山水社会:一般理论及相关话题

主持人语:美术馆与论坛 / 王南溟

 

 

在中国的批评活动中,批评家为艺术家吹棒的弊端一直被当作问题提出来:从批评家直接拿钱帮艺术家写文章,到展览也是艺术家搭台,批评家唱戏。一个艺术家的作品展,邀请批评家围坐在一起,面对展览中的作品轮流发言,尽管有的艺术家会说,我想听到你们的批评声音,或者有的艺术家故意在坐谈的时候离开现场,表示不干扰批评家的发言,但事实上这种被邀请方式和环境都会暗示批评家说什么话才是合适的,也有批评家喜欢挑战,但大多在这样的现场是不被邀请的。

在艺术机构关起门来让批评家面对艺术家谈作品,除了会助长批评家七嘴八舌的毛病,我没有看到什么学术上的推进。原本批评家就不应该在这样的场合下出现。不是说批评家不应该在艺术机构中发言,也不是说批评家的发言不能涉及参展艺术家,而是说艺术机构的批评活动一定要有它的专业要求。而结合展览的论坛一直是我的工作方法。

艺术机构特别是美术馆有一个教育推广的工作。对展览中的作品进行介绍,与吹棒它是两回事,有人将其混为一谈的原因是没有从逻辑和概念上区别这些东西。面对一个艺术家的展览而设的论坛,在我这里都会设立出一个背景的研究和新的成果的发布,比如这样的艺术家产生于怎样的艺术现状,我们如何评价这种现状,这个就需要去找到足以在这个方面有研究或者已经有观点和论文发表的作者来参与,再比如对一个艺术家的研究,也不能作形容词式的描述,而是要并且在自己的课题范围内拿出解释方法。还有似乎与这个展览没有什么关系,但事实上可以为人们理解这样的艺术打开思路的背景研究同样重要,甚至会与艺术家在论坛中自己的陈述构成一种对话关系。我们的学术讨论往往被一种随谈作风而变得不着边际,因此我强调在论坛上设演讲台,这样的演讲台会起到令演讲者严肃起来的作用。然后主持人的逻辑框架在论坛中至关重要,他不但要设定每个演讲者在这个论坛中的价值,而且要找到与其他演讲者之间的关系,然后通过论坛讨论诸多的话题侧面。也有一种艺术家个展的论坛,每个人上去都讲一通大而不当的吹棒话,这种话本来就没有学术的成份,而当着艺术家的面来说更显得庸俗。对一个群展的论坛设置也是一样的,我们可以对这个群展的主题作出必要的回响,但也得是一种批评史自身理论中的回响,即它往往是一种批评史上下文的阐释,需要一种理论的坐标来对其进行检验;倒过来,这样的论坛中也可以有某些局部的和个别艺术家的个案研究,但其宗旨是在谈论与艺术家无关的问题,那些让艺术家感觉与自己无关而不想去听的演讲,可能反而会对艺术有帮助。因为批评是与理论探讨结合在一起的,让一个没有理论背景的艺术家都能听懂的话,可能会有问题。毕竟理论是理论,创作是创作,关于理论在先还是艺术在先的争论其实是多馀的,因为有些理论就是走到艺术创作的前面。从某种意义上说,论坛是一个超出艺术现状范围的理论之路,美术馆需要多贡献一点这样的论坛,我正是带着这样的企图在不断地实验着各种论坛主题,一个展览经常会因论坛中各专家的演讲,而使观众获得观看作品的方法,并了解这样的艺术何以形成的原因。我重视美术馆的论坛,不但是因为美术馆有公共教育的职能,也是希望美术馆要为理论建设创造条件,二〇一七年我在主持上海喜玛拉雅美术馆的工作中还会继续强化这一点。
 



“山水社会:一般理论及相关话题”研讨辑论 / 本刊编辑部
 

 

时间:2016年12月18日

地点:北京大学静园二院208会议室(北京大学人文社会科学研究院)

 

王南溟(主持人,上海喜马拉雅美术馆):围绕着艺术的社会话题,已有多个论坛在北京大学人文社会科学研究院和上海喜玛拉雅美术馆逐步展开:如二〇一六年七月在北大人文社科研究院举办的“乡村建设及其艺术实践”,九月二十八日在上海喜玛拉雅美术馆举办的“传统与当下:城市的文化维度”。而二〇一六年十二月十八日由北大人文社科研究院与上海喜玛拉雅美术馆共同主办主题为:“山水社会:一般理论及相关话题”的论坛在北大人文社科研究院举办。

“山水社会”展览是二〇一五年上海喜玛拉雅美术馆参加威尼斯双年展平行展的项目,这个项目得到了国家艺术基金的资助,并在二〇一六年回到中国本土巡回展出,先后在重庆、西安、上海展过,十二月十八日将在北京山水美术馆巡展。围绕这个主题,喜玛拉雅美术馆之前已经做了不少的展览实践,比如二〇一四年作为中德文化项目在柏林中国文化中心的“高山流水”展览,就结合了传统绘画和建筑设计;还有以水墨、摄影、装置等形式参加马拉喀什双年展的“吾乡吾土”展。这些用艺术来讨论传统与当代社会话题的展览最终汇聚成“山水社会”这一展题,它跨越了学科之间的界限,不纯是讨论已有的传统艺术,更是从社会学角度进行当代艺术实践。通过“社会”来讨论“山水”已经不是简单的审美,它是当代艺术对社会的介入。从二〇〇五年的证大现代艺术馆到二〇一三年上海喜玛拉雅美术馆新馆开馆展至今,这十年间美术馆的实践有一条主线,就是艺术如何连接社会,而非仅将其当成审美雅玩。而这样的美术馆理念,目前已经被“山水社会”这个关键词聚集了起来,并考虑使其成为美术馆下一个十年的重要课题,使美术馆的交流功能得到进一步发展。

艺术社会学和艺术社会史中的“山水社会”话题已经结合了当代艺术和艺术理论发展中的诸多成果,当“山水社会”进入到美术馆,作品以“图像”的方式呈现,在这里一切的艺术手法都可以使用,但它始终是围绕着社会、城乡与传统之间关系,然后以“山”“水”暗示人的生存状态,由此,这样的一个传统词语在当下的解释通道中变得无限开放,它引发了一个跨学科的讨论,各种学科都可以面对图像来思考自身的话题,对于艺术本身而言,“山水社会”则是对一些有理念的艺术家的发现和对他们艺术成果予以阐释的一种视角。

艺术是最鲜活的,它以最先以直觉的方式发现话题,并且获得介入社会后的各种信息资源。人文社会科学以前提供背后的理论解释,而今一样可以打破边界,与拓展了的艺术达成一致的视野,并让它们本身也成为艺术行为的组成部分,这就是我们今天能看到的激动人心的艺术现场。美术馆在这样的展览中打破了原来的封闭系统,成为从艺术到人文社会学科的综合空间,它至少展示了三个新的层面:1.山水画史的社会学研究;2.介入社会的艺术在一个侧面得以展开;3.将一些社会学的研究以艺术的方法呈现。本次在北京大学人文社会科学研究院举办的“山水社会:一般理论及相关话题”论坛就旨在进一步推进我们一直关心的艺术与社会科学之间的对话,希望它能促使学科之间形成一些合作话题,哪怕是很局部和侧面的。

邓小南(北京大学):“山水社会”作为上海喜玛拉雅美术馆参加威尼斯艺术双年展平行展的项目,是面向艺术界、学术界的。我个人对此绝非内行,只能从门外谈点零星想法。

从看到标题的那天起,“山水社会”这一主题就一直在我脑子里徘徊不去。为什么特别着意于“山水”,为什么“山水”尤其能与“社会”融通?伴随着这些问题,也有无数山水作品呈现在我“眼前”。

我首先想到的是,与人物、花鸟等作品不同,山水画作明显呈现出一种格局感,这正像宋代郭熙所说:“山水,大物也。人之看者,须远而观之,方见得一障山川之形势气象。”山水画铺舒消缩的布局和挥洒自如的手法,是抒写“意境”的突出代表。水墨山水反映着中国人的天下观、宇宙观,也是这种器局与观念的展现方式。只有山水画才能“以咫尺之图,写千里之景”。这让我们联想到人文学科的“体悟”与“格局”。

其次,“山”与“水”,就其天然形态而言,原本有别:山是“横看成岭侧成峰”,高耸雄浑;水则是“春来江水绿如蓝”,柔和流畅。就山水对于人们心灵的感召来说,“仁者乐山,智者乐水”,二者也并非相同。但古往今来,无论诗词还是画作,“山”与“水”始终浑然一体,不分不离。联结这一切的,应该说是“自然”。

山水画的精神,不仅在其浓厚的气韵诗意与情境大观,也在于其“自然之性,造化之功”。所谓“人法地,地法天,天法道,道法自然”,所谓“天人合一”,都离不开人与山水、与自然的关系。山水作为“自然”的表象,与自强不息的“天道”、厚德载物的“地势”融汇无间。

古人与今人的生活,物质上依赖于山水,精神上寄情于山水,自然的美感与意境的灵感往往交汇于山水。历代文人墨客的题跋吟咏、刻石摩崖,李白“黄河之水天上来”的豪情、范仲淹“处江湖之远”的忧虑,都让我们真切地感觉到山水对人生的启迪与其社会关联。

今天的山水,更承载着众多的主题:自然、审美、情感,依山傍水的乡村景观,文化根脉的延续与断裂,生态的维系与破坏、乡愁的萦绕与寄托;另外,从旅游经济到生命意义,从形而下到形而上……山水似乎包容了整个社会。正因为如此,“山水社会”这一话题,在历史与当代、社会与人文领域中,都有着切实的意义。

范迪安(中央美术学院):尊敬的邓小南院长,各位同仁、各位朋友,在严重的雾霾天气里参加“山水社会”这样一个主题研讨,既感到沉重,又生发遐想。

沉重,不言而喻,我们置身在这样一个既是自然的又是人文的题目下面来思考问题。首先会联系到自身的处境。对现在生态气候以及我们生活方式的关注有时是压倒一切,压倒我们对很多学术问题的思考。但与此同时又让人遐想,因为山水这个词,就像刚才邓小南院长所说,总是把人带到非常纯粹的境地之中。

我是今天凌晨从武夷山回到北京的,一路过来,真切感到景观和气候变化。临近华北的时候,我就看到了一种想画下来的景象,上半部是明月与星空,在中间就是浓厚的雾霾,最下方则是依稀的城市轮廓。

雾霾是如此严重,就让我们想到古代绘画曾经表达过的那些宁静和纯净的山水。因此,“山水社会”这个题目,我与王南溟先生真有同感,就是一个艺术的题目跟一个社会的题目的联系。我觉得这是个浪漫的题目,但也是费解的题目。

山水与社会原是不同的两个领域,而在今天,我们感觉二者越来越重叠。这种重叠状况可以引出更多问题,生发更多话题。但往往是这样,在研讨会上致辞的人并不能够充分表达意见,都是一些客套的话,所以我心有不甘,既然在这样一个自由的平台里面谈论,我还想讲一个小的题目,就是“反身叙事”。

最近这些年有很多跟山水有关的艺术作品,而这个与社会有关的山水,是个新的变化,还不是邓小南院长描绘的让传统艺术家真正寄身于自然,从中畅游、遨游、悠游等状态下考虑的山水,这个山水更多呈现的是思考的对象,而不是游身其中的一种情境。比如女画家喻红画的生态与气候。我昨天在飞机上努力地想,总觉得这个雾霾不能仅仅看成是工厂冒出的烟或汽车尾气造成的,天地这么广阔,这么点烟和尾气不足以充满整个大气;从天空的视野遥看地面,人类生活空间的厚度,真是微不足道。那雾霾是一种什么样的现状?它显然有多种来源,整个地球在运行中,在今天轮到中国华北的小气候。诸如此类的很多现象,可能引发更大的思考空间。反过来,这些年很多艺术家也试图突破传统的山水观或者山水体验来进行描绘。

徐龙森这些年都画这种超尺度的山水,而且是墨色的。我想讲的是像他这种画,摆在哪里展览最合适?如果仅仅摆在博物馆比较单一。前些年我们将它放在比利时布鲁塞尔一个法院里。在这个空间里面展他的山水,就可以产生一些新的语意,形成作品与情境的对话。比如说这个法院是西方现代社会的标志。除了教堂之外,布鲁塞尔的高等法院是欧洲最高的世俗建筑,在那里展中国的山水,就有了对话关系:西方把法治作为现代民主的成果,中国则很早追寻“道法自然”。

具体到作品中的内容,谜底在艺术家那里。艺术家创作作品一方面是不同的角度,另外一方面也是因为场域的特定性而产生更大的意义。就像徐冰的作品,显然是对山水寄予情怀和理想,但它的背后是现代文明的产物,甚至是现代生活的垃圾。这就是徐冰的从容之处,讲的不是山水的正面,所以其作品题目是《背后的故事》,背后也不是山水图像,而是山水作为物质载体。这就是当代艺术穿透一些原有的视觉空间的企图。徐冰的作品,是让人先看前面,但必须转到背后,只有看他的背后,才能进入当代语境的上下文。这个“上下文”真的把人重新置放到对所有答案产生疑问的状态。徐冰还有一个重要的创作观念,就是每在一个博物馆展出,他这幅山水不在艺术史图录中,而是找那个博物馆的一幅中国画。这样一来,他就再次构成与展出场地的对话。

这些情况大家也有所了解。我想说的是当代的山水创作,已经与以往的观念不同。邱志杰这些年一直画地图,最早中国的山水画里包括了许多地图,地图也是山水画的一种标识,邱志杰今天画的是各种地缘政治的地图、文化遗产的地图,乃至于各种跟艺术有关的地图,甚至把它变成空间作品。刚刚去世不久的艺术家陈绍雄也很早就拍摄都市景观,形成了他的一种都市山水。在这方面他可以说是最早投入实验的艺术家。

我们知道蔡国强做了大量的与山水有关的作品,跟每个他所到过的地区、城市的历史遗产均有关联,也可以称之为新的山水画,只不过不是水墨画,而是他一直标榜的“火墨画”。今天的山水画不仅限于中国的水墨来表达,比如说油画包括装置,都有大量的山水,最近一个较受关注的年轻的油画家彭斯,就画了一组看上去非常有古意,但又抽取了诸多古代符号的山水作品。最近李松松的展览也表达这样一种即有历史感又有现实感的山水意识。这些作品显然具备双重意义,一是在语言上颜料的堆砌,一是在画面上切割的空间,使得不同历史维度上的山水能够在同一个画面上展现。

今天我们身处的都市,也可说是都市山水。有大量艺术家表达都市题材。上溯到九十年代,吴冠中先生应该是最早用水墨画都市的,后来有很多油画家表达都市山水的起伏变化,比如张路江就在广州找了一个高楼,去画一块城中村,这个城中村在他画完之后就变成一块新的地王被拍卖了。也许古人画的是静态的山水,尤其是弘仁这种具有宗教意识的画家,包括更早的倪云林他们,都画静态的山水;当今艺术家画的是动态的都市山水。这也表达了一种新的关切。展望很早就用不锈钢的语言来做巨大的都市山水,也参加过威尼斯的展览,后来在中国美术馆展出这么一个巨大的用玻璃钢餐具做的山水。新媒体领域有更多的关于都市山水的表达,将动态的影像和静态的影像相结合。来自于上海的杨泳梁这几年在媒体技术上更成熟,在观念上紧紧地捕捉了一种理想的山水。小的也好,大的也好,都如此。

在绘画上,刘小东在室外画大的场景,也包括了城市风景,在刘小东的笔下,乡村的风景和城市的风景都是同一种对象,这种对象的同一性,也越来越使得我们可以感受到城乡关联的时期到来。刘小东画了鄂尔多斯《空城记》,完全是一个实时媒体的描绘。目前还在紧张地画着都市的景观,通过实时拍摄以后远程传送来进行。这幅作品最后画成什么样我们难以控制也难以料测,包括这样的作品命名为什么样的作品,大家说应该是叫做数字绘画或者是云绘画,因为所有的数字都通过云端来采集并且分解。诸如此类,今天艺术家有一种状态,就是我讲的这种小小的体会:“反身叙事”。他要投入在里面,又不能沉浸在里面,如果只是沉浸在里面,就跟传统的方式一样。必须要抽身出来,离开那个情境,或者在那个情境的在与不在之间。这些年我们经常讲“在场”,我们要在一个地方才能深刻地感受这个地方。今天光是在又不够,有的时候要不在一下,才能更有距离的关照它,分析它,包括批评它。

今天艺术家通常就有这种将自己悬浮起来的一种状态,比如说喻红的几件作品都是这样,站在充满红绿灯的地方,旁边是春风杨柳,这种情境不再是一个直观的情境,而是一个思考的情境,甚至她的《百尺竿头》里面有大量的摄像头,也有人们希望搭的鸟巢,这里面有多种情境,使象征性与现实性形成了一种打通,形成了一种迷惑,也形成了我们在视觉上的一种陌生化的效应。“山水社会”这个题目,真的是值得从更多的维度来讨论。我感觉到它是一个叠意,正是在多重意识的相叠,能够使得我们进一步思考。谢谢。

王铭铭(北京大学):“山水社会”这个题目很好,除了在艺术方面有其含义之外,跟我们这行也有关系。王南溟先生起了这个好题目,使得学界也能够参与到艺术的讨论里面来,我有这个机会,感到十分喜悦。顺着这个题目,我想起费孝通老先生晚年关于拓展社会学的传统界限的文章。费先生谈到社会学以往局限于人间的社会,未来的社会学应该把天人关系纳入到社会学的考虑中来。我是从事人类学研究的,费老所说,其实也相关于人类学。

我今天要谈的主题是“《山海经》的广义人文关系体系及其本体论启迪”。题目很大,但实际内容却不一定有那么大。我就是想从自己的角度重申一下所谓“天人关系”的看法。刚刚邓小南、范迪安教授高屋建瓴,很有启发,我要说的意思,他们也都说到了。我不过是想说,《山海经》里含有“山水社会”的意境和内涵,这些意境和内涵很有价值,值得我们加以发扬光大。

《山海经》这本书,现在市场上卖的都是很厚的一本,实际上只有三万一千字。书分成山经和海经,共十八卷。刚刚邓老师谈到宇宙观模式,后面我会谈到,这十八卷就是按照某种宇宙观模式来安排的。

这本书的历史很复杂,我只知道大概。它跟很多的经典一样,在上古时期曾经以某种方式存在过。秦始皇焚书坑儒、项羽大烧咸阳,使很多古书被毁。当然,秦始皇和项羽没有烧掉所有的书。到了汉代时,在我们可以称之为“皇家图书馆”的机构里面,以及在民间,其实还藏着不少。《山海经》这本书正是西汉时刘歆在故纸堆里发现的。据说,这本书的山经部分(《五藏山经》)是传世的,刘歆给加上了《海经》部分,成了《山海经》。他统合山经和海经,用一种宇宙观图式梳理了这部古书,使其系统化起来。

根据刘歆的观点,《山海经》是大禹治水的时候产生的。大禹跟他的“总理”伯益有一个分工,大禹做的工作主要是“导水”,或者说是疏通河道,这些水道都和山有关;而伯益所做的工作,主要是探索性的旅行,他到各地探问山水情势,了解我们所说的“山水社会”。

有学者认为,《山海经》的“经”字指的不是六经的“经”,而是经历的“经”,是伯益这个人行走的结晶,记录着他行走过的山水故事。而且,伯益的行走似乎担当着一个使命,就是现代人说的“分类”。

这非常有意思,因为“客观的”分类被认为是跟近代西方有关。而事实上,如人类学家列维-斯特劳斯指出的,世界各地人民很早就对世界进行着分类,中国人也不例外,古史时代伯益进行的工作,就包括了分类。

伯益对于万物、异类、精灵似乎特别关注,搜集了很多材料,用他自己的“类别”来记载这些存在形式,特别是异物——奇怪的、怪异的异物。

不过,不是所有人都相信刘歆的说法。大抵说来,自从朱熹提出《山海经》是模仿《天问》而写的之后,对《山海经》的年代和知识来源,就一直存在各种各样的讨论。比如说,在现代学术中,顾颉刚认为《山海经》远远早于《禹贡》,而另一些人则认为它是晚于《禹贡》;又比如说,不少学者相信,《山海经》的知识是中国的,而卫聚贤和蒙文通等却认为,《山海经》记载的是西来的知识,是墨子的一个印度弟子记录下来的中印之间的山川情势。

 

 

《山海经广注》(康熙六年新铸本)

 

《山海经》的研究史本身饶有兴味,我不知道有没有人专门写书来论述它,这行我是完全不懂,但翻阅相关文献得知,近现代《山海经》研究史有若干“种类”。

其中,一类是跟西方近代启蒙运动之后知识的活动有关系。启蒙运动奠定的是一种自然主义的世界观,为了“论证”这种宇宙观,从十八世纪开始,就有不少欧洲学者向东方和原始世界去寻求非神性中心主义的知识资源。似乎是在这个大氛围下,《山海经》在十九世纪初就已经被翻译成法文了,之后渐渐又有一些其他西文版本。估计对西方近代学者来说,《山海经》有着破除上帝创造世界的神话的作用。

国内也有不少的研究,有的在全国性层面上对《山海经》做学科性论述,如地理学史、民族学史和神话学史的论述,这几方面的讨论,特别重要,其旨趣是从文本里面发现这些学科的中国之根。也有很多身处地方的学者在从事《山海经》研究,名望远播的袁珂先生是神话学家,但因身处四川,袁珂解释的《山海经》看起来跟四川及其周边的山川情势关系比较密切。另有别的地方的学者,把《山海经》当成是对地方山川情势的记述,如有山东的学者,认为《山海经》讲的故事都是山东的。我十三年前在大理跟一些文史专家座谈时发现,他们把大理说成是中国的中心,认为《山海经》记载的就是“我们的苍山洱海”。这些各种各样的研究史上的故事,非常多,各有“理由”,值得辨析。

作为人类学研究者,我个人毕竟还是比较相信顾颉刚先生的话。顾颉刚先生在其《中国上古史研究讲义》中把《尧典》界定为“儒者的谎言”,把《山海经》界定为“民众的谎言”,他一辈子在研究不同的“谎言”及其相互之间的联系。这没有时间多说。不过有一点还是应该强调,如顾颉刚先生所说,《山海经》记载的更多的是“民众的谎言”(“民众对宇宙的想象”),这些“谎言”的历史,汇合了许多“史前史”和“古史传说时代”的知识,感觉上历史比其他“谎言”要古老得多。

以上说的,涉及《山海经》的“历史”。

以下谈的,主要涉及《山海经》的内容,不过不是内容的所有方面,而只是一个方面,就是我称之为“广义人文关系体系”的方面。

《山海经》十八卷,记载了百馀个叫做“国”的地方,有人把“国”解读为“国家”,其实不太准确。“国”就是一些方位(当然,其中有些有自己的王或酋长,称它为“国家”可能也没大错)。这些“国”里,总计有三千多个地名、四百多种植物、百馀种金属矿物、四百多座山、三百多条水道、两百多个神话人物和三百多种怪兽。

《山海经》的记述文字简略,但内容生动。大体说来,其记述的存在体有物、神、人三类。

第一类是物,这些存在体固然是外在于人的,但它们却与人的存在形成关系。

第二类存在是所谓“神”。《山海经》被认为是志怪的书,有许多后来被称之为神仙鬼怪之类的存在体。

第三类更为现实的,是有人的存在体。历史学家会把这些称之为“历史人物”,比如说三皇五帝到三代的王,有些这类“历史人物”被《山海经》纳入到“神谱”中记载。不过,《山海经》当然还有其著名的关于我们称之为“民族”的记述:书中一百多个国里面,住着的许许多多“人”,蔡元培先生曾经在“说民族学”一文中把这些“人”看成是“民族”的早期形式。

《山海经》对这三类存在体是作了区分的,但在具体描绘它们时,也强调其相互关系。无论《山海经》的作者是一个人还是很多人,它记载的物都既“风情万种”,又与人相关。对于这些关系性的词汇,未来有必要做细致研究,这里只能点到为止。比如其中有些词汇涉及物“养人”的方面,另一些涉及物“已病”的方面。《山海经》还没有系统的物人生克理论,感觉这个文本比较倾向于物的化育和利人特性,较接近于原始的物人亲缘关系思想,主要强调物质性的存在体滋养人类、终止病患的作用。我觉得这非常有意思,其含义是,世界上的物和人自己是有关的。

第二,《山海经》记载了我们称之为“神”的东西,不过,必须指出,这类存在体不像西方宗教中的“神”,它们往往是混合了人的形象、物的形象,却没有很清晰的神的形象。它们自身是关系体,融合了人、物的气质。

第三,《山海经》记载伟大的历史人物和平常的“民族”,这些“人”也跟“神”一样,带有混合性,身份上如此,实体上也如此。也就是说,这些“人”,无论他是伟大的酋长,还是一般的人民,同神界和物界是紧密相连、融合为一体的,正是这种“杂糅”,成为“人”这种存在体的本质。

我们可以找到许许多多例子来解释以上所说的三大类存在体之间的关系意味,不过时间有限,我们把这项工作留待以后,在这里,我们只是稍加提及。

我最近写了不少关于“广义人文关系”的文章。什么是“广义人文关系”?我的意思是说,过去社会学和社会人类学研究的关系,基本上可以说是“狭义人文关系”,尤其是“人人关系”。过去的关系研究,也涉及物和神,但由于学者受“狭义人文关系”思想的局限,总是把这些非人存在体描绘成人人关系的体现。要拓展我们的学科界限,我们就要开放这些关系。所谓“广义人文关系体系”,指的是人和物的关系、人和神的关系、人和人的关系,指的是这三种关系之间的不可分割性,以及其决定性的多样性。在我看来,如果有什么“社会”,那么,它一定是这三种关系的混合。当然,不同社会对这三个关系会有不同的定义和处理。我觉得《山海经》代表一种定义和处理。

《山海经》是讲山水定义和处理为社会、将社会定义和处理为山水的“世界的智慧”。

在《山海经》的任何一个方位,方位中还有方位,正是在层层叠叠的方位里,物、神、人相处在“国中”,这些存在体之间没有清晰的等级关系,没有上帝高于人、人高于万物之类的基督教等级关系,存在体之间关系纵横交错、上下交织,但其实质是平等的,甚至是含有所谓“齐物”的特点的。

对《山海经》产生以上印象后,我对近期西方流行的“印美宇宙论视角(Ameri-Indian CosmologicalPerspectivism)”产生了怀疑。这种观点产生于巴西一位人类学家魏威罗斯·德·卡斯特罗的书写,他提出一个观点,认为,在西方的自然主义诞生之前,特别是在西方之外的其他世界,宇宙观的特点是万物有灵的,在这种万物有灵论之下,没有一个人像近代的西方科学家那样,对自然和文化进行那种两分,也没有一个人认为,自然决定了文化。而是相反,世界上存在的是文化,这是普遍的、一致的精神世界,这种精神世界贯穿于每个人、每个物、每个神当中;倒过来,自然反倒是多样的。这位巴西人类学家称,这种万物有灵论,实质是自然多元主义。我从《山海经》看到的物、神、人,确有自然多元主义的特征,因为其中记述的存在体以差异性为特征,也就是我们前面说的“风情万种”。然而,这种自然多元主义背后,并不存在一个贯穿包括人在内的万物的“灵”。在《山海经》的某些地方,“灵”是存在的,但这种“灵”自身也是多样的,不像那位巴西人类学家想象的那样,没有区别。《山海经》的不少地方记载巫师贯通上下、祭司担纲祭祀的情景。巫师和祭司之间,在作用上有相同之处,他们都上通下达、协调内外;所不同的是,按传统说法,巫师所通的“上”和“外”是“自然”,而祭司所通的,则是“神性”。然而“自然”和“神性”之别并非《山海经》的使命。这种“特殊性”出于何处?我觉得,它跟我们的古人的“自然”观念的双重性有关,古人说到的“自然”是并不单指近代西方自然主义出现之后所定义的物质性的自然。

可以认为,《山海经》最有意思的地方之一在于,它容纳着一种非二元主义的本体论,它拒绝承认身体性与内心性的二分、客观性与主观性的二分、自然与文化的二分,而这二分是西方现代“精神”的核心,尽管是“精神”,却总是以自然主义为理由存在的。

总的来说,在我的印象里,《山海经》代表一种“自然-文化多元主义”的“世界智慧”。

应该指出,这个所谓“自然-文化多元主义”智慧有其“格局”。

《山海经》有它的时空形式。我们知道,刘歆,那个整理和出版《山海经》的古文经学家,在王莽时期曾被任命为一个叫“羲和”的官,大致是“帝国首席天文学家”,他整理《山海经》,不是没有天文学上的考虑。《山海经》讲到山,在不少关键点上会说,那里存在着某一种人,长得即像物又像人又像神,他(她)掌管着日月星辰。显然这本书是通过地理来界定人间和上界的关系的,特别是天人关系的。我们知道《山海经》地理的时空形式以五方为特征,所谓“五方”,内容繁复,其中心方位的时间是由四方的季节流转界定的。西方学者往往误解五方,将它妖魔化为华夏族裔中心主义(sino-centric)的宇宙观表达。即使在某些特定阶段这种中心主义存在过,我们从《山海经》时空形式的五方界定也可以看出,在古人那里,“格局”是以周边为中心的,因为中心的时间,是由周边四方赋予的。

无论如何,我想说的是:《山海经》记载山川时,有天文学的考虑,有认识物、神、人在宇宙中的处境的旨趣。《山海经》的“格局”就跟这个旨趣有关。

 

 

山海图

 

明朝注疏《山海经》的杨慎,写有一篇《山海经后叙》,非常有意思。他认为《山海经》中的《海经》实际由两部分构成:《海经》是写八方的,除了东、西、南、北、东南、西南、西北、西南几个方位,外面还有大荒经。杨慎认为,正是外在于具有中心性的《山经》的《海经》和《大荒经》,是大禹治水之后所铸造的九鼎所呈现的核心图景。杨慎甚至认为,《山海经》先是有图,后才有文,他有一段话说:“神禹既锡玄圭以成水功,遂受舜禅以家天下,于是乎收九牧之金以铸鼎。”也就是说,大禹成就了治水大业之后,把九州各地领导所藏的金属收过来铸成九鼎。那么,九鼎的“装饰”是什么呢?杨慎说:“鼎之象,则取远方之图。”非常有意思!人们觉得,今天中国人非常闭塞、不开放,可是我们的古人却完全不同,其铸造的“国之重器”,实际是“取远方之图”而成。其中内容又有哪些?正是《山海经》记载的那些物、神、人,包括“山之奇,水之奇,草之奇,木之奇,禽之奇,兽之奇”。九鼎之图依据的《山海经》,“说其形,著其生,别其性,分其类。其神奇殊汇,骇世惊听者,或见,或闻,或恒有,或时有,或不必有,皆一一书焉”。九鼎的世界图像与大禹所著的《禹贡》有内容上的分工,“盖其经而可守者,具在《禹贡》;奇而不法者,则备在九鼎”。九鼎是早期中国的主权的象征,却不是欧洲的王冠,而是远方的这些奇奇怪怪的东西。杨慎说:“九鼎既成,以观万国。”意思是,九鼎是让人们看到天下无数的国家的“镜片”。这个主权的象征,内涵来自“异类”。

杨慎明确说:“则九鼎之图,谓之曰《山海图》,其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡,独图与经存。”

清朝的毕沅也注过《山海经》,他也认为海外经、海内经八方的记载和大荒经,都是禹鼎图。

关于《山海经》的内容,刘歆在“上《山海经》表”中说:“益与伯翳主驱禽兽,命山川,类草木,别水土,四岳佐之,以周四方,逮人迹所希至,及舟舆之所罕到。内别五方之山,外分八方之海,纪其珍宝奇物,异方之所生,水土草木禽兽昆虫,麟凤之所止,祯祥之所隐,及四海之外绝域之国,殊类之人。禹别九州,任土作贡,而益等类物善恶,著《山海经》,皆圣贤之遗事,古文之著明者也。”看来,《山海经》的“格局”,是用外面的八方和大荒中的物、神、人种种相互关联的存在体来界定中原的“神圣主权”。这种化“怪异之物”为王权象征的古代智慧,意味深长。

晋代的郭璞,在注《山海经》时写了《山海经叙》,论述为什么对怪(怪物的怪)应该不感到怪。我们知道魏晋的时候,中国乱得很,那时的郭璞是带着一种多元主义态度看《山海经》的。郭璞说:“世之所谓异,未知其所以异。”意思是说,人们感觉到有些东西奇怪,但往往不知道它们为什么奇怪;“世之所谓不异,未知其所以不异”,意思是说,人们觉得一些事物很熟悉,但却说不清它们为什么熟悉。

为什么我们有这种“无知”?郭璞解释说,“物不自异”,万物不是自己产生差异的,“待我而后异”,也就是说,物等待“我”出现后,才产生差异。那么,“异果在我,非物异也”,也就是说,如果这种奇怪的东西是“我”导致的话,不能说是物自己的差别。我们不必把九鼎所铸造的《海经》所叙述的那些奇奇怪怪的东西看成是有什么可以奇怪的。

我觉得郭璞这些话针对的是保守的儒家,他认为,倘若人们局限于其所熟知的人间世界,就不能接受其他事物跟我们的关系了。在郭璞的时代,由于人间主义的局限,人们以自己司空见惯的“怪事”为习惯来认识世界,郭璞认为,那种观念大有问题。“阳火出于冰水,阴鼠生于炎山”,明明是阳火,却是从冰水里冒出来的,明明是阴气的老鼠,却生于“炎山”之上,当时,“俗之论者,莫之或怪”。然而,如郭璞说的“及谈《山海经》所载,而咸怪之”,郭璞批评说,这种现象“是不怪所可怪者而怪所不可怪者”,本身是“有可怪”的奇怪现象。郭璞注《山海经》不是为别的,正是为化怪为不怪,化不怪为怪。

郭璞的怪与非怪的辩证特别刺激,其中《山海经》的智慧表明,那些被当成奇怪的存在,本与“我”相关。换句话说,《山海经》没有什么奇怪的,它就在我们当中,“在‘我’的心当中”。

我认为,这就是“山水社会”的含义,山水和作为人间社会之间紧密相连,甚至,“山水在我心中”。

《山海经》的宇宙论,为我们重新认识自然-文化二元论对于世界的破坏提供了帮助,这一宇宙论的本体论内涵,应该得到学术和艺术的重新阐发。

王纯杰(艺术家、策展人):我跟大家汇报下“山水社会”展览的缘起和发展过程。我是二〇〇九年回到上海,在戴志康先生的美术馆工作。我从原来的艺术教育的领域转到发展美术馆的领域,当时看过三个艺术家的系列作品非常打动我。

第一个是倪卫华的摄影,《发展是硬道理》系列作品,他从一九九八年开始,用十年的时间在各个地区拍摄“发展是硬道理”这个代表时代的政策标语牌,以艺术的方式率先反思我们社会发展的一个决定性的政策思路;第二个艺术家是梁越,从二〇〇二年到现在的摄影系列,拍摄人们生活所必需的各种食物、商品,以及以放心命名的店铺、餐厅等等。各种“放心”名牌也是在“发展是硬道理”的语境下产生的现实,以前是没有的。第三个作品是王南溟二〇〇八年开始创作的《拓印干旱》,他以水墨的形式进行,拓印布满干涸裂痕的河床,河床裂痕就是高速发展产生的对自然资源的重伤。他做的水墨画不是以前概念的“水墨画”,这是一个新的水墨创作,无论是艺术形式还是观念上都有突破,作品本身非常有力量。

这三位艺术家率先用艺术来介入当代社会生活,进入到公共领域,这不同于一般艺术态度,仅关注个人的私密的空间,或者在艺术形式上做些实验探索。艺术进入公共的领域,这是当代艺术发展的重要方面。这三个系列的艺术作品,是中国批评性艺术以环境为议题的代表性的作品。

二〇一二年,我们跟亚洲协会合作《冰与煤》展览。在北京做过以后,筹备到上海巡展,因几位中国艺术家的作品没有通过审查,没能做成。但筹备过程中我发现社会反响很好,很多商会、企业非常愿意参与,我们意识到美术馆应该成为一个真正的公共空间,应该把当下关注的社会议题在美术馆的平台上进行讨论、互动,这是美术馆的一个重要工作和当代意义。

没有做成《冰与煤》,档期空出来了,我就组织策划了《生态艺论》展览。邀请了梁越、倪卫华、王南溟、王久良,同时邀请学生,包括残障学校的儿童参与互动,画他们心目中的理想家园,这是一个公共议题展览并组织跨界讨论。

二〇一三年我们做喜玛拉雅美术馆新馆的开幕展,以“中国文化的山水精神”为主线,串连五个板块。其中最重要的两个板块,一个“山水”精神的中国当代艺术,在前一个展的基础上增加了袁顺、杨泳梁、高世强等艺术家作品;第二个就是“山水”建筑板块,因为我们证大集团正在推动和实践早在八十年代钱学森先生就提出的“山水城市”的理念。展出了马岩松、陈伯冲等建筑师的作品以及证大的山水城市概念的项目。

二〇一四年二月,我们有机会参加“马拉喀什双年展”,策划“吾乡吾土”展,把发展中的环境问题放在国际上交流,世界上许多地区同样面临很多环境问题。倪卫华、王久良、王南溟、袁顺等几位艺术家作品继续参与。袁顺还与当地的国际学校学生互动参与。

二〇一四年四月,德国柏林中国文化中心邀请我们在柏林策划“高山流水”,展示“山水城市”的中国建筑师的创作和思考,并与德国建筑师的对话。这展览也成了“2014德国·中国上海文化节”的开幕项目。

二〇一四年十月我们筹备“威尼斯双年展”(平行展),决定去做这项目的时候离截止报名日期不到十天。组委会的审批要求严格,需要提交艺术家名单,包括参展作品的图像及详尽数据,同时提交租用场馆协议等。一旦通过,不能更改。我们以十天时限,加紧策划,推出了“山水社会——测绘未来”这个展览,主题恰好与随后公布的威尼斯双年展的主题“全世界的未来”吻合。

这个展览分成三部分,第一部分“山水田园之境”,以何海霞二十九岁作品《临袁耀桃源图》为起点。明代画家袁耀画出了古人理想中的世外桃源:一个风景秀丽、与世隔离、和谐愉悦的山水社会。另一幅明代谢时臣的《蜀栈图》。处于天府之国的蜀地是自成一体的封闭山水,但当地古人在深山峻岭中艰辛建造栈道,发展跨地域的交流。这是中国文化“山水”精神的两个方面。

第二部分“蜕变现实之境”。主要有王南溟《拓印干旱》,王久良《垃圾围城》的影像,拍摄了围绕北京一百公里圈中的垃圾处理场,纪录了国际贸易中的“垃圾经济”。拍摄垃圾进口源,运输销售过程,分类处理过程的整个产业链,以及处理垃圾的工人和他们的孩子恶劣的工作和生活环境。倪卫华《风景墙》拍摄的是经过巨幅地产广告牌下的农民工,作品揭示失去土地的低层劳动者与他们亲手建造的现代城市的背离关系。

高世强的《清浜》讲的也是因城市化发展,海岛渔村的不断消亡,原来的“桃花源”变成一个末日困境。杨泳梁的《极昼之夜》,寓意现代城市建筑发展的极致,累积成人工山水,看似辉煌,竟然暗藏着末日将至。

第三部分“未来山水之境”,是未来重塑桃花源的构想。马岩松用他的建筑构画的手稿,用光的线条装置来呈现。陈伯冲、戴志康通过影像呈现他们推行山水城市项目的文化思考及发展理念。韩国艺术家李梅利的作品同时播放五十个城市和地区,用当地人的当地语言朗诵关于家园的诗篇,构成奔向未来的全人类大合诵。最后呈现的是全国各地受邀请的小朋友们,创作他们对未来山水社会的图景。

同期举办的“山水社会”的讨论,阳江组在现场做了大家共同参与的山水会议《闻香喝茶》的作品。

我们在威尼斯的展览得到了国家文化基金、上海市、区政府的资助,二〇一六年度开启了重庆、西安、上海、北京的国内巡展。在上海的巡展,我们在第三部分“未来山水之境”又发展延伸成新的展览“民间传记”,表现出艺术工作者和建筑师如何推动一个理想的未来家园的社会实践和创作。“民间传记”也分成三个板块:乡村文化复兴,城市乌托拜,艺术景观。

艺术家渠岩用十二年时间在太行山深处的许村,努力推动乡村文化复兴,重新激活中华文化基因中的对土地自然的敬畏和宗族文化认同感,展览呈现艺术家修建当代祠堂的构思和模型。

“重构乌托邦”邀请八〇、九〇后年轻建筑师为未来人的城市空间生活,进行乌托邦式的设计创作。

还有当代艺术家借助科技等多元方式创作。艺术家杨千用手机软件记录每天在街道、公园等走路形成的山水图型路线,用综合媒体创作他走出的“山水画”。

山水社会的主题展览远远没有结束,下一个阶段还要继续把“山水社会”这个话题不断深化下去。它关系到当代国际社会迫切须要处理的环境恶化的问题,关乎全人类未来家园。谢谢大家。

张圣琳(台湾大学):我非常喜欢这个题目,原来觉得我跟山水没有什么关系,然而“山水社会”是社会在山水中,社会中有山水,我跟山水就有了社会关系。而且对我来讲,从王老师给我这个标题之后,我开始反省,这些年到底在做什么?想来想去,突然理解到,我其实想要做的是一个“Social Production”,更精确地说是一个“Social Producting”,不是“Production”,而是“Product-ing”,是社会持续在发展的一种产品。而这个持续发展的社会产品,是“年轻人”。如何把年轻人带入乡村,带入农村,带入山水间?基本上,是我这些年在努力尝试的。

看到这个副标题“一般理论及相关话题”,我的自我定义是,我在讲的是“相关话题”,就是年轻人在山水农乡之间,如何有一种新的可能性?

在华人文化下的青壮年如今对自己生涯的认同是什么?基本上是繁华城市的一种奔波忙碌,一种追逐机会。蒋捷的《虞美人》各位耳熟能详:“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低、断雁叫西风。”“歌楼”大部分是在都市,壮年听雨客舟中,通常都是在奔波,只有在比较老年时,“鬓已星星也”,才会回到“僧庐下”。这是我们过去一般对于人生追求的定义。

青壮年跟山水农乡的社会关系到底是什么?

从我自己城乡规划的角度分析时,看到的大概是二十世纪城市化以前,基本上是一种“少小离家老大回”。衣锦还乡成为很高的荣誉,回去变成一个乡绅。可是二十世纪城市化之后呢?我还记得在念台大时,常常讲“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮洗碗盘”,就是去美国留学,然后洗碗盘打工,基本上一去不复返。

二十一世纪信息社会开始,这个“待开发”的一个关系到底是什么?我自己的研究是在硅谷和台湾之间,台湾高科技的家庭在硅谷有家,在台湾也有家,一会儿在硅谷,一会儿又在台湾。他们很喜欢硅谷,因为很像台湾,同时觉得台湾的新竹高科技非常棒,又好像回到了美国。这种“归”和“去来”的关系,基本是我们今天城乡之间的关系。也就是说,不再是单一的衣锦还乡,也不再是所谓的“一去不复返”,而是在多头的空间里流动的有着错乱的认同。这种认同,其实是一种云科技跟二十一世纪慢慢形成的全球化现实生活的关系。

回到农乡,回到青年如何进入农乡,如何让山水跟青年有关?

我昨天才拿到一个学生寄给我的PPT。基本上讲的是一盒茶——山不枯,金马奖特选的茶。这个故事是说五个台大的学生,他们进入山水——非常美丽的地方,叫做坪林——希望能够协助当地的茶农把他们的茶叶品牌化,生产山不枯。前面的路走得非常辛苦,差一点就要瓦解了,可是金马奖突然把它选作指定贵宾特选礼品,突然就打开了新的可能性。他们也就坚持下去,有了增资,然后稳定下来。这五位年轻人中有三位我认识,他们都去过许村,郭名扬、杨赜骏、杨佳轩,萧定雄刚刚去日本,最旁边的是李佳璇,基本上是领头人。这群年轻人,如何可以坚持下来在山水农乡里面继续深耕,我认为跟他们社会实践的磨炼有关。

人跟山水的关系,有一句话就是“胸中有丘壑”。我们希望透过动态教育的过程,使得每个年轻人成为社会山水之间的活的产品。

接下来会有几个重点。一个是社会创新。关键是怎么样从城乡二元对立,以城市为中心,乡村支援城市,翻转城乡的关系,有一种新乡村的认同和链接,可以在年轻人的心里面慢慢被培养起来。

我想举两岸年轻人的两个案例。先说几个台大城乡为主的小农社会企业,农创创业。

首先是刚提到的“山不枯”。它是金马奖的伴手礼,打开后每个单包上都有一个金马奖电影的名字,比如《赛德克·巴莱》。其次,“两佰甲”也是我们城关所一个毕业生,他五十岁拿到博士后,直接进入到宜兰,开始种田,之前他是不会种田的。他用了一个“开源陪伴”(open sources)的概念,变成一个平台,吸纳了非常多想要进宜兰种有机稻米的知识青年,甚至中壮年,包括建筑师及各行各业的人。

第三个是“好食机”,基本上是台湾的小农,他们到处找优秀的农产品,用加工的方式来增加农产品的质量。“好食机”除了做农产品加工品之外,还做社区的支持型农业,同时也帮我们农委会开展跟农食安全有关的各种政策和训练。并不只是做产品,包括从政策到社区的关系,他们都在做。

“津和堂”,负责的郭丽津小姐放弃了在台北非常好的工作,直接到台湾的偏乡台东,她主要的做法就是大陆非常喜欢的一种深度体验式的休闲旅游,还有比较有人文情怀的一些活动。“津和堂”非常会做这类事情,包括产地餐桌,所有的产品都是当地的食材。

接下来给各位看两个视频,这两个视频,基本上都是两岸年轻人做的。

第一个是山西的盂县。当时我们在盂县花了三个礼拜的时间,有台大、川大、北大三个学校的年轻人都在这个地方。经过非常深入的调研过程,最后的成果我们办了一个国际性的“城市与乡镇空间转型论坛”,通过论坛,我们成功地帮当地的企业主找到资金转换的一些馀地,同时引入新的企业进入盂县。两岸年轻人在这个地方工作和生活的经历,对他们来说冲击非常大。

第二段视频是今年七月在四川的雅安,跟川大、台湾成功大学、日本明治学院大学一起合作。视频中的山水是无人机拍摄的新的科技看到的山水,对我来说非常震撼,通常过去我们做这种调研,两个月也无法做完,无人机飞的话,基本上两天能做完。

我把以前的视频跟这次视频放在一起,觉得非常有趣。前面视频的主要制作人是台湾的学生,后面的视频则是川大学生制作,台湾的学生做出来是非常人文的,全部是人的故事,川大的学生则是人在外面看着山水,视角非常不同。我们在雅安的调研成功地带动了整个戴河村,村长已经愿意出资来做研究,我们也成功地帮他们把原来老的已废弃几十年的水磨坊重新收拾起来,以水磨坊为核心开始做一些在地的青创。在这个过程中,我们动员了上百个学生,花了五天的时间,在戴河和成都之间跑来跑去,我把这个概念叫“村客松”(Trans-kathon,概念启发于骇客松)。关心乡村的各种人,一起“Trans-”在城乡之间。在大陆,在台湾,用两边的经验,如何使大量的年轻人,在他们还是学生的日子里,就可以深度发展跟乡村有关的生命经验。这是我们最大的努力。

目前台大希望影响到整个人文社科的跨领域教育实验,叫做“食养农创”(食养城市,人文农创)。我们发展“Social Product-ing”的概念,这个实验以台大创新设计学院作为领头,创建两个跨领域的Project,一个是“食养农创”,一个是“无边界大学”,是以人文社会精神为核心联结科技的跨域创新。Social Product-ing的定义,简言之,是希望训练台大学生随时成长并因应不同的议题,能跨领域寻找具有人文关怀的解决。目前的成果:上千人次参与了二十多门课程,超过五十位人文社会为主的跨领域老师加入。最关键的其实是如何把学生带出校园,带进场域,如何通过这种技术性的工作坊,让人文的关怀在不同的场域里具有议题导向,形成社会的讨论和社会solution的major。目前在台大有六个场域,其中一个就是山不枯,坪林作为个案分析,从二〇一一年进去几乎没有年轻人,只有我跟两个学生,到今年,我们一个学期八门课,两百多人次,十六位老师,还有一个创业团队,慢慢培养了我们希望的年轻人,希望的农青,希望的Social Product-ing。在这个过程中老师非常重要,二〇一八、二〇一九年我们的大学将招收二十一世纪生出来的小孩,我们自己则是出生在二十世纪的老师,在台大,这些跨领域教学联盟的老师常常自问,作为二十世纪的老师如何去教二十一世纪的学生?我们自己到底如何突破自我转型?所以我们有非常多的教师之间的party。最大的就是二一趴,每个月第二个礼拜一的晚上,我们并不是要把学生“21”掉,在台湾“21”的意思就是学生二分之一学分不及格,要被赶出校门完蛋了。我们这个是老师社群的跨领域教学联盟二一趴,上个月“教授的黄昏居酒屋”已经有七十几位老师一起参加,因为我们不希望教授的智力完全受限于paper writing和SSCI这些东西。教授还是要找回教学、实验、社会实践中的激情与温度,这样年轻人才有可能在科技与人文转型的过程中“踏上云端,深耕土地”。“津和堂”团队在台东,就是我刚讲的他放弃台北高薪的工作直接去台东创业。对我们二十一世纪的山水农乡来说,真的是去找一种“归”,一种“去”,一种“来”,可是那个归,是一种人文精神的回归,去是面对未来的,来是站在今天的土地上。

朱青生(北京大学):本来我们要讲的是三十年来中国艺术界是怎样通过自己的努力,使自己在当代艺术中,对世界的前途和人类的理想,做出原创性贡献的。在我们前面如果没有别人,我们能不能有东西出来?实际上我们讲的是这个,这就是当代艺术的价值所在。

之所以把当代艺术作为美育最重要的根据,就是因为如果之前是白茫茫一片,我们何以处之?如果没有这样的能力,哪怕我们有思想、有知识,仍会陷入迷途,这个时候发现知识和思想是不够的。今天我们要对反省科学,并怀疑我们所认为的进行思想交流的可能性。我们需要有一样东西昭示我们往前走,这也是一种实验,这就是每个人都应该具备的一种当代艺术的精神。

我和范迪安院长刚刚参加了“世界艺术史大会”,在会议开幕式和闭幕式上有两个演讲,我和范老师分工,原本是我做开幕式演讲,他做闭幕式演讲,但突然有公务,我们俩换过来。但没关系,因为我们八年来一直在准备这个会,很清楚知道要做什么,只不过分别用我们的身体和语言来代表我们的组委会、同时代表中国对世界说话,所以随便哪个部分先讲,俩人讲出来的道理都相互呼应,他在开幕式上告诉我们,中国有一样东西是我们艺术史发展的一个可能性的依赖,这就是当代艺术的创作。我在闭幕式的时候就回应他这句话,我说今天的人怎样可以成为一个完整的人,或成为一个更有素质的人呢?我们必须面对当代艺术中出现的问题,来进行反应、陈述和理论,这样就可以在创造性的实验和知识思想之间建造一道桥梁。这样我们两个人就构成了这个会议的框架,使得整个会议被国际艺术史学会评为自一八七三年以来最成功、最精彩的一次会议。

王南溟是我的朋友,我说这个朋友并不是一般意义上的朋友,因为他在九十年代的后期常住北大,跟我们一起做当代艺术的探索,我们有时还去香港做展览,并认识了王纯杰,他后来还在香港艺术发展局当视觉委员会主席。昨天下午,由韩国专家,日本的千叶成夫,还有我,我们三个人都作了一个报告,主要讲东方社会受到西方的影响、引领和压抑,我们怎么能够在艺术上走出自己的道路。有一个情况还是蛮令人感慨,日本教授说,他们已经没什么希望做到这一步,他们能做的东西,没多久就会回到日本化的单纯的特殊的地方性的状态。韩国教授说,他们一直在跟西方比较,在创造。我就跟他们讲,中国正相反,二〇一五年中国的当代艺术的实验,竟然有3690个展览开幕,只有八天没有新展览开幕,这是指当代艺术的展览,每个作品都以创造一个可能性、实验一种新精神为它的宗旨。有这么大的体量出现,一定留下很多的痕迹。这些痕迹中就有今天的问题,就是“山水社会”,它到底意味着什么?我就受他的压迫和鼓励,最后就写了这篇文章,叫《“山水社会”的一般理论》。

“山水社会”是当代艺术对社会和时代的解释,随着公共媒体、现代媒体和通讯技术的急速发展,特别是自媒体发展出受体制和资本控制较小的传播方式以后,景观已经从视觉对象转化为对人类感觉能力的扩展。

过去我们一直认定一个想法,在我们的思想上占据了很重要的地位,这就是居伊·德波提出的在资本主义统治之下的景观社会,这种说法当然是对阿多诺他们的进一步推进,但要注意到,德波这篇文章是写于一九六七年,而他对准自己的心脏开枪的那个瞬间是一九九四年。一九九四年世界上没有互联网,一九九五年才有。这个重大的变化使得景观社会这个理论值得怀疑,因为景观社会是一个秩序,是资本控制权力控制的现象。今天我们将要面对的是山水社会,我们看到的不是景观,而是山水。山水意味着每个人,无论在什么地方,无论是什么样的地位,你都可以通过自己的媒体去干预这个社会,而你干预社会的方法是一个景色,这些景色通过一个细节介入到整体以后,哪怕是在边缘上一次小小的刺激,都可能撬动整个社会并使其产生巨大的翻覆,这个情况就是新的时代诞生,就是景观社会的理论已经过时的一个反应。正是因为这一点,我们在世界艺术史大会上专门有一个部分讲景观与风景。这个时候的风景,它已经不是西方的风景,而是中国的山水。为什么有山水?有五个点是需要我们注意的。

第一,山水画是散点透视。散点透视就是不根据理性,不根据组织去服从一个逻辑的东西。就是世界不是一个整体,不遵从一个秩序,哪怕是图像,它也不是同一于西方的风景画,而是中国的山水画。山水画每个人可以从不同的角度介入,从而看到问题的所在。从当代艺术的角度来观看,实际上世界是在分裂,不仅分裂,尤其是在城乡结合部,这种分裂已经变成了人的精神状态的焦虑和崩溃。这种情况下,对于一个贫民窟,对于一个城中村,到底应该怎么样对待呢?过去我们顶多像《焦点访谈》那样,带着问题对它调查、怜悯和关照。但今天已经不是了,很多生活在那个里面的人,他发出了他自己的图像,那是一个碎片,所有的碎片加在一起,不能整合成整体的图像,却使我们看到了破碎的风景,而这种风景就是今天的山水,因为每个人所处的状态是不一样的,所经历的情况也是有冲突的。过去的冲突只能有一个方式来表示,而今天的冲突不知道谁会表述,有可能它就是一个路人,有可能就是在这个地方遭受暴力的孩子,做出来的不同的表述,就反映在每个人的眼睛里。这就是一个新的山水社会的一种散点透视的风景。

第二,山水画一直强调高远、平远和深远。它不是风景画,不是焦点透视。就像我们今天看问题的时候从不同的地方着眼,为什么是不同的地方?因为今天有很多新媒介和新方法,使得我们不仅能够平视人类眼睛可见之物,还可以仰视宇宙万物,可以看到火星,甚至看到火星上的某个山形中间的水和凝聚下来的物质,我们又用深远的方式看细胞,看到细胞膜上的电位差,甚至可以看到自噬细胞如何修正细胞中的活动。科学技术的高度发展已经把我们从不知道变成知道,这种从平远走向高远和深远的状态,就是山水画的看法,有了这种看法,对世界的认知就会进入第三个情况。

第三,就是山水笔墨大于实境。其实画山水画不是要画对象,而是怎么画的问题比对象更重要。黄公望的画,如果你找他的富春山居,会发现他跟富春江并没有多少关系;如果说跟他有关系,我们也可以找出一百个地方跟他也有关系。因为它过分笼统,过分抽象,过分地表达人内在的感觉,而不是对景写生,如果对景写生的话,那正好是董其昌所批评的北宗,南北宗的问题就在这儿:南宗关键在于性情,性情制造的是一个新的世界,也就是我们今天到了虚拟社会的时候,我们未来会在游戏中间生活,我们所建造的世界,里面既没有《山海经》那个时代的想象,也没有今天物质的世界及其真理。我们所经历的世界,是一个由人创造出来的虚拟世界,世界改变了。如果世界改变了,我们今天还在讲究真理,还在讲究自然,何以得之?何以有之?何以处之?所以我们必须严肃地面对信息时代和图像时代将要面临的一种创造的任务,这个创造的任务,不是说我们要去创造,而是我们面对的世界是被造出来的;如果是被造出来的,我们每个人当然就有了更大的压力,也有了更大的责任。因为我们稍有不慎,就会加入虚造的陷阱里,使得未来的世界充满了迷惘,这就是山水世界可能给我们制造的情况,笔墨大于实境。

第四,图与词的共存。中国的山水画进一步的问题就是图与词的共存,也就是中国人的山水画画到最后,上面要有题字。当题字和画在一起,画不再是画,字不再是字。也就是我们光看一样东西,不足以理解双方。这时候就要看图与词之间的间性,要看它们之间所构成的第三种性质,这种性质指向何方,对每个人来说是不同的方向。在这种情况下,我们今天在图与词方面就是把山水建造成了图像时代的一个新的互相理解、互相交流和共同生存的方式。

第五,符号的书写性。山水画之所以成为山水画,是因为在宋末元初的时候,或者更早在北宋的时候,把书法的方式做到山水里面去了,书法的意思就是一个符号不仅是写出来的,而写的过程并不是写符号的意义,因为符号的意义可以做美术字,可以印刷,也可以打一条短信。但书法真正要写的是写的过程中人的状态:涵养、寄托、表达和交流。这样一个时代,是山水画成为有笔墨,能够画成一幅山水的理由,如果这样一幅山水的理由成为我们今天的交流方式的话,我们就是要把今天看到的语言过程,整体看作是一个互相之间人类学的全面映照的过程。我经常学习王铭铭教授的人类学,但我也有自己关于人类学的谬论,当人在一起的时候,其实我们无法分开,我们之间有什么问题,仿佛无法讨论,我们正在讨论的问题,却是相对无言的时候,我们之间的一切的关联,就是人类学的一个根本。就是全部的因素必须同时考虑。这才是问题。

渠敬东(北京大学):我讲的主题是“山水与现代精神危机”。王铭铭老师的话题也与此有关。某种意义来讲,现代精神的危机恰恰是由于西方从罗马后期的社会到了基督教,变成了对一神的崇拜,后来又反向回到人本的立场上,所以,无论是启蒙运动还是宗教改革,都调转过来回到人本的立场,后来又经过工业社会,或者说是大家熟知的一套物化的体系,即我们常说的资本主义体系,所以“神、人、物”之间发生了一场矛盾性的否定之否定的运动,彼此产生了重要的对立。所以,王铭铭教授带着我们回到中国的《山海经》这样一种宇宙观中,来挖掘神、人、物之间相隔相融的内涵,内在是有一种对现代性的批判。

首先,我想讲个西方的故事。一八五四年的时候,梭罗写了大家熟知的《瓦尔登湖》,其实早在五年前,他还写过一本政论,叫《论公民的不服从义务》,这本书大家也不陌生。对于“公民的不服从义务”这个话题,我们历来都从政治权利的角度来理解,没有别的角度。殊不知五年以后《瓦尔登湖》的写作,就是对这种政治主张的丰富和解释。这意味着什么?《瓦尔登湖》所要表达的不是纯粹政治领域的事情,梭罗所说的公民不服从,并不是说公民在政治权利领域里拥有不服从的权利,而是说在美国文明的基础中,构成了一种内在的自然王国,每个人的内心里都有一个不能僭越的自然系统的存在。所以,梭罗在《瓦尔登湖》里面讲了一句话:“每个人都是自己王国的国王,与这个王国相比,沙皇帝国也不过是一个卑微的小国,犹如冰天雪地中的一块小雪团。”梭罗这种想法恰恰印证了在整个十九世纪中期以来,在像马克思所说的“物化世界里”,以及后来像弗洛伊德所说的“那个文明压抑的世界里”,都必须为人们留出一个独立的自然世界,人们可以不完全听命于这个现代世界体系的摆布,不彻底服从现实的世界。

我们知道,在美国也有像马克·吐温《镀金时代》讲的悖论,还有亨利·詹姆斯对美国内在文明之灵魂的追寻,所有这些都使得我们明白,在现代世界里,不能只有政治、社会和经济,而必须有一个存在于人的内心之中的自然王国加以平衡,自然的构成是人的精神存在,是一切社会,特别是现代社会的神、人、物相分离得以重新弥合的关键所在。

这也恰恰说明中国原初的文化和文明的发育,就是在这个前提下发展起来的。

我们都知道费孝通先生的《皇权与神权》,他说早期封建时代的“大夫士”和后来封建制度解体后的“士大夫”不一样,封建制解体后,某种皇权专制的系统出现后,很多士大夫把孔孟老庄努力混合成为一种理想政治的形态,使得中国的士人逐步构建出一个自我的世界,这个世界不是纯粹的权力,不纯以现实社会经济为核心,相对而言也是一种自然意义上的王国。这里的自然王国,并不是自由王国和必然王国之间的关系,而是造就出了士大夫内在强大的独立的精神系统。

费孝通先生说,这使得我们从汉代以后,就多出了一种“逃避权力的渊薮”。这时候,周公的形象才复兴,从文王武王到周公,从周公引出孔子,其实所要表达恰恰是知识分子或者士大夫不能完全融入到政治系统里,而是自我构建一个理想的世界。所以,在这个意义讲,孔子说“危邦不入,乱邦不居”。宋代郭熙在《林泉高致》中讲山水“可居可游”,说的也是孔子的意思:“天下有道则现,无道则隐。”由此,就分殊出两个相互不同的世界,“邦有道”,我们就该投入现实的世界;“邦无道”,我们就要进入到山林里面,在山水世界里构建一种能够支持从周公到孔子的真正的文化血脉的一套系统。

孔子讲:“邦有道,贫且贱焉,耻也;邦无道,富且贵焉,耻也。”“邦有道则仕,邦无道则可卷而怀之”就是这个意思。

从这个角度,我们能够理解这是一个世代不断要追溯的传统,我们知道宋代李唐南渡,画了一幅《采薇图》,讲伯夷、叔齐的故事,本质而言,强调的依然是归隐的系统,去跟正统的政治原则做平衡。

士人与国家之间有微妙的并立的格局,使得归隐山林,“乘桴浮于海”,成为了中国人特有的情怀。

 

 

李唐  采薇图(局部)

 

在这个意义上讨论山水社会,应该有所辨析。我记得钱穆先生在《中国社会学略论》里讲,如果说中国有社会的话,那么在传统上可以分成城市、乡镇、江湖和山野四个系统,这真像是对应于帕森斯四个子系统的说法。但我们可以清楚地看到,城市是政治的核心,乡镇与城市有别,已经产生了一种城乡之间的分离,古人很多当官或者食俸禄者,会在丁忧或者退休的时候,重新返居到自己的老家,自己的乡村世界。于是,乡村世界就构成了退隐的想象,但这个退隐是不够的,不充分的。我们在看《富春山居图》的时候,起点是《剩山图》这部分,也是从乡村田居开始,但这是不够的,因为我们借此还不能够构建一个完整的士人的系统。政治和社会的关系,不能足以解决完整的士人的理想,我们需要有山林。

在中国,本质上山水是反社会的而不是社会的。山水是出世的,山林与现世的城市和乡镇相对,也与那种任侠的江湖相对,在钱穆先生所说的四个系统中,多重的对张关系,才真正构成了中国文明的整体格局。

他也曾说,无论佛教进入中国,还是道家与儒家的融合,都使得我们反观内心,物己融合,人格透入。比如“天地与我并生,万物与我为一”,这才是山水的情怀和理想,因为这是现世无法得到的,无法实现的。

正因为如此,从佛教中古时期进入中国,以及道教开始复兴的时候,才会有士人这个群体真正出现,书法上从碑刻转为尺牍,仙、释、人物画转为山水、花鸟,壁画与石刻转为纸幅尺素。在思想上,我们也开始推展出“尽心知性”“尽性知天”“自性自修”等一片天地。

陈寅恪先生也说过:“外服儒生之士可以内宗佛理,或潜修道行,其间并无所冲突。”中国士人双重的品格,内在并未形成真正的冲突,从中古时期以来,特别是陶渊明《形影神赠答诗》中的说法,恰恰构成了一种和解,一种“委运任化”的内在修养。

陶渊明的诗讲得很清楚:“纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑。”这是中国士人的肇始,是最明确的写照。如果没有这样的精神,根本谈不上中国的艺术,特别是山水艺术。 

我们都知道北宋著名的山水画家李成是先唐的宗室,在五季艰难的时候流离于四方。但他气调不凡,磊落有大志,在现世无道的时候,他“放意于诗酒之间,又寓兴于画”,追寻和构建一种完整的士人精神。李成即使落魄如此,也从来没有卖画为生,不像今天,艺术已沦落到了何种地步。我们看后来对李成的理解,才知道“山水比德”这四个字的分量。刘道醇讲的很多话,郭若虚讲的很多话,都说明只有李成这种经历,只有李成这种人格,才能画出“气象萧疏,烟林清旷,墨法精微”之意境。在今天的艺术市场上,是永远混不出来这样的境界的。《圣朝名画评》说他“尊师造化,自创景物,结合奇妙”,想必就是所谓“天人合一”的境界吧。

因此我想,中国这样一种士人的传统,就像汤垕在《画鉴》里面讲的那样,“凡烟云变灭……莫不曲尽其妙”,这也就是谢赫六法里面讲的“气韵生动”,一种与山水浑然一体的生命气息。谢赫六法最后一法是“传移模写”,说的是尊古人,取古法。今天的艺术家们,不读书,搞什么艺术创作?

北宋的全景山水,包括南宋的半景山水(当然我们知道马远、夏圭这些画家,他们笔下的半景山水依然是全景山水,因为是用禅宗呈现的全景),以及元代的用心象呈现的山水,都是士人内心精神的写照,而不是今天意义上的职业。就像王维所说的:“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化。”今天我们在雾霾里当然看不到自然的造化,但我的意思是说,我们没有心胸,更看不到自然的造化。

“外师造化,中得心源”,自然与人为一体,自然是人的参照和心象。所以米友仁才会说:“山水心近自得处高也。”人在高处,才能得山水。《广川画跋》说:“盖心术之变化,有时出则托于画以寄其放,故云烟风雨、雷霆变怪,亦随以至。方其时,忽乎忘四肢形体,则举天机而见者皆山也,故能尽其道。”郭熙所说高远、深远、平远,那是对宇宙世界的体会和描绘,高远是无限的高,是观画中无限高的心理过程。深远是无限的深,广袤天地,千山万水。平远是把自己拉近到整个世界的居中位置,体会那种势运与无限。

古人讲的什么叫“胸中丘壑”,什么叫“胸中气味”,什么叫“胸中磊落”,讲的都是人的境界,倪瓒“逸笔草草”中的“胸中逸气”,今天泯灭的人心里怎会盛得下?

把自己挥洒在整个世界里,浸没在整个世界里,山林中的那份自然,是士人全心的构造,是超越性的,是纯粹精神性的。他们永远不会只在现实里去关照,中国人没了这种内生的心意,我们的文明便早就覆灭了。

换句话说,从中国现当代艺术起源的时候,大家一定要注意,中国现代性的起点,即与西方现代社会接壤的时候,也是西方正在经历危机的时刻。所以我们对现代艺术,包括思想的接洽,需要谨慎的反思。大家都读过《世纪末维也纳》,恰恰是这个时期,我们进入西方的时候没有对西方有全景的了解,只是把西方在世纪末的处境里的心绪、气质、意象拿来。不读西方的书,也没法理解当代的艺术。在这种意义上,我们今天很多艺术,都逼近着就是西方从十九世纪末开辟出来的风格,从人的整体危机状态入手。我们一接触西方,便是现代几百年积累下来的复杂病理,怎能从容应对?

比如说“拼贴”,就是多重生活的逻辑胶着在一起,毕加索用各种材料混搭,真实和幻像、现实与虚妄错综在一起,是现代生活样态的写照。再比如,福柯讲的“圆监体制”,用庞大的编码系统组建知识和权力体制,很多人再用解码挣脱常规语言的羁绊,而透出一种创造感,或者透出一种解放感,马格利特画的《烟斗》大体如此。当我们用现代理性的筹划预想的方式来去理解世界的时候,杜尚就会给你搞一下,让你惊诧,让你脱离这个例行的轨迹而陌生化。诸如此类,当代艺术很多重要的方式,是与西方社会几百年的变迁及造成的压抑联系在一起的。我们未经这样的完整历史,便总是尾随其后,亦步亦趋。

其实,弗雷泽讲得很清楚,从十九世纪末开始,西方在经历了由宗教到科学的千年历史后,随着大工业社会的来临,科学又返回了巫术。科学转回巫术的阶段,艺术的当下性便呈现出来了。因为巫术是没有历史的,只有宗教才是有历史的。当然,这个时代的艺术,便只重当下,而对传统进行不断地解构。

艺术家需要经常扮演革命者的形象,扮演批判家的形象,扮演不拘泥于传统的形象。其实,坦率来讲,这都是简单理解的西方现代性的形象而已。在资本与政治权力共谋的现代世界里,艺术似乎成为了一种极端个体的解放形态。当下个体,似乎变成了所有艺术的载体,中国的艺术家也亦步亦趋跟着走。这个时代的来临,表现为反宗教、反传统、反整全,反对一切。在我看来,当代艺术无非就是当下艺术。当下艺术是片断、荒诞、虚无,即时性和否定性的展现,从某种意义来讲,它就是一个即时性的意念化和陌生化的瞬间,瞬间产生的距离感。这就是瞬间的深度;瞬间的深度,就是没有什么深度。

瞬间的意念性的深度,对于整个文明来讲从来就没有什么深度。今天,我们既吸纳了西方的反传统的姿态,同时又把自己的传统反掉。所以,我刚刚说艺术家们不读书,这是根深蒂固的当下性决定的,是双重的反传统的特质决定的。不学习、不摹写、不读书,竟然成为了艺术创造的真谛。这是我们时代的悲哀,我们将来一定为此付出沉重的代价。

不过,反过来说,恰恰也是在今天蕴含着重大的创造机会。正因为我们面临着上述双重的危机,我们才会努力捡起两项重要的工作:一是在西方文明的总体框架内反思现代问题,二是将现代性重新“问题化”为传统问题,即从传统资源中去寻找化解现代危机的出路。

我的意思不是说要重复中国的传统,要抱守残缺,而是通过双向的链接对传统加以新的构建。在这个意义上,黄宾虹才是中国的塞尚,他的画从没有那么奇绝,没有那么怪异,他不断用心、用力、用功,每天在传移模写中重构中国的艺术。我指的是,在双重的超越上,重新构建完整的山水,重新构建中国人的宇宙观,才是中国艺术的真正出路。艺术的未来,不是跟在资本屁股后面,搞一个小想法,抓住一个小意念,换一种材料,而是要真正逼近西方和中国的整个传统,对历史和现实有整全的理解。在这个意义上,中国的山水,永远是我们的必由之路。

应星(中国政法大学):我想就钱穆的社会形态分类作一点点引申。钱穆把中国社会分为四个部分:城市、乡镇、江湖、山林。刚才渠敬东更多是从精神气质来讲山林。不过,钱穆的这个讲法,既是一种精神气质的讲法,也是一种比较实体化的社会形态的分类。钱穆所讲的城市和乡镇都不用多说了。值得注意的是,他认为江湖和山林地域难分,情况有别。它们既共居同一个地方,但情况又有所不同。山林具有静定性。居山林而具流动性者为江湖,江湖人都多豪侠之气。钱穆还联系《史记》和《汉书》的讲法,认为都市对应货殖,乡镇对应儒林,江湖对应的是游侠的部分,山林对应的是逸民的部分。艺术对都市、乡村、山林都有较多的呈现,而对江湖的呈现似乎还很少。学界虽然有不少从秘密社会来讨论江湖的,但将山林和江湖放在一起讨论的不多。所以,我今天的发言在某种意义上只是对钱穆的讲法的一个补注。

我想主要谈两点。第一点,我们一般会看到江湖和山林在形态上特别是精神形态上的对立关系。钱穆讲山林强调的是静,因为它基本的形态是一个避世的形态。如果我们套用韦伯的类型划分,它比较接近“出世神秘主义”的气质。江湖则不是避世,而是与现世构成直接对抗的关系,在精神气质上是放任性情,“侠以武犯禁”。因此,山林伦理和江湖伦理看起来是相互对立的。山林的伦理讲的是天人合一、闭门静修,在某种意义上又具有反社会的形态。江湖的伦理讲的是兄弟情义,强调的是快意恩仇、豪侠任气。这种伦理跟传统以血缘为基础的儒家伦理是很不同的,和山林伦理也非常不同。这是江湖和山林在社会形态上的对立。

我要重点讲的第二点是,江湖在社会形态上与山水有很多相通的地方。这个相通,可以从两个方面来说。第一个方面是江湖和山水的物质载体尤其山之间有很强的亲和性。

首先从自然地理来说,山高林密成为江湖藏身的理想场所。在这点上,高山比大江还要理想的多。土匪在高山行动自如,而面对大江往往束手无策。山对江湖来说有一个象征意味,土匪的总部一般称为“山堂”。

当然,占山的并不仅仅是匪盗。在战乱时期,乡村社会为了防匪盗,往往在山势险恶的地方立坞堡、建山水寨,“平地并村,高山结寨”。魏晋南北朝就盛行坞堡,宋元时期建的是山水寨,明清时期南方很多地方建有围屋、围寨、土楼。这些建筑首先都是因防御功能而出现的。我们讲山水,常常想到陶渊明《桃花源记》的诗意描绘。但是,根据陈寅恪的考证,桃花源并不是人们想象的那么诗意。桃花源其实是坞堡的一个形式,是军事避乱用的,而不是精神上归隐之地。乡民建的坞堡与土匪占山也有所不同:土匪占领的是高山,和乡村社会是绝缘的;而乡村所占据的坞堡围寨,一般又需要有农耕条件,需要水源,因此不是在隔绝农耕生活的高山地区,而是在山顶平原地带。

从政区地理角度来讲,大山大江一般构成了行政区划的边界,各省之间、各县之间的分界点常常就是大山或大江。而这些地带尤其是大山,恰恰构成了政治控制的真空。所以,我们可以看到,中共领导的红军建立的根据地,都是在几个省之间的山上,如湘赣边、鄂豫皖、湘鄂西。毛泽东在《井冈山的斗争》里讲得很清楚,一定是在两省的空隙处,革命军队才有立足之处。因此,革命的江湖与这个山是有很强的亲和性的。

第三个从经济地理来说,高山和传统的农耕经济往往是隔离的。因此,在江西、福建等地,我们就可以看到土客关系的紧张是与其经济布局相关的。土著往往占据山下的平原,而客家则生活在高山上,与农耕生活构成某种对峙关系。与农事相隔的客家往往也最易起兵为盗。毛泽东进入井冈山后,最重要的一个军事战略就是团结争取了袁文才、王佐这些客家的土匪武装。

最后要讲的第二个方面,是说江湖和山水的精神气质也有关联。陈寅恪有一篇很有名的文章《天师道和滨海地域的关系》。天师道,按其原初的精神气质,似乎可以归为好静的山林,它在书法艺术等方面有很深的影响。然而,陈寅恪先生的文章又让我们看到,天师道跟滨海地域之间有很强的亲和性,而在这种亲和性中又蕴藏着很强的政治反叛性。陈寅恪有句话跟我们今天讨论的山水很有关联:“盖二种不同民族之接触,其关于武事之方面者,则多在交通阻塞之点,即山岭险要之地。其关于文化方面者,则多在交通便利之点,即海滨湾港之地。”滨海之地早有海上交通,多受外来影响,往往成为不同社会思潮的汇流地,而政治革命兴起之时往往杂有宗教神秘性质。若用一个不太准确的说法来总结,可以说:山多盗匪,水多革命。以上所说,就算是对钱穆所说的山林与江湖关系的一个小小的补注。

沈语冰(浙江大学):上午我非常期待朱青生教授讲三十年中国当代艺术发展的整个概况,由他来做一个总结。但后来因为受到了南溟兄的压迫,改成了一个命题作文,讲“山水社会”了。这稍稍有点遗憾,如果他能给我们一个三十年的宏观蓝图,那么他后面的结论就会更加可信。他似乎觉得,随着世界艺术史大会在中国召开,世界艺术史的中心,甚至是当代艺术的中心,好像都要转移到中国了。他很乐观。但我稍稍觉得有点过于乐观,我还是有些谨慎。

听渠敬东教授的发言,给我许多启发。他很好地勾勒出了在政治社会或者公共领域之外,我们还可以建构出一个士大夫的内心世界,而这个内心世界恰恰是山水画的价值来源。不过,这也引起了我的警觉,这固然有好的一面,可以保留一个空间给所谓“士心”,但同时它也会产生一个问题,就是如何与包括政权在内的正统相处,或者怎么协调。

出于对这两个方面的反思,我的话题正好构成了某种评论,因为我研究西方印象派绘画,尤其是莫奈,如何在现代工业社会里继续画风景画。风景画跟中国的山水画不一样,这一点毫无疑问,但我们可以通过这样一个话题,找到一个富有启发性的对照,也就是莫奈是如何协调自己的内心生活,或者他向往的那种画家的生活、艺术家的生活与工业社会之间的关系。我觉得,这会对我们的“山水社会”的题目提供一个很好的参照。

简单回顾一下风景画在欧洲的发展。一般认为欧洲风景画是从文艺复兴时期开始的,起初是作为宗教题材和人物画、历史画的背景出现。乔尔乔内《暴风雨》非常有名,他画中人物所占的比例不大,相反风景占据主要位置,这应该是风景画的一个发源地。再过一百年,到十七世纪初的时候,卡拉奇画了《逃往埃及》,作品的主题虽然还是宗教题材,但已经是一幅风景画。这是我们看到的欧洲风景画早期的一些例子。

在此说明一点,风景画在欧洲一开始也不是要刻画一个世外桃源,或一个人迹罕至的风景,而总是在协调处理人和自然,或者风景和人造物之间的关系。如何处理和协调自然风景与人造物之间的关系,从文艺复兴开始,已经是欧洲风景画的一般议题。

十七世纪中叶,长期居住意大利的法国风景画家洛兰——这是讲风景画时绕不过去的一个人物——他所面对的风景,也是自然风景和人工制品,比如船、桥梁、城堡,交汇在一起的。事实上,只有在浪漫主义等极少时期,才会刻画荒无人烟之境,追求所谓崇高,比如风暴海浪等,而不是优美的景致。欧洲风景画的大部分时间都是在处理人跟物,大自然跟艺术,人为的东西包括建筑物跟自然的景观之间的关系。洛兰的其他一些代表作,也是典型的西方风景画。也就是说,它们不是我们曾经以为的单纯的风景,而是自然风景与人造景观的协调。比如法国的另一位古典主义画家普桑,其作品同样在处理自然风景与人为建筑物之间的关系上用力。

我认为,自从古希腊哲学将人类社会划分公共领域和私人领域开始,这种二元对立,就一直表现在风景画里。从那时开始,在西方一般知识分子心里,一定认为单纯地建构一个世外桃源是不够的。对艺术家来说也是这样。你生活在整个社会里,必然要跟政统,跟国家,跟权力发生冲突,那你怎么办?西方艺术家一直在思考并试图解决这样的问题。一直到十九世纪上半叶,艺术家柯罗笔下的风景也不是我们想象中只有一个形象,像《梦特芳丹的回忆》那种世外桃源般的唯美风景。那只是柯罗的一个面貌。柯罗早期在意大利画风景时,绝对遵从风景画的基本惯例。他画的这些风景画,处理的多半是自然景物与古罗马遗迹的关系。柯罗画的罗马郊区,古物也好、废墟也好,还是引发了思古之幽情,古物、遗迹跟自然物是容易配合、容易协调的。

到了莫奈的时代,情况就不一样了。莫奈面对的是绝对的现代工业,绝对的现代社会。十九世纪六十年代初的时候,龚古尔兄弟还在嘲弄那些风景画家。我们发现一八六五年的龚古尔日记就非常有趣。他们说到,他们本来想到巴黎郊外的塞纳河边去散步,但总有一些无聊的人,即使到了郊外还带着巴黎的报纸大声念,并唱着当时的流行歌曲。龚古尔兄弟本想逃避巴黎,去郊外过那种世外桃源般的生活,但总是遇到熟人。最后,“我们总算找到没有被占领的一个角落,没有那些坐在那里,身前摆着画架,背后又丢着香瓜皮的画家”。

总之,直到十九世纪六十年代初,当时的文人还这么嘲笑风景画家,但是情形马上就会改变。因为巴黎文人很快就会发现,他们现在遇见的可不是一般的风景画家,而是稍后就大名鼎鼎的印象派画家。因为社会改变了,一八五〇年巴黎铺设了铁轨,从西站到阿让特伊——巴黎郊区最有名的风景胜地——只需十五分钟。工业和娱乐业在那儿是明显的存在,成为不争的事实。大量的资产阶级和小资涌入了风景区,娱乐业和旅游业开始现身。莫奈面对的这个景观,跟柯罗和普桑,或再早一点,跟卡拉奇和乔尔乔内显然不一样了。

那么,他是怎么处理或协调这个问题的呢?我觉得,这对于反思中国艺术,特别是对于反思中国文人画,尤其是山水画来说,都提供了一个极佳的维度。

随着一八六〇年代奥斯曼(Haussmann,1809-1891)对巴黎的大规模改造,这个城市每五个工人里就有两个在工地上,他们都是从乡村涌向巴黎的建筑工人。奥斯曼把中世纪狭隘的街道几乎全数推倒,统统变成了林荫大道。林荫大道两旁,到处都是餐馆和咖啡馆,为了招揽顾客,他们把餐桌放在路边,直接在路边吃饭。这还导致了社会底层的用餐革命,因为一些工人的妻子们看到了资产阶级如何用餐,就开始禁止自己的老公们一天吃五餐、六餐,开始规定一天只能吃三餐、四餐,还规定他们该怎么用刀叉等等。总之,原来属于私人领域的用餐,如今却成了公共领域的景观。

德波的《景观社会》虽是一百年后的书,但景观社会真正的形成,就在一百年前的一八六〇年代。连吃饭、谈情说爱都成为人们相互观看的行为。吃饭,特别是草地上的午餐,成为当时印象派的主要题材。散步与郊游成为最主要的主题。观光,你看我、我看你,景观社会所说的看与被看,你在看风景,你变成风景的一部分,又被人看,这成为当时典型的景观社会的场景。

划船,节庆场面,大规模的人群,这些都是印象派画家笔下的景观。印象派绘画在主题上已经形成了鲜明的特色,跟文艺复兴以来的绘画主题有很明显的区分。当然除了主题,印象派的创新还包括它的技术和美学。

如果说印象派的一般问题是如何表现现代城市生活和小资生活,那么莫奈的问题就成为如何协调现代工业的符号——大烟囱——与欧洲风景画的主要惯例。这个惯例,前面讲了,就是风景画从一开始就不是刻画一个世外桃源,而是在协调人与自然,社会景观与自然风景之间的关系。但是,莫奈面对的却是更加凸显,更加严重的现代工业问题。

莫奈刚到阿让特伊的时候,游人还不是很多。《阿让特伊的风景》是他刚到阿让特伊时画的一张画。从光线看,应该是傍晚,其实风景不是很优美。就像现在国内一些环境污染的死角一样。主要是在它的背景里,除了教堂和尖塔是传统的符号,还如实地描绘了这两个大烟囱。莫奈已经觉得这样如实地描绘现代工业的符号肯定是有问题的,于是,在另一幅同一主题的作品里,他就换一个角度来画。怎么画呢?他采用了一个更好的时间段,光线更加明亮,并且采用了一个更好的视角,从这样一个视角看,那个污泥浊水般的死角看不到了,现在变成了一片郁郁葱葱的绿草和河岸。更重要的是,在将角度往那边移了一下后,那个大烟囱被高大的树木掩盖掉了。这是他非常聪明的一个做法,当然他仍然保留了那个小烟囱。要是他把这个小烟囱也去掉不画,那就不是一个写实风景画家了。他非常聪明的一点是,既保持了写实,也回避掉了那个大烟囱。

 

 

莫奈   阿让特伊的风景

 

他来到阿让特伊以后,画了很多风景画,背景里不可避免地要有这些工业化的存在,要有大烟囱,还有烟雾。其实,在他看来,在傍晚的时候,烟雾跟晚霞混合在一起,就没有问题,看上去也很协调。所以他就选择傍晚的时候画,这是他有意识要这样画的,因为这些工业烟雾,在晚霞中显得不那么突兀,不那么难看了。

在一些画有桥梁的风景画里,似乎没有工业的存在。但据T.J.克拉克的考证,在巨大的桥墩背后的远景里,原是阿让特伊最大的一个钢铁厂。只不过,莫奈通过找到这样一个视角,就把钢铁厂给掩盖掉了。因此,从表面上看,一般观众就会觉得,这是一幅很优美的风景画。

而在眼下这幅画里,火车,连同从火车头上冒出的滚滚浓烟,难道不正是绝对的工业产物吗?但是,假如这些浓烟能与那些烟云融合在一起,那不就不成问题了吗?桥底下散步的人,照样在散步,而河道里划船的人,也照样可以划船。经过将浓烟与云霞这么一融合,莫奈就巧妙地解决了风景画如何表现现代工业的问题。

还有一幅画,画面的主体部分,是前景中的这片风景,除了盛开的鲜花,还有小道和小道上散步的人,以及旁边的林荫大道。因此,纵然背景里有浓烟,还有一些明显可辨的烟囱,这幅画也都不成问题。

 

 

莫奈   阿让特伊的桥

 

莫奈   煤炭装卸工

 

他很少画反映社会底层劳动者工作的画。但有一两张是同一条河流的另外一些场景,在离那些小资们划船、散步和游玩处不远的地方,有一个货运码头。船舶到了以后,货物要搬上来。T. J. 克拉克找了很多资料,只找到了很少几张,这种反映劳动场面的作品,莫奈画得非常少。克拉克可能觉得遗憾,在他看来,莫奈毕竟还是一个小资画家。

但是,我认为莫奈已经是在十分小心地处理内心世界与外部社会,或者不妨这么说,在处理山水社会与工业社会的关系了。当他把工人劳动场面回避掉,把烟囱回避掉以后,我们看到的就是典型的莫奈、典型的印象派风景画了。

莫奈七十年代的风景画,已经形成了印象派的典型风格,笔触分明。八十年代以后,他画面中的颗粒变得更小,像粉一样,我称之为粉状时期。到了九十年代,就雾蒙蒙一片,我称之为雾霾时期。但他在阿让特伊创作的作品,都属于七十年代,笔触清晰优美。印象派的技术和美学已经形成,但尚未发展出他个人那些更极端的手法。看到这样的画面,我们会觉得赏心悦目,完全忘记了其背后有一个现代工业和旅游业的存在。

十九世纪七十年代,大量工厂从巴黎迁到郊外,阿让特伊则特别以其旅游业和娱乐业闻名。租船、餐饮、娱乐场所开始建立起来。这些旅游和娱乐业的一部分,比如游船之类,跟风景画还是很合拍的,就像是柯罗画里面的那些古罗马遗址与罗马郊外的风景,或者就像洛兰的画里面的那些船舶与海景是合拍的一样。在这个意义上,莫奈充分遵循了欧洲风景画的惯例,但正如我们刚才看到的那样,他以独特的手段,发展或变通了这些惯例,使其适应现代工业的存在。

莫奈曾描绘过自己七十年代居住在阿让特伊时租住的房子。它就在火车站旁边,离火车站大概只有五分钟的路程。他的画室也在这栋楼里,从外表看还是很奢华的一栋楼。他在距离火车站这么近的地址安置画室,是为了方便巴黎的画商们能够时不时地拜访他。这显示了莫奈精明的一面。一方面,他要离开巴黎那样的文化中心,另一方面,他又始终通过代理人和中介跟文明社会保持着联系。莫奈所画的很少几张白雪笼罩阿让特伊小镇一切的风景画,使小镇的风光很统一。就在这栋楼里,莫奈经营了自己的花园,但这只是他在阿让特伊生活、工作时所经营的花园,还不是他晚年所经营的赫赫有名的吉维尼的日本式花园。当然他在阿让特伊的生活还是非常安逸的,画了许多自己家人的悠闲生活的作品,这些作品后来成为印象派的典型,被选进了各种画史和教材,它们都是莫奈在阿让特伊时创作的,有他的爱人和孩子的生活。最后他把他的学生和助手,也就是后来的儿媳,画成了人在风景中的纪念碑。这么高大完美的一个形象,压低了地平线。这是对光和美的一次赞颂,她的整个脸部都在阳伞的阴影里,而这在传统的绘画里是很少见的。光的效果在她的衣裙上产生了强烈的反射。这是莫奈在心情最愉悦的时候创作的、最令人赏心悦目的作品之一。

刘守英(中国人民大学):我搞农村研究,对画一窍不通。好在今天的主题是“山水社会:一般理论及相关话题”,跟我感兴趣的山水开发的悖论问题搭得上一点边。我最近随朋友去西藏的林芝地区,进入巴松措最里面的一个村庄——错高古村落展开调查,在为这个古村落保护完好而庆幸的同时,也为村里人普遍的甚至极端的贫困而愁眉不展。由此引出我今天的话题:最美的山水为什么往往与贫困并存?但是,在山水的价值被发现以后,这些地方常陷入无序的开发,导致山水价值的下降。这就涉及“价值发现与分享困境”的议题。

最早接触这一议题是九十年代初。在一个学术研讨会上,一位来自台湾大学的教授兴致勃勃地说他刚去了一趟广西,在对那里的美赞不绝口的同时感叹道,在大陆能看到的最美丽的地方都在最贫困的地方,那里民风淳朴,没有商业化,希冀不要过度开发。我那时满怀改造社会的情怀,说了些让这位教授下不了台的话,作为局外人当然欣赏的是美,但是想想这里的人有多穷,不得温饱,家徒四壁,不开发又怎么摆脱这种境况?九十年代中期曾在云南做过一段林权改革和扶贫项目,其间去了丽江一趟。当时的丽江还非常静谧,东巴文化纯粹,只有少数北京人在那儿开客栈。英国纪录片大导演爱格兰德的《云之南》(Beyond The Clouds)就拍摄于九十年代初的丽江,以故事片手法再现了遥远山村平民百姓的生活和哀乐。看过这部影片的人无不为之倾倒,丽江之美甚至被许多人说成是导演导出来的。经过二十多年的旅游开发,当地经济收入显著提高,但伴随而来的是古城原住民的大量减少和传统文化的流失。古城原住民把自家院子租出去,拿出租院子的钱到城市买房住。现在丽江最有名的两个古镇——大研和束河,几乎找不到纳西人。而坚守下来的原住民也发现,酒吧、游客、商铺越来越多,古镇越来越不宜居。密集、过度的商业开发,让木结构建筑为主的古城也面临着火灾的危险,甚至已经带来旅游价值的下降和可持续发展难题。

第二个案例是一个让我发誓不再去的地方,那就是海南的三亚。三亚去过很多次,以前因官方接待没有感受到舆论对这个地方的讨伐。但这样的境遇在我后来带着家人在那里过春节时体验到了;奇贵的商品、天价的住宿、街边的宰客、混乱的出租车价格、四处拔地而起的无序建筑……在历史上很长时间内,三亚都是一个南海边陲默默无闻的一个小渔村,一直到上世纪八十年代,中国的绝大部分人仍然只知道天涯海角,而不知天涯海角在三亚,三亚也仍然保持着碧海蓝天,如同一位隐藏在世外桃园中的美丽仙女。但是,进入新世纪以来,凭借含氧量超高的纯净空气,佛祖赐予的温煦阳光,就可以吸引大批候鸟来此越冬,给三亚百姓送钱,实在让岛外之民羡慕不已的同时,三亚却日甚一日地变得人乱、车乱、秩序乱。尤以每年冬季以及元旦、春节抽筋式、爆炸性增长的假日游客所扰乱,由此带来的旅游住宿、斩客、交通等问题,使它恶名远扬。

第三个案例是被誉为长寿之乡的巴马。前年到广西调研老区扶贫问题,被沿河边的杂乱无序的高楼、遍及村镇的房屋开发以及十万癌症患者所震慑,这样下去,这个长寿之乡还能长寿吗?巴马位于广西西北的群山,一湾盘阳河的清流自山间洞窟而来,左折右拐穿梭于田塬之间,滋养了人间遗落的一块净土。截至二〇一〇年一月,巴马健在的百岁老人共有八十二人,每十万人中拥有百岁老人三十一人,是国际长寿标准的四倍多!真正让巴马开始声名远扬的,是在一九九一年举行的国际自然医学会第十三次年会上,巴马被宣布为继前苏联高加索、巴基斯坦罕萨、厄瓜多尔比尔班巴、中国新疆南疆之后的世界第五个长寿之乡。二〇〇六年,巴马旅游接待人数为十一万人次,七年后的二〇一三年,这一数字飙升至二百六十三万人次,创造了广西旅游史上的“巴马现象”。大量人口的涌入,在不同方面考验和冲击着巴马的承载力。建设混乱、环境污染、配套不足等问题,让寿乡的生态有了被刺伤的阵痛。就连二十二年前亲自将巴马送上“世界长寿之乡”席位的森下敬一也叹息说:“再也不想去了”,直称巴马是“失败的案例”。

以上并非个案,而是中国山水开发的普遍困境。目前,大江南北都在高喊“绿水青山就是金山银山”“看得见山、望得见水,留得住乡愁”,但是,绿水金山天然就是金山银山?在贫困和衰败裹挟下的乡村,是乡愁还是让人揪心的愁?

二,绿水青山并非金山银山。我们要讲的这个案例,凡是到过那里的人,无不叹服大自然的鬼斧神工!例如西藏的巴松措,无疑属于美丽山水的典范,巴松措的藏语就是“绿色的水”的意思。她藏在距林芝地区工布江达县五十多公里的巴河上游的高峡深谷里。集雪山、湖泊、森林、牧场、名胜古刹为一体,四时不同,景色殊异,野生珍稀植物汇集。

从山水价值来讲,巴松措的独特性毋庸置疑,甚至具有唯一性。她是西藏几座著名的湖里唯一的一座雪山倒映在绿水中的湖。湖面海拔三千七百多米,面积达六千多亩。她还是藏传佛教四大传承之一——红教的一个著名的神湖和圣地。

但是,如此美丽的山水却没有变成金山银山。近几年巴松错的旅游价值有所提升,二〇一一年全县接待游客39.3万人次,旅游总收入3524.5万元,其中巴松措的游客接待和门票收入各占三分之一;二〇一六年一月至十一月全县共接待游客83.8万人次,旅游总收入2.7亿元,其中巴松措景区接待游客18万人次,门票收入1855.8万元。尽管山水价值在显化,但是,这里的绿水雪山还没有变成金山银山。二〇一六年,工布江达县仍然主要靠转移支付维持。二〇一六年全县财政收入5207万元,转移性支付49606万元。

三,美丽山水里藏着的贫困古村落。与其他美丽山水相比,更加独特的是,在巴松措还有一座古村落——错高村凝重而顽强地守望着这片雪山湖水。错高村位于巴松措东北端,背倚雄奇陡峻的雪山,面临温润如碧的“巴松措”湖水。

我们同去的还有几个做古村落保护的研究者,他们一看到这个村就兴奋不已,“怎么还有那么完整的村落!”国家住房城乡建设部和国家文物局公布的第六批中国历史文化名镇(村)名单中,错高村名列其中。

从乡村价值来看,错高古村落也具有唯一性。随着西藏安居工程的实施,错高村成了工布地区唯一完整地保持了工布藏族传统村落布局、民居建筑风格、习俗、文化和信仰的村落:民居沿用工布藏族的传统建造方式;曲折的小巷堆放着薪柴,在院墙之间婉转逶迤;因地制宜利用木、石构建,石砌的院墙;宽敞的院落既可堆放草料又能圈养牲口;保留藏族传统的古老的门栏;散落全村的玛尼拉康、玛尼石堆和经幡柱,串起村民们祈福、转经、祭拜的脚印。这些宗教场所与周边的雪山、神湖,以及村民们世代口口相传的古老神话,构成了工部藏胞充实的精神世界。

整个旅游开发还没进到这个村,山水的价值在这个地方还没有体现出来,一年差不多会有四百多人到这个村,来了以后基本上在村长家里吃顿饭就走,其他老百姓都不具备接待条件。错高村就是这样安然镶嵌在雪山绿水之间,续写着工布藏族古老的历史。但是,如此有历史感的古村落,里面包裹的却是贫困。

我们和错高村支书罗布茨仁进行了深入交流。那天他穿得非常正式,一套代表最高礼节的衣服。他口袋里面装着村里办事的图章,村民要来办什么手续,他就在家里签字盖章。罗布还来北京参加过中组部召开的村官会议,他是工部县唯一参加这个会议的人。

尽管中国的工业化如火如荼,但这里的老百姓很少出村。与很多少数民族地区一样,老百姓很少出去打工,全村只有十几个人出去打工。那么好的山水,老百姓也没有从中受益。

老百姓的收入来源,第一个是养牦牛,第二个种青稞,第三个养藏猪,第四个挖虫草。这些收入跟山水有什么关系?什么关系都没有。但有一个好处就是每天都可以从那个门里看到整个山水,非常美。

村子里最富的人是罗布家庭,罗布靠什么富的呢?就是靠老百姓种虫草,他收了再卖。罗布一年收入有十几万。第二富的是村主任,他养藏猪头数比较多,挣得比一般老百姓多,一年收入六万元左右。

大部分老百姓的状况如何?约三分之一的人收入是一万块到三万块左右,但这个一万和三万,跟整个传统内地的农村差别非常大。内地的农民很多东西都是自己的,菜、粮食都是自己种的,而这里的藏民则全部要买,一年几乎剩不下什么东西。全村有四十九个贫困户,基本靠补贴,靠政府给他三到五千块的救济。还有七八户一年收入只有七八百块,只能靠贷款过日子。

四,山水价值的显化与分享困境。由此引出的公共政策含义是:雪山和绿水怎样变成金山银山?望得见山,看得见水,怎么让乡愁不再愁?

在错高村调查时发现,中央的一系列脱贫政策在这里都贯彻得非常到位,驻村和精准扶贫,主要做两件事,一是维稳,二是带领老百姓致富。从效果来看,主要是维稳,带领农民致富还未见明显成效。

在西藏,对老百姓生活改善最明显的是安居工程。错高村的老百姓也渴望进入安居工程,这样既可以改善居住条件,也可以把乡村旅游搞起来。但是,县里主要领导认为,如果和其他村庄一样实施安居工程,错高村的古村落就毁于一旦,山水价值也会下降。现在村民们说不能再等了,这对地方政府的压力非常大。一些已经意识到这里山水价值的农民也想学习同样位于巴松措的结巴村搞民宿,但自发搞民宿的结果就是遍地开花盖房子,这里的山水价值就下降了,跟我们看到的丽江和大理是一样的情况,这就是整个中国好山好水开发中普遍存在的问题。

为了找出路,县委书记让村里干部带着村民出去学习参观。结果农民醒过来了,现在明白山水是值钱的了,对他们所住的房子和这个村落待价而沽。

为了探索古村开发与保护模式,工布县委书记找到中国非常有名的白玛——松赞线发起人来共同开发该村。白玛的理念是在保留错高村机理的前提下进行村庄改造,以形成村落与山水的交相呼应,实现山水价值提升与村落复兴的共赢。但是松赞能够在错高村落脚吗?我们在访问村民时,村民表示欢迎企业进入,但价钱要好好谈谈。一户农民提出的改造要价是:我现在住的旧房子给我一百万,政府再给我在另外一个地方建一套安居房,然后你搞酒店后,我还要参与股份分红。这还只是一户农民的要求,其他农民也会以此要价,这几个条件在白玛来讲是难以接受的:不仅支付了不菲的价钱,还没有拿到宅基地的产权,未来有任何纠葛,企业利益如何保障?经过权衡以后,白玛放弃了入村与农民共同开发改造的念头,打算在村边征一块地盖酒店。

回到安居工程的老路?结果是传统村落的破坏,村民异地安居后与世世代代的山水价值无缘。自行开发搞民宿?结果是跟全国大多数山水开发一样,陷入无序状态,旅游可持续发展受挫,造成山水价值下降。这就是中国大多数山水开发的“囚徒困境”:不开发就穷下去,一开发这个地方山水价值就下降。需要问:错高村何去何从?中国的美丽山水可持续的治理模式是什么?

孙向晨(复旦大学):大家一看我的发言题目都笑了。娱乐圈最怕撞衫,韩国人最怕撞脸,我跟渠老师撞题了,而且他讲的非常精彩,接下来我的发言压力就很大了。

从两个角度来讲,对于艺术问题我纯粹是个门外汉,一是我在复旦教授哲学史,基本不讲艺术哲学;二是我也做一点政治哲学的问题,基本上跟山水没啥关系,跟社会有点关系。但接到邀请,还是有与会的很大热情,觉得很有意思。

其实我非常赞赏喜玛拉雅美术馆的这个艺术主张:把艺术带回生活、带回社会。我们看到,这个潮流是有征兆的,大家看到清华这么一个工科氛围的大学突然冒出那么大一个美术馆,浙江大学这么一个工科见长的大学,冒出一个巨大美术馆,上海大学高调成立上海美术学院。上海、北京这些城市近些年来如雨后春笋般冒出很多美术馆,各种各样的艺术涌向社会的迹象,是因为现代社会生活本身有这样一种诉求。

越来越多的综合性大学也开始办艺术系,北大有艺术系,南开有艺术系,南大有艺术研究院,我们也正在哲学院的架构下筹办艺术史与艺术哲学系。这些迹象其实是在弥补中国艺术状况的一个重大缺陷,中国艺术院校的基本状态是美术学院的“美”从来不出校园,外边垃圾成堆,里面美若天仙,这就是中国。很多时候,我们的艺术工作还原为最初的技艺了。Art最原初的意思就是技艺,你是画画的,你是一个画匠。但艺术作为艺术则需要在一个充沛的人文资源环境中,找到它的位置,找到它的表达,以及找到它的根。为什么在中国各综合大学里,突然开始冒出艺术学这个学科?学科的发展有其自身的生命节奏,任何一门学问,任何一个学科亦有自身的生命力。大学里出现了研究艺术的机构,这是社会生活的诉求所在,是现代中国走到这一步了。

讲到“山水社会”,说实话,第一印象就是“拧巴”,我们说山水世界、山水家园、山水艺术等等,都很顺。但听到“山水社会”,用我们北方话来说,就是特别拧巴。即便在古典社会,想象一下黄公望的《富春山居图》和张择端的《清明上河图》,山水和社会也都是两个世界。

把山水和社会拧在一起,最后拧出来的就是应星教授讲的“山水寨”。拧在一起就是这玩意儿,不论土匪或者革命,其实就是这么一个情形。

但是,现在有这么一个命题呈现在面前,这个“山水”刚刚渠老师已经解释了,不单单是山水画、山水盆景,它在中国文化里面是一个系统。渠老师也帮我解释了,我演讲的题目是“山水艺术的超越性意义”,“超越性”是什么意思?在中国语境中的超越性意义,不是西方那样位格神的上帝,而指一种整全性的价值观,包含着一系列的价值秩序。

这个“社会”也需要解释,“社会”是一个现代概念,渠老师在社会学系,社会学诞生于十九世纪。在现代性的前提下,对社会的齐一性、社会的分层、社会的各种机制进行研究。“社会”完全是一个现代产物。又是“山水”,又是“社会”,把这两件东西放在一起就成了一个很“拧巴”的东西。所以说策展人王纯杰老师很厉害,这个展览名称本身有创意,光这个名称就是个典型的装置艺术,把不同材料焊接在一起,不同的材质,不同的价值指向,有种焊接感,形成概念装置。但这究竟怎么焊接在一起呢?展览我没看过,刚刚听王纯杰老师的介绍,已经开了好几场的巡展和研讨会。看来要把这些不同的东西焊起来很不容易,焊一次不够,再焊一次,再焊一次,我看这之间的张力是巨大的。

讲完这个开题,接下来就没词了,因为渠老师都已经讲完了。我跟渠老师是复旦同学,一个学校里面出来的,就连说的都很像。我觉得我还是可以给渠老师作些补充。他前面花了很大的篇幅讲“山水”,讲作为一个整体的“山水”,讲“山水”在中国文化中的作用,但他演讲的后半段“现代中国的精神危机”却没有多讲。他只是给出了一个基本判断,说你懂啥啊,这个精神危机是人家西方的,你根本没有经历过,你根本就是瞎起哄。他提到了世纪末的维也纳,但没有进一步分析下去。我们对于艺术的理解不能只局限在艺术领域,如果我们知道二十世纪初的维也纳有希特勒、有弗洛伊德、有席勒,你把这些都放在一起就知道那个精神危机在哪里了,也就能理解席勒的画了。席勒的画充满了这种焦虑感,这种焦虑感也成为弗洛伊德精神分析的主题,不光是艺术家焦虑,整个社会也焦虑,希特勒也焦虑,焦虑完后,他毁灭性的冲动祸害了整个世界。好的艺术家一定与整个时代的精神息息相关。人们看到的好像是世人都挺正常,光艺术家没事在那儿瞎紧张,艺术家常有抑郁症或者狂躁症,因为他们最敏锐,他体现的就是那个时代。时代体现在政治上、精神上、哲学上,但最为敏锐的是体现是在艺术上。

现代中国没经历过这个焦虑,我们是把现代性看作一个很光鲜的东西,看作一个Model,有着非常高价值。我们整个儿是要学习它,五四新文化运动,讲半天,讲的是科学与民主,整个现代中国,要做的全部努力,就是要汲取这个现代社会的精神。但是这个现代精神是有危机的,渠老师的演讲题目的后半段是“现代中国的精神危机”,我的演讲题目的后半段是“现代社会的精神危机”,其实现代中国的精神危机,很大程度落实在现代社会的精神危机。整个现代精神是怎么塌陷的?在西方有一个完整的过程,这是我重点要讲的。

中国人所谓现代性历程,充其量只有一百五十年历史,而且主要是一个学习和赶超的过程。在这个过程中对于现代精神的陨落还没来得及细细品位,我们的精神是怎么塌陷的,精神危机是怎么产生的?我们还缺乏细细的反思,整个时代精神就是“追”,还没“追”明白呢,突然发现精神就已经失落了,发现找不着自己的家园了,找不着精神的寄托了,开始虚无了,开始乡愁了,今天的中国大概就是这样一个情形。

西方在这个过程中,在现代性建构历程中有一个清晰的过程,这同时也是一个精神塌陷的过程。对中国人来讲,其实也同样如此,在我们追求的同时,也意味着陷落,这点极为重要。

我自己并不是做艺术方面的研究,我做近代哲学,做近代政治哲学的研究,可以用我的框架来看看现代精神是怎么塌陷的,艺术方面表现出来的只是精神危机的一个方面,这种危机是全方位的,包括今天特朗普为什么会上台,都可以在这个框架中得到一个理解。那么危机的起点在哪里呢?

起点就是我们刚刚王铭铭教授讲的《山海经》,明明是个人类学家,偏要作鬼怪学家,人类学变成了鬼怪学家,我觉得王老师是有深意的,是微言大义。

这个“大义”在哪里呢?一言以蔽之,古典世界是一个整全世界,人在其中有他自己位置。它有天地、有神、有鬼怪、有山川河海、有草木山林,在这样一个世界里,诸事物都有自己的位置,这就是一个古典的画面。先不说西方,在中国古代,士人的感怀绝不是现代人式的焦虑,而是怀才不遇之类的,这不是现代人的焦虑感,他的意义世界是整全性的,并没有任何的缺失,他感怀的是个人的遭际。在古代世界,进就是进取心,是“君子自强不息”:退则是退隐,我们会有山水世界,这个世界是很整全的,进退自如。这里不存在意义的缺失。

对于中国人来说,生存的意义很简单,就是“生生不息”。简单了说,首先就是要生孩子,你成功了,是祖宗的功劳,是你们家祖坟上冒烟了,同时也是光宗耀祖。在中国“生生不息”的生存链中,你的价值意义非常稳定,都和你的世系有关,你只是其中一个节点。这是儒家的画面。道家的画面更直接,在中国人的山水画里,人永远是最小的,最多再多盖一个茅亭,多一条小船,表示这是你退隐的居所,也表达了你在山川自然中的位置。在这样一个世界里,你有你的位置,无论是在生生不息中,还是在自然造化中,这都是中国人所熟悉的位置。

传统意义上的西方人也一样。《圣经》看上去很简单,其实也提供了这样一个图景。上帝创世,最后一天造人,造完人之后,是让他看护整个世界的。与别的被造物不同,人是按照上帝的形象创造出来的,有特殊的使命,而且人生存的意义,人的永生,都是与上帝关联的,而上帝是永恒的。我们看到古典世界里,最大的特点,就是他是整全性的,人是与神、与世界、与万物相关联的,无论是西方的还是中国的都是这样。

但事情在近代开始有了变化,十五世纪文艺复兴,十六世纪宗教改革,十七世纪现代科学产生,于是我们开始有了现代的世界观。在这现代世界观里,艺术也开始独立了。中世纪艺术都是宗教性的,是为教会服务的。在这个意义上,中国艺术比较早熟,艺术很早就独立成为一个门类,从“匠人绘画”变成了“士人绘画”,成为士人表达自身情感的路径。但从西方的角度讲,独立的艺术基本上是在文艺复兴,甚至十七世纪以后产生的,黑格尔看重描绘荷兰中产阶级生活的绘画,这些绘画开始脱离宗教题材独立出来。否则即便是带着人性光辉的伟大作品,内容却都还是宗教与神话。

在这样的形态下,现代的世界观首先是一个分疏,即人与世界的分疏,在托勒密体系中,人在宇宙的中心,在中国的体系中原本是人天合一的,所以我们要讲风水,山川不能乱动。但现代科学把整个自然世界本身看成一个封闭体系,与人没有任何关系,它是一个独立系统,不管你人在还是不在,跟你没有任何的关系,对于这样的自然,你可以随心所欲地进行利用与改造。人与世界的分疏首先是自然作为独立封闭的世界的诞生。

对于人的理解在现代也发生了革命。在基督教中,人是上帝按照自己的形象创造的;对于中国古人来说,身体发肤来自于父母。我们在宇宙中都有自己的位置,在山川自然中有自己的位置,我们都知道自己的来源。但是在近代哲学中,笛卡尔说“我思故我在”,我的存在来自于我的意识的确证。这个“我”不但与世界是隔离的,与自己的父母也是隔离的。所有的存在最后都基于那个最隐秘的“我思”,你会看到,这样一路走来的格局,完全是把人与世界相隔离的,而且这个人就是单个的人,就是“个体”。这样“个体”的意义何在?这是通过基督教的宗教改革来给予的。

在马丁·路德的宗教改革中,他把人分为“外在的人”和“内在的人”。外在的人属于社会,是要服从公共管理的,在公共领域是有政治力量的,人要服从公共秩序。但马丁·路德说,人之为人最关键的是“内在人”。内在的人的信仰,是得到上帝拯救的关键。也就是说,“内在人”的意义,“内在人”的领地是属于上帝的。西方清楚地区分了外在与内在,外在人的层次较低,是属于肉体的、政治的、社会的、行动的,内在人是属于精神的、上帝的、超越的、拯救的。在马丁·路德看来,一个独立的人就是一个内在信仰的人,他的所有价值观,他的所有意义都在于内在的人。这样一个人尽管依然通过内在信仰与上帝关联,但已经不再是整全的,作为“个体”,他分化为“内在人”与“外在人”,同时不再与世界、与家人、与万物有关联,他只与上帝相关联。他是一个在上帝之下独立的人,这个独立的人拥有自己的故事,这个故事一路下去其实是很悲惨的。

这个内外分别的结构,在十六世纪宗教改革时被提出,在近代西方思想历程中一路被强化,在洛克那里有论述,在密尔那里有论述,结构都一样,但叙事发生了转换:内在的世界由属于上帝的变成了属于个人的甚至私人的,精神和意义的世界没人管了。上帝不再托着你了,你的自己托着自己。外在的世界,依然是公共的世界、政治的世界,我们有各种规范的秩序。这个现代世界似乎是美好的,上帝死了,人被解放出来,我们自己开始掌握自己的命运。因此我们称近代西方是主体性确立与胜利的时代,是个体兴起的时代。但你倒是撑撑你自己看呢?一个人是撑不住自己的生存意义的。所以十九世纪下半叶开始,现代文学兴起,焦虑、无家感、漂浮感、人的荒谬感都出来了,开始成为文学和艺术的主题。为什么呢?因为现代人无依无靠,谁也靠不住。自然靠不住,家庭也靠不住,只有你自己。原本一半归我自己,另一半归上帝管,最后说上帝死了,这一半也得你自己管。这样人与超越于人的维度完全断裂了。我们会发现,整个意义世界,在西方的语境下塌陷了。

对于西方的现代艺术,我们要在这个大背景下理解。印象派姑且还在追求对于光与影的描摹,后印象派之后,现代艺术越来越从主观世界寻找原则,直至杜尚把最后一缕意义穷尽。意义的世界塌陷完之后,欲望开始反超,欲望与资本结合横行于世,阿多诺很早就分析了文化工业在现代的出现:你难受支撑不住,需要一些东西来支撑你,文化工业就会制造出你需要的东西,你以为找到了你的个性,其实它是制造出来的,是“虚假的个体性”。这个所谓的个体性,依然在那个体制中。你似乎不那么空虚了,但是你的真实的“我”似乎并不存在,只是被文化工业的制品填塞了。这就是现代世界,没有什么深刻性。因为支撑整个意义世界的就是个体,个体的话,活得再长也就一百多年,能有怎样的厚度呢?个体的厚度是有限的,这就是一个最大的问题。在西方,上帝死后,这个问题似乎找不到答案。

回过头来讲,对中国人来说,其实从来没有过这样一个超越性的上帝。中国的超越世界,是寄情于山水世界,寄情于自然,寄情于天地之间,这也就是我们的“天人合一”。这样一个世界观,在今天的世俗世界里,其实有着非常大的拯救意义。我们不会因为上帝死了而惶惶不可终日,我们依然生活于这个自然的世界、山水的世界。关键是我们不能根据现代性的态度,盲目地对待这个养育我们的自然世界。因此这不再是一个简单的艺术活动,而是一种根本上的转变。眼前的这个世界并不从来如此,未来也不见得继续如此。我们对于自然的恶劣态度并不从来如此,这是现代人的状态。尽管中国人说,我没有参与这个现代性的确立,但你已被深深地卷入其中。从十五、十六世纪开始,一系列的变革都在歌颂主体性,歌颂人权,但这也是有后果的,后果是精神价值找不到方向了。这个后果很严重,现代世界的精神危机就在此。我们要建立山水社会,根基上不只是一个艺术问题,而是整个生活方式的转变,整个世界观的转变,需要再次把自然世界、山水世界纳入我们的生存之中。只有这样,一种“拧巴”的山水社会,才有可能会在一个新的世界观中变成一个适合人类生存的社会。

邵亦杨(中央美术学院):我的题目是“当代艺术如何表现社会风景”。

这是艾未未的《1亿颗陶瓷瓜子》,他做了一堆葵花子。大家知道伦敦泰特美术馆(TATE Modern)的一层场地特别大,有两层楼高,可以做大型装置。艾未未就是在一楼的涡旋厅铺满了瓜子。

这些瓜子特别逼真,表面上跟真的瓜子一模一样。我们看到瓜子什么感觉呢?就是过节的时候想嗑的感觉。而英国人看到这堆瓜子是什么感觉呢?他们觉得是沙滩,想在上面躺着。伦敦没有沙滩,英国最喜欢的休闲生活就是周末去法国度假,躺在沙滩上。因此英国人看这一大堆瓜子就像一片沙滩,带着孩子在上面躺着坐着,高兴得不得了,艾未未也很高兴,因为他觉得观众特别亲近他的作品,喜欢他的作品。

 

 

艾未未   1亿颗陶瓷瓜子

 

当代艺术作品通常让我们觉得是一些难懂的观念,大家看不懂所以然就走了,这样的作品大家都能进去了,就喜欢,大人小孩躺在上面休息着,想想这些玩意儿到底是什么意思?可是好景不长,三天之后TATE  Modern就说要把这个展览关了。理由是什么?因为有太多的灰了,就是工业灰尘,实际上和雾霾一样,PM2.5太高。因为这些瓜子都是用陶瓷做的,就是中国景德镇的陶瓷做的,人们坐在上面,躺在上面,那灰尘就起来了,造成局部的霾,对肺很不好。

这个作品做得挺早的,那时我们还不会想到是这个理由。中国还不在意雾霾的事情,也想不到PM2.5的危害。但欧美发达国家很早就关注了。美国“911事件”的时候,飞机撞了大楼之后,产生很大的灰尘,纽约市政府要求周围的楼里的人,要把自己家里面的毛绒玩具全部扔出去,毯子都要清洗,重新换掉,因为那里面有太多的灰尘了,那种灰尘对人们的肺部产生很大污染。徐冰还做过一件与此相关的作品《何处惹尘埃》。

二〇〇八年左右,北京早已有很重的雾霾了,只是尚未引起足够的关注,直到奥运会才引起世界性的关注。很多西方记者焦急地等着北京有一个晴天,可是北京的天空总是灰蒙蒙的,拍上去就像对不准焦距的感觉,水立方和鸟巢怎么也拍不清楚。直到开幕那天,天空才晴朗。

艾未未做瓜子时不会想到雾霾的事。他的瓜子还有更明显的寓意。老一代的人马上就会意识到葵花籽的含义:朵朵葵花向太阳,颗颗红心向北京。向日葵永远对着太阳转,我们看到的大会堂多以西方十九世纪新古典建筑为模式,都是环形的、边缘围绕中心向太阳的模式。这个作品的批评和讽刺意义我们一眼就看到。

不止如此,我们看到瓜子和景德镇的瓷器会想到中国。我们中国人对瓜子有情结,尤其是七十年代以前出生的人。我记得小时候,只有过年的时候才能发半斤花生半斤瓜子,还有过节、联欢会的时候会发一堆瓜子吃,所以大家对瓜子有特殊的印象。艾未未小时候跟着父母下放到西北那边去。在那个物质匮乏、人们生活贫困的年代,葵花籽就是特别好的营养品。

瓜子在各种文化里有不同的记忆感受。我一九九三年时出国去悉尼读书,发现在超市里,坚果那一行找不着瓜子,最后在鸟食的那行找到了,是瓜子仁,西方人没有吃瓜子的习惯,他们更喜欢开心果。这个现象一方面可以联想到我们中国的资源的贫瘠,另一方面也可以联想到我们品味的精致,可以把瓜子这个小东西做得格外有味道。西方有科学实验发现,我们东亚人舌头上的味觉细胞比西方人丰富很多。因此他们更偏向于重口味的食品,而我们有可能欣赏味道细腻的小东西。

瓷器和China是同一个词,制造它的是中国最早出口国外的前现代大工业生产模式,一个普通的景德镇工人,随意画两三笔,就能勾画出瓜子的模样。这种模式至今还存在着。所以艾未未就用这个方式,映射大工业生产,他用做这个艺术项目的钱请当地下岗女工来做这些瓜子,据说他这些钱都捐给了景德镇的工人。

《瓜子》这件作品还使我联系到英国一个很著名的雕塑家-安东尼·戈姆雷,他曾经做过《亚洲场域》。在二〇〇三年悉尼双年展上,他做了很多陶人,铺满了一个很大的场馆。这些陶瓷小人排列起来就像兵马俑的阵势,但是他们没头和眼,非常粗糙。艺术家是让广东香山县农民帮助完成的,他雇佣三百五十个香山县的农民,他们常年从事加工业生产,因为广东香山县是中国加工业生产最密集的地方之一,那些Made in  China的东西很多都是香山县生产的。当时戈姆雷让当地的农民,做了将近二十一万个小人。满场望过去,你看到什么?这么多人没有口没有眼的陶小人,就像当地廉价劳动力,他们没有发出自己的声音。在这个场馆上面一层,戈姆雷展出了做这些小人的工人的照片。他还把拍卖这件作品的钱捐献给香山县的农民工。

对比艾未未的瓜子和安东尼·戈姆雷的小陶人,我们发现艾未未的作品不仅是映射中国的社会政治,而且很大程度上,也是对全球性大工业生产的一种态度、一种反映、一种批评。

徐冰的作品直接涉及山水,这是大英博物馆展出的《背后的故事》。这个作品是一个灯箱,展现的是王时敏的山水画。王时敏是清朝四王之一、中国文人水墨画大师。大英博物馆里有他的作品。中国的山水画,放的时间久了,就是旧旧的,灰灰的,黄黄的。放在那儿跟西方的油画视觉差距太大了。艺术趣味上,中国山水画丝毫不逊于西方油画,但是视觉效果上差太远。徐冰的灯箱一下子把中国山水画的视觉效果提升到一个高度,好像还原了它的本来面目。大家就特别喜欢这个作品,围着这个看。很少有这么多人在大英博物馆仔细地看中国作品。徐冰模仿了王时敏的作品,只是用灯箱呈现的,它放在王时敏的原画对面,让人想到它们的意义有什么不一样?

徐冰模仿了王时敏的山水,而王时敏模仿的是黄公望的山水。中国的山水画一直有模仿古人山水的传统。徐冰这模仿王时敏的作品,用另外的方法来模仿王时敏,但他是不是能够得到王时敏的精髓呢?是不是能够得到传统艺术的精髓呢?当人们走到背后的时候突然发现问题还不止于此,这个作品的背后是一堆杂草,是一堆乱七八糟的杂木。徐冰把枯树枝、荨麻、报纸和电线这些东西,搭在一起,在灯箱的光影下,映照出山水画的效果。原本中国水墨的画法也是模仿自然,效仿自然的,比如披麻皴,就是荨麻的模样,而徐冰就是用荨麻映照出披麻皴,所以细节上非常精致。

 

 

徐冰   背后的故事

 

Tim Nobel、 Sue Webster   一堆肮脏的白色垃圾

 

徐冰的这件灯箱作品还令人联想到Tim Nobel和Sue Webster的作品。他们早在二〇〇四年就做过He  And She(《他和她》)系列,用灯箱打出他们两个人日常生活的影子。摄影机的前面就是一堆工业垃圾,灯光从工业垃圾上穿过,映照出他们两个人日常生活的样子。

这个作品的题目是《一堆肮脏的白色垃圾》,白垃圾还有一个意思,就是白色的,白皮肤的、男性化的、工业化的象征,是对欧洲中心的批评、讽刺。前面的工业垃圾里有塑料袋、可乐瓶什么的,堆成一堆小山,而灯光映照下,墙上呈现出两个人浪漫举杯的形象。对比徐冰和这两位英国艺术家的作品,都可以看到个人化的乌托邦想象,现实社会也许是一堆垃圾,然而我们仍然可以举起杯,再次幻想。

通过艾未未、徐冰和英国艺术家们的作品,我们可以看到当代艺术是有社会意义的。我不想说当代艺术就是当下艺术,我不认为这两个词是一个意思。因为当下就是现在,现在发生的并不一定是当代艺术。而当代艺术是有思想的艺术,是我们精神思考的一种方式。也许,当代艺术不能像社会、哲学、政治一样,直接作用于社会,行动于社会,但是当代艺术可以表现我们精神的自由和真实,这是真正的介入社会的力量,它本身就是无尽的社会风景。

常培杰(中国人民大学):我的题目是“当代艺术中的历史感及其形式”。

一,现代艺术的求新逻辑与自我重复。刚才邵亦杨老师的演讲,展现出当代艺术的一个重要特点,就是艺术与物的关系密切,求新中有着自我重复。通过PPT我们看到,艾未未的《1亿颗陶瓷瓜子》和徐冰的《背后的故事》都有大量的“物”存在。艾未未以大量的陶瓷葵花籽作为作品的主体,而徐冰则是表面模仿古人的山水画,但走到它背面时,会发现背后不是纸张、不是水墨,而是各种物品,各种“垃圾”。如果我们仔细审视如下艺术史问题,即现代以来的艺术是在怎样的传统内展开的?会发现当代许多艺术家,其实都是在延续或回应杜尚开创的艺术传统。这个传统的一个诉求是将寻常物、现成物转变为艺术作品,拒绝成为垃圾。

然而吊诡的是,现代艺术恰恰是从“垃圾”开始的。现代艺术中最大的“垃圾”是什么?就是杜尚的《泉》。杜尚在小便器上签了“R. Mutt 1917”字样,拿去展出,使之成为现代艺术史中最著名的艺术品。我们的问题是,如果没有杜尚的这一行为,这样一个小便器,作为一个日常用品,最终会沦为什么?当然就是垃圾。而且,他一九一七年展出时使用的那个器物也最终遗失、已经沦为了垃圾。杜尚在一九六四年接受委托设计了十七个《泉》重制品,不过这些重制品并非真正的现成物,而是尝试重新仿制原始作品。这些作品最终进入了博物馆,在世界各地展出,完成了“物”的去实用化和神化。杜尚以来的艺术,尤其是装置艺术,都试图将物纳入艺术语言的范围内;借助寻常物,又区别于寻常物。然而,艺术作品要避免沦为垃圾的命运,还须克服艺术自身的“求新”逻辑。在现代艺术中,无创新的重复即死亡。

现代艺术最大的特点就是“求新”。这个问题波德莱尔、本雅明、阿多诺、罗森伯格等理论家都曾谈及。罗森伯格更是明确地将现代艺术传统称为求新的传统。但是当我们检视这个传统,会发现它有个很大的问题,即艺术语言和艺术方法上的自我重复。例如徐冰、艾未未的作品,和当代中国很多艺术实践一样,初看来是很有新意的,但若是视野足够开阔,就会发现类似的艺术实践,西方人或中国人已经做过了,这些作品无论是艺术语言还是技法,都在重复他人,甚至是自我重复。

在“求新”的现代艺术传统内,如果特定艺术作品不能够创造出新的差异,那么这个作品就是失败的,而这是现代艺术与追摹先贤佳作的古典艺术的最大差别。现代艺术所寻求的差异并非主题上的差别,而是在艺术语言、技法和形式层面的推陈出新。如果一件艺术作品没有构成对既往艺术作品的挑战,那么这件作品就不具有足够的艺术史价值甚至艺术价值,它在诞生时就已死亡,注定要进入到历史的垃圾堆。

回视杜尚,《泉》使用了不登大雅之堂的寻常物,把艺术与寻常物的边界以及确立这种边界的艺术体制揭示给我们,供我们反思、批判和超越。他作为达达主义和超现实主义的一员,与其同伴一同确立了一个新传统,即艺术作品与寻常物边界的消泯,艺术开始大举进军生活领域。既然艺术作品已然与日常用品没什么区别,我们又如何确立这类作为艺术作品的“寻常物”的“艺术性”?我们需要博物馆这样一个显性的“艺术体制”,以及各种各样的“理论装置”——如艺术理论和艺术史知识来保证和阐明此类“物品”的艺术品身份。

但是,在杜尚的这个作品之后,艺术家再借助物来创作艺术作品的时候,要区分的就不再是杜尚批判的现代主义“为艺术而艺术”、将生活和艺术区隔开来的“艺术体制”,而是要将艺术作品和日常生活用品分开,它们要对抗的是机械复制时代日常生活用品的相似性,这个背景是当代艺术尤其是装置艺术获取意义的必要条件。这个问题格洛伊斯在《艺术力》里讲得特别清晰。但是仅仅如此还不够,杜尚之后的艺术家的作品,还要与杜尚的《泉》区分开来。“求新”的现代艺术,亦是反叛的艺术,不断反叛外在世界和既有传统,通过自我批判,进行形式革新,拓展艺术的边界,也使得艺术从平面逐渐走向物体、事件、行为和观念。

现代艺术的演进是“差异与重复”这两个对立观念辩证展开的过程。特定的艺术形式,要成为一种传统,就必须依靠一定时期内的重复来确立这种形式的价值。亦即,没有重复,传统就无法成其为传统。但是,如果在一个传统内只有重复,那么这个传统就是处于危机中的传统,即将被颠覆的传统。

二,艺术是对不断流逝的当下生活的拯救。当我们回过头来理解现代社会和现代艺术的演进逻辑的时候,就需要充分理解何谓“现代性”。这就要回到波德莱尔那里。波德莱尔说现代性就是流变、短暂和偶然,是艺术的一半,艺术的另一半是永恒和不变。也就是说,在波德莱尔看来,虽然艺术寻求永恒,让自身成为经典,但现代艺术所要朝向的不是古典主义艺术推崇的永恒不变的理念世界,亦非中世纪艺术念念不忘的宗教世界,而是具体的、流变的、无限丰富的当下世界和个体经验。如此,波德莱尔就掉转了艺术的整体朝向,也预示了现代艺术的内在危机。

在波德莱尔的阐述中已经暗示了现代艺术的一个重要特点,即它是非目的论的。我们知道,古典主义艺术的目的是追摹古典范本,展现永恒“理念”。古典主义是复古的,不重求新。天(世界)不变、道(理念)不变,艺术自然也不变。在中世纪,宗教是人类生活的意义来源,是人类安排自身生活的依据。那时的艺术亦有着明确的目的论,即展现上帝的大能。宗教观念即艺术的主题和意义。现代社会是一个祛魅的合理化世界,宗教观念衰落,不再具有规约世人行为、提供生活意义的力量。现代人必须自己安排自己的生活,自己给予生活以意义。然而,超验的形而上世界失落之后,个体难免陷入虚无和空洞。如此,在意义丧失的现代世界,虚无感、荒谬感成为了现代艺术的重要主题。而且,现代艺术面向的是具体而当下的经验,然而当下总是不断涌现,艺术作为对当下的把握也必然要不断更新自身。它既没有观念上的终极目的,也没有形式上的预设形式;它要随物赋形,形式随着经验变。如此,我们就看到现代艺术相对于既往艺术流派在以加速度的形式不断更新,你方唱罢我登场,各领风骚三五年。当下经验是现代艺术的内在依据,也是其不断自我否定的原因。

那么何为“当代艺术”?从艺术发展的逻辑和现状讲,“当代艺术”仍然停留在现代艺术的传统内,只是在时间上进入了“当下”。“当代艺术”即面向“当下”经验的艺术。“当下”是转瞬即逝、极难把握的,甚至是不可反思的,能反思的只有当下之过往,即“历史”。一般意义上,历史即“事件”的历时汇编。我们每天都在时间进程中、在历史中,但我们借助艺术对历史的把握,并不是把在时间进程中发生的“事件”做成简单的编年史,来告诉我们一些知识性的东西,而是要把握住“历史感”“历史性”,即我们作为个体对历史的主观感受,或“时代精神”。我们生活在当下之中国,在这样一个环境内,我们必须思考:这个时代到底是一个怎么样的时代,它在我们的内心和精神上留下了怎样的印迹,又要如何通过恰切的艺术形式将这种感受和印迹呈现出来?此即当代中国艺术要回应的时代命题。

再说“现代性”问题,在波德莱尔的后来阐释者中有一位异国知音,即德国文艺批评家瓦尔特·本雅明。他在《巴黎,十九世纪的首都》中,通过阐释波德莱尔《恶之花》中的一首著名的诗歌《给一位交臂而过的妇女》时指出:“城市居民的欢乐与其说在于‘一见钟情’,不如说在于‘最后一瞥之恋’。”这种感觉亦即现代性体验:凡物刚入眼帘即已远去、刚刚萌生即成陈迹。人生如倒着坐车,背对“未来”,眼前世界只是不断流逝的当下,看似新鲜实则已成陈迹、已是僵死的世界。本雅明在《历史哲学论纲》中描绘了现代世界的图景:象征历史的“新天使”被“进步”的大风裹挟,身不由己地在天空飘荡,在他的脚下是不断堆积的“垃圾”。

这种抽象观念也体现于社会生活领域。大卫·哈维称现代性为“创造性破坏”:当代世界的所有事物,被创造出来是为了被破坏。日常消费品要不断更新,建筑被不断拆掉重建,被扫入历史的垃圾堆。长久意味着陈旧,耐用是一种罪恶。现代性与资本关系密切,唯有不断更新,资本才可以完成它的再生产,获得剩馀价值。放眼望去,整个中国就像是一个大工地,资本在进步和发展的名义下,把陈旧的、半新不旧的甚至新鲜的,推倒重来。GDP年年涨,消耗逐年增,资源却越来越少。周遭世界现代化的同时,世界也在走向贫乏。

那么面对这样一个世界,什么样的人能把握住它的本质呢?本雅明认为就是捡拾垃圾的人、城市中的浪荡子和边缘人。他们游荡在城市中,捡拾变革留下的碎片,重新拼接出现代性的历史及其史前史。与他们相似,作为现代社会的边缘人,艺术家和文人所要做的,亦即从历史的故纸堆和垃圾堆里,发现世界的本来面目,寻求一种走向未来的可能之途。如前所述,历史是对僵死之物的编年和叙写,是冰冷而无温度的,艺术要把握的则是具体而鲜活的当下经验,是更具主观感受的历史感。当我们问何谓艺术、何谓现代艺术时,我们可以说,艺术,尤其是现代艺术,是对不断流逝的时间进程的无望拯救,是对无限丰富的当下经验的赋形。

三,艺术要以恰切的方式介入社会。今天会议的主题很大程度上是寻求回答艺术与社会之间的关联性问题。这也是困扰二十世纪以来很多艺术家和人文学者的重要命题。面对当下诸多具有社会介入冲动的艺术,我们要问:我们的生活变成什么样子了,艺术有无可能介入我们的生活,若可能的话又以什么方式介入其中?

杜尚的《泉》不仅在追问艺术作品与寻常物的界限,还在寻求艺术与日常生活的融合。他的艺术实践隶属于达达主义和超现实主义这两个密切相关的艺术流派。要理解二十世纪的艺术实践和西方左翼理论,应该重视达达主义和超现实主义,尤其是后者在观念层面的诉求。超现实主义提出了一个重要命题:艺术家要通过艺术来改变社会,通过艺术革命实现社会革命。它在艺术的内在结构和社会结构之间建立了类同关系。此命题影响深远。比如说,德国戏剧家布莱希特的史诗剧或言教育剧理论,就有着明确地借助艺术介入社会的意图。在布莱希特的影响下,本雅明也对超现实主义的艺术主张持同情态度,并提出:为了对抗纳粹政权将政治审美化的做法,进步艺术家应该将艺术政治化。超现实主义的影响一直延续到当代,粗略而言包括居伊·德波的“景观社会”理论,米歇尔·德塞尔托(Michel de Certeau)的日常实践理论,以及瓦纳格姆明确提出的“日常生活革命”等。这是艺术理论中比较激进的一面。

以德波为例,他的《景观社会》有很大篇幅在讨论超现实主义,并提出“越轨”等实践主张,来“偷袭”常规的社会生活和实践形式。德波认为景观社会的种种景观或言奇观,实则是资本主义生产体系的表征,是凝结了复杂社会关系的物的堆积。景观在某种意义上即非常规的物。我们说许多当代艺术作品也是一种“奇观”,一种非同寻常的“寻常物”。像艾未未的装置作品《1亿颗陶瓷瓜子》,将大量的仿制物置于美术馆内,实则制造了一种视觉奇观。现代社会是一个景观社会,景观是一种强制性的社会关系:你不得不看,不得不听,不得不感受。现代艺术的一个重要冲动是批判资本主义。资本主义作为一种体制或观念,在当代社会的表现即制造了一个将所有人包裹其中的“物体系”世界。作为物,各种各样的商品充斥在人的周遭。人一旦进入超市,甚至上网网购,就会被卷入这个体系。该体系通过差异引起人们的购物欲望。个体要突破此种强制性的社会体系,德波认为要通过“越轨”或突然的“偏离”,来“爆破”这个制度。

超现实主义者提出的通过艺术改变社会的主张,通过近百年的社会实践,已被证明不具现实性。在当代,很多西方左翼思想家开始反思此问题,并认为试图通过艺术解决社会问题的主张不切实际,其代表人物即阿多诺和哈贝马斯。他们为什么这么讲?这需要回到马克斯·韦伯那里。作为社会学理论的奠基者之一,韦伯认为现代世界是不断走向合理化的世界。所谓“合理化”,即原来的神性世界的祛魅,宗教丧失了其作为意义之源的中心地位,人们就事论事,合理地安排自己的个人生活和社会公共生活,世界越发体系化,官僚制应运而生,个体在体系面前越发无能无力。这最终导致了现代人的意义丧失和自由丧失。在这个世界中,原来凝结在宗教里的一体的价值领域开始不断分化。在康德那里,人类的知识领域分为三个大的部分:以求真为目的的纯粹理性,以行动为旨归的实践理性,还有以趣味为目的的审美判断。不同领域各有自己的运作原则。但是实际上,不同领域经常越界,尤其是实践领域和审美领域。实践介入审美,表现为政治、经济、伦理要素对艺术活动的要求和干涉。审美介入实践,即上述以超现实主义为代表的艺术观念。实践总是意图介入审美,引导艺术;审美则往往拒绝实践的要求,却会反过来干涉实践。这都与艺术自律观念是相悖的。

“艺术自律”不是片面的,不能认为艺术不受外在的政治、经济、道德和伦理等实践领域的干涉,依据自己的逻辑和法则运作,或艺术也不应主动介入到外在实践领域。很多艺术家要让艺术批判社会,批判道德堕落,要让艺术担负社会变革甚至革命的任务。这都不是自律艺术应有的样子。“艺术自律”就是“为艺术而艺术”:艺术除了自身之外没有别的目的。严格说,生民疾苦、世间苦难,都不是艺术要关心的。现代世界是一个分化的世界,不管是社会工作还是知识领域,都有明确的分工,各有自己的规则和逻辑。这种分化使得个体的经验和知识变得有限,局限在自己的知识领域和生活世界,很难从总体上认识和批判这个社会。艺术要实现的东西,是社会学、政治学和伦理学等社会科学实现不了的;同样,社会科学家们所做的工作,也是艺术取代不了的,甚至是后者无法理解的。艺术要革命,往往革命未成功,就已被革了命。

 

 

 

对于介入艺术,左翼领域最为激烈的批判者当属阿多诺。他在《论介入》(Commitment)这篇文章里对艺术介入理论的拥护者萨特和布莱希特展开了激烈批判,当然也是在潜在地批判本雅明。他认为,萨特等人带有强烈介入倾向的艺术作品,不是因为审美形式过于精美、精妙,受众沉溺于审美感受,而使得它们意在传达的政治或伦理观念发生变形或弱化,无法达到其宣传效果;就是因为政治观念过于强烈,使得艺术作品在审美形式上变得蹩脚而拙劣,无法获得受众。此外,阿多诺没有明言的另一个重要问题是,社会、政治问题是严肃的甚至是残酷的,而艺术却试图以浪漫的方式来解决此类紧迫问题,要么使得事情变得更糟,要么最终损害艺术经过长久斗争才得到的自治地位。社会问题就要以社会的方式解决,政治问题就要以政治的手段化解。艺术在严酷的社会问题面前的作用,实则微乎其微。

结合上述说法,我们发现当代很多先锋艺术都带有明确的介入社会问题甚至政治问题的冲动。但这些艺术实践,要么局限在艺术领域内无法为公众知晓;要么引起一些关注成为话题后被禁。理想状态中,激进艺术会刺激公众,让他们反思自身的处境,在观念上寻求改变,但这种刺激在社会条件没有发生改变的情况下,往往会在震惊之后变成无奈与麻木。此外,我们也必须问:艺术在当代中国,还能在多大程度上刺激公众的感受力,引起震惊体验呢?当代中国是什么样的状况?当代中国就是最大的艺术作品。小说、戏剧和行为艺术等作品形式,远没有现实来得精彩,作者的想像力远没有现实政治那么出人意料。当人们已经对现实带来的震惊感到应接不暇,还有多少感受力可以给艺术呢?

那么艺术是否应该忘记现实,自说自话呢?正如阿多诺所言,艺术应该成为表现苦难的语言。艺术不能忘记现实,也无法忘记现实。但是,艺术对现实的介入从来不是在一种“直接”意义上实现的。艺术不是政治口号,不然世界就已然到处都是艺术。艺术家要做的也断然不是在作品中彰显自己的道德勇气,批判现实的管控制度,虽然道德勇气对于正义生活的确十分重要,但是试图借助艺术介入“具体”生活进程或政治事件,往往是徒劳的。它要么是大家已然谙熟的生活逻辑的无效重复,要么是遭到政治弹压之后归于沉寂,抑或在有限的范围内引起受众的震惊,震惊之后归于麻木。批判介入艺术的种种弊端,不是要从根本上反对介入艺术,而是说:艺术必须以恰切的方式介入到社会生活领域。这种介入不应是直接的、显白的、口号式的,而应在一种抽象的普遍意义上设定主题、创造审美形式。

当代艺术的功用到底是什么?它又要如何发挥自己的功用?关于这一点,我想到拉康的精神分析理论。粗略地讲,拉康认为人的精神领域有三个层面:符号界、想象界和实在界。符号界,就是我们平常认为的真实世界,是被我们用符号编码、用语言描述的秩序世界;想象界,即人认识事物时加入的想象和幻想要素;实在界,是一个处在人类意识深层的赤裸而荒芜的世界,是人的精神世界的实质。就像徐冰的那幅装置作品《背后的故事》,从前面看是一幅很有古意的山水画,我们借助各种知识给它以意义,使它成为有意味的图像,这就是符号界;我们在描述这幅作品的时候,加入了各种想象和幻想,比如画家与这幅画的关系等,这是想象界;但是,一旦我们绕到这幅画的背后,就会发现这幅看起来优美的山水画,实则是灯光映照下各种“垃圾物品”的影子,这就是实在界。他再次让我们重新审视艺术与垃圾的边界问题。实在界往往是人司空见惯、过于熟悉,却很难自动意识到、也不愿意意识到的世界。因为它过于真实,以至于无法被人坦然接受。人都愿意活在想象的世界里,给自己构建一个身份,给世界一个表象,然后固执己见,自以为是地活着。艺术要做的就是打破这种幻象,让人们看到世界和自我的真实面目。艺术要把我们司空见惯的一些东西拉出来,放到新的语境里,剥落掉它的日常性,使我们能够重新审视这些事物、我们自身、我们的生活。

戴志康(上海喜玛拉雅美术馆):非常感谢大家今天的参与,奉献了很多精神食粮。

我本人是在人民大学学金融,从事的也是金融、地产。一九九九年曾在复旦进修过两年哲学课。当时我一直思考:上海是怎么来的?上海的历史、上海的人文、上海人是怎么形成的?我们这些外地人以怎样的姿态进入上海?被上海人看作是外地人的我们能否在这里置业居家,成为上海人?从这些角度,我开始学习人文课程。以前我对人文学科一窍不通,但在二〇〇五年跟着范迪安和许江一起去了威尼斯双年展,回来之后就办了美术馆。对于我这个金融投机家来说,做美术馆是件很拧巴的事儿。怎么做?做它有啥意义?这是我经常纠结的。

我很早就把大量的资金用在美术馆的建设上。尤其近两年,把公司地产部分彻底抛弃了。此前在二〇一〇年我曾经做了上海地王,差不多一百亿买了一块地,后来成为一个很大案子,就是郭广昌、潘石屹、宋卫平跟我一起打官司,万达的王健林也参与了这个项目,说起来有一大堆故事。

今天除了感谢以外,我想谈自己在过去的实践中遇到的一些困境和疑问。前面听了老师们说当代艺术,尤其是朱青生老师提到的虚拟世界。我想说,从一九九六年网络时代到来以后所构建的虚拟社会不是真理,而是困境和疑问,我就带着这样的困境和疑问来跟大家分享。

一开始我做房地产,就是搞建设,对于时代的认知是通过实践所得。一九九八年我从海南撤退到上海,想在上海安个家,二〇〇〇年我在浦东买了一块地,想要建一个自己的房子,但我只是个地产界的新手,想看看别人造的房子是否更好,所以就在全上海寻找自己的居所,结果所有的信息都涌向一个结论——上海最好的房子就是法租界楼下的洋房。面对这样一个现状,加上刚才说的,当时我在学习人文,也学习过法租界的历史,我突然想到,在这个时代就要做这个时代的主人,假如我到法租界里面买一栋楼住在那里,好像没有面子。租界里面讲的故事都是老外们来中国开创事业的时代,房子里留下了他们的历史。而我要做上海浦东的主人,要造自己的房子,我希望寻找的是有中国古典味道的现代建筑,就想到以苏州的庭院为参照,但又不能照着老的做,所以就有了“九间堂”——中式建筑的现代化。

九间堂社区有五十户人家,马云也买了我的房子。我要向艺术文化靠拢,要造漂亮房子,一定要有艺术,要有文化,要找有这种文化的建筑师。所以我要再做一个公共设施时,找到了矶崎新帮我做喜玛拉雅中心,把我想要做美术馆的所有观念都放进来。当时觉得美术馆可能是个比较冷清的地方,就再加点内容。剧场放进来后,文化内容就多了,原来只想把文化作为点缀,现在倒过来了,把它变成了一个文化中心,这也让我特别头疼:项目原本只有十个亿的预算,结果花了三十多亿,这对当时的我而言是巨大的负担和挑战。后来我想把这个理念再放大,就去抢外滩的大项目,希望融入外滩的历史:背后有上海老城,对面又是陆家嘴,想在这个地方做一个伟大经典,结果实力不具,失败了。我就退而求其次,到南京做了一个新项目——南京喜玛拉雅中心。邀请马岩松跟我一起合作,之后我才慢慢理解了“山水城市”这样一个理念,它是钱学森先生在九十年代就一再想推的,他和吴良镛做了多次对话并有书信往返,想引起建筑学界的支持,只是受时代所限,得不到太多响应。我想把南京这个项目做出“山水城市”的感觉,我想通过房地产建设将这个梦想落实于生活,这对我来说是最后的机会。在做完南京喜玛拉雅中心后,我已感到力不从心,房地产已经走入下坡路,这个产业已不容我再有太多空间,结果就把整个公司卖掉了。

过去是站在地产商的角度,希望从外面引进一些文化艺术,为我的主产业加点佐料,当然也带有一些理想,我建的社区要有“山水精神”、要美,但这个实践看来是有限的,所以我干脆就不做地产,而做文化产业,从去年开始筹备,差不多用一年时间做了“证大文化”上市公司,完成了挂牌募资,想要变成一个文化的整合生产,再往社会推广,这就是我思考“山水社会”这个题目的过程。去年去威尼斯的时候,我在想我们带一个什么样的题目,我写过一本书,就是《山水城市》,是我过去十五年做房地产的经验积累,现在划了一个句号,今后要做的就是“山水社会”。我要把它变成一个软件,系统地开展产业和文化传播两项工作,就是在艺术产业中专业地处理文化事业。过去十年来一直是业馀做美术馆的管理,人才队伍现在有八十多人,估计慢慢的会有几百上千,这是我的一个角色的转换。

也不知道像这样一个过程,值得不值得大家来关注和研究,我不是真正的人文艺术圈里的,我是一个理工男,只学数理化,从来没有任何人文的功底。朱青生教授谈到,从一九九六年开始,我们进入了一个虚拟的互联网时代。之前的世界属于物质时代,即文艺复兴以后开始研究物质,也是科学时代,艺术文化也是跟着这个圈子里走出来的。我想用科学来实践我的一些人文的理想,同时建一个大的资本场为我们今天的“山水社会”带来思考,注入力量(Power),谢谢!

王南溟:正如邓小南院长的致辞中对这一在大学中举办的美术馆论坛给予以了高度的期待,事实上,这样的论坛确实能使人文社科各领域的专家获得不同的对话经验,上海喜玛拉雅美术馆开始的二〇一五年威尼斯双年展平行展“山水社会”,而后得到了中国国家艺术基金、上海文化发展基金会和浦东艺术基金资助并在重庆、西安、上海、北京四个城市巡展,在最后一站北京山水美术馆巡展时,喜玛拉雅美术馆联合北京大学举办了论坛,“山水社会”这样一个拼贴词在人文社科和艺术理论中交叉着并从不同角度引发讨论,形成了一个“山水社会”的论述框架和各个学科侧面。

“山水社会”作为一种课题设置一开始就不是一个山水审美的传统话题,它是一种艺术社会学的展览实践。虽然跨学科是当前学科的一个常态,但合作起来似乎不太容易,也有以跨学科的名义做的论坛,但邀请的专家都在自己的专业范围内谈自己的话题,也只能被看作各领域的专家在呈现自己的成果,“山水社会”展览将“山水”与“社会”拼贴在一起,把讨论的主题集中到一点并使其讨论的范围变得多向起来。

在美术馆的发展过程中,由于当代美术馆自身的努力,更多地呈现出前卫艺术理论的第一线平台的角色,而自从前卫艺术打破艺术与生活、艺术与政治的边界后,艺术的跨学科成为了常态。美术馆的论坛从未有像现在这样不讨论艺术而活跃地讨论社会、政治、经济和自然科学问题。其实对每个专家来说,各自为政很正常,他们都有自己的专业深度,是不断往深处挖掘的专家。学科之间的分割在学院系统中依然有着惯性,各学科话语权上的制约而或多或少影响了不同学科交叉的可能性,除非是那些以课题方法组合起来的专家小组变成了跨学科小组,但这样的小组又不容易建起来,这时候美术馆倒像是一个中枢,把他们的不同话题组织起来并且在同一个平台上自由交流,艺术的跨学科正成为各专家的润滑油和召集理由。美术馆虽然不懂各专业本身的内容,但可以让各专业的人都进来有话可说,有视觉背景和没有视觉背景又不一样,图像的力量包括它的信息互通性和交叉的模糊地带像是设置的未知领域和可争论领域,它让人向往而滋生话题。

“山水社会”主题展作为上海喜玛拉雅美术馆的主打学术项目并不是一下子形成的,它在二〇〇五年到二〇一五年的十年里做了不少的跨学科努力而逐渐到了二〇一五年真正确立,从沈其斌馆长到王纯杰馆长,都以跨学科的方式思考项目,这也是该美术馆创办人戴志康的文化思考中的逻辑结构。我在十几年前就提出:美术馆不只是审美的场所,同时也是一个讨论社会问题的场所,论点也在这样的美术馆得以实现,艺术首先是介入社会,艺术语言是介入社会后自带出来的结果,这才是波德莱尔式的现代性起点。

在北京大学人文社会科学研究院发布的熊昕童的“山水社会:一般理论及相关话题”的综述,也是从这样的角度对论坛作了概括。北大人文社科研究院是一个重要的平台,但是与众多艺术家齐聚一堂进行对话还是首次。艺术、人文与社会本是不可分割、互通互融的。共同举办“山水社会”论坛,是一次对话合作的成功尝试,对于大学研究机构和美术馆,都有非凡意义。

将美术馆的跨学科项目放置在学院中,让各学科专家相互交流,是美术馆自身走出白盒子的一种实践;而将诸学科置入美术馆,也是一种开放的学院式推动。“社会学工作坊”是喜玛拉雅美术馆内的一个新的合作项目,这个工作坊将社会学研究成果或者正要推进的社会学研究作为美术馆工作的一部分,学术空间的置换既可以冲撞艺术本身,也可以带来社会学的动力,当然也有助于艺术家的社会学研习活动和社会创作。“彻底的社会学:青田在喜玛拉雅美术馆的社会学工作坊中”将是一个在美术馆进行的社会学研讨,并且用美术馆的力量参与社会学田野调查。我们可以看到艺术乡建的转型:从艺术家的艺术介入山西许村,到艺术家努力去掉艺术家身份,用社会学方法介入福建青田并讨论和规划这样的乡村形态,社会学项目也在喜玛拉雅美术馆启动。当然美术馆的跨学科项目还在扩大,科学与艺术的结合,让科学成为艺术的组成部分,正在大量地将理论假设转变为事实,这是一个更大范围上的美术馆实践。利用科学技术做艺术,与科学直接就是艺术是不同的:前者是科学的应用,后者是科学在美术馆中。就像喜玛拉雅美术馆正在筹备的当代科学哲学论坛那样,“不确定的世界:艺术、科学与未知领域”,试图使科学与艺术展做得更大胆、冒险,并科学地反思科学。所以,要明确的是,这样的科学与艺术的展览不是市面上那些以科学和艺术名义做的设计和技术展,并加上像技术员在交流如何干活的论坛。

 

本栏目刊于《诗书画》杂志2017年第2期[总第24期])

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