟怎样去区分研究性的写生和表现性的写生,确实非常难,因为艺术家作画过程是一个动态的过程,他的意图随时会根据画面的情况作下意识的调整。有时一开始想迅速地记录一下对象,但画出的形象会调整你的想法,偶尔出现的几根线条会立刻变换你的念头,甚至改变一张小画的命运。就像伦勃朗的《午睡的少女》,起初他可能是想记录一下光影的感觉,不料却成了美术史上的一幅经典。潘天寿虽然也一生致力于中国画,但他在早年,也在李叔同的指导下接受过日本式的西画的写生训练,也就是定点的对景写生。他的《雁荡山花》,取景的角度是定点,这非常明显,只是在景物的疏密和浓淡上有所取舍,但轮廓基本上是“逼真”的。当然他在后来画国画时,就作了一些重新的处理,山石和花木的造型,更具有一种结构和韵律感。但就其构图来说,入眼点就是我们今天讲的西方的这种写生概念,当然,我们也可以说这是宋画的传统。如果我们要完全忽视潘天寿当时的艺术情景,简单地认为他的这种风格只是传统延续和发展,可能也有失偏颇。尤其是我们看到他的这些稿本、或者说写生时。当然,问题也就随之而来,我不知道中国人的写生观念应当如何用一个恰当英文的词语翻译过去。
    杨振宇(中国美院):翻回去的话,没对应的词语。有时候写生叫Paint in the life,就是在生命当中画画。
    严善錞:其实可以肯定,这里面是有观念冲突的。黄宾虹有的写生很漂亮,是速写艺术,但有的就像潘先生画器物那样,几根线勾一下,这时他的初心确实是有区别的。有的就像《诗书画》刊发的那些水墨“写生”(很难说是对景写生),带有明显的表现性质,是一个作品的概念;但黄宾虹还有大量的铅笔或钢笔寥寥数笔的写生,显然是为了记录。潘先生画的器物完全是这个效果,我刚才看了张素描,也有粉本的概念。这张画的边上用线条截了一下,这是他在考虑以后画面的构图,也许认为以后的水墨就应该这样画。
 
 
 
 
    王公懿(中国美院):他活着的时候,没有人跟他讨论的这些问题?
    严善錞:其实他们那个时候面临的艺术趣味是最丰富,最复杂,包括苏联在内的各种观念汇聚。
    王公懿:我觉得现在像童老师这样的人,就应该和各式各样的人讨论,讨论中会激发新的思考。如果潘老活着的时候,有人和他从不同的角度讨论,会留下很多东西。因为实践者没有镜子照不到自己,有了马上就立体了。和不同的人,尤其是不同知识背景或者文化出身的人讨论,特别有营养。
   严善錞:确实,潘天寿是不把自己的写生拿出来的。不知这是否与当时社会盛行的那种“速写”的风气有关。傅抱石的速写是可以拿出来发表,叶浅予也可以。
    童中焘:叶先生的东西我们也临的。他的风景画得非常好。
    严善錞:他画得确实非常漂亮。对这个问题的讨论需要我们还原到当时的情景,还原到五六十年代的氛围。我们可以设想一下潘天寿是怎么面对这种风气。可惜现在没有这方面的研究。
    寒碧:我有个问题请教振宇和建波。“写生”这个词翻不回去,是不是翻译本身有问题?
    毛建波:可能就是振宇说的Paint in the life,应该是翻不回去。
 
 
 
 
    杨振宇:补充一下。我觉得“写生”这个概念翻译过来和十九、二十世纪中国的语境有关,一个是批“四王”,批其太守程式。刚才严老师也提到了,西方有好几种不同的传统,比如印象派,就不只是真的面对自然,它里面很复杂。沃尔夫林讲过,几个不同的人对着同样的景,拿出来的作品是不一样的。其实中国也是。当年康有为批“四王”程式摹古的时候,认为西方绘画是活生生的,中国则是死的。所以当时有一系列的概念,比如说写实主义、自然主义,其实也是一种神化他们的叙述。我自己当然也没有考证,估计这里边有这样一种情形。“五四”时期借这样的写生概念,来打击中国画中的“四王”,倡导重新从生活中来。陈永怡给我们介绍的是一个五十年代写生的运动,又受到苏联的影响,就是把写生这个概念限制在Paint from life,直接从现实生活中去画画,而且变成一种政治和文艺运动来做。这样的运动,反过来肯定促使人从中国传统中找写生概念。例如毛老师刚讲到,黄公望很容易被人认为是带着纸笔到生活当中去找这些东西。其实,单纯地把中国古代只言片语写生概念拿来使用,这对西方是一种误读,再借这种误读来重解中国传统的概念,又是一种误读。
    这段时间学校里面在科研计分、教学检查,我想起范景中老师一篇文章里引的黄宗羲一段话:“学问之事,析之者愈精,而逃之者愈巧。”昨天和范老师通话,我专门提到这点,说我们现在的概念很容易受误解。他就对我提出了批评,说:“学问,黄宗羲更关键的是讲政治。”还说古人没有你想得那么复杂,在黄宗羲看来,做人和画画,做学问和做政治是一回事。我们今天有很多的分类,会把一个概念分成这是做学问的,这是做政治的,这是做人的,古人没有这个。我忽然发现写生也一样,我们借西方的概念重新回顾中国传统的时候,很多是以今天的角度重新建构的。
    我觉得一个概念可以被不同的时代重新解读的。古人在山水当中感悟自然的时候,他的绘画风格的确会起变化。这种变化不是像西方写生,从生活当中就来了,而是面对自然山水的时候,会对你的创作带来什么程度的影响。范老师提醒我,有些概念古代不是这样理解的,我们把它切割了。比如“形”的概念,童老师特别讲到“形”和“理”,“形”现在变成造型学院的“型”的时候是有问题的,以前形神论的“形”下面没有“土”,那个“形”甚至和“象”之间的概念是相承的。那个“形”也不是说是可见的,没有一套可以完全程式化的语言。其实以前的“形”和“神”之间也不是像今天这样截然分开,好的话马上可以形得其神,是不矛盾的。但这个问题在今天好像被切割得很厉害。
    我看陈永怡对童老师的采访录,用了一些概念,比如怎么把主观的东西融入自然当中,童老师就提醒她这还是西方的概念。不是说西方的概念不好,但如果简单地把西方主客体的概念拿过来,就和古人“自然”、“造化”这样的概念不同了。童老师说:“你这样问我写生概念的时候,已经落入到了西方的语言范畴。”如果用西方的语言范畴去描述西方的写生概念没问题,但把它挪过来描述中国写生的时候,两个问题全出来了。古人没有在自然世界里把自己当作一个主体,把自然当作客观的现象研究,这样的概念是没有的。所以风景画和山水画微妙的差异在这些地方会出来。我也没有想清楚,只是觉得概念本身会牵涉到很多问题。
    王公懿:我和你有不同的体会。因为我是从西画学素描速写和石膏入手的,所以我觉得你把西方的写生和中国的写生、艺术家做这样强烈的对比,有一点牵强。艺术家只有好和坏,一流、二流和三流的区别,西方的一流和中国的一流只不过用的工具不同,分判他们描绘的手段、看世界的角度,强调他的语言、哲学的背景不同,如果从你这个角度研究,马上把这个问题给机械化了。
我不是读书出身,对中国画又不懂。但用眼睛看,用心,在这一点上,我觉得人类是共同的。在国外生活越久,越爱中国的东西。虽然我很少临中国画。但一直在看,喜欢。为什么喜欢也说不出来。但这不能抵消我对伦勃朗、对透纳的爱,这个爱是相同的。就比如我一直跟小孩说,你们一个人说中文,一个人说英文,想中西结合,只要相爱,就可以生孩子。我举的例子很粗,这跟生孩子一样。两个人先要相爱,之后还要有个受精卵,这受精卵并不等于一个人,中间过程很漫长。受精卵在母亲那里,还不能流产,十个月之后生出来是个不能动的东西,要养到十八岁、养到三十岁也许成材,也许到五十岁才成材。所以,我认为中西的东西不要讨论得这么机械,不需要细枝末节并且使之对立。其实不对立。同意吗,童老师?
    童中焘:不同意。
    王公懿:那我愿意您跟我争论。
    寒碧:赞成争论。
    王公懿:对,我觉得跟我的感觉不一样。
    杨振宇:但这是两个概念。您讲的是在艺术创作上中西不要对立,我完全同意。但我刚才讲的是概念的问题,中西的理解和描述各有不同的。
    童中焘:我同意你的。
    王公懿:我还要继续争论。理论家谈论理论是为了指导实践,而你这样谈,或许对正在实践的年轻人有所误导。我们要多将两边真正的大师放在一起谈,就有话谈。只是语汇对语汇,将有太多的误解。比如说写生,我也一直在想写生问题,我手里出现了跟以前不同的东西,不是读书来的,是内心的变化造成的。我也写了有关文字,觉得是领悟了这个东西。但是陷于具体概念,我很有意见。什么是生?就是天地之间生生不息的东西。由此引出来什么呢?花也罢,虫子也罢,包括一个人的病态都是生命,都可以描绘。西方现代艺术很多在描绘病态的东西,你不能说这不是写生,这也在写生。好像画花鸟就是写生,画一个很丑陋要去自杀的人就不是,这不对。关键是用自己的生命与描绘的对象有个交融,这个东西才发生作用。刚才王冬龄说到书法,我在临写时,是在跟着古人的生命力,设法使我的生命和它一起舞蹈,送到笔上。这是我对书法的领悟,是生命的痕迹留在线条当中。不要讲“永字八法”,我认为那是扯淡。
    童中焘:不对了。没有永字八法,是不能称之为书法的。你跟杨老师,你是讲 “同”,他是讲“异”。你不能否定他的,他是对的。你说中西都是艺术,但是艺术有不同的体系,不同的表现方式,它有异。如果没有异,同也没有了。
    王公懿:童老师,我并不是在否定杨振宇的说法。我为什么这么激动地要谈这个东西?那天杨振宇和吴敢他们在看范宽的《溪山行旅图》,这边放了一张黄宾虹的画,我忽然特别有感慨。我说:“范宽和黄宾虹就没有可比性。”为什么呢?在范宽那里我感到一个人对自然的敬畏;在黄宾虹那里,我看到的是一个人借山水来表达他自己的内心,这里面有一个极大的差异。
我在今年有了新的体验。有一天我看到一根小小的树枝长出芽来,忽然产生对自然的敬畏。这是进步还是退步?对个人来说是进步的。以前我画画就像刮风,很狂的。可就在今年的春天,我看着这么小的芽儿,坐在那儿,然后画了一张无比老实的水彩写生。我看范宽和黄宾虹画时,知道在自己身上发生了什么。
    童中焘:我没有听清楚黄宾虹和范宽的比较是怎么样的。
    王公懿:就是黄宾虹比范宽还差一大步。
    毛建波:这个没有高下,是您读画时心情的不同。
    童中焘:即使从西方美学来看,艺术最讲自由,黄宾虹就是自由,他很高,不能说差得很远。
    王公懿:这个没有错,但是这个“自由”有大小。
    杨振宇:那天一起看画,我记得很清楚,是十二月十九日,星期五。王老师和我们一起讨论。我和吴敢用和童老师一样的立场,对她提出一些质疑。王老师讲《溪山行旅》,“行旅”不同于“卧游”,带给人对山水的敬畏感,王老师讲得特别生动。她坦言在山水面前不宜以自己过于想象的方式塑造。我觉得郭熙的“笔法”相对“卧游”的涵义多了一点,范宽的确有行旅之感,就是山水本身的那种感觉;或者说得大胆些,他好像更写生一点,对自然本身的东西,内在的东西更有一种敬畏感。这是王老师感觉到的东西。
    寒碧:其实就是“葆此道者不欲盈”,人在自然之中不宜过于驰骋。您对着春芽的觉悟,一方面是物动摇心,一方面是目击道存,很直观地说明了写生的“生生”的状态。至于说病态也是生命的表达,当然。
    王公懿:对。古人画树上的瘤子,画衰草,都是生命。
    寒碧:明白。只是您表述过于感性,不免显得持矛刺盾。既然病态也是生机,与健康的春芽同为生命,这就是无差别智;可您又说范宽高于黄宾虹,这又是有差别观,仿佛否定了您的陈述逻辑。
    王公懿:人作为一个个体,必须是从个体出发来认识外界,人和自然的关系是世界上一个最大的问题。看黄宾虹和范宽各自对自然的关系,我活到七十岁,更认同范宽。就是人在宇宙当中很渺小。越觉得自己渺小,越加赞同范宽那个时代的人对自然的敬畏。现在的人太狂了,尤其是西方越来越发达,要登月,很美好很浪漫,但都是孩子气的东西。像中国古人,就在自然当中认同。我们很渺小,活两百岁,和无始无终的东西怎么比?没法比。所以这个敬畏是我现在认同的,并不是说黄宾虹错,我就觉得黄宾虹没有到位,所以他临终时说“再给我四十年”,请问他这个话由何而生?
    寒碧:我感觉您是将人拉到自然之外了。既然自然值得敬畏,人也是值得敬畏的。
    童中焘:对。天大地大人大,这才是我们的规律。
    王公懿:可是现代社会发生的所有问题,都是人把自己的位置放得不对。什么“改造自然”、“人定胜天”,这些都很幼稚。
    童中焘:我们讲“敬畏”,也要讲“参赞”。“生生”两个字,怎么去“生生”?天地之大就是“生生”。“生生”必须要去参与的,不能只讲敬畏。
    王公懿:对。这就是为什么我服范宽,就是在说这个。人去参赞,要知道你在自然面前的位置。
    童中焘:不能只是讲一方面的敬畏,你就是有点偏。我同意寒老师,你就是感性的东西比较多,经验非常丰富,却未达于理知。
    王公懿:我本来就想当听众,你们专家饱读诗书,童老师您是大家,我是要听您的。我放开来随意讲,也是想听听各位对我的胡说八道怎么反应。
    寒碧:所谓“从个体出发来认识世界”,仿佛也隐含了西式的对象化思维,就是传统认识论的主客二元模套,也是西方现代哲学竭力瓦解的所谓“陷阱”,差不多从费希特就开始了。海德格尔有句名言:“存在就是存在于世界之中。”这可以不周延地对应于中国传统的“三才论”。我说不周延,是彼此命题不在一个历史序列,不属相同的逻辑结构。这个且不管它。回到中国传统,您说的“自然认同”。这里要弄清一个问题,我个人的观察,古人主要不讲自然,而是讲“自然之道”。人敬畏自然,也不是为了证明自己渺小。这不需要证明,没什么意义。相反是“赞化”才有意义,所以才讲“两仪既生,惟人参之,为五行之秀,实天地之心”。天地人三才并列,人当不置自然之外。这个“自然”,比如“天”,也不是最高的,天上面还有“道”,《礼记》讲“天命之谓性,率性之谓道”。我认为这个“率性”不是今人理解的随心任性,而是以道统性,达至“中庸”,故云“修道谓教”。这个“道”,就是人所发现、给定、赞化,所以才讲人文、修文、斯文、文道、道艺、道养,都不离“道”。另外,敬畏也好,参赞也好,是不同体验的两种呈现。不能说范宽就高,黄宾虹就低。那您怎么看潘天寿?他那一块巨石就是雁荡山,比“马一角”还“马一角”,不能说他是“反了天”,不敬畏自然。我觉得不该是这样的思路。我理解您说的敬畏的体验,但也该同情不同方向上的体验,都是生命体验。体验可以向内有深浅,却不必向外比高低。
     毛建波:童老师说王老师更多讲中西文化的“同”,很赞成。但也担心下一代对中西文化的“异”不了解。我们今天更想告诉孩子们的是中国画写生,如果暂且用“写生”这个观念,就是他观察、表现等等这一套自己的方式,而这一套方式在现代西方教育底下几乎没有,其实是不中不西,中也没有,西也没有。
     王公懿:我又想跟你争论了。我在法国和美国的美院都蜻蜓点水地待过,中国美院陆陆续续待了二十年。身在体系之中,我就看到美术学院在教学上有一个极大的问题,就是教育模式化。刚才我们讲到问题的核心,是“中得心源”,心有感然后发生。不同的人不同的性格,画同样的东西结果不同,因为有“我”在,这个拿不掉。再有修养德性,就是这么回事。现在的问题是大量讨论都在模式上说话,这就错了,会误导很多年轻人。
    我在国外,为了糊口,教人画画,教的都不是受过训练的人。有的人智商很高,在其他领域受过很好的教育,我跟他们的交流,得到很多营养。艺术教育到底要发生在什么地方?和你们说话特别有冲突。因为我教的是有智商,有知识背景,但没有受过基础训练污染的人;可是无论是西方还是中国,美术学院里都有程式的东西。所以说“师古人”“师造化”,我对这句话同意得不得了。因为古人的东西是从造化中来的,你只是“师古人”,临谁谁谁,对天地宇宙都没有感受,你学的东西只是模式,只是一个蝉蜕的壳。
    童中焘:没有模式。黄宾虹没有模式,潘天寿也没有。
    王公懿:我学黄宾虹学得很厉害,因此绝对尊敬他。只是我觉得黄宾虹离范宽差一点。为什么黄宾虹说他想再活四十年?我们认为他已经是master了,他自己需要四十年,他没说原因,但我猜测就是这个。
    童中焘:他是说五十年之后才能被人认识,没有说想再活四十年。
    严善錞:这是王老师自己的理解,没有关系。
    王公懿:也许是我以讹传讹,欢迎各位批评。
    寒碧:但不影响基本判断。
    童中焘:在大家的身上是永无止境的,只有像我们这样,半桶水,才会觉得我了不起了。
 

 
 
    王霖(中国美院):如果没有听错,刚才王公懿老师和童老师其实讨论到了中西艺术同与异的问题。这个问题虽然很大,也貌似有些陈旧,然而对于今天有历史视野的每个艺术家来说,又都是不可回避的切身问题。只有那些深入思索过而且作出了选择取舍的人,才会站在各自的立场坚持他们的方向,例如黄宾虹、潘天寿先生,例如王公懿老师和童中焘老师。有些画家可能会觉得这个问题很无谓,因此也不必去思考,他们相信自己已经由生长的环境获得了某种文化习惯。可是他们不知道,习惯是双刃剑,它也是惰性的代名词,需要我们多加警惕。因为即使在自己熟悉的文化里,缺少独立见解的随顺,没有自我判断的服习,即便你勤奋到死,也是没什么出息的。那些只会在盲从或愚忠的状态里追摹风尚、亦步亦趋的画家尤不足论。我想在这里引用陆放翁的诗句“吏部仪曹体不同,拾遗供奉各家风;未言看到无同处,看得同时已有功”,来表达一点对王公懿老师和童老师的敬重。
    王老师说:“人去参赞,要知道你在自然面前的位置。”这话很妥帖,我赞同。尽管每个人在各自的文化语境里生长,又都怀着各自的抱负,因而在自然面前也会站出不同的位置,但是尺度还是需要守的,这大概就是所谓的“人心惟危”和“允执厥中”。寒碧老师说:“人敬畏自然,也不是为了证明自己渺小。”这话我也赞同。实际上,在中国的艺术传统里面,画家和理论家,面对自然至少有三种态度。第一种就是把人作为主体放得很大,我与天地同参,万物为我仆役,对自然有所藐视,或者干脆凌驾于万物之上。这种傲慢的姿态,通常在画家笔下会呈现为浮滑游戏的作品,对物象不甚关心,粗有形似,而诡曰“有我之境,直抒胸臆”。第二种是人与自然平等的态度,“天地与我并生,万物与我为一”,是那种澄怀味象、应会感神的境界。持这种态度的人,对自然物态的理解就丰富得多,也尊重得多。第三种态度大概就是王老师特别服膺的敬畏天地,觉得人类渺小,自然伟大。这可能跟某种泛宗教的认识有关。近两年我研究佛教美术,也常常生出与王老师类似的体验。中国历史上确实有一些画家曾经谦卑地观照自然,呈现出来的作品就是像王老师所理解的《溪山行旅图》,让我们对天地自然心生敬畏。
    中国文化的主流倾向大概还是属于第二种状态的,也就是说,我们更习惯和自然万物处于和谐、平等的关系而不失主动,我把这个理解为“参赞化育”。我猜不仅童老师处在这种状态,甚至可以说,整个漫长的“士人画”的历史都是这种状态的产物。的确,这种与天地自然作平等观的状态有一个显然的好处,那就是我们能够培养出通感和移情的能力及手段,能够理解阿米耶尔的“风景即心境”,能够理解李白的“山花向我笑”、“相看两不厌”,或杜甫的“山鸟山花吾友于”,也能够读懂潘天寿的《雁荡山花》和《小龙湫下一角》。而关于这一点,钱锺书先生早在《谈艺录》里就已经有精彩简练地论述,他说:“山水境亦自有其心,待吾心为映发”;“要须留连光景,即物见我,如我寓物,体异性通。物我之相未泯,而物我之情已契。相未泯,故物仍在我身外,可对而赏观;情已契,故物如同我衷怀,可与之融会。”中国的诗画之所以相通,正是因为诗人和画家们都懂得“身即山川而取之”,也容易“感于物而后动”,只要面对自然,我们就会有诗意的激发和流露,乃至兴起严肃的感情,生出庄重的悲喜,创作的时候也很容易把物的情韵和自己的内心感受融到作品中。这样的作品当然也容易动人,因为它呈现出来的情感更加丰富,毕竟这个传统恰恰就是寒碧老师开头所申明的,是我们所处的“人文”境界。假如基于这个认识,再来回看写生和创作的区别,我就觉得那不过是一体而两用,只是一种目标的两个阶段(或两种情境),如严老师所说,写生也可以成为作品,它们之间可以转换。“挥毫当得江山助,不到潇湘岂有诗”,总的来说,中国画家“师造化”的观念,一旦落实到“写生”,实际上已经具体而微了,这个可能需要更深入地讨论。
 

 
 
    陈磊(中国美院):刚才王老师说中西交流,我就是一个实践者。我画中国画,但是我的妻子是德国人,我们的孩子是中德“合资”。但我也面临一个问题,他可以说德文也可以说中文,但最后他文化要延续,后代也要延续,到底是从我这儿承接中国文化的脉络走下去,还是西方的脉络,我现在也不知道。
    我从实践者的角度来看中国画。王蒙有一件《青卞隐居图》,赵孟頫也画过一张,对王蒙肯定是有影响的。王蒙这幅画是送给他表弟的,他去过青卞山,有亲身的体悟和感受,这就是传承和体验两种因素加在里面。我注意到画下方有一些树,虽然已经不是元代的树,但这个土地生长出来的树的姿态还是一模一样的。董其昌也画了一张《青卞山》,我估计董其昌是看过赵孟頫和王蒙的画,他画出自己的青卞山。前人与自然,都对他有影响。其中有传承,也有自己的体悟。
    我做过一个梦,是教学生临摹。我画《鸠雀领舞图》,以前我们以为解索皴是由披麻皴解掉绳子之后变成了解索皴,实际上不对。我做的梦是这样的:解索皴是水反射到太湖石上面变化成的。在爱琴海,它的水特别透明,我看到一条游艇有一块舷是雪白的,光线打到水上面,水波纹反射到游艇白色的舷上面,就变成黄金水。再看《鸠雀领舞图》,它前面有一块太湖石,下面是黄金的水,水反射上去,变成解索皴,再拉束,其实并没有那么概念,王蒙也是有生活的体悟。至于《溪山行旅图》,其实有点儿形式化,有一些套路在里面了。谢稚柳陈佩秋藏的《避暑宫图》,不管是否为郭忠恕作品,但肯定是五代时期,早于《溪山行旅图》。它的山石很有生气,然后才变为程式化。我想范宽肯定与之有师承关系,他是慢慢总结,慢慢整理。包括《避暑宫图》中的几棵松树,可以看到唐末毕宏的影响。再去看北宋末年的王诜,他是一个大藏家,有郭熙甚至有更早于唐代的藏品,无非都是一条脉络,是不是从这张图里变过来的。
    我觉得我们的问题是绘画中的一个环节,能够把这个文化再传递下去,这是我的责任。我是教师,自认为这个学院系统是正确的,可以把这个文脉、画脉传递下去。山水画还有写生,我们也面临很多实际操作问题。很多写生是画风景,跟写生没有关系,坐着不动,看到什么画什么。我认为山水画用什么观点画是很重要的,山水画是没有透视的。童老师,您以前写的山水散点透视也是不对的,但您自己否定掉了。
    童中焘:那不是我创造的,我也是批判它。但里面还是有一点透视。这个透视可称不是焦点透视的透视,有不合透视的,更有反透视。我们是讲“远”,意远。
    陈磊:我觉得中国画是有空间观。
    童中焘:不是空间,是远。为什么不讲空间呢?因为中国传统就没有空间、时间的分别,所以马一浮先生讲空间、时间不能成立。时空是统一的,他对此很明确。
    陈磊:童老师,我的认识,中国人以前有透视,唐代有很多实例,我也做了研究。唐代西安大雁塔的西门楣额佛殿图,是标准的焦点透视,有密点的。懿德太子墓墓道两边的公爵图也有焦点、密点。但是“安史之乱”以后就不用这个透视法了,不讲究视觉冲击力。到了郭熙总结前人的理论,提出了“三远法”,游、观、居。中国画“游”是很重要的,“游”的过程中“观”,历代的绘画里面都有一条路,在中远的时候不是从左边就是从右边,从外面往里面走,走的过程中空间展示出来了,高远、平远、深远,一层层展示出来,最后都是可以安居的地方,这是山水画。看清代出土的荆浩那张山水里面都有宫殿,关仝也有宫殿,范宽也有,《溪山行旅图》有宫殿,《早春图》有,《游春图》不用说了。我觉得山水画是在“游”的过程中,把“三远”,用现代的词就是把空间一层一层,可以咫尺千里地展示出来。
    我还要回应一下刚才王老师的言论。我们进校的时候,其实有规定的一些临摹动作,不是说什么人都可以临摹。首先要抛弃以前的基础,重新临摹。比如有顾坤伯先生的、陆俨少先生的,或者沈周的。让人养成一种好的习惯,这个很重要。因为每个人都有习性,有好的,有不好的,先都化掉,重新把传统的、被公认的好东西拿来学习,变成自己的好习惯,加入自身的观察、体悟,再生成自己的动作。我认为笔墨就像DNA,继承祖先百分之九十以上的基因,可能外表不一样。我们的责任是把基因传递下去,要繁衍后代,一代一代承续下去。
    童中焘:王老师刚才谈到,讲模式的不是好老师。潘先生从来不讲模式,他说你们画画不要像我。顾先生的学生里面,有哪一个风格像他的?所以,我觉得模式的批判针对的是现在的教育,我们的老先生从来没有模式的观念。现在一天到晚讲图式,简直是莫名其妙。图示就是模式,都是差不多的东西。用图式变来变去算什么创造?所以没有模式的。讲模式绝对不是好老师。
    王公懿:任何东西都有两面。如果先入为主了,要拿掉古人的模式非常难,要突破它非常难。
    童中焘:没有模式。
    王公懿:有,例如披麻皴。
    童中焘:是你没有用好。
    王公懿:我觉得中国画的基础就在书法,就是有了一个感受,怎么样用柔软的毛笔把它呈现出来,有提按,有起承转合,足够了。
    童中焘:怎么可能呢?书法家和画家还是有区别的。画自有一套东西,要写形。
    王公懿:其实没有区别,书法也有形。
    童中焘:书法的形是汉字,不一样的。必须要有书法的用笔去写中国的汉字,离开了汉字就不称为书法。画是写形,绘画最基本的是写形。
    王公懿:但二者中间很容易连接了,如果有书法的基础,书法的形很容易连接到画一棵树。
    童中焘:这个连接不过去的。
    王公懿:童老师,我非常愿意跟您请教这些事情。我再讲一点个人的体会。前年六月,我画了几张特别随意的小品,有点抽象。有个美国人想买其中一张,我说要起个题目。我就打电话给朋友居振容,让她想个题目。一两天后,她回电话给我,我当时正看那张画。她说想好题目了,然后给我念了一句英文诗:“我听到千万种声音。”她话音刚落的一刹那,我居然在这画里听到了声音,这太奇妙了。画是我画的,我没这个构思,在工作室挂了一个月,我也没看出来。可是她的意念激发了我,我看到了。我脑子里下一个蹦出来的就是《楞严经》。这就是说你的感受跟你的知见有关。这个体会非常重要。人见识开阔才能感受开阔,所谓“知见立知,即无明本”。一叶障目是这样发生的,带着有色眼睛,你就看不到别人了。一门深入,有时会好事变坏事,这是我的切身体会。《楞严经》有十六个字:“随众生心,应所知量, 循业发现,宁有方所。”这在我身上也发生了。画是我画的,我看不出来,但这个朋友比我敏锐,经她一点,我就看到了。所以,我特别愿意和跟我学历不一样、出身不一样的人交往,这会扩大我的知见。
    严善錞:居振容是一个台湾人,她受过中国文化的训练,然后在美国学的是莎士比亚和古希腊戏剧。她确实是一个非常敏感的人,很奇的一个人。
    王公懿:在认识我之前,她对绘画没有了解。但她最后成了我的老师,让我受益匪浅。
    严善錞:过去我们在谈论绘画本体的时候,会侧重于形式、风格这些问题的探索。但真正触动画家创作的到底是什么?对艺术品的解读或者对艺术品的体会,到底要从什么样的角度来谈?除去形式、风格、笔墨,或许还有各种各样的解读途径。
    童中焘:可以有各种各样的解读。
    严善錞:就像王老师谈到的体验,居振容突然从里面找到一句诗或者一种特殊的意境,或者一种特殊的启示,其实那种东西对艺术家的创作也许更加重要。
    王公懿:我最早看到《辋川图》拓片的时候,爱得要命,就拍了一百多张照片,当时我说我要“抄袭”它。拿回去之后,居振容回应了一句说:“你缺少了一个你和山林的关系。”一句话就说到点子上了。我本人和山林不够默契,有《辋川图》也没有用,抄也没有用,因为跟我没关系。她就一句话,没有给我讲更多的理论。
    那时我觉得是我的身体把我引到观澜那个地方去创作《辋川图》。一个多月干什么呢?就在那几个点、几条道上没完没了推敲,我进入了艺术语言,身体不知道发生了什么,就在那里不断推敲语言,严善錞在现场,他都知道。所以,很多东西不是读书读来的。你的身体、个人状态会把你引到一个地方,会产生一个印证,下次这个东西就进入你的潜意识,进入你的直觉。
    童中焘:实际上也是因为你读了书。如果不读书的话,那是不会出来的。
    王公懿:可是我想“抄袭”《辋川图》,往哪里“抄袭”不知道,最后做出来的东西和《辋川图》没有关系,可是它有《辋川图》的意境。这个东西我表述不出来,因为它是千头万绪的一个工作过程。
    童中焘:你这个就是中国人的基因。叫做“理智运用直觉,直觉运用理智”。
    王公懿:您这样说年轻人也许是听不懂的。
    寒碧:其实您的表达也很幽玄。不过我们会心不远。
    王公懿:我现在讲什么东西都是尽量为了年轻人。我就是一个案例,不认为我对或者我错。走不通的路,就告诉大家别走了。如果走通了,我告诉你,我是这么过来的。所以,我要写、要展览是这样的目的。如果是为我自己,何苦这么累呢?我觉得这些过程的发生和身体的状态有关,不是年龄。是我怎么在那一刻进入推敲,我无法解释。因为这个推敲一般人看不懂,可是有人说这是天籁。我在美术馆展览,包括这次在南京展览,布展的人、没文化的人很爱我的画,反而理论家看不懂,我认为这件事是绝了。布展和看馆的人员对我的评论,我觉得是得了大奖章。因为我这是从人出发,没有从文化出发。这不玄。给我挂画框的人说:“你的画很好看。”其实我的画很脱离群众,可是他说好看。
    王霖:这不是脱离群众,是脱离理论家。
    王公懿:对。我非常脱离理论家,而且我和他们谈话非常着急。理论家既想亲近自然,又脱离实践。很多理论家不能回到“人”来欣赏作品,只擅长给艺术家套上某派别的帽子。
    寒碧:王老师感觉敏锐,反对学究,反对空谈,其实是看出了问题。但我还是觉得不能一概而论。有好的理论家,也有差的画家。另外,直觉、体验不一定与读书、理论构成关系对反。
    杨振宇:我听前面几位的发言,有几点想法。一个是陈向迅老师说的现在不大去写生,因为他觉得现在的写生状态不叫写生。后来童老师寒老师特别提到中国人和自然的关系,天地人之间的关系。这里面有一个问题:董其昌之后,我们为什么还要看真山真水?董其昌说看画里面画的自然,比看真山真水还要有意思。董其昌的这个问题很典型,就是真山真水对我们到底意味着什么?童老师讲得很有意思,说有的人画的山水是风景画,不是山水画。他还提到了模式或者图式。学习笔墨,有人学的是死笔墨,那就变成模式化或者图式化了;如果学的是活的笔墨那又会怎样?先前和各位老师也做过交流,我也一直感到很多做理论的人多是采用模式化的套语,就像王老师讲的,身体没有进入那个感觉,语言只是死语言。所以,我一直在做一个半公共性的工作,就是:“我们如何来读一幅画?”上次王老师一起来读,就是我和吴敢做的。我们今年选了范宽的《溪山行旅图》。关于这幅画,有很多的著录与品评,但当我们真正面对它时,到底看到了什么?前一天我和王霖看,他描述了一些笔墨上的问题,讲到中间大山用笔用墨之细微,讲得很细,因为他做理论,也有实践。通过他的叙述,我感受到中间大山的用笔,有点像交响乐。第二天,我静坐在办公室时,就真的听到了《溪山行旅图》中瀑布的声音。我是在雁荡山边长大的,经常在瀑布里洗澡,下午跑到山里头,有时睡着了,醒来一看,夕阳出来了,我对瀑布有真实的现场感觉,很熟悉。那一天读画时感觉声音特别响。瀑布由山顶寂静的密林流淌而下,落到山谷里面,氤氲之气充满水声;淙淙水流透过石头,透过树林,声音都是变化的。我那天听到的声音特别丰富,也很奇妙,就是山谷的声音再响亮,但达不到山顶,山顶仍然是寂静无声。而这寂静无声的顶上,恰恰水流又是从顶上孕育下来的,这个感觉很微妙。我在想,如果没有曾在雁荡瀑布边长大、身体在场的体验,能不能听到这样的声音?刚才讲到人和山水的关系,为什么需要真山真水?这就又回到童老师讲的“参赞化育”。中国人和山水的关系的确与西方不同,那种亲密感不一样。人的命运,包括死亡与安葬,都是与风水有关的。八卦里面有乾坤卦,人和天地关联。人的命运和山水关联。如果写生的话,画家捕捉到的应该是中国人跟山水关系中更内在的东西,是很关键的。
    第一天读画的时候,我先问吴敢,《溪山行旅图》到底是什么东西打动你?不要用套话,落实到看画时直接的体验,直接的感觉,能不能用语言来描述?他反过来问我看这张画有什么感觉。因为在杭州,我特别喜欢在山里走。忙碌过后,我在山里观想的时候会念及《溪山行旅》。我记得释迦牟尼佛有一次问下面的罗汉:“你觉得生命是什么状况?”有人回答“生死百年”,也有人说“日夜之间”,释迦牟尼佛都说不对,只有一个罗汉说“在呼吸之间”,释迦牟尼佛说这还差不多,就是生命感在呼吸之间。在山中行走,状态很放松的时候,会感觉到这座山千百年以前就是这样。不管外面世间的政治变化,石头是不变的。山林间的那种命运感突然会和你身体在场的呼吸连在一起,范宽的这幅画就给我这种感觉。所以,为什么敬畏?对王老师来讲,山水比人的命运还长,百年之后山水还在。反过来要问,为什么我们有了绘画的语言、笔墨,还需要真山真水?真山真水之中,人的体验在哪里?我觉得这种体验可能是写生很本质的语言。还是回到董其昌这个命题,我们为什么要回到真山真水之间,笔墨和图式化之间是怎么平衡的?我觉得其实西方绘画也有这样的问题,他们也要到自然里面去。但对我们来讲是一个问题所在。我思考的问题凝结在这个点上。
    我想与各位艺术家们交流。你们在创作当中,有一些写生肯定不是回到真山真水的写生,可能只是截取一个角落,将其风景化,或者用相机拍摄一个东西。陈永怡介绍潘先生去雁荡山写生,他勾勒几笔,不会老老实实画一个角度,最重要的是他带回一些诗歌来。夸张地讲,潘老的写生法不是描绘具体的一个写实的角,他用写诗歌的方式写生。我觉得“生”字特别好玩,是要生的、活的,真的生活就是life。什么是生的、活的?就是抓其神,他用诗歌的方式把里面的意取出来。
    我们读画的时候讨论到从黄宾虹的角度看范宽,黄宾虹写范宽的时候特别讲到,宋画笔简意繁。北宋的一些山水,像范宽画得很紧的,在黄宾虹看来也是笔简,这是一个很矛盾,也很有意思的话题。不是说画得简单,而是每一笔都到位,每一笔下去的“意”、“神”,或者童老师讲的“理”,都在里面。
    之前我读王羲之的《兰亭序》,后来又读他的诗。序中说“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,在真山真水中区别看待宇宙之间万物品类。他的诗歌里面有一句话很精彩,“寓目理自成”,就是目击道存。魏晋到唐宋之际,对物的观察和描摹,同时又有理在里面,二者是同时发生的。抒发天地悠悠的感想,人生的感悟和直接看到的万物是在一起的。所以真山真水对我们的意义如何,这是一个非常值得追问的问题,这是理论上可以回到董其昌,是一个很典型的点。董其昌认为好像不需要看真山真水,笔墨当中画的自然比自然本身更丰富。但事实上是不是这样,或者说我们有没有可能面对真山真水,用什么样的方式跟山水之间有对话,或者与生的、活的世界有对话,这是一个事情。
    陈向迅:关于真山真水,大的方面讲自然界本身是一个大循环,我们个体是一个小循环,小循环在大的循环法则当中。一个个体,或者是一位画家,必然会去经历这个循环,也需要经历真山真水的景物观察。例如,要去辨识黄山、五岳等等,作为学习的初级阶段,真山真水肯定有它的作用。我觉得郑板桥的眼中之竹就是这个阶段,首先是“眼中之竹”,然后是“胸中之竹”,最后才是最高级的“手中之竹”。如果真山真水有这个作用的话,在这个写生的层面上,可能是一种对象的感悟或者是经验,还是有它一定的作用。
    但是,中国山水画包括刚讲到的《溪山行旅图》。真山真水必然会带来《溪山行旅图》?必然带来黄公望的《富春山居图》?有太多的内容要去分析,有太多的东西要去感悟和处理。对待真山真水的态度,存在着不同的途径,也有不同的认识方法,中国画要通过写生,有自己非常独特的一种方法和经验去认识它、观察它或者得到它。中国画肯定有自己解决这个问题的一套系统。刚才也讲过,中国画这个写生是建立在必须掌握一定的表现语言的基础上。不会用笔,不会用墨,不会对待宣纸的性能,就做水墨写生,这个不太可能。也不会从真山真水中得到想要的“手中之竹”。
    陈磊:我觉得《溪山行旅图》从技法来说,是套路、模式化的东西,其实它有程式化的成分在里面。跟郭忠恕的《避暑宫图》相比,它更程式化。后人评价范宽晚年有很多毛病出现,这张画是中年时期还是晚年时期,我们还不是很确定,应该是中年时期,但他到晚年,这种程式化再走下去会怎么样?
    杨振宇:后来苏东坡说他“略有暑气”,因为有点院体画的风格,其实他是很严谨的画家。后来文人画的趣味太强烈之后,用王公懿老师的话来讲就是“太老实了”,这种“老实”会被人看作是有点院体画的气息。其实用另外一种角度讲是另外一种感觉。当然后面的评论是一回事,也要考虑考虑他们评论角度的不同。
    陈向迅:《溪山行旅图》和整个宋人的山水,它跟后期的文人画有区别。但不能说宋人的山水是对真山真水的一种摹写。
实际上童老师讲过,宋画里面大部分讲的是一些“理”,理法应该如何。为什么现在学习山水画会说宋画是理法具备的范本?因为宋人把山石树等关系、章法、起承,包括一块石头、一棵树的形怎么处理,做得很全面。当然宋人是根据真山真水得来的观察并概括出来,画一个圆形代表一片树叶,画一个三角形代表另外一片树叶;会有披麻皴、豆瓣皴等概念的符号,但这些都等同于真山真水,不是,它是一种概括提炼,达到一种主观表现的层次。
    元明清以后,转而追求个性,以及笔墨之外的韵、意、气,等等。其实,面对同样的真山真水,各个历史时期追求的东西是不一样的。宋人完成的任务元人不需要再去完成它,因为理法具备了,元人没必要在这里面再去做诸如“石分三面、树分四枝”这些东西,元人可能会建立另外一种东西。我个人感觉在“意”上强化非常多,比如说他们很重视写意,并在笔法中大量阐述。所以,中国画的历史发展,不同的历史时期都解决了美术史上不同的问题。我们都可以从一个对象出发,山水画的对象是真山真水,人物的对象就是人,花鸟就是花。如果要讨论本源,我感觉对象可能不是一个很关键的问题。我们的问题是什么?是手中之竹。怎么变成你手中的竹,而不是眼中的竹、胸中的竹?这个东西在中国画里面是最后要达到的目的。因为只有这样,我们可以去解释笔墨到底是什么东西,为什么在任何的环节上都要遵循这一点。所以在中国画写生这个问题上,真山真水当然重要,但不是唯一。
    毛建波:这些年金观涛老师与我合作带中国思想和绘画的博士,研究起点就是从山水画入手,包括山水画理论。我们的研究分为几点:第一点是魏晋时期山水画的产生思想根源在哪里。第二点,到宋代我们就研究像郭熙的《林泉高致》、荆浩的《笔法记》以及韩纯全的《山水纯全集》。第三阶段就是董其昌等人。研究下来觉得中国山水画的发展历程和思想史的发展历程基本上是同步的。刚才陈向迅老师讲的情况,其实恰好是宋代理学转向明代心学的过程中两者之间的关系。第一阶段是从格物致知理学的思想,对山水画既重理法又重道;明清时,心学以后更讲求心性、笔墨的表达,等等。基本上还是能够看出流变的痕迹。所以,这两者之间,毕竟中国画家身份大多属文人主流,所以两个思想和创作之间基本上还是同步。
    寒碧:陈先生讲的“理”就是宋儒“即物穷理”的理,和宗炳那个“理入影迹”不一样了,这个很明确。童先生研究这个问题也非常深入,应该再说说。
    杨振宇:我念几段原典,先给童老师助兴。比如郭若虚写范宽面对真山真水“常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。前人之法,未尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。于是舍其旧习,卜居于终南、太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景,默与神遇”,我觉得典型的写生应该是这样的。还有就是王绂《书画传习录》中对黄公望的一段叙述,他说:“子久《山水诀》,最有思致。居富春,则领略江山钓滩之胜;居虞山,尤于四时之阴霁,晨昏之变幻,探阅搜寻。殊有冥通玄遇,非外人所得知。故其笔墨之趣,云林以迈逸颇为当矣。若其读破万卷,通识三教,雄才盖世,著作千秋,德业辉光,文行兼美,后辈之土,奚能及之焉。”另外,我想起来像黄宾虹这样,在青城山遇雨后画《青城山坐雨图》的写生情景。这就是从对范宽、黄公望的叙述,到宾翁这样在青城山遇雨的时候那种在场的感觉。
    童中焘:向迅刚讲他对写生已经没有兴趣了,是对现在写生这一套的反感,这是第一点。第二点,古人也没有一定要用这样子的写生法,可以安静创作也是一种方法,为什么一定要这样呢?我觉得两点理由已经够了。一种是对你们的写生法,他看不起,古人没有这套,照样可以画出来。还有一种是荆浩的境,什么叫做“境”?“制度时因,搜妙创真”,不一定要到外面去,有的东西看到了以后,在你的脑子里,你可以创造的,所以,创作也是有途径的。可以写生为基础,然后综合。另外可以默识心记,就是仔细地记录。
如果不去自然界体会,就画不出符合山水画的东西。古人最讲情理、法理,如果不懂就没有办法画画了。我们也不要讲唯心主义、唯物主义,因为中国文化本身就是综合的,心跟法两者本来就是统一的,有时候很难分。讲心的时候,实际上已经把外物摄到这里来了。
    王老师讲的程式化问题则很难说。为什么很难说呢?因为不可能没有一点程式。像写文章也一样,不可能没有一点程式,不可能每一篇文章的风格都不一样,特点都不一样。用这个程式,只要能把你的特点表现出来,就没有问题了。我们批评的是程式化,是干巴巴的,没有东西的,只为会用,连自己的心境都没有。苏东坡“欲把西湖比西子”,把西湖比喻为美女;张爱玲则喻之为婢女、小老婆,这就不一样了。所以,必须要有生活,亲到西湖就有感受了,就能内外结合了。张爱玲是颓废的体会,苏东坡就很不一样。所以,不同的对象因世界观、人生观及各种各样的体验,必定是不一样的。
    陈磊:其实中国传统的山水画画的是名山大川,是比较阳光的,而现在有的山水画写生很喜欢画穷山恶水,我觉得不该提倡。我们不应该画穷山恶水,应该画名山大川。
    童中焘:哪里有穷山恶水?穷山恶水也没有了。
    寒碧:就是西北?
    陈磊:西北的一些地方。
    童中焘:西北也有它的境界。我看过西藏某个地方的照片,感觉我前世就在那里。我是无法亲自去西藏,但没有关系。名山大川也好,穷山恶水也好,关键看怎么演绎。画不能和生活一样,一定要有理想的。
    陈磊:要有体验,自己的境要放进去。
    严善錞:王老师其实也表达这个意思,就是殊途同归。目的是一致的。
    杨振宇:他们说什么叫“笔墨精神”,“精神”这两个字非常关键。笔墨要是有精气神,就活了。如果笔墨里面没有精神,就变成了图式。每个人精神还不一样。
    陈磊:宋人喜欢画枯林,寒林枯树。
    童中焘:潘老说“动的气势”,实际上这四个字就是气韵。
    王公懿:气韵生动。
    童中焘:就是气韵。
    王公懿:没有这个就没有画了。
    严善錞:我感觉童先生这个词更实一点,动的气势,指物体的一种动的走势,讲“气韵生动”,稍微有一点玄,动的气势感觉更实,更接近绘画自身,是一个比较容易操作的概念。
    毛建波:王铎对着陈洪绶的水浒叶子讲到:“凡画之道,不难于对景写实。”这个有点像我们现在所理解的写实,紧接着就说“而难于活泼玄妙”。这个对应着刚才说的潘天寿“动的气势”就很有意思。我们现在理解的写生往往受西画影响,把它理解成类似造型。或者简单理解成照相记录,这恰好是古人说的不难的东西。
    童中焘:为什么不画死的景物?它没有气了,是死的,我们讲活气。所以对花鸟讲起来,画灵动的小鸟,小鸟生命的趣味表现出来了。这个画的趣味必须要用形表现出来。但是这个形不是造型的型。我一再强调,是各种各样的“形”。张彦远讲“以气韵求其画,则形似在其间矣”。我们不能倒过来。我常听画素描的人讲,你们需要画得像,再去“变形”。这是倒过来了。气韵和形本是内在的一条线,气韵是它的要求,所以你在画形的时候必须要以气韵为主,是有内在的线索的。你先要形式,再出神气,这是内、外相隔,没有必然性的。
    所以,对形的理解不是“写实”,不是求“客观”,是要为神气服务,为气韵服务,为意境服务。所谓“以意命笔”,古人已经讲得很透了,我们却不读了。该怎么理解,怎么读?一定要读诗和画论。读了就知道这个道理。经过实践过程,知道古人已经讲了,跟着他走就好了。这才是真正读懂了。否则只是知识上的懂,没有用的。
    陈永怡:理论家这样就很悲哀了。
    严善錞:古代写画论的人都是画家。
    童中焘:所以理论家往往碰到具体的问题就体会不了。比如说古人讲“树虽巧于分根,即数株而地隔”,空间可以推得很深,有多少距离就拉开了。这样的树与那样的树,如果是这样的位置,空间是小的;如果没有浓淡、粗细的话,它就是平的;里面有浓淡、有粗细、有虚实,马上就是空间,而且是活的。要通过实际去理解什么是好的,什么不够好。我已经理解了,但还没有画好。他理解了,画得就好。所以,要读得很细,结合实际,又要读通。
    王公懿:我又要抬杠。我要说文字和绘画之间的一个问题。也是源于自己的创作体验,不是读书来的。去年六月份我写关于写生的小文,写完之后,就翻看以前写的关于生命的认识。一九九五年,我从法国回来,做了一个展览,招来一片骂声。那时候我写的是:“我们丢失自己的真率太久,忘却自己的童年太久,我们活着但已不认识生命。”一九九五年我在谈生命。可那时我画的都是点,抽象的东西。那时我进入的像是柏拉图的洞穴状态,可是我却在谈论的是生命。
    二〇〇八年我用炭精棒画了一幅素描牡丹花。因为那时候学生们画不好,我就完全回到刚学素描的时候,自己画了一幅,并写道:“尽量回到初学时的状态,只用眼睛认真观察,认真交代每一个光影形态。”这个时候我写生出来的作品是充满活机的。二〇一〇年,我拍摄了窗前的一株玉兰树,我展览的时候一面墙都是那一百多张照片。我写道:“我只是呆站在玉兰花中间,感动着,全身心的感动,我从来没有被花这样感动过。”好像开悟了一样,就是人愣在那个地方。当时我正读荣格,我说荣格讲的那些道理和这株最普通的盛开的玉兰树有什么关系?我就站在那儿,就用傻瓜相机,没挪窝儿,花离我这么近,我钻进去这样拍。照片洗出来后,我说我们算什么艺术家?只不过这么一棵小小的树,花的开放,包括正在败落的花苞,就感动得我傻在那下面,那是身体的感动。就像他说的那样,并不是我意识,我的意识在跟着荣格走了。
    这次我写的还是关于写生,我的认知从语言上看差不多,但看画却有天壤之别。所以我觉得一定要配合具体的作品来讨论,否则争论全都是擦身而过。
童中焘:这点很难。北京一个藏家,他看了多年陆俨少先生的画,结论是没有一笔是圆的,都是扁的。他看画那么多年,都看不出来是圆的还是扁的,你说怎么办?你跟他讲,全不懂。平时的确是要多看,最好自己动手才真正知道。不然画藏在家里却一点都不懂。
    杨振宇:这说明语言对我们是一种挑战,图同样是挑战,有的人的语言就可以到达文字剥落,文字也是有智慧的时候,表达好的时候可以直接沟通了,图像也是一样。这是两种能力。
    陈永怡:我把潘老的一些手稿和画拿出来。再回到图像。
    童中焘:《潘天寿全集》发行了。主编张曦介绍编书收录作品的过程非常严格,征集的很多作品都被专家鉴定团否定掉了。有一张画大概有两三千万的拍卖记录,也被排除在外。
    陈永怡:好像是周昌谷妹妹周素子藏的那张。这张画的来源还是非常清晰的,由周昌谷收藏,然后给了妹妹。周素子在国外不能回来,拍卖行便去找她,让她把这张画拿到国内来拍。就是有故事的。但我们看的时候感觉笔线还是很弱,尤其是一九六三年那张。
    毛建波:画家家里拿出来的作品也不一定是真画,这种情况还是很多的。像黄宾虹先生,当年他的画和一些学生的作业一起摆放。黄先生去世之后,师母不知道,以为这些画都是黄宾虹的作品,再从他家里流出来的时候,人家怎么也不相信,从师母那里拿来的作品怎么可能是假的?其实学生交的作业就是临的老师的画,师母不懂画,所以会出现问题。
    陈永怡:挑几张潘老的作品深入分析一下。这个是展览里面没有展的,拍了以后放在这里。这有两张小稿。这应该是速写铅笔稿,画了两张,刚才那张也是,两张草图大概不满意。这张在一九六二年的画册里面提过的,但不知道怎么不见了,这张是朱琦家里那张,最后这张在我们这里。画面呈现的过程,其实很有故事,尤其是由画家的角度看构图是怎么变的,有什么讲究,完全从画面来。
    王公懿:潘天寿先生作画是很认真地推敲。
    陈永怡:我们很关心怎么从自然从对象到整个画面,我们特别强调如何用笔墨来表现对象的质和理的问题。
    严善錞:以前我和黄专写《潘天寿评传》的时候,也想干这件事,结果没干成。但是按理来说,潘天寿应该是画得很具体的。
    毛建波:小龙湫有两张,一张是潘老自己画的,一张是潘老和潘韵合作的,后面的山石是潘韵画的。
    严善錞:我想了解速写和真景之间到底是什么关系。
    童中焘:基本上就是从这个地方来,因为这个写生前面大后面小,这种地方都是浪费了对不对?在处理的时候,就处理成这样子。这个东西没有用,就切掉。透视关系要减少,就是把这些处理了。
    严善錞:童老师,您看,这幅当时画的写生,说得难听点有照相机的感觉,很透视。
    童中焘:比较透视。但是透视已经减弱了,已经经过处理了,没有用的东西已经去掉了。还是根据画面的取舍来组织。
    陈永怡:潘老很强调取舍。
    严善錞:童老师,我们是从西画出身的角度讲取舍。比如说我们画风景的时候,水粉画写生或者是油画写生,透视关系不会变,其他可以有取舍。比如说这块石头画得重一点或画得轻一点,但整个视点是不动的。取舍就意味着把一个东西拿掉、搬掉,是不是可以这样理解?比如说这块石头放在这里不好看,拿掉。
    童中焘:有可能拿掉一些东西。实物不会完全一样的,大小多少也不会完全相同,总有变化。
    严善錞:这其实就是刚才谈到的两个问题。一个是取舍,可以称之为sketch;另外就是记录,就是study。您看潘先生后面画一些器物,其实有些不入画。很难看的东西。
    童中焘:这个不一样。器物是一个东西,没有其他关系。而且记录和取舍有时是不分的,可以同时使用。
    严善錞:这张画在局部上根据画面需要做了取舍,做虚实的处理,但它的视点没有变,这个很明显的,这个视点是非常单纯的视点。因为潘天寿受过这种西方式的写生的训练。
    王公懿:可是,我觉得这一张精彩透了,它只不过用铅笔画,但中国画所有的东西全部有了。但是我现在就要问,笔墨是什么?因为铅笔全部有了。我觉得笔墨的概念,不是只讲毛笔和中国墨。笔墨是什么?就是一个人眼睛看东西有感动之后,从里面生发,指挥他的手,无论用毛笔、用铅笔都是一样。所以这张非常棒。
    童中焘:笔墨概念之一就是用笔,但是炭笔里面没有墨。另外,还有结构。你们做版画的时候有平行线对不对?但中国画就是忌讳平行线,结构的关系都是以不齐之齐作为我们的规则。
    王公懿:童先生,接着您的话题谈潘先生,对着画作就很好谈。您看他这几张画植物的作品,您说是素描、速写?还是国画、笔墨?这就是作品,中国画要的东西全部有了。
    童中焘:当然有了,但不会全有。
    王公懿:我现在就是要跟你们谈论笔墨的概念到底是什么。
    童中焘:从研究上面说,笔墨的概念是用笔、用墨和结构。这里用的是铅笔,铅笔没有墨。
    王公懿:但换一个人就画不出来这个。是因为笔墨在里面?
    童中焘:不是别人画不出来,别人有另外的一套。
    杨振宇:王老师的意思是,首先确认这个里面是有笔墨的,但这个笔墨不是用毛笔画的,是用铅笔。
    寒碧:不对。我想追问:如果潘天寿没有笔墨修养,这件作品是否能画出来?或者调过来说:如果没有笔墨也能画出这样的东西,笔墨就不是核心,就可以被代替。王老师实际想佐证这个问题。我觉得不能成立。
    童中焘:笔墨就是结构。也可以说,笔与墨之间有一种结构关系。
    寒碧:这非常重要。
    严善錞:我们看毕加索和马蒂斯的一些速写,用笔也是很有趣的。你说他那是不是笔墨?王老师不是说这两个东西在艺术趣味上一样,她是讲艺术的本质应该是一样的。懂中国画的人,经过中国画训练的人马上可以看出线条里面的一种内在的、特殊的结构关系,但作为一个画西画的人来说,他看毕加索的线条也有自己的一种结构关系。
    童中焘:不一样的。
    寒碧:怎么看是另外一回事。
    严善錞:但是王老师的意思,就是说画家们从对象中提炼出来的趣味,这个过程,是一样的。就是说程式,或者说中国画的程式和笔墨规律,并不像我们想象的那么重要。
    寒碧:这个说法肯定不能接受。
    童中焘:这个不一样了。
    陈向迅:刚才讲来讲去就是笔墨的问题,笔墨是一个很大的概念,我们把它缩小一点的话,就说它是表现语言。语言上的使用跟笔墨直接有关联,实际上问题就出在这里,即铅笔有没有笔墨?如果这是毛笔画的肯定没有争论,因为这是铅笔画。我觉得寒碧先生刚才讲的很重要,就是说有过笔墨修养的人拿着铅笔,跟与中国画没有任何关联的人拿着铅笔是有本质区别的。为什么?我想说,比如这张画,潘老虽然是对着生活做速写,但如果我们不得已暂用空间和构图这些词,它完全已经有中国画的空间在里面了。很明显,他不会无缘无故在这里留点空。他其实是落实了这种中国画的笔墨意识,就是像童老师说的结构出来了,这是构图上的大结构。而小的结构形很肯定,因为用毛笔画画,不会去涂抹,必须要有形,做轮廓的处理,很概括地把它提炼出来。就是这个花苞,前后关系重叠,处理这些东西的时候是用中国画的笔法进行。如果是毕加索画,可以想象这种毛笔之间衔接的笔意关系会断裂。
    像潘老这样的大家在自然界做速写的时候,在成形的同时,笔墨意识是不可能忽略掉的。潘老的铅笔画里面具有笔意,但这个笔意跟毕加索的笔意不同。毕加索可以画得很流畅,很大气。中国画单独的线条是可以拿出来独立欣赏的。为什么?因为笔墨可以独立。正因为有这个东西以后,它给后面的笔墨发挥提供了很大的空间。我讲一个中国画的指墨,只要用自己的手指头就可以画出笔墨非常丰富的作品,这就是“笔墨意识”。只要训练到一定程度的笔墨以后,可以放弃任何的工具,用手指头画画。如果说中国的艺术家,包括潘老,在笔墨当中追求的趣味,完全可以通过指墨画出来,他不需要用笔了,说明他的笔墨意识已经根深蒂固,这个意识已经跟他的心胸、语言等等融为一体,就是刚才童老师反复强调的天人合一。他用手指头画都是有笔有墨的,更不用说铅笔。
王公懿:我作为中国人,像潘老这种手段也可以在速写里面拿出来。当然潘老是大师,但我们是一个脉络。可是,我完全不懂笔墨。你们都说没有笔墨画不出来,但我说能,用炭笔、用铅笔画单线写生都可以。
    你们稍微把问题僵化了。我还是回到我原来的认识,它是由一个人生命里出来的东西,用任何工具,如果有这种生命的碰撞就是好的东西,没有这个就不会好。你看你们都摇头了。
    童中焘:这个太概念了。
    陈向迅:我倒觉得王老师您这个是问题的两方面,强调的是画家本人的一种心灵、情感等等的反应,其实是不矛盾的。
    陈永怡:我谈谈感想。当毕加索和潘天寿面对对象的时候,画出来的东西是不一样的,但不否定这两者都是王老师说的情感的东西,艺术家个人的东西投射在上面。但是他们画出来的东西肯定不一样,因为潘天寿背后有笔墨的东西在里面,线条肯定是不一样的,我想探讨的是这个问题。
    寒碧:这就是因内符外。还应引为注意的是,笔墨意识和生命意识是两件事,生命意识应普世等观,笔墨意识有文化阈限。基于这个判断,我们应该先谈文化价值,然后才是生命体验。
    王公懿:下次我要拿铅笔画来,和潘老的画的都是大同小异,为什么他是笔墨,我就不是呢?所以,我提的问题是你们没有碰到的问题,是我碰到的问题。
    童中焘:铅笔画本身和毛笔意境有距离,中国画必须要用毛笔画,铅笔和毛笔本身有距离,你老是跟毛笔比,本身就是问题,这是第一句话。你看,这一笔,和这一笔,这就是笔墨,一笔有一笔的关系,一点有一点的关系,结成形体的关系,这就是结构,结体。
    王公懿:我也会这样画。
    童中焘:不一定。
    王公懿:我再请教,非常感谢。
    毛建波:我建议两组画对比来看。一组是潘老的《观瀑图》,以及和潘韵合作的《观瀑图》。还有一组是三张,一张是潘老雁荡写生的速写稿,一张是他成型的《梅雨初晴》,顾坤伯也画过一张这样的。
    严善錞:潘韵画的部分比较接近真境,潘天寿画的就取舍的成分多,结构的成分多,造型偏方。总体来说,两幅画还是比较接近。
    毛建波:其实瀑布的位置还是有微妙的差别,构图上的感觉这个更偏。造型的感觉还有题款的方式都有区别,这是一组。另外一组,你看这个处理很聪明,写生跟后面的变化差异是很大的。同样有一张顾坤伯的,基本上还是这个面貌。
    严善錞:你说画国画的人画松枝的速写和西画的人的速写是不一样的?
    陈向迅:因为学过国画的人对松针有一种课徒式的东西,有一种程式的组合。他随意画出来的线条都是不一样的,有一种内在的秩序。
    毛建波:这个我相信童老师刚才说,王公懿先生拿来的速写,表面一样,但刚才那种结构的东西一定没有,我不相信王老师能画出这样的东西,不可能的。
    陈向迅:反过来油画系、版画系的速写,他也在画这个松树,是怎么处理松针?比如说黄山松,他会不会很主观把松针勾出来,用不同的松针画法排列出来,因为这个有差别。中国画家去写生之前是有过有效的笔墨训练,包括童老师讲的三个方面的笔墨训练,包括结体。看到现实生活当中松针不一定像课徒当中看到的松针一样,但会进行归类,会进行处理。如果说一个跟中国画没有任何关系的人,他看到松针会怎么处理?
    严善錞:我提这个问题,也是帮王老师深化。童老师早晨说到陆俨少先生写的那封信,好像是基本的笔法都没有就去写生,或者说是学了东西不去印证,都是不可取的。我们是否也可以反省一下,这样的一种学习方式,是否会用传统的程式或者图式束缚了我们对自然的观察?其实王老师和我一直在想这个问题。
    陈向迅:这个是看本人的立足点和眼光高低了。
    严善錞:这个大的理论假设上是没有问题的。王老师跟我想的一样,在具体的教学当中,这个可能说得过了一点。凭感觉还是凭一套程式作画,这两个出发点是不一样的。因为我学过国画,也写过西方的写生,确实有时候画的感觉是不一样。画水彩风景的时候,一个人的心态是不一样,画水彩风景、水粉风景的时候更多是一种感受。其实刚才讲的第三个层次,就是老子和老庄,感而后应,迫而后动,通过对象的东西唤起自己内心的东西,这是一种方式。
    童中焘:我想补充一点陈老师的发言,中国画还有一种“类”的观念。不懂这个类型的话,就是去模仿这个对象了。我们的类型就是做了某一种概括,用一种分类的方式,这个分类不是以某一种,可能用功能分,可能以形状分,可以有各种分的归类,我们讲就是两个。这个就是类型,表现起来这个很单纯了。我只要把这个对象剥离出来,记录,如果很繁复了,每样东西都要创造新的东西,就没有办法画了,都是要为对象服务。对象是要为我,为我拥有。
    陈向迅:严善錞刚才讲的意思,我也听懂了。在此之前有一点是不可否认的,不管是面对真景还是面对创作,中国画的程式是学习,学习过程中所产生的内心体验,或者说笔墨的结体是主观的。中国画归结到最后,并不是一定要从自然界拿到很多的东西,不是的。他只是借,你看应物象形,随类赋彩,哪有一个词是绝对的?没有的。因为它不重要。
    不管王公懿老师也好,毕加索也好,都可以用铅笔画。但中国画有一个“双勾”的概念,在毕加索那里并没有双勾的概念。这个引证童老师讲的结体问题,有一个说明问题的办法,就是去看潘天寿的速写,看那个花蕊的点芯,它的结体,上下左右到底怎么成形,再看西画观念当中花芯是怎么描绘的,这就说明问题了。这就是笔墨当中的结体要求。所以中国画有画诀,让你明白梅花怎么画,花芯怎么点,它告诉你了,不需要到真景当中概括出来。因为希望你发挥个性中的笔墨语言,把这些性情的东西在纸面上充分地留下来,而不是从结构上告诉我梅花怎么长的,这不是中国画的任务。不是像印象派一样,必须把光线在早晨、晚上的区别告诉我。中国画只要把墨作为一个主要的语言来描绘对象的时候,其他都没有了,墨已经可以取代一切的时候,想想还有什么其他的东西?除了笔墨还有什么?荷花都可以画成黑的东西,实际上已经把笔墨放在首要的任务来看待。
    毛建波:我看画的时候,这个速写图是局部,应该从这个角度看过来。我们先参照顾坤伯,但看潘天寿里面,处理上已经完全不同了。他还写他是住灵岩古寺画的,实际上应该是以这个为基础画的。你看强调了造型以后,房子到这里了,把山体结构强化,而且原来的这种结构反而变成了大块文章的山体,形成一种完全不同的形式。
    严善錞:这张速写就是潘天寿的study,是记录、素材。他作画的时候有一种意图,也就是对象的个形特别复杂、或者比较陌生,对他来说很生动,所以要记录下来。讨论写生时,有必要做这样的区分。西方人有这种区分的习惯,伦勃朗画的《睡着的少女》,就是带有表现的成分,属于sketch;达·芬奇画的解剖图,纯粹就是对象的研究,是study。比如说我看到特别奇怪的风景,就会用线条尽可能准确地把它勾勒下来,以后当作素材来用。但有时候看到这个风景很漂亮,心手相应,画出来的画面也很漂亮,就当了作品。可以说,作画时,画家的内心是有区别的。当然,我们不能用这样的两分法去机械地讨论美术史上所有的写生作品,这样会失去很多更加有趣的艺术问题。这里提出这个分类法,主要是为了讨论潘天寿的写生问题。况且,这里还涉及到一个西方学者    常常谈到“观者的身份”问题,就像中国诗人所说的那样,“作者之用心未必然,读者之用心何必不然”。我们要把握好作者、读者之间的这种关系,并警惕阐释所面临的风险。
我感觉,潘天寿更多是作为一件记录。刚才那几张画,尤其是那幅花,王老师说构图上特别漂亮,线条上也特别漂亮。就像陈向迅说的那样,它的发笔或者组合确实有中国画的某些内在的结构存在。但我觉得马蒂斯画的一些线描的花,也有相似的艺术趣味,这与他对图案和阿拉伯纹样的兴趣有关。
    陈永怡:潘老更多是研究记录为主,没有像西画那样把铅笔稿变成完成的东西,他始终认为这是一个过程,最终还是落在创作上。
    严善錞:我也承认这个前提。但是我们研究要做一定的分类。五六十年代大的环境,已经把写生作为速写艺术,潘天寿没有跟这个时风,他有能力画漂亮的速写。对他来说,更多是关注自己的作品,这个东西是为作品服务的,是一个过程,我们研究潘天寿写生的时候应该把这个揭示出来。因为再回过头看看,比如说黄宾虹,他有些写生,无论是钢笔线还是铅笔线,今天看也是很美的东西。傅抱石画的《东欧写生》,铅笔线非常漂亮,可最后完成的作品反而没有那么好,很僵。他的铅笔线不像中国画家画的铅笔线,有日本的趣味在里面,他根据写生画了一批水墨,效果反而很差,刚好跟潘天寿的东西相反。当时《名家翰墨》出了两本,做了对比。所以说,我们现在再回头看,就应该研究他五六十年代写生的意图,是出于什么目的来画?
    王老师举到花卉的例子,潘天寿画出来的叶子,那个甩出来的线条,跟傅抱石有点像。但是,傅抱石的铅笔线很讲究变化。潘天寿是把铅笔当毛笔在用,基本上都是中锋,也就是用笔尖画的,傅抱石经常用铅笔的侧锋,也非常漂亮。而潘天寿的写生效果与他用毛笔的方式有关,且造形的方式似乎是日本式的西洋写生法变过来的。
    陈向迅:执笔方法不一样,形成的趣味不一样。潘老这种速写也是有笔墨基础的速写,因为铅笔在他手上跟毛笔是一样的。
    严善錞:但你能说傅抱石没有笔墨吗?
    陈向迅:就看什么层次。当然这个不否认傅抱石的地位跟他的风格。
    严善錞:其实最后这句话就在问你,笔墨有没有那么重要,因为傅抱石也做了很好的艺术作品。如果把笔墨的这个概念甩掉的话。
    陈向迅:我只能这样问你了,如果潘天寿和傅抱石两幅作品大小一样,我拿潘天寿走了,我不能说谁好谁坏,我二者选其一。
    严善錞:那如果是达·芬奇和潘天寿呢?
    陈向迅:那会取达·芬奇。这是现实利害问题,不是笔墨讨论的问题,这是作品价值的问题。美术史上的价值,跟笔墨有关联,但不是绝对的。所以,我觉得很难类比。
     寒碧:“漂亮”或“生动”可以跟笔墨有关,也可以无关。要看范畴和论域。我们现在讨论的是笔墨和写生,或者干脆就叫“笔墨写生”,不能离开这个框架,否则逻辑错位,难以深入问题。
陈向迅:笔墨是两个层次,一个是形而下的,形式化的。还有一个是形而上,在意境、品格上面,两个是合而为一的。我们在形式语言的层面上,是可以讨论的,完全可以把一幅画中的一个点拿出来讨论,高就是高,低就是低。如果不在这个系统当中,我觉得是没有办法对话的,就是毕加索、达·芬奇不在这个系统当中,怎么对话?只能讲文化价值,讲价值是另外一回事。这个可以类比,但很难从笔墨路径上得到一些东西,因为相对独立。实际上,即便是形式语言,笔墨是一个封闭系统,不太可能把这个系统打破。或者说跟什么东西衔接,只要一接轨,它就不是那么回事了。那么我们就需要在另一方面讨论,不在这个范围当中讨论,这是一个对话的前提。不承认这是一个完整的系统是可以的,不用这个东西做创作,我也相信可以做出不错的成绩,但应该放在另外一个范围讨论。
    王霖:说到这一点,恰好就是王公懿老师和两位在意见上的差别,其实你们一直就是站在不同的系统里面谈的。笔墨这个东西,我们更多的时候是在谈论它独立的审美价值,而王公懿老师可能是想把它看做用以抵达画家所期待的绘画境界的一种手段,也就是宋人以前的那种笔墨观念。而把这两个系统打通,则可能是王老师的言外之意。¬
    童中焘:刚刚讲了,一个是同,一个是异。
    陈向迅:我们也不能在谈论笔墨的时候把笔墨泛化的。现在很多讨论是泛化的,就像王公懿老师,不管她情绪当中有什么东西,有一点我可以感觉到,她希望讨论当中介入没有笔墨这个观念。不是系统与系统之间的问题,没有对话的途径。一张铅笔速写,在中国美术学院的任何一个系任何一个同学都可以画,但你可以抹杀国画系、版画系、油画系、设计的区别吗?不能。因为对话不在一个层面上。当然版画有版画的高明,油画有油画的长处,这个不否认。但还是要回到版画要用刀,说刀没有笔意,但我看有的版画刀下去很有笔意,你的刀和我的笔能否在一起谈笔墨?也可以谈,但如果说要谈出很多成果来,也保持怀疑。如果把界限都拿掉,王冬龄就不存在了,书法本身都没有任何地位了。因为书法的对象是规定死的,是汉字。难道书法没有笔墨吗?这个不能这样讲。书法里面有很高深的笔墨在里面。但是,书法的对象规定性已经框死了,不能说离开了汉字也有书法,这个讲不通。
    我不赞成泛化笔墨,讲任何东西都把笔墨套进去来谈,这个“品”不是很高,实际上降低了笔墨。就像中国画写生当中有没有笔墨?肯定有。把“中国画”三个字去掉,写生当中有没有笔墨?不见得。这完全是两个概念,这样讨论没有意义。如果大家都画一张速写,那现在三年级的国画系学生也可以画,他已经训练过,也可以画出类似像潘老那种样式的写生。但是找一个三年级油画系学生未必会这样画,他没有这个意识。
    严善錞:我觉得王老师指的不是这个意思,她可能讲的是背后一层的意思。
    陈向迅:王老师既然认为笔墨没有那么重要,那么为什么还要谈论这个笔墨问题?她完全可以觉得我画的铅笔速写无所谓笔墨,为何非得有笔墨的标签贴在作品里?因为不管在美国生活了多少年,她还是一个中国画家。中国画笔墨的意识,多多少少都会侵染她。
    严善錞:四年前我做过一个课件专门讨论线条,就是西方人和东方人对线条的认识。其实达·芬奇早期很多用笔的手法和中国人非常像,而且画得非常生动,不比徐悲鸿差,但由于他的观念不在这种趣味上,因为受明暗法影响,他就把这些东西淡化、甚至覆盖了。现代派起来以后,特别是马蒂斯,因为他也受过东方的影响,对线条和笔触有了新的认识,把它们作为画面的一个主要的形式因素,甚至成就了他的风格。到了美国抽象画家汤布里,线条的趣味跟中国人从某种程度上可以说非常吻合。只不过是他们叫笔触,我们叫用笔。他们叫构成,我们叫章法。细细地去分析,这里是有差异的,也是有很多相同的地方。我这样说,可能你们大家不太能接受。但如果我把那个课件放一下,就很直观,比较容易接受,也容易理解王老师所说问题。
    陈向迅:比如说拿一张油画,分析说它的笔触类似于中国画的某一种笔意,我觉得这个很正常,从一种现象,一种形态分析都很正常。但作为一个实践者,我要追问的是什么?它的起源,它的心源性的东西。你可以找到完全是两个系统当中的作品,放在一起有某种共性,或者说在审美上、意趣有某种共性。比如说笔触中出现了一种飞白,油画出现了,水彩出现了,中国画也出现了,这两种笔触放在一起去分析它完全可以,因为某一种审美上,它有共同之处,共同的感觉、感受是类似的。但是,中国画对待这种笔触或者用笔的追求,比如对这块飞白的追求是主观的。因为它是建立在用笔的审美价值上,它是要在虚实之间达到某一种笔意上的平衡。有这样的审美依据在里面,这一笔下去的飞白是为了要表达某一种情绪中的审美意趣。
    严善錞:严格地说,西方人对用笔或者说线条的独立审美意识是比较晚近的事。早期像抽象表现主义,像托比、克来茵这些画家还太不行,抽象表现主义经过几十年的雅化以后,一直到现在,像汤布里那样就比较成熟了,这个只能用图像说明问题。你刚才讲的,我很理解,我们不能说印象派画家,比如莫奈的笔触就是飞白的,因为艺术中的这种形式因素只有在一个系统里才有意义,中国画的某些意趣是可以抽离出来,但这里有个度的问题。同样,我们也不能将用笔的问题始终与“意境”以及相关的一些文人趣味完全捆绑在一起谈,我们是否可以从一个更为开放的视角来看这个问题呢?
    虽然中国画从宋元明清一路下来,语言也在丰富变化,但并不激烈。但像潘天寿这样的用笔和造型,放在这个传统里,确实觉得有点刺眼,包括黄宾虹的画,他的用笔,都让人感觉到改变了某些传统的东西,我们不能说外来的艺术观念完全没有对他们起作用。可能王公懿跟我想的比较激进,就是能否换个角度来看这个问题?有可能让我们更加接近笔墨本质。
    童中焘:我觉得你们两位最大的问题,就是刚才向迅讲了,背后的东西忽略掉了。一笔一画背后是什么,西方能不能讲得出来?他们只是一个层次,除了描绘形象之外,可以是某一种情绪,或者是优美、流畅、奔放,除了这个东西还有没有?除了这个层次的美感以外,还有没有更多东西?你说说看。
    严善錞:这个看画的角度有点不一样。因为您看是中国画的这个层面,但西画的抽象还有另外一个层面,例如空间和线条之间的关系,每一个小的局部构成之间的关系,以及这种形式可能隐藏的意义,西洋画家和中国画家在作画或看画时是有点不一样的。
    童中焘:我是讲用笔,西方称之为线条,我们称之为用笔或者是笔画,背后西方有没有更多的东西?他们没有了。他们除了优美,就是表达某一种情感,流利,奔放,就是这个层次,再加上一定实际的情感和当时的情感以外,还有什么?我们讲人化,讲人格,我们在优美的背后存在最有价值的东西,而他们背后却没有了。
    严善錞:他们有表现主义。
    童中焘:表现主义还是一个感情。我们也讲表现,表现有低有高,西方是以个人为中心的表现,表现主义就是个人性质,中国的文化高了、大了就在这个地方,我们不是以个人为中心,所以我们高。
    寒碧:我接触的一些国外学者,容易把“笔墨”看成“形式语言”(formal language)或“形式表现”,这和二十世纪的哲学语言学转向有关,而这个世纪中国的知识界主要是跟着西方走的,我们的心脑差不多成了现代西学的跑马场,已失去了历史意识的延伸、历史生活的根本。其实是很极端也很夹缠地接受了各种各样的西方思想知识、概念语词,反过来以此衡量笔墨问题,于是轻断妄议,越说越错。为什么“笔墨”就不能反过来衡量“形式语言”呢?因为我们只知道形式语言,已经不知道笔墨了。去年《美国艺术》杂志主编Richard Vina来京参加潘公凯“弥散与生成”的学术会议,就叙及大部分西方人对中国画缺乏起码的认识。他们抱怨中国画好几个世纪都是一个样子,重复寥寥几个主题,把玩差不多的技术,沿袭极相似的形式,因此认为中国画根本不存在形式创造的内在动力。我告诉他:这其实跟一百年来中国知识界的主流论调差不多。他非常惊讶,我说没什么可惊讶,我们横移了现代西学的知识,并没有掌握其精蕴,也没有改造好现实,只拿它截断历史。比如美学文艺学,我们知道了柏格森,就高谈“生命意识”;我们知道了康德,就标榜“非功利的目的论”;我们知道了贝尔,就一概是“有意味的形式”。其实,立足于斯文传统的中国画,或者叫“道艺系统”的笔墨,一直是融入生活的,并不关心那种超越的艺术王国(The Realm of Art),跟那个纯而又纯的“形式意味”也搭不上线。古人没有“创造形式”“反映本质”的思路,只追求灵观道养,是一种人生修养,一种生活之道。中国画从讲形神到讲意气到讲笔墨,它有一个内在的逻辑展开,就是道理愈来愈明,修养愈来愈高。我很佩服童中焘老师和陈向迅老师,你们真是内行,情形看得分明,问题讲得透彻。潘公凯说中国画家真懂笔墨又真能讲清笔墨的人不会超过十个。现在我就知道了两个。我去年给谢稚柳、陈佩秋先生的合集写了一篇小序,也是呼应了你们的思想,议及笔墨是生活的修养,不合非功利目的;笔墨是“有形式的意味”,不是“有意味的形式”。
    童老师和陈老师一直在说“形”、“神”、“理”,说“修养”、“胸襟”、“品格”。我想到潘天寿先生也专讲“格调”,“格调”是什么?品格就是“意味”。这种丰厚的意味远重于纯化的形式,原因就在于我们有真切的人间情怀,我们对生命和生活的解会不是神学的,也不是科学的,甚至也不是人文学的(这是西方的三个解会路向)。我们是以“人文化成”充实“天地之心”,这就是修养之道。这个“道”,用庄子之说就是“和天下”,就是“六通四辟,大小精粗,其运无乎不在”。它高于天地,又不离伦常,这就是斯文传统的特色。现代西学当然重要,就像古典西学一样重要。但它和中华文脉的关系是一种平衡互补,不能彼此替代,不能“一指食肉”,更不能“迭为主奴”,就像西方发达的科学不能替代古老的神学,现代的哲学不能替代古典的思想。比如通过西学的启发,我们一直重视艺术上的个人经验或感观体验,这也是一种必然,能对固化和架空的伪传统有所冲击,但这个东西不能过头。刚才说到品格,品格就是人格,它有普适性,是在“群独”之间的修养,不是“纯粹个体”的张扬。修养最见品格,最见人格,它会制止情感过度,抗拒观念滥用。我们说宋画高,就因为修养高,没有太多的个性展示,没有太多的情绪注入。刚才建波强调思想史和绘画史的同步,这个一定有关。当然也没必要一一对应。可是“写生”这个词能在宋代产生,它一定会受道学感染,那种大的思想氛围肯定影响画家心态。如果我们联系张载的“天地之心”,回想周茂叔的“观其生机”,或石延年的“乐意相关禽对语,生香不断树交花”,就会对“写生”和“花鸟”高显于宋代不感意外。
    如果我们没有失去正常的历史感,有一种对自身文脉的基本思考和尊重,我觉得一定会把笔墨传统和观念形式分开。西方受日本浮世绘启发,从弗莱开始大谈线条,一路下来贡献巨大,非常重要。但还是没有谈到根本,弗莱也没有谈到根本,因为这个不能离开文脉来谈。他讲线条能暗示人的品格,可这个品格与“道”无关。也只能只此了。可是在今天,我们自己也差不多无关了。我觉得我们文脉中特别重要的东西在一点一点消解掉,我们已不知道自己的传统有这个东西。
    童中焘:就是这个问题。我们现在对此很生疏,很冷漠,已经处于不理解的状态。现在西方的东西是在主宰我们,已经变成这个样子。
    寒碧:关键是西方的什么东西给了我们启发。您刚才讲到“主宰”,我就想到狄尔泰的体验论,他既讲“感觉主宰”,也讲“理性主宰”,比诸漫衍不止的“生命意识”“直觉力量”显然更有价值。不能过求冲击力,终要某种平衡感,极端我执总不如养力平心。我们总是谈生命意识,豺狼虎豹没有生命吗?茹毛饮血不是生命吗?但好像“修养”使你“不可同群”,以免无端“入于禽兽”。使你“斯文”一些,别让“人伦道尽”。你说这会压抑我们的生命直觉。怎么没有压抑潘天寿?是我们自己太过激昂?还是本身没有出息?至少可以说,我们还不能平衡某种关系。下面请王犁博士。
 
 
 
 
    王犁(中国美院):我在听,觉得很精彩。接刚才严老师的话题。我觉得傅抱石这一类天才型的人物可以不放到这个系统里面。因为这个问题谈不清楚。我原来看严老师和黄专写的潘天寿,里面的《江洲夜泊》,他在抗战前画过,五十年代又画过,加起来有好几张。其实这张是石涛手卷里面一张山水的变体,我想他怎么会这么努力地用手卷里的类似册页那么大的一张构图来做变体,而且相差十年多的时间。
    严善錞:我们当时比较简单的想法,就是潘天寿在塑造自己的构图风格。其实当时有些想当然,但后来觉得还是有点道理。因为我们整个写作脉络就是这样,今天讲就是注重形式分析。所以我觉得他就是借树这样一个对象,来作画面的一些构成的处理,就是“井”字的不断变化和演绎,并把它放在一个长方形空间中。这种井字型的空间的分割法在传统的中国画里面是比较忌讳的,渐江似乎是个例外。中国画大多是三角形的,所以黄宾虹就专门提到一个“三角觚”问题,也就是“齐与不齐三角觚”。不过阮璞先生认为黄先生的这个比喻是不妥当的。潘天寿在构图、或者说中国画的基本构成方面是想有所突破的,这确实是一个非常具体的形式问题,我们很难说它背后有什么特殊的。当然,我们硬是要阐释它背后的“意义”也未尝不可,因为这种井字型比三角型看上去更加方整和坚固,与潘天寿画的石块造型非常相似,可说是“介于石,以中正”。
    毛建波:这点他是明确的,在给学生上课时,就是给三条线让他们画。
    严善錞:是的,三角型是“常”,井字型是“变”,而且这种变很“险”,是一种非常难破的“险”。这张《江洲夜泊》的小地方和大地方基本上都是“井”字型交叉延伸出来的,大的构图是上下两条横线,然后用几棵树的直线来与它们穿插和交接,他对这个井字型的分割特别感兴趣。而且他讲到画面要不就方一点,要不就长一点,不长不方最俗气。一般就是三开,长条的。他画斗方,斗方是蛮难画的,就是四尺整张也是很难画的。当时范景中先生还给我这样的提示,他怀疑潘天寿的这种强调“构图”的观念跟倪贻德有某种关系,因为倪贻德做过类似构图学的教学。潘天寿强调构图这个概念是从五十年代开始的,那时倪贻德已经在美院回来,这件事肯定对潘天寿有触动。当然潘天寿关于构图的“种子”,可能还是李叔同给他埋下的。李叔同有一个很经典的话,就是要把字当图案来搞,这个概念与他在日本的学习经历有关,恰巧倪贻德也是留日的。我们今天看李叔同的书法,表面上很随意,他其实一直强调图案。这个图案的概念就是我们今天讲的构成的概念或者设计的概念,图案这个词也是从日本过来的。图案中对空间的分布,跟传统中国的章法有联系,但是不一样。章法是前后文的关系,图案、构成完全是平面的关系。到潘天寿那里,他把章法和构图两个东西重叠起来,更多的是设计概念,是结构概念。
    谈到笔墨,潘天寿有两个概念同时并用,即“笔墨”和“线条”。其实徐悲鸿他们已经在用线条的概念,在他们这代人那儿,这两个概念转化是很容易、很自然的。但实际上他们各有意图、各有所指。谈线条和构图,更多的是现代意识,就是中国画的创新问题。但在谈传统的国画时,更多是讲章法,讲用笔。所以潘天寿涉及的问题特别复杂,就像我们谈写生的概念一样,是由当时复杂的社会因素和文化因素综合产生。
    杨振宇:在严老师描述中,潘天寿是带有构图性和线条性的时候,那么到底是可以从传统的笔墨当中再生,还是完全从西方移植?这是一个问题。
    严善錞:这就是潘天寿的过人之处,他核心的价值就是要把中国画一些潜在的艺术规律、更确切地说是形式规律整理出来。这不仅是因为他受到了西方的冲击或启发,而且是他有一种抱负和责任感,这种责任感也与他所处的位置有关,他是教授,还是国立艺术院和浙江美院院长。关良和倪贻德显然也考虑过类似问题,但是,他们更多的是你说的“移植”,而潘天寿则是一种“寻找”、一种“发现”。他画过几张八大的《快雪时晴图》,从中明显能看出他把构图和线条从章法和用笔中抽离出来的良苦用心。
    杨振宇:或者说是潘天寿对八大的重读。
    严善錞:他实际上是告诉想做中国画创新的人,这些结构的东西,线条的东西,中国画也有,只不过中国画说法不一样。今天童老师在,我感觉压力特别大,有种敬畏感,因为他对传统的理解非常地深刻,对潘天寿的艺术思想也把握得非常准确。不过我还是试图在这里面对潘天寿的画谈些我自己的想法。刚才讲到的三张相隔二十年画的《江洲夜泊》就都是井字型构图的典型。我猜想,潘天寿心里可能有这样一个理头:今天西方在绘画形式上似乎讲的那么有“道理”,难道这些“道理”中国画中就不存在?我想潘天寿画《江洲夜泊》的时候,就是把西画构成的概念和线条的概念,从中国画过去章法的概念和用笔的概念重新提取出来了,并一再强化。他似乎也就是告诉今天否定中国画和崇拜西洋画的人,这个东西中国画里也有。潘天寿是接触过现代派艺术的,他对关良的油画也比较赞赏。他和罗马尼亚的博巴也有交往,博巴还给他画过一幅肖像,“结构”的特点非常显著,背景就是潘天寿画的荷花,非常协调,是非常精彩的一幅油画。也可以说博巴在中国、在潘天寿那里获益匪浅,可惜他回国后却画得越来越乏味。倪贻德与潘天寿虽然没有私交,但倪贻德对潘天寿的艺术是很尊重的,他也写过一篇文章,发表在一九六一年《美术》杂志上。他谈论潘天寿的诗、书、画、印的关系,还专门谈到潘天寿绘画中的“构图”问题,谈到画面四边的“开闭”,谈到潘天寿绘画中的“建筑”感。倪贻德的评论文章写得很漂亮,词汇也非常丰富,我这里是指白话体的文章。我想这些词和评论可能也会触动潘天寿对中国画创新上的一些想法,因为当时大家就在这样的氛围当中。有一些词进来,比如说结构、比如说线条,显然跟我们讲章法和用笔的时候趣味不一样了。我刚才讲,其实这些词在三四十年代就开始流行,徐悲鸿、黄宾虹都在把它们和传统的术语混着用。但仔细看,他们在当时的用意是很明白的,是有所指的,但我们今天就不明白。就像董其昌《画禅室随笔》说的那些话,看上去很随意,其实用意是很明确的,今人却不知所云。他当时面对的是专业圈,这些文字都是写给同行看的。其实潘天寿面临的本来还是一种精英文化、小众文化的问题,但由于他所处的地位,包括黄宾虹、徐悲鸿身处的社会角色与传统的文人都不一样,他们的文章一会儿要和精英讲,一会儿要和大众讲,一会儿要谈传统问题,一会儿要变革问题,所以用词上就不太统一,很容易引起我们今天的误读。童老师,你们是五十年代过来的,我们特别想知道的,当时的氛围对你们有一些什么样的影响?
    童中焘:我进来的时候,西方的东西已经不大讲了。否定中国画的这批人下去了,潘先生上来了,所以这些书基本上没有了。语言系统还是西方和苏联的,但他们的书,比如说印象派,已经是被批判的东西了。刚才讲概念的问题,章法与构图,我跟学生讲得很清楚的,构图只是章法的一个具体表现,章法是一个大名,构图是讲一幅画。这张画构图的时候要按照我们的章法去构这个图,一个是大的,一个小的,我们已经混起来了,章法概念已经没有了。潘先生给我们上课的时候就是讲章法,从不讲构图。构图是一幅画,按照章法所要求的去构图。章法就是文章之法,大幅应该怎么样,小幅怎么样,怎么分宾主、权轻重、布气势、营虚实,这才是大的。就是古人讲的“共名”。
    严善錞:这和西方一样的。
    杨振宇:陈向迅老师讲“笔墨”的时候,我禁不住要鼓掌,他谈到一点,让我很激动,说潘天寿画花鸟那一笔下去的时候,其实已经考虑到毛笔下一步的东西。笔墨是意在笔先,笔尽意未尽,这才有笔墨精神。他刚才讲的时候,我在想,笔墨应该叫做一种思维方式,是中国人自身存在的一种思维状态或思维方式,不能单纯说是一种视觉形式,如果按照单纯的视觉形式或者视觉形态来分析,它是静止的,实则应该是动态的,并且是有意的,笔墨有很多的意或者气韵在里面。我原来想的时候总觉得很难描述,陈老师作为画家描述得很具体。他说虽然是用铅笔画的,但已经考虑到用毛笔的生发。就是说在铅笔勾勒的时候,后面很多东西已经想好,等待生发。总的来讲是思维方式的或者是精神状态的整体呈现。如何观察、理解、表现一个对象?如何传达自己的精气神?我觉得这与严老师提到的点线面形式是有区别的,但我根据自己对西方美术史的了解,觉得也不能截然对立。我们对康定斯基点线面的解读太过表面形式化,其实点线面背后有一整套康定斯基的精神世界,也是他的思维模式。如果不了解蒙德里安或者是康定斯基的西方宇宙系统的话,我们看他的点线面只是这样的表达而已,把它看死掉了。陈老师在描绘中国笔墨的问题时候,的确给我们点出有这个的问题,我们往往把笔墨看成太过于形式化的用笔感觉,其实背后有一系列的思维状态。
    寒碧兄谈到贝尔的“有意味的形式”,认为应该倒过来,是“有形式的意味”,这很有意思。说“有形式的意味”,往往是把形式看死了,其实应该是“有形式的意味”,意味是无穷的,笔墨的意趣也是无穷的。
    童老师强调不能局限于个人性质。当你着眼于笔墨的时候,所有的艺术都是相通的,不只是表现此时此地一己一人情绪,因为一旦有艺术,就意味着可以感觉到有比我更大的东西存在。百年人生也是短暂的,但是艺术不一样。它比个人的东西更长久。其实我写文章的时候,知道这个文章比我更长久。文章会带着我表达,文字会带着我表达。我现在读《溪山行旅》,每天写日记,我发现不是有了感觉去写,当你重新读画论的时候,文字本身带动你去想,那种东西比你个人体会更多。笔墨也是同样的道理,当你用这个笔墨,这个笔墨是从荆浩、范宽到元四家,慢慢流转到你身上的,而不是说由你个人突然之间创造出来的。前无古人,后无来者,好像不是这样。但越是这样状态,恰恰小我会变得比较大,我把这种东西称为“古典趣味”。现在古典趣味越来越弱,每个人都张扬个性,恰恰没有了个性。但古典趣味也有个危险,刚才都提到了,它可能真的很僵化,首先要承认这一点。当然对于像王老师,可能他们已经不存在问题,他们经过大量的训练,已经有成竹在胸的力量,但对一般人来讲可能会有这样的问题。
    还有一个感想,就是严老师讲到图案,我觉得很有意思。和前面的写生概念一样,我们今天的图案和李叔同、雷圭元那个时候是不一样的。今天讲的更多是设计学院的概念,就是纯视觉。当时雷圭元讲设计图案学,的确是面对中西不同的两个范畴,看有无可以兼容的可能性。中国画的语言好像对不上,所以他就用了日本的图案学。这个图案学也不是我们今天的视觉学,比今天设计学院的图案更丰富,包含了中国画的笔墨、用笔、章法,甚至连西方画里面的结构设计都有,他想用图案这个词把中西两个系统的语言沟通,但今天这个词也已经被狭窄化了,但在那时候不一样。所以,我刚才问严老师,李叔同讲的图案肯定不是今天讲的,还有特定的含义,因为一个词语意义还没有被固定住,他希望用图案这个概念,把中国画的图像和西方的图像之间有一个可以互相交流的可能性来表达。这是我刚学到的东西,向大家汇报一下。
    寒碧:振宇兄讲西方发展到抽象,背后有其思想逻辑。其实笔墨传统也是一样,问题是我们的认识有所不及,一方面是自身的历史延续性被斩断,一方面对现实生存的感受力不沉潜。请张赤老师。
 

 
 
    张赤(中国美院):我谈谈关于中国画线条背后的中国传统文化内涵的问题。这个问题很大,这里只能蜻蜓点水。不同的艺术家面对同样的自然物象,就如顾恺之讲的“迁想妙得”,文心不同,迁想便不同,艺术表现的手法不同,所产生的审美感受就不同,所表现的对象也会大相异趣。笔墨对于中国艺术家来说是“载道”的工具,中国画是“成教化,助人伦”,是“怡情养性”,是“畅神”,在一根线条或一组线条除了对象的表达之外,线条本身所承载着是什么?对于观者来说,中西方观众的审美感受大相径庭,因此,对于中国画内在品位、格调的欣赏,必须建立在有对中国传统文化了解的基础上,这样我们才有可能比较深入地看待笔墨的问题。
    日前在向童先生请教用笔时,童先生说:“黄宾虹的‘五笔’,背后其实是讲做人。‘如印印泥’,是说点画的一波三折,处处实在,不虚浮。这是儒家倡导的做人原则,‘仁、义、礼、智、信’中的‘信’,是人所具有的‘诚信’的德行!如屋漏痕,一一自然,指‘真’,不做作、不虚伪。”中国画笔墨就是这样承载中国传统文化千年之重。“如印印泥,如锥画沙”是唐代诸遂良提出的,但儒家思想已在中国画艺术家心中植根。一位古代中国画家,他首先是有着传统儒、释、道哲学思想基础的知识分子,儒家思想倡导“修身、齐家”,孔子说:“弟子入则孝,谨而信,泛爱众而亲仁。行有馀力,则以学文。”我们只要细细地品味中国画的精湛笔墨、线条,都是具有人格精神的,其实是中国画艺术表现之魂。我们看潘老的作品,为他那种“真体内充,积健为雄”的风骨倾倒,因为从潘老钢筋铁骨的线条中看到了“吾善养吾浩然之气”的人生操守;看到了“凌然尘嚣上,横绝屹太空”的磅礴气象。所以,好的中国画是一定会提升观众的思想境界和人生格味的。
    再如,《书诀》讲:“绵裹铁笔,力藏在点画之内,外不露圭角,东坡所谓字外出力中棱角。”《图画见闻志》讲到用笔三病中之“刻”,就说:“勾画之际,妄生圭角也。”因为“圭角”锋芒外露,儒家提倡中和内省,锋芒外露会伤及他人。孔子主张“行己也恭”,这个“妄生圭角”就是“行己也恭”反面。
    《笔法记》讲用笔三病:“版者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圆混。”《书诀》讲:“如折钗股,圆健而不偏斜,欲其曲折圆而有力。”这是隐含着儒家“智圆行方”的要求。诸如此类用笔、线条的审美标准,是把中国传统的思想真知,内化成了艺术形式的审美价值。
    寒碧:请韩璐教授。
 
 
 
 
    韩璐(中国美院):关于潘天寿先生与中国画的写生,我个人的学习和探讨有近三十年。我很早就知道他七下雁荡的故事,对他的了解和研究由来已久。就我个人的理解,潘先生之所以有今天这样大的成就有几点缘由:
    首先是他对生活的一种尊重和虔诚。我觉得,潘老更像一位修持者。所谓“外师造化”,在他眼中,天地是一种道。超越了单纯的形的概念、景的概念,甚至是境的概念,是一种大美。他通过自然的写生创造出了自己的心灵世界。
    很多艺术家进入自然,更多是屈从,不断地抄写万物。反过来我们想一想,自然是什么?自然跟我们交流,不是征服与被征服、屈从与被屈从的关系,而是一种“友”的关系。这一点在中国古代的哲学思想中表现得淋漓尽致。我觉得潘天寿先生真正做到了以自然为友。我去雁荡山时也找过石头,好奇他画石头时为什么会用那样的技法,出现那样的风格?是不是雁荡山里他的“石友”真的长那样?其实到那儿一看不是这么回事。为什么在潘老笔下会是方正的东西?我去雁荡山先后也不下七八次了,雁荡山的石头很琐碎,不是他画里那样的。他对雁荡山的感受就是一种整体把握。石头上展现的风骨其实就是他的风骨,这种风骨是中国文人风骨一直所秉承的传统,那种气象宏大的传统,真正能够植入人的骨头里面的那种基因。
    潘老对“中得心源”中的“源”有自己的理解。在他看来,中国绘画的“源”其实已经超越了一般境界,是一种无形无象,但他又运用了这种象,将自己的绘画推到极致。我们看他的笔墨很雄悍,很浑厚,但并不张扬,他所崇尚的还是一种静,这种静就是一种源。
    陈永怡:还有一个问题没有展开。为什么潘老只留下那么一点点手稿?跟傅抱石、李可染比起来,真是太少了。原因就是目识心记,潘老说中国画写生最高的就是记忆,这也是非常重要的一点。他整个过程更多的是观察,然后记下来,而这个能力我们现在已经不具备了。他也谈到了《韩熙载夜宴图》、吴道子画嘉陵江的故事。这个问题没有展开,实际上是非常重要的。
    王霖:我们现在连写生都不好好做,国画系的学生也跟我讲,他们出去之后对景拍两张照片就去喝酒了。油画系也一样,拍完了就走,连速写也没有。严老师说潘老那个时代有它特定的条件局限,不得不默识心记,但今天的情况反而是有条件却没有写生的意识,写生的观念也成了需要讨论的问题。我记得孔仲起老师的父亲孔小瑜先生,花鸟、山水、人物、博古样样精能,画的物象非常丰富,种类很多,我曾据一九八九年出版的《孔小瑜画选》统计过,他在那本画册里描绘的不同物事达一百五十馀种,基本都是默识心记的。任伯年也属于这一类型。我们虽不能完全把这叫做写生,但它的确是中国绘画传统里非常重要的一种能力。
    严善錞:其实我们是凭自己画画的经验。当年那些老先生都还有一种速记的习惯,看到好的景物,随手在信笺甚至是在火柴盒上勾几笔,这种感觉非常重要,是对“神”或“韵”的一种捕捉,回家再进行创作,给它们赋上形。只是目识心记还不行。
    王霖:这个要因人而论。
    严善錞:也许潘老有这样的能力,一般的画家都会勾几笔。
    王霖:有条件的情况下,肯定是这样。
    陈磊:《早春图》中自然的景可能也找不到了,但完全脱离也不可能。创作过程中间是不是像潘老这样小的记录?
    王霖:我觉得像山水这种题材,作品与真景的差异可能更大。
    陈磊:很多不是想象出来的。
    王霖:讲常形常理,特别需要默识心记的能力。比如说鸟兽,比如说器物,不得不存那个理,像那个形。画山水则相对自由些,增增减减,问题不大,然而对山水画家的考验也恰在这里,俗手的方便欺人可能也在这儿。对此苏东坡已有明论。因此对于人物、花鸟画家,可能更强调默识心记的能力。赵昌之所以会有《写生蛱蝶图》的粉本传下来,也跟这个传统有关:有条件的时候写生,条件不备就默识心记。前面陈向迅老师问到我们古代的花鸟画写生有没有实例,我想这件作品大概就可以作为补充的例子。
    严善錞:这个跟工具有关系,笔墨纸砚带去速写不方便。相比之下,西方的铅笔、钢笔就方便多了。艺术的最高成就还是心灵层面的东西,材料、工具和形式都是次要的,但工具的出现也确实会影响到艺术风格,比如锡管颜料就促进了印象派画法的出现。
    陈永怡:这个我承认,但又回到动的机趣,你在大自然当中观察物象的时候,整体气氛是活的。例如,潘老对阴晴雨雪都很强调,黄宾虹也很强调,但是拍照回来是死的。
    严善錞:这就回到王公懿讲的,就是强调你在自然中的一种感受,感而后应,迫而后动。下雨天、下雪天,一个非常敏感的人看出到的图像跟照相机绝对不一样,跟一般的观察不一样。说得最通俗就是你会变形去看东西,你会模仿这棵树生长,它的感受,是把个人的东西会带进去。所以这个时候就不是简单的讲笔墨的概念,不是程式的概念,而是把对象或者说是笔墨完全融化在个人的这种感受经验中,这时候才真正叫主观,是个人的。笔墨谈不上主观,笔墨还是相对客观,一种普遍的人类艺术经验,是一种客观的程式。
    寒碧:我曾和武艺有个对话,讲到宋代的陈叔进,他写过一本《文则》,书中讲即物成性,有点像庄周梦蝶,但也不完全一样。他以韩愈为例,说“韩愈誌樊绍述,其文似樊绍述”。这非常关键,他写樊绍述的时候,整个身心都进入樊绍述的状态了。写生也一样,我画这个东西的时候,我已经融进或变成了这个东西。其实这个想法很现代,不知西方有没有相应词汇?
    杨振宇:这个是要移情。
    严善錞:移情有些浅了。
    寒碧:这个不太一样。前面说到“三才”,根据《易传》,三才是“感而遂通”,就是“感通”。你不感通是无法“参赞”的,古人在这个问题上想得很深,也较有系统。比如魏裔介讲“孔孟之后学术不明,总由不知物耳”,“物即明德,明德即性”,这才是“感通”的命脉。陈骙那个“物”,魏裔介那个“物”,没有什么不同,就是孟子“万物皆备于我”的“物”,这与西哲强调的“唯心唯物”、“客观主观”以及“客体主体”,乃至后来发展的“相对主体”“独立主体”完全不同。它确实是不分的、圆融的,也就是“感通”的。因为这种感通,我们才能懂得朱子要讲“心无限量”的真实蕴涵,也就理解张载“为天地立心”绝对不是一句空话—它真的是从“道天地人”的具微感受中实实在在推出的。这个“性”,不是感情,乃是本性。与性相联系的还有一个特别重要的概念,就是“灵”。简单地说:“成性”就是“通灵”。
    杨振宇:佛教中说观音菩萨,叫感同身受,悲心就是说同体大悲。
    寒碧:不知你们是否看过严善錞的西湖版画,仿佛就通灵了。
    陈向迅:这个就是写生。
    杨振宇:荆浩《笔法记》里面讲四品中的神品,神品就是任运成象,就是它跟物之间的感觉,感觉不到间距,浑然一体,称之神品。
    陈向迅:严善錞的西湖版画很能说明“目识心记”这个东西。
    严善錞:可我从来不画写生。
    寒碧:还是这个问题,怎样理解“写生”。
    陈向迅:从你作品的结果是可以倒叙上去的,你这个西湖肯定不用去做很细致的对象,比如说三潭印月、柳浪闻莺等等,但是你有西湖的感觉,有目识心记这种感觉在里面,因为你在杭州生活那么多年,不可能对西湖无动于衷。另外一个层面,你的版画有笔墨,我借用“笔墨”这个词,只是界定你用版画语言表现笔墨趣味,而且你又掌握了一些笔墨的东西。那么如果没有这个笔墨,你前面那个东西不成立的,再怎么样你要的这个西湖是不会呈现出来的。因此,两方面都要具备。这跟今天讲的写生其实是吻合的,你没有做很如实状态的描写,但又离不开版画本身的东西。
    童中焘:我觉得讲“目识心记”四个字很重要。我认为最根本在于,造化弟子,就是师造化的人,也要将自己变为造化,关键就是这个。不能是只师造化,只有你自己是造化的时候,才不会被外物所干扰,这个就是真正的“中得心源”。这个就是真正的艺术,无中生有的
东西。天地有多好,只有你去创造,大概就是这个意思。
    严善錞:回到这里和王公懿一样了,其实王公懿想的应该是这个东西。
    毛建波:结论上是有一致性的。
    寒碧:王老师有真见解,真感受。但过于自我设定,不免自证循环。
    王霖:我想到另一个问题:前面好像说到董其昌不大重视师造化。
    杨振宇:读他画论的时候,从这中可以领受和真山真水卧游的体验,而且他觉得这是很关键的很真的体验。
    童中焘:他这个太片面了。
    王霖:我觉得这对董其昌有一些误解。他师古人的时候,会强调摹古。但他在师造化的时候还是很强调对造化的感受。
    童中焘:他是不太重视造化,是用造化去印证古人的东西,所以他的创造性不多。他就是用笔用墨很好,用墨光华,处理得很好,可以欣赏,但境界不够,没有创造性。
    王霖:具体来说,他缺失的创造性指的是什么呢?
    童中焘:似曾相识。看到这个是披麻皴,看到这个是黄公望,看到这个是倪云林,那么好了,没有创造。他就是用笔用墨好,笔精墨妙,但没有多少自己的东西,也不能说一定没有,当然也有一点,但是没有更多。
    王霖:按照这个观点,怎么评价沈周?
    童中焘:明人基本上就是继承、守成,有自己的个性放进去了,比如说沈周,但是他的一些毛病也表现出来了,比如老硬。某种意义上,唐寅比他更有创造性,他有心得。
    王霖:按您所强调的创造性,明清的画家里面能举出几个?
    童中焘:明清基本上就是表现个性,但是总体形态上没有多少创造性。
    严善錞:您指的发挥就是小的笔墨技巧。
    陈向迅:个性流露。
    童中焘:形态面貌上没有多少创造。
    王霖:继承、守成?
    童中焘:基本上是属于守成的方式。
    寒碧:守成也较外在、表面,里面东西不多,历史延伸薄弱。
    童中焘:他把自己的性情放进去了。
    王霖:那么我再追问一下,照这样的历史梳理,除了明清之外,近现代画家哪些是有创造性的?
    童中焘:就是黄宾虹、潘天寿、李可染、陆俨少他们了。
    严善錞:童老师,向您请教。刚才王公懿提到的过分强调笔墨,比如说讲到陆俨少先生,到后来他的笔墨确实就变成图案了。
    童中焘:是。他到晚年有点程式化,年龄大了。他很想创造,有一次他画了几十张新东西,我跟孔老师去看,结果我们给他提意见了:“您笔墨用得那么好的东西都没有了。”他从此也就算了。长处没有了。潘老有一篇文章也讲到,长处一定不能丢掉。
    严善錞:创造的范围有多大?是开放的系统还是封闭的系统?
    陈向迅:这个从宋元下来是开放系统,宏观讲是开放系统,从工具,从语言,从思想,实际上都是开放的。不开放的话怎么画?简单地讲,绢变纸了以后怎么画?这个系统肯定是开放的,不然的话没有历史。
    严善錞:我在想我们对笔墨程式的要求,是不是因为受到西方的参照系统,觉得一定要看到大的变化才是变化,小的变化就不是变化。比如说刚才讲,您认为明以后就是守成,这种观念是不是因为有了西画的参照?这里是假设,没有西方人的冲击,不管是写实主义或者是表现主义的冲击,在内部看的话,是不是觉得里面还是很有创造性?
    童中焘:不会,因为明清画论谈创造性的基本上没有,都是讲用笔用墨处理。像强调“我有我法”的石涛,陆俨少先生认为是“大言”。
    陈向迅:实际上从上往下一点点看下来,明清以后,留下来的最多是个人风格。个人风格是能够代表你是八大,你是石涛等等,它是一种个性特点在笔墨上的语言而已,原创性的东西,特别像宋,把一些对山、对花的理解概括完整地建立起来,没有了。什么叫山水画?什么叫花鸟画?这些作品是怎么完成的?它都讲清楚了。元以后,是在工具上的改变之后,把细微的东西丰富完了,就是我们讲的笔墨语言,把它做到极致了。等到明清以后怎么办?就是用个性的强化替代本来艺术必须按照原创规律发展的宗旨。
    严善錞:如果打一个不恰当的比方,比如说诗里面怎么看这个问题?
    寒碧:我倒不太同意或没能把握陈先生说的原创规律,这可能会削弱我们对个人经验的理解或谅解。规律毕竟在经验过程中寻找,也可能获得,也可能打破。荀子说“曲治曲适”,老子说“能蔽不成”;或者“善为道者微妙玄达”,其实就是深察善感的经验过程。这个过程多属迷茫不定,不是预先设定。但从整个时运交移来看,陈先生的说法都有佐证。诗在明代也已面临支弱不振,除了高季迪几个人,几乎没法看了。清代有所振衰,潮流在融合唐宋,围岸也在融合唐宋,就是在接续前人,原创性已经不够。为什么对清诗的评价会有争议?因为它主要是唐诗宋诗的回声倒影。汪辟疆讲清诗为“三千年结穴”,这个我也不尽同意,当然要看怎样理解。清诗的主要成就还是综合,综合得丰厚。
    当然,综合丰厚也不得了。比如读范肯堂,读陈散原,读郑孝胥,似乎比读黄庭坚更过瘾。因为毛病慢慢削减了,语言驾驭纯熟了。加上清代的知识平台较为高广,汉学宋学两皆深入,标准尺度非常明确,整体水平因此突显。我曾标校《晚清四十家诗钞》,顺便在序言中梳理了史线,就觉得这些诗家的特点并非开创,仍属守成。它是回溯式的,是通过合流唐宋回溯文脉,进入经史,从黄庭坚、苏轼、韩愈、杜甫等等一直溯及《诗经》,终于把诗做到了“柔厚”。“柔厚”不仅是一种诗歌风格,主要是一种做人品格,就是孔子讲的“温柔敦厚”。这是中国诗学最成熟的东西,到清代就到头了,也没什么东西了。但这种成熟也容易观念化,容易被架空,压制感性经验,较少活色生香。可是活色生香也不成,龚定庵才高境奇,声情沉烈,还是不够厚,江弢叔极见活笔,还是不够老。感性的东西出来了,但面对柔厚高老,就显得特别小儿科。没办法,这个历史传统确实太高深了。所以它确有一种历史的压抑,造成所谓“影响的焦虑”。反抗也没用,个人太渺小。林庚白就不服气,宣称“杜甫第二我第一”,大家听了一笑,并不把他当真。他自己也未必当真。当然,这最终也因人而异,普遍的中人之才都在合唱团里,领唱的就一二个,我们也不能要求过多。比如潘天寿,别人怎么比?
    童中焘:大部分都是中才以下,天才一百年出一个。
    寒碧:包括经学,依照汪先生的说法,也可以称为“结穴”,结穴是什么?形家所谓汇聚归拢,就是守住。
    童中焘:新的面貌不太会有了。
    严善錞:童老师是以比较正统的观念看这个问题,他心里有一个类似“道统”这样的东西存在。如果换一个角度,就像我们用表现主义这样的观念来看,我们就会觉得徐渭的创造性可能会更大,他艺术中表现的那种直接性,那种新鲜和泼辣的东西,确实让我们感到艺术的另外一种力量。
    寒碧:可将徐渭比拟一下定庵,都是大才。
    童中焘:相对讲起来,明代最有创造性的就是花鸟,包括到明末清初。
    严善錞:童老师在讲的整体的衰弱或者说守成的时候,显然是从一个比较正面的眼光来看问题的,如果我们侧面一点,也就说,我们或者侧重于某一个面,比如侧重于中国画某一些形式问题或趣味问题,可能会获得另外一些的想法。书法里面肯定有这样的现象。按正统的观念,书法到了宋,基本已经完备了,汉人的隶书,晋人的草书,唐人的楷书,宋人的行书。元明以后,没有太多的令人敬仰的书家。但如果我们截取某一角度的话,也许可以发现明人,如王铎和张瑞图,都有很大的创造,尤其是王铎在空间上的经营,确实有他的过人之处,也许日本人或者邱振中的研究方法有些不太合理或者说比较武断的成分,把对象完全视为一个共时性的对象,切断了上下文,切断了文脉,但他们都从另外一个视角,发现了王铎的另外一种价值,也可说书法的另一种欣赏方式。
    寒碧:我和邱振中也一直在争论这个问题。这肯定是有所创造,但是他的含金量多高是个问题。有时候佛魔一念之差。
    严善錞:不是魔,是罗汉和佛菩萨之间的关系,不是魔,不是外道。
    王霖:其实当我们强调新创,追求新意的时候,确能产生一些新鲜感觉,给某一时期的画坛带来一些变化,会让人眼睛一亮。但放到整体的绘画史中,或从更正大的系统来看,趣味还是有高下,格局还是有大小,因此,新了未必好。比如说徐渭这种老辣,个性特别突出,但可能丢失了更多,整体来看还是得不偿失,因为创造还达不到。陈老师前面说已经做绝了,刚才寒碧老师说诗歌也是这样的问题,从形式到技术,到鲜活性都已经被前人说完了。后来就出现一个问题,比如说守成,大才、上智之人能够做出一些变化。比如刚才说的沈周、唐寅,包括董其昌,但整体来说,和宋元的大家比,分量上还是弱了一些。这里就有一个问题,比如黄宾虹,作为整个历史来说,他可以接得上宋元这样一个脉络,在整体的大脉络里面独立存在。从这样的角度来说,我是可以同意童老师的。这个中间过程曾经我们也是这么理解,今天回溯的时候,在大的价值里头讨论,我们如何做出判断。
    寒碧:问题比较复杂,我也没想清楚,只说一种感觉。我们讲到个性、整体、性情、守成,包括说到沈周、唐寅、青藤、定庵,评价的角度包括使用的语汇可能层次太多,出发点不同,还是需要有一个框架。我刚才讲明代的守成比较表面,牵扯到对“守成”的不同理解。比如说诗文,公安派和竟陵派都比较讲个性、重抒情,周作人就认为它是五四新文学的一个远影,这样来观察,还有点开拓性。但这个东西比较浮薄,历史延伸不够,历史意识太弱。
    王霖:跟扬州八怪类似。
    寒碧:主要是聪明人的感受,个人性的抒发,描述某种审美趣味,言说某种现实经验,表明某种生活态度。很讨人喜欢,与“士学”无关。
    毛建波:现在说起来就是心灵鸡汤类的东西。
    寒碧:差不多。就是《明文奇艳》。比如《清娱编》、《耳受录》那类小品文。《四库提要》讲到屠隆和陈继儒,批评所谓“山人气”。定义不一定准确,也可以说是“才子气”。评价也未必立足于皇权政治,主要还是比照了“文心士气”。他们既与“士学”无关,当然也与“士气”无关。也难说它不守成,它自有历史线索,只是不在正脉。
    严善錞:回过头来还是说潘天寿和黄宾虹,他们有一种抱负,超过明人,直接往宋人那里去接这个气。
    寒碧:就是“文心士气”,王霖说的“正大系统”。潘天寿黄宾虹已经接上了宋人的气,但要承认他们是经过清人接上的。这涉及对“守”和“创”如何理解,你讲到内部创守和外部参照,我就感慨:还是有一个世运时命,它仿佛不可抗力。“势衰高下仅,道丧死生轻”,这就很严峻。这其中你如何对待历史?你有哪种位置?你发什么愿?所谓“大小域于所知,质文视其所业”,个人说了基本不算。清末选过明清文章八家,当然是比照唐宋八家。怎么比照?别讲八家,就是韩柳欧苏四家,后面谁能超过?你说姚惜抱好,曾国藩好,真的好。但超不过。没办法,唐宋全占满了。说词章就是唐宋,就像说书法就是晋唐,说画画就是宋元。是不是没有西学的参照,没有五四运动就不这样了?其实也是这样。本来经学已经起来了,文脉更加厚实了,归拢持守振衰,一定丰富前代。但能否超过前代?这就很难估价。又恰逢现代革命,一下子文脉斩绝,斩得太狠了,就是这个结局。
    王霖:既然是这个情况,能够高峰鼎立的人就是少数的时代或者那个时代杰出的人物。现在如果我们有古典学这样的一个概念,或者说我们想保留古典的传统和趣味,我们是不是应该承认明清人在这个传统里头这种个人的笔墨上的成就?因为很多人可能也只能做到这样的程度,像董其昌那样。因为这是价值判断的问题。接下来产生的问题就是我们何去何从呢?
    寒碧:还是韩愈那句话:“不能救之于未亡之前,乃欲全之于已坏之后。”重要的是守住,在历史道脉的延续中会有很多可能性。董其昌也好,沈周也好,我想没有人不承认他们的成就和价值。至于“何去何从”,确实是个问题。如果我的理解没有偏差:王霖兄是从文脉内部纵的推求,严老师则想切开文脉横向引入,这是两种思路,也有多种回答。我个人的看法,在现代性替于全球性的当代,再低智的人也懂得酌古今中西之通的道理,就像潘公凯说的“两端深入”,这已没什么可以商量。我们必须做横向联结,而且要结构性地把握西方,再也不能局部性地照搬概念。但还是有个前提,我坚持认为,纵的回溯比横的引入更迫在眉睫,因为我们对自身传统的理解已近于目盲耳聋,这不能说不是引进庸俗进化理论和极端理想主义的恶果。这种虚构的元叙事是号召型的,如同终极的目的论是信仰型的。换句话说,它是专断和专制的,它和意识形态合流乃至思想整肃合谋,几乎就是一种必然。我们的思维方法被它框定,我们的道艺文脉被它横截。是我们对它深信不疑,并且比它更为极端,全世界没有一个民族能像我们这样壮怀激烈地骂祖宗,令人发指地刨祖坟。这是个巨大灾难,不要把它理所当然,而且觉得若无其事。所以首先要做的,必须要回溯文脉的价值初建,眼照古人,沿津讨源,割其假借,去其曼衍。也是在这个立场上,我才不赞同严老师的佛菩萨之说,因为不在一个统绪。
    严善錞:寒老师讲的对传统或者道脉的追溯其实是一种理想而已,因为今天的知识发展、学科建设乃至话语系统,几乎已经让我们失去了这种能力。回到现在讨论的写生与传统的关系,可以说我们这样知识准备的人,提出这样一个问题,并用这样的方式来讨论,就不可避免地支离破碎。我在前面提出的写生的两种功能,古人是完全不会这样去想的。但潘天寿的时代就不一样了,这在他的画面上也可以明显地看到。我刚才又仔细看了一下潘天寿那张《灵峰寺后西门一角》的速写,可能还得就这个问题再说几句。一是我们可以明显地看到,从构图或者布景来说,这是一张非常典型的西画写生,是一种定点的取景,也可以说采用的是焦点透视法。我们现在虽然看不到古人的这类“粉本”或“速写”,但从现存的古人“作品”中,我很难想象他们有这样的一种画法。就这幅写生与潘天寿的作品以及其他画家的“速写”比较来看,它显然是属于“study”,它是尽可能如实地记录对象,功能类似于照相,而且并无太多的取舍,也并不太讲画面的疏密和空白关系。我们甚至可以看到潘天寿对小屋的门窗以及周围的台阶、小桥的“忠实”描绘。但是如果我们再细心地去观察一下他的线条,就会发现,它们非常具有韵味,也就是陈向迅说的这是那种受过传统水墨画训练的人才画得出来的线条。这样说的理由之一,是这些线条有着明显的纹样感,这是中国画的传统,山水画中的皴法、人物画中的描法可以暂时借来做这样的比附。西画线条中的这种纹样感最早出现版画中,丢勒和伦勃朗是两个典型,只是到了梵高那里,这种纹样才被独立出来成为一种风格。这样说的理由之二,是潘天寿非常注重线条的粗细和“浓淡”关系,西画的线条比较注重明暗或凹凸关系。这样说的理由之三,是潘天寿非常讲究起笔与收笔,虽然那些提按和转折都非常细小微妙,但还是能看得出他的那种下意识的手势。这里我顺便也要修正一下我前面的观点。我前面说潘天寿的铅笔或钢笔画是多用笔尖(也就是中锋),并以此与傅抱石作对比。但在这幅画中,我们可以看到很多地方是用侧锋卧笔画的,尤其是小屋的屋顶和后面的树叶,这种执笔法是西画基础训练中的标准姿势,这与他早年在浙师的西画学习有关,尽管他不喜欢那种西式的写生课。所以,通过这幅画,我也是想说明的这样一个问题:西画的一些观念悄悄地影响了潘天寿的艺术,他在面临传统时已经有了与古人不同的视角。至于寒老师说的对道脉的追溯或者说传承,我想是一个价值问题,在此我只是想说一个事实问题。
    潘天寿的这幅画,也让我想到了中国绘画史中一幅我们非常熟悉,却总让我觉得有点另类的画,那就是传为管道昇的《湖中所见》。管道昇的这幅画总给我以一种西方的铅笔素描的感觉,它的线条非常细劲,但却不是工笔,竹子和石头的画法也不像她同时代或前后时代的人,虽然不能说有一种明暗和光影的感觉,但也不像是我们熟悉的浓淡法。她用粗细相对均匀的线条,组织起了一种非常特殊的画面肌理,尤其是那种“逼真”的取景法,更让我把它与潘天寿这幅写生联系起来。
    潘天寿的《灵峰寺后西门一角》在其艺术中是比较另类的,管道昇的《湖中所见》,也是她的那个传统中比较另类的,这纯粹是我个人的一种趣味判断。但是这种另类的作品却常常能引起我们对艺术史问题的思考。我们所谈的这些问题,在今天的一些美学家或者说艺术史家看来可能是非常背时的,尤其是王公懿老师谈的那些问题。但是作为艺术家,我们却依然认为它是激发自己创作的动力。我们的艺术史曾经因为成功地引入“先进”的哲学和心理学的成果而显得“科学”,但是,有些铁律似乎正在被我们的一些游戏所摧毁。近年江苏卫视《中国最强大脑》出线选手似乎都具有一种“被动反映”即“镜子状态”的能力存在,也就是说,洛克的“白板”说还将复活,普波尔认识论有可能要重新检讨,贡布里希的一些视觉与图像的理论还有修正的空间。对于艺术问题的讨论,是一个极其复杂的工程,这里有个人的趣味问题,有艺术史的一般规律问题,还有历史观的问题。趣味虽然是可以培养和教化的,但最终还是因人而宜、不能划一。艺术史的规律也在不断地更新和调整之中,没有不易之“易”。对于传统与历史的看法,也有“与时俱进”和“与时俱化”的两种截然不同的态度。一想到这些,就马上想回到画室,直接面对宣纸画布。
    寒碧:佩服你的细心,同意你的观察,反对你的立场。或者换个说法,你的事实可以单独成立,却不能置诸首要。证明潘天寿学习了study,必须联系他的“拉大距离”,不能绕开他的自我理解。否则执一失一,就是厚诬前辈。他真正要说什么?你到底要说什么?这才是“事实问题”,同时是价值真相。对于真相的揭示,或者事实的理解,有一个裁量标准,有一个价值折射,并不是“理想而已”。“事实”不是孤立证明一件“事”,“真相”乃在整全把握一个“理”。古人讲“事理”,“事”不在“理”外;史家讲“史识”,“史”乃在“识”中。在我看来,正因为潘天寿看到了西方的存在,学到了人家的东西,才得以理清中国的道脉,找到自身的依据。“自身”一定要确认“别人”,由此你才能确认“自身”。比如宋代道学的建立,是应对佛学的高张;清代朴学的兴起,是抗拒道学的压力。所以各自严其壁垒,恰恰因为深知对方。他们肯定要“通有无”,但是绝不能“忘彼此”。这里没有“独大”,那是一种幻觉。古人讲“道不一圣”,就是承认对方,坚守自己,现代讲“普遍同一”,就是宏大叙事,压制特殊,所以“后现代”才奋起反击,哲学家才大谈“差异”。讲差异,就是拒绝“同一”,就是“拉大距离”,潘天寿这个主张,可以称千古不易。那样一个时代风会,西方的影响无所不在,时流的反应各有所归;有闭目不看的人,有眯目效颦的人,有眦目激进的人。但都不是潘天寿。他能清醒持守,并且毫不妥协,眼光定脚跟固,循正脉得中道,而决不陈腐固陋,决不盲目追随,决不极端观念,这才是潘天寿,可联系阿甘本(Giorgio Agamben):他分析“同时代”(What is the contemporary?)—“真正属于自身时代者,是那些不尽与时代契合,甚至不去与世情调和的人,这样一种风气抗逆与时代错置,恰恰使其度越时流,反而更有能力感知和把握自身时代。”这是徐佳博士的译文,她请我稍加润饰。这种深致精诣,实能力破群迷,所以当我下笔的时候,就触绪究心,觉得就是在说潘天寿。
    怎样叙述历史?问题就在当代。中国当代的艺术状态,呈为浮薄粗鄙的意志滥流。西方观念仍被视为强硬普遍,我们能做的只有随人低昂。但要明白,西方是自洽,有内在经验,有自身逻辑,我们没有,只外在学步,无自身依据。依据是什么?依据首先是历史道脉,然后才可谈个人动力。你讲管道昇的“另类”、王公懿的“激发”,或你直接面对宣纸的欲望,你是想出另一张牌:离开讨论框架,跳脱历史道脉,直对个人经验,获得替代满足。其实跳脱满足两皆不可,因为跳脱了就会失去笔墨真际,就会失去语言底蕴,就会失去价值依托。我相信哈贝马斯的意见:直觉经验是需要被阐明的。怎么阐明?只有历史理解,它是深层动力。古人说“继善成性”,说“仰窥奥旨”,就是说你不是单子存在,你不能自说自话。我说王老师太幽玄,就因她不能自我证明。你说你的大脚趾在鞋里面动,我怎么知道?你说信不信由你,我只好“吃茶去”。
    我不是决定论者,也不是价值主义。我只强调历史真实及延伸、历史承担或责任,这也不关“个人兴趣”问题。其实相反,谈论这个问题,一定要剥离个人兴趣,一定要关照时代特征,不是对它的诡随,而是对它的追问,追问它的精神状况,追问它的文化命运,它甚至是反对这个时代的。阿甘本引用罗兰·巴特:“同时代就是不合时宜”(The contemporary is the untimely),这是非常独到的历史眼光,源自深切的现实感,体现真正的自由观。童中焘先生敏锐地指出黄宾虹最自由,其实潘天寿也一样,其实童先生本人也一样,他就是“不合时宜”,有一种“文心士气”,这在今日之日已不多见,世远学乖,太息而已。最后我们就请童先生再讲几句,为这次会议“结穴”,以当画龙点睛,或者舍别归总。
    童中焘:寒碧先生最后要我再讲几句,其实讨论很充分,我没有更多补充了。从毛建波老师梳理写生的概念,到写生的意义,延伸扩展开来,内容已经超出了写生,有些讲得很细很深。我也得益不少。如陈向迅老师和杨振宇老师关于笔墨表现尤需注意动态的思维过程,这一点,我想是不是可以与画史上记载的陆探微的“一笔画”联系起来。古人有“没笔墨痕而见笔脚为高”的说法,我的理解,“笔脚”就是作者运笔时所透露的性情行迹。还有中西绘画中用笔与线条的比较,王公懿老师从自己的经验提出的内心“感(激)悟”,王冬龄老师关于书法的感通,表明中西应该是相通的;当然其中的内涵,还有待深入阐发,就像严善錞先生所说:讲“成性”,用“移情”就浅了。严先生也述及外来概念的翻译牵缠,造成我们理解的混乱现象,我觉得这里面就有一个大问题。王老师的“抬杠”,实际是“对话”。它的意义,我想有两方面,一是“他者”能使我们更好地认识和反省自身;一是可以就此吸收有益的成分。寸有所长,尺有所短。王国维的“豁人耳目,沁人心脾”,方薰的“使望者息心,览者动色”,还有刘勰“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”,对照我们传统,尤其明清以来的绘画,常生面目类同的感觉。但中华民族从来是开放的,历史已有明证。严先生说潘老有些写生是西方所说的“记录”,这要考虑时代风会。不过写生也好,记录也好,潘老运用的目的,还是回到寒碧先生所说的“文脉”、“理脉”或“道脉”,是确认“自身”。所以他提出“拉开距离”,为传统“增高阔”。潘老在章法经营上呈现的强烈风格,或许受到“结构”概念的影响,但内在的一套,最终还是“三点三划”,以及黄宾虹说的“不齐”与“不齐之齐”,并且说这是“五千年来画学的最高学问”。这一道理,是统贯了我们古人对天地人的综合认识。
    潘老说中西绘画是两个统系,因此不同意“素描是造型艺术的基础”的观点。但在教学上,他从不反对学生学一点素描,而说素描有助于“捉形”的能力。黄宾虹说:“开门迎客,宾主皆乐。”“皆乐”指“和谐”,不是“同一”,是“和而不同”。世界艺术,殊途同归;中国画,一致百虑。“一致”者“道”。潘先生从不“困惑”;他的思考一直“剥离”个人性质,他的最大关心,正是寒碧先生指出的:“历史真实及延伸,历史承担或责任。”
    寒碧:讨论结束,谢谢大家。

 

相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。