特稿 | 作为艺术的权力意志 ——《权力意志》时期尼采笔记选

尼采



晚期尼采为何重归艺术? / 孙周兴
 

弗里德里希·尼采(FriedrichNietzsche)的哲学通常被分为早、中、晚三期。一般认为,早期尼采重视艺术,主张一种“悲剧形而上学”;中期尼采变了腔调,弃艺术而倚重于科学;晚期尼采致力于营造他的“哲学主楼”,形成了一种“权力意志的形而上学”。这种看法略显粗糙,但大致不差。不过,我们的问题在于:在晚期的大量著述中,特别是在他的笔记遗稿中,尼采何以又重新大谈艺术,标榜“作为艺术的权力意志”?

或者我们干脆问:晚期尼采何以重归艺术?

早期尼采受音乐大师理查德·瓦格纳(Richard Wagner)的影响和激励,在《悲剧的诞生》(1872年)一书中形成了关于希腊艺术文化的系统分析,并且把希腊悲剧艺术标举为具有形而上学意义的艺术的典范样式。这时的尼采与瓦格纳可谓情投意合,两人都怀着通过艺术重建神话——重新激活神话——的共同旨趣。瓦格纳的戏剧以北欧神话(古日耳曼神话)为题材;而尼采这本《悲剧的诞生》则是以“悲剧时代”的古希腊文化为主题的——这无疑是尼采比瓦格纳高明的地方,古日耳曼神话毕竟局限,仅限于德意志民族,而古希腊神话则是全欧洲文明的原点和本源。虽然尼采反对以温克尔曼为代表的欧洲古典学者们对古希腊艺术和文化的理解和规定,但我们看到,他最后为我们端出来的也无非是一个“乐园模式”,即“乐园——失乐园——复乐园”三步曲方案:悲剧代表着希腊艺术和文化的完美状态,即酒神狄奥尼索斯元素与日神阿波罗元素的二元性结合;自欧里庇德斯和苏格拉底开始了希腊悲剧文化的衰落和科学乐观主义(理论科学)的兴起;今天我们面临着一个通过艺术挽救颓败文化的重任,而瓦格纳大师已经为“先行者”了。

在《悲剧的诞生》第三节中,尼采首先借助于酒神之师昔勒尼的故事,提出一个叔本华式的生命哲学的难题:人生短暂,人生悲苦,人何以活下去?通过对古希腊三种基本文化类型(即艺术文化、悲剧文化、理论文化)的讨论,尼采建立了一个基本的对立,即酒神狄奥尼索斯与哲学家苏格拉底的对立。这就是说,尼采此时主要反对的是苏格拉底理论文化,即科学乐观主义的哲学和科学传统。反“理论人”是此时尼采哲学的主题。尼采相信,唯有悲剧艺术能解生命哲学的难题,因为唯有悲剧艺术才能直面此在的原始苦难,确证生命本体的根本统一。原始的“苦”与原始的“乐”是一体的——把痛苦当作快乐来感受,这是悲剧给予我们的形而上学慰藉。似乎在尼采看来,其他文化样式要么骗人要么伤人,但悲剧至少能让人直面痛苦和苦中作乐。

但好景不长。中期尼采疏离了瓦格纳,转而反对瓦格纳式的艺术宗教理想。特别当尼采在一八七六年十一月收到瓦格纳晚期作品《帕西法尔》剧本时,尼采对这位曾经的偶像已经彻底绝望了。在中期重要著作《人性的,太人性的》(1878-1880年)中,尼采一反《悲剧的诞生》时期的艺术理想,断然放弃了他前期所谓的“作为真正形而上学活动的艺术”的观点,转而认为艺术是“无法触动世界本身的本质”的,甚至于指责他所酷爱的音乐艺术。尼采居然写道:“就本身来说,没有一种音乐是深刻的和富有意义的,它并不触及‘意志’和‘物自体’。”尼采把矛头直指瓦格纳及其音乐,这就难怪瓦格纳夫人柯西玛愤怒了。尼采此时对于艺术(音乐)的贬抑态度与其说是学理上的,倒不如说更是情绪上的,意气用事的成份居多。随后几年经常被学界认为是尼采的“实证阶段”。一八八二年,尼采出版了《快乐的科学》一书。

中期尼采相对疏远了艺术,不再鼓吹艺术的形而上学性,也不再以艺术对抗科学,但这并不意味着尼采直接倒向了科学,充其量,他此时主张的是艺术与科学的“双脑制”。尼采开始从宗教和道德批判(实即形而上学批判)的角度加以深化。反“宗教人”和反“道德人”成了此时尼采的心头大事。尼采做的清算策略依然是生命哲学的:形而上学的“另一个世界”导致颓废即生命的弱化,所以要返回感性生命,要从灵魂返回身体,从天国返回大地——由此形成他的“超人”理想。

 

 

尼采手稿 “永恒轮回”(1881年8月)

 

尼采手稿 《反基督》(1888年9月)

 

自晚期代表作《查拉图斯特拉如是说》(1883-1885年)开始,尼采开启了他的哲思的最后一个阶段,即所谓《权力意志》时期。通过密集的写作和大量的笔记,尼采试图构造一个以“权力意志”和“相同者的永恒轮回”为基本概念的形而上学体系。在不久前的《快乐的科学》结尾处,尼采已经对《悲剧的诞生》中提出的生命哲学命题——即如何承受悲苦人生的问题——做了一次转换。尼采的问法是:“对你所做的每一件事,都有这样一个问题:‘你还想要它,还要无数次吗?’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面!”现在,“苦难”问题被转换为无聊而不断重复生命的“意义”问题。尼采试图以“相同者的永恒轮回”学说来加以解答。

与此同时,晚期尼采调整和改变了姿态。尤其在其《权力意志》时期的笔记中,尼采花了大量笔墨重提艺术和美学问题,以积极肯定的姿态重新审理前期《悲剧的诞生》一书的立场、问题和观点,重又赋予艺术以一种特别重要的地位,重新采纳了《悲剧的诞生》时期关于艺术的基本主张,即:艺术可为人生此在(Dasein)作审美辩护,或如我们所谓“通过艺术获得解放”。

在一八八八年春夏做的一则笔记中,尼采对《悲剧的诞生》做了如下两点总结:其一,《悲剧的诞生》是以另一种信仰为背景去信仰艺术,那就是:“凭真理生活是不可能的;‘求真理的意志’已经是一个蜕化的征兆……”;其二,《悲剧的诞生》含有“一个特别阴郁和令人不快的想法”,即:“艺术是非道德的:——艺术并不像真理那样,是由哲学家的妖精即德性激发出来的。”这两点,简而言之就是艺术的非真理性和艺术的非道德性,是尼采晚期对于前期《悲剧的诞生》中的艺术观的再确认。

在同一则笔记中,尼采还进一步说:“真理是丑的:我们拥有艺术,是为了我们不因真理而招致毁灭。”这话已成名言,把艺术与真理直接地对立起来了。所谓“真理是丑的”,背后的话无疑就是“艺术是美的”,而“美与丑”对应于“强与弱”——尼采的意思是说:强壮者才可能是美的,虚弱者能美么?尼采因此就把自己此时已经形成的“权力意志”命题审美化了,把“权力意志”与艺术和审美紧紧联系起来了:“所有丑都使人虚弱,使人悲伤:它使人想起衰落、危险和昏聩无能。人们可以用测力计来测量丑的印迹。凡在人受到压抑处,就有某种丑发挥作用。权力感,权力意志——它随着美而高扬,随着丑而跌落。”

尼采也把“丑”称为“艺术的否定”:“丑,即艺术的对立面,为艺术所排除的东西,艺术的否定——只要衰退、生命之赤贫、昏聩无能、解体、腐败远远地被引发,这时候,审美的人都会以其否定Nein)来作出反应/丑发挥令人沮丧的作用,它是一种沮丧的表现。它消减力量,使人贫乏,令人压抑……”在《权力意志》时期的另一则笔记中,尼采把艺术界定为反对禁欲和虚无主义的“反运动”,把艺术之“美化”称为“一种提高了的力的一个结果”、“一种胜利意志的表达”,而“丑”则意味着“某个类型的颓废”,是“力的衰退”和“意志的衰退”。

尼采接着写道:“人们称为陶醉的快乐状态,准确地讲,乃是一种高度的权力感……/空间感觉和时间感觉已经变化了:异常迢远之物被一览无馀,几乎是可感知的了/视野的扩展,涵摄更大的数量和广度/器官的精细化,使之能够感知大量极其细微的和转瞬即逝的东西/预见、理解力,对于最轻微的帮助、对于一切暗示,此乃‘聪明的’感性……/强壮作为肌肉的支配感,作为柔韧性和运动欲,作为舞蹈,作为轻快和急板/强壮作为对强壮之证明的欲望,作为精彩表演、冒险、无所畏惧、漠然处之的本色……/生命中所有这些高贵的因素相互激励;其中每一个因素的图象世界和表象世界都足以启发出其他的因素……”尼采这段笔记具有札记的性质,读来未免有点杂乱,但其中的基本意思还是可以了解和掌握的。这是对作为权力感的美感的各个面相的描写。以意大利学者瓦蒂莫(Gianni Vattimo)的看法,尼采在这里表述的恰好是亚里士多德关于作为“净化/陶冶/渲泄”(Katharsis)的艺术的观点的反面。在尼采那里,艺术并不是用来缓解和平息情绪的,也不是用来渲泄不良情绪的,甚至也不是用来陶冶情操、提升道德境界的,而是旨在彰显力量,感受权力。我们知道,亚里士多德的“净化/陶冶/渲泄”(Katharsis)概念本身传达了对于艺术的道德主义要求,这种古典美学的要求源远流长,而在尼采看来恰恰是艺术的主要反对目标,即禁欲和虚无主义。因为艺术的“非道德性”,自称为“非道德论者”的尼采最后仍旧倒向了艺术,重归“艺术形而上学”。

尼采进一步强调了艺术与身体和感性生命力的关联,特别是把艺术与性(性欲、生育)联系起来了。以尼采的说法,“春天、舞蹈、音乐,一切都是性竞争”。“艺术家们,如果他们有点用处的话,就是具有强壮的气质(包括身体上的强壮)、精力过盛、力大如牛、感觉丰富。要是没有性系统的某种亢奋,那就无法设想拉斐尔了……音乐创作也还是一种生育;贞洁只是艺术家的节约:——而且无论如何,即便在艺术家那里,多产能力也是随生殖力而终止的……”这就难怪后来的性心理学家弗洛伊德如此钟爱尼采了(弗洛伊德于1908年为尼采开了世界上第一个尼采研讨会)。

除此之外,上面这段话中还有两个要素是特别值得我们关注的:其一是作为生命激发/激动之结果的感受力之强化(作为陶醉的快乐状态/审美状态、高度的权力感),其二是作为这种提高了的激发/激动状态之结果的美的观念。第一点导致了“传达手段的充溢”,“审美状态具有十分丰富的传达手段,同时带有一种对刺激和信号的极端敏感性。它是生命体之间的可传达性和可传染性的顶峰,——它是语言的源泉”。第二点则告诉我们,为何尼采会成为“伟大的风格”的主张者和追随者。

尼采这里的“风格”概念当然不是传统意义上的文体概念,甚至也不是一个单纯的美学概念。在一八八八年春季的一则题为“作为艺术的权力意志/‘音乐’——以及伟大的风格”的笔记中,尼采写道:衡量一位艺术家是否伟大,并不是根据他所激起的“美好情感”之类的女人气的东西,而是要根据艺术家接近于“伟大的风格”(或译“大风格”)的程度,是要看艺术家创造“伟大的风格”的能力如何。

什么是“伟大的风格”呢?按尼采的说法,“伟大的风格与伟大的激情有下述共同点,即:都鄙弃卖弄;都忘了劝服;都要发号施令;它们都意愿……控制人们那种混乱无序;迫使这种混乱无序成为形式;成就形式方面的必然性:逻辑的、简单的、明确的、变成数学;变成规律——:在这里,这就是伟大的抱负和野心。……所有艺术都有此类追求伟大的风格的野心家……”在更早些时候的一则笔记中(1887年11月至1888年3月),尼采更直接地指出:“伟大的风格乃‘权力意志’本身的表现。”可见尼采所谓“伟大的风格”或者“大风格”,其实说的还是“作为艺术的权力意志”。“大风格”和“大气派”,是权力意志的显示和实现。

在这个时期的尼采眼里,所谓“伟大的风格”肯定还与“酒神颂歌”(Dithyrambus)相关。在概述自己的风格技巧时,尼采曾说过:“用符号、也包括符号的节奏,来传达一种状态,一种激情的内在紧张——此乃任何风格的意义。”尼采并且认为,他的《查拉图斯特拉如是说》就具有这种风格,特别是第二部的“夜歌”一节,诸如“我是光明:呵,但愿我是黑夜!”这样的诗意歌唱,就是“酒神颂歌”的语言。

 

尼采手稿 《瞧,这个人》 

 

正因为尼采把艺术与感性生命力关联起来了,所以我们也才能理解,特别是从《查拉图斯特拉如是说》开始,尼采构造出一种“生理学美学”(physiologische Ästhetik),强调美感的生理-欲望-身体基础,主张艺术的力量感和权力意志属性,在此意义上表现出重新肯定《悲剧的诞生》时期的艺术形而上学的倾向,而其中核心元素依然是狄奥尼索斯精神。于此是不是也呈现出一种思想运动的轮回?

我们的问题是:晚期尼采为何要重归艺术?我想我们已经获得了一个初步的答案。对晚期尼采来说,生命(存在)的本质是权力意志,是求权力/强力的意志,而作为人类创造性活动的艺术正是这种生命本质的基本实现方式,因此尼采势必要转向关于“作为艺术的权力意志”的思索。不止于此。晚期尼采的哲思高峰在于“相同者的永恒轮回”学说,而此学说的要旨就在于生命的创造性,同样具有艺术哲学的归指。

尼采对“永恒轮回”之说做过多维度的论证,我们在此无法展开。我们只端出他的一个比较有趣的议论。在《查拉图斯特拉如是说》第三部“幻觉与谜团”一节中,尼采曾经对自己的“永恒轮回”思想做了一个与时间性的证明,大意是:当有人从“瞬间”这个点往后走,有人从“瞬间”这个点往前走,他们俩到底会相遇吗?尼采说,如果我们同意“所有笔直者都是骗人的”,那么,他们是必定会相遇相交的。这就是意味着:如果所有笔直(直线)都是骗人的,那么,“相同者”(das Gleiche)必将复返,必将轮回——这个“相同者”不是“A是A”意义上的“同一者”,“相同者”永远只是异中之同,是包含差异的。

尼采以此来反对传统哲学的线性时间观(即后来海德格尔所批判的“现在时间观”),得出了“永恒在瞬间中”这样一个全新的实存哲学结论。“永恒轮回学说中最沉重和最本真的东西就是:永恒在瞬间中存在,瞬间不是稍纵即逝的现在,不是对一个旁观者来说仅仅倏忽而过的一刹那,而是将来与过去的碰撞。在这种碰撞中,瞬间得以达到自身。瞬间决定着一切如何轮回。”海德格尔在《存在与时间》中阐明的以“当下/当前”决断、不断“重演”为核心的三维时间性思想,是与尼采的“永恒轮回”思想相贯通的。海德格尔也坦承这种联系:“相同者的永恒轮回中的永恒性是尼采要求我们思考的;这种永恒性的时间的时间性乃是人置身其中的时间性。首先是人而且——就我们所知——只有人才置身于这种时间性中,因为人在向将来展开、保存曾在之际塑造和承受着当前。”

尼采的永恒轮回学说只有在实存论或实存哲学路线上才能得到理解和解释。尼采貌似高超空洞的“永恒轮回”之说,实质上却是指向个体此在(生命)的当下存在。尼采仿佛是想“教诲”我们:你应当如此这般地生活在每个瞬间中,并且相信每个瞬间都是永恒的,是永恒轮回的。

个体此在当下瞬间的时机性决断原是一种创造,每一个瞬间都是一个创造性的“时机”,即希腊人所谓的“契机”(Kairos)。尼采在一则笔记中自问自答:“我不想要生活重复。我如何承受生活?去创造。什么使我经受住这景象?对肯定生命的超人的洞察。我已尝试了对生命本身的肯定——啊!”尼采在这里使用的“去创造/创造着”(Schaffend)是一个现在分词,强调当下正在进行之中。至此,晚期尼采的几个核心思想,即“权力意志”、“相同者的永恒轮回”与“超人”,已经达到了统一,统一于个体此在(生命)的基于时机性决断的创造性活动。

我们看到,晚期尼采意在建设自己的哲学大厦或哲学主楼,形成了以“权力意志”和“相同者的永恒轮回”为核心的形而上学,虽然终于未竟全工,但这种哲学的基本构件都已经摆出来了。此时尼采以“你还想要它,还要无数次吗?”这样一个行动的决断问题,重新表达了生命哲学的难题。而“相同者的永恒轮回”思想不但为权力意志学说赢得了一个可能在逻辑上自洽的解释,而且以直面当下、化瞬间为永恒的创造性活动为个体此在的意义问题开辟了一个实存哲学的解决之道,从而达到了尼采生命哲学的极点。这时候我们方得以理解,晚期尼采为何重归艺术,思考“作为权力意志的艺术”。

尼采有言:“艺术本质上是人生此在的肯定祝福神化……”而尼采所谓“相同者的永恒轮回”,所谓“永恒在瞬间中存在”,也无非是想告诉我们:只有创造性的生活才是值得一过的。

 



作为艺术的权力意志 ——《权力意志》时期尼采笔记选 / [德]弗里德里希·尼采  孙周兴 编译

 

 

酒神(古希腊)

 

一、全集第十一卷笔记选

 

[笔记本41,1885年8月至9月]

  

41[7]

当希腊的身体和希腊的心灵“繁荣昌盛”之时(而绝不是在病态的过度热情和癫狂的状态中),产生了迄今为止地球上达到的最高的世界之肯定和此在之美化的那种神秘象征。这里出现了一个尺度,以此来衡量,从那时起生长起来的一切,都被认为太短小、太贫乏、太狭隘了:——面对近代最好的名字和事物,比如面对歌德或者贝多芬,面对莎士比亚或者拉斐尔,人们只要说出“狄奥尼索斯”一词:而且一下子,我们感到我们最佳的事物和瞬间受到了审判。狄奥尼索斯就是一位法官!——你们理解我的意思了吗?——毫无疑问,关于“灵魂之命运”的最后秘密,关于他们知道的教育和修炼,尤其是人与人之间亘古不变的等级制和价值不平等,希腊人试图根据自己的狄奥尼索斯经验来加以解释:对于一切希腊元素来说,这就是伟大的深度,伟大的沉默,——只要这里隐蔽的地下通道依然被掩埋着,人们就不认识希腊人。尽管为了挖掘希腊文化还不得不动用学者们的博学,但纠缠不休的学者目光从未看到这些事物中的什么东西——:即便像歌德和温克尔曼这样的古典之友,他们高贵的热情恰恰在这里也有某种不正经,也有某种蛮过分的苛求。等待和准备;等待新的源泉开始喷涌,在孤寂中准备迎接陌生的面貌和声音;从这个时代的集市的尘埃和喧闹中把自己的灵魂洗得越来越干净;通过一种超基督教的东西克服一切基督教的东西,而不光是简单了结之——因为基督教学说是反对狄奥尼索斯学说的;内心重新发现南方,让南方明朗的闪闪发光的神秘天空笼罩在自己头上;重新占有南方的健康和心灵的隐蔽强力;一步步变得更广大,更超越国家,更欧洲化,更超越欧洲,更东方化,最终变得更希腊的——因为希腊乃是全部东方元素的第一次伟大的联结和综合,恰恰因此也是欧洲灵魂的开端,是我们的新世界”的发现:——谁能在上面这样一些命令中生活?谁知道自己有一天能碰到什么?也许就是——新的一天

 

[笔记本43,1885年秋]

 

43[1]

          草案

第一个问题是:“求真意志”深入事物之中有多深远?人们要估量与生命体之保存手段相结合的无知状态的价值,同样也要估量一般简化过程的价值以及规整性假定的价值,例如逻辑假定的价值,人们首先要衡量解说的价值,在何种程度上不是“这是”(es ist)而是“这意味着”(es bedeutet)---

人们于是得出这样一个答案:“求真意志”之发育乃效力于“权力意志”:确切地看,其真正的使命在于,促使某种非真理获得胜利,并且延续下来,把一个相互联系在一起的伪造整体当作某个特定生命体保存的基础。

问题:求善意志深入事物之本质中有多深远?人们往往在植物和动物身上看到与之相反的情形:冷漠或者严酷或者残暴。“公正”“惩罚”。残暴的发展。

答案。唯在社会教化(包括人类身体,其活生生的个体相互感受)那儿才有同情,其后果是,一个更大的整体意愿反对另一个整体而保存自己,而且又是因为在世界大家庭里,在那儿不存在毁灭和丧失的可能性,善成了一个多馀的原则。

问题:理性接近事物之基础有多深远?根据一种目的与手段的批判(——并非一种实际的关系,而始终只是一种穿凿附会的关系),挥霍、疯狂的特征〈在〉整个家庭中是正常的。“理智”显现为一种特殊的非理性形式,几乎是非理性的最恶毒的讽刺。

问题:“求美意志”能达到多远?毫无顾忌的形式发展:唯最强者是最美者:作为胜利者他们固守自己,欢欣于自己的类型。(柏拉图的信仰,相信连哲学本身也是一种高雅的性冲动和生育冲动。)

可见,我们迄今为止给予最高评估的这些物事:“真”、“善”、“理性”、“美”,都被证明为颠倒了的权力的个案——我指出的是这种巨大的视角伪造,人这个物种借此得以实现自己。此乃人类的生命条件,人类因此以自身为乐(人欢喜于自身保存的手段:其中包括人不愿受骗上当,人要相互帮助,乐于相互理解;从整体上讲,成功类型善于利用失败类型而生活)。权力意志表达于万物中,以其不假思索性触及欺瞒之手段:可以设想一种凶恶的愉快,上帝在自我欣赏的人类的目光中得到了接受。

可见就是:权力意志。

结论:如果上面这种想法是对我们怀有敌意的,那么为什么我们要屈从之?随美丽的错觉一道来吧!让我们成为人性的骗子和美化者吧!事实在于,一个哲学家真正是什么

 

酒神(巴克斯和维苏威山,公元68-79年)

 

 

二、全集第十二卷笔记选

 

[笔记本2,1885年秋至1886年秋]

 

2[110]

           关于悲剧的诞生》。

“存在”乃是受生成之苦者的虚构。

基于那些关于审美快感和不快状态的纯粹体验而构造起来的一本书,背景里带有一种艺术家形而上学。同时也是一个浪漫主义者的自白,最后还是一本充满年轻人的勇气和抑郁感的少年之作。这位最痛苦者最深刻地要求美——他产生美。

心理学的基本经验:用“阿波罗的”这个名称来表示在一个虚构和梦想世界面前、在美的假象(作为对生成的解脱)世界面前欣喜若狂的坚持;另一方面,把生成主动地把握——主观同感——为同样也知道摧毁者之愤怒的创造者的暴躁狂喜。这两种经验以及以之为基础的欲望的对抗:前一种欲望永远意求现象,在它面前人变得寂静,心满意足,大海般平滑,得到了康复,得以与自身和万物相契合;第二种欲望力求生成,力求使之生成的快感,亦即创造和毁灭的快感。从内部来感受和解释,生成或许是一种不满足者、极其丰富者、无限紧张和奋争者的不断创造,是一个上帝的不断创造,这个上帝惟通过持续转变和变化来克服存在之苦恼(Qual des Seins):——假象乃是它暂时的、在每个瞬间都已经达到的解救;世界则是假象中的神性幻象和解救的序列。——这种艺术家形而上学是与叔本华的片面考察相对抗的,后者不知道从艺术家出发、而只知道从接受者出发来评价艺术:因为它导致在非现实之物的享受方面的解放和解救,与现实性相对立(一个受自身及其现实性之苦并且对之失望的人的经验)——形式及其永恒性方面的解救(尽管柏拉图可能已经体验到了这一点:只不过,柏拉图也已经在概念中享受到了对他过于容易受刺激和有所忍受的敏感性)。与此相对立的是第二个事实,即从艺术家的体验出发的艺术,尤其是音乐家的体验:创造之必要性的折磨,作为狄奥尼索斯的欲望

悲剧艺术,富于上述两种经验,被描写为阿波罗与狄奥尼索斯的和解:现象被赋予最深的意蕴,通过狄奥尼索斯:而这种现象其实被否定了,并且是因为快乐而被否定掉的。这一点就已经背弃了作为悲剧世界观的叔本华关于听天由命Resignation)的学说。

反对瓦格纳的理论,后者主张音乐是手段而戏剧是目标。

一种对于悲剧性神话的要求(对于“宗教”、而且是悲观主义宗教)(作为一口封闭的钟,其中有生长者在成长)

对科学的怀疑:尽管它当下正在缓解的乐观主义已经被强烈地感受到了。理论人的喜悦。

对基督教的深度憎恶:为什么呢?德意志本质的蜕化被归咎于基督教。

惟在审美上才有一种对世界的辩护。对道德的彻底怀疑(道德一道归于现象世界)。

此在之幸福惟作为假象Schein)之幸福才是可能的

惟在对“此在”之现实、美的假象的消灭中,在对幻想的悲观主义式摧毁中,生成之幸福才是可能的。

即便在对最美之假象的消灭中狄奥尼索斯的幸福也能达到其顶峰

 

 

[笔记本9,1887年秋]

 

9[102]

(70)

          美学

我们把一种美化和充盈投置入事物之中,并且在事物身上进行虚构,直到它们反映出我们自身的充盈和人生乐趣——这样的状态有:

性欲

陶醉

膳食

春天

战胜敌人、嘲讽

精彩表演;残暴;宗教情感的狂喜。

尤其是其中三个要素:

性欲、陶醉、残暴:这全些都是人类最古老的节庆快乐,所有这些同样在原初的“艺术家”身上占上风。

相反地:如果我们遇到显示出上述美化和充盈的事物,那么,兽性此在(das animalische Dasein)就会以一种对那些领域(上述所有快乐状态都在其中各得其所)的激发来作出应答:——兽性快感和欲望的这些非常细腻的差别的一种混合,就是审美状态。只有在那些根本上能够胜任肉体vigor[生命力、精力]的有所给〈出〉和溢流的充盈性的人物身上,才会出现这样一种审美状态;在vigor[生命力、精力]中始终包含着primum mobile[第一推动力]。清醒者、疲乏者、衰竭者、形容枯槁者(例如一位学者),是绝对不可能对艺术有什么感受的,因为他不具有艺术家的原始力量,对丰富性的迫切要求:不能予者,也不能受。

完满性”——上述状态(特别是性爱等情形)质朴地表明:最深的本能究竟把什么认作更高级的、更值得想望的、更有价值的,那就是其类型的上升运动;同时,本能真正追求的是何种状态。完满性:这是它自己的权力感的极大扩展,是丰富性,是超越所有边缘的必然溢出……

 

艺术令我们回忆兽性vigor[生命力、精力]的状态;一方面,艺术是旺盛的肉身性向形象和愿望世界的溢出和涌流;另一方面,艺术也通过提高了的生命的形象和愿望激发了兽性功能;——一种生命感的提升,一种生命感的兴奋剂。

丑陋之物何以也能具有这样一种力量呢?只要丑陋之物还对艺术家的获胜能量有所传达,艺术家就主宰了这个丑陋和可怕之物;或者说,只要丑陋之物稍稍激发了我们身上的残暴欲(也许是使我们痛苦的欲望,是自虐:而且由此就有了对于我们自身的权力感。)

 

酒神(公元4世纪)

 

[笔记本10,1887年秋]

 

10[3]

(138)

          我通向肯定的新道路

我对悲观主义的新理解,把它视为对此在(Dasein)可怕和可疑方面的一种自愿探寻:借此我就弄清了类似的过去现象。“一种精神能忍受和冒险一试多少‘真理’”?关于它是否强大的问题。这样一种悲观主义可能会通向那种狄奥尼索斯式的对世界的肯定形式,如其本身所是的那样:直到对其绝对轮回和永恒性的愿望:这或许就给出了一种关于哲学和感受性的全新理想。

此在迄今为止一味被否定的各个方面不仅要被理解为必然的,而且要被理解为值得想望的;而且不光从迄今为止一直被肯定的方面来看是值得想望的(比如作为后者的补充和条件),而且是因为它们自身之故,作为此在更强大、更富成果、更真实的方面,其中更清晰地表达了此在的意志。

必须对此在迄今为止一味被肯定的各个方面作出评估;必须把在此真正表示肯定的东西抽取出来(一方面是受苦者的本能,另一方面是群盲的本能,以及那第三种本能:大多数人反对特立独行者的本能)

关于一个更高级的种类的构想,按以往的概念来看,这是一个“非道德的”的种类:它在历史中的征兆(异教的诸神、文艺复兴的理想)

 

10[168]

(271)

         美学

是否以及在何处着手进行“美”〈这种〉判断,这是(一个个体或者一个民族的)的问题。充盈感、积聚起来的力的感觉(出于这种感觉,人们就可以勇敢而愉快地接受许多东西,而懦弱之人却对之不寒而栗)——权力感还会对事物和状态道出“美”的判断,而昏聩无能的本能只能把这些事物和状态评价为可憎的、“丑恶的”。对于我们差不多对付得了的东西的觉察,如若它是我们亲身遇见的东西,作为危险、难题和诱惑——这样一种觉察甚至还决定着我们的审美肯定:(“这是美的”乃是一种肯定

从大处来看,由此即可得知,对于可疑事物和可怕事物的偏爱乃是强者的一个标志:而对于秀丽和妩媚之物的趣味则是弱者、谨小慎微者的事体。对于悲剧的快感标志着强大的时代和性格:它的non plus ultra[极点、绝顶]也许是div<ina> com<media>[神〈性的〉喜〈剧〉]。这就是英雄精神,它们置身于悲剧性的残酷中来肯定自身:以它们的坚强足以把痛苦当作快乐来感受……与之相反,假如弱者们渴望享受一种并非为他们设计的艺术,那么,为了说服自己对悲剧感兴趣,他们会做些什么呢?他们会把他们自己的价值感穿凿附会地贯注到对悲剧的解释之中:例如,“道德的世界秩序的胜利”,或是关于“此在生命毫无价值”的学说,或是听天由命的要求(——或者也包括亚里士多德那里的半医学、半道德的情绪渲泄)。最后:恐怖艺术,只要它能激动神经,就可能作为兴奋剂在弱者和衰竭者那里受到敬重:譬如说在今天,这就是瓦〈格纳〉艺术受到青睐的原因了。

一个人在多大程度上能给予事物以恐怖、可疑的特征,这是幸福感权力感的一个标志;还有,他究竟是不是最后需要“答案”,——

——这样一种艺术家悲观主义正好是道德宗教悲观主义的配对物,后者苦于人的“堕落”、此在之谜团。这就一定要一个答案,至少要一种对于答案的希望……受苦受难者、绝望者、怀疑自身者,一句话,就是病者,他们为了经受生活,在任何时候都需要迷人的幻象(“极乐”概念就具有此种起源)

——一个类似的情形:颓废艺术家,他们根本上是对生命采取虚无主义的态度,他们逃遁形式美之中了……逃遁到那些特选的事物之中,在那里,自然变得完美无缺;在那里,自然漠然无殊地伟大美好……

——因此,“对美的爱”就可能是某种不同于看到一种美、创造一种美的能力的东西:它可能恰恰是无能于美的表现。

——那些了不起的艺术家,那些能让每一种冲突发出谐和和音的艺术家,他们还能使自己的强大有力和自我解救对事物有益:他们以每一件艺术作品的象征意义表达出自己最内在的经验,——他们的创作乃是对自己的存在的感恩。

悲剧艺术家的深邃之处就在于,他的审美本能能综观更远的结果,他不会近视地滞留于切近之物,他们从总体上肯定那种为恐怖的恶的可疑的东西辩护的经济学,而且不光光是……辩护。

 

酒神(酒神的胜利) 拉斐尔等

 

 

三、全集第十三卷笔记选

 

[笔记本14、1888年春]

 

14[14]

反运动:艺术

        悲剧的诞生

艺术的这两种自然力量:尼采把它们当作狄奥尼索斯精神与阿波罗精神相互对立起来。他断言---“狄奥尼索斯的”(dionysisch)这个词表达的是:一种追求统一的欲望,一种对个人、日常、社会、现实的超越,作为遗忘的深渊,充满激情和痛苦的高涨而进入更晦暗、更丰富、更飘忽的状态之中;一种对生命总体特征的欣喜若狂的肯定,对千变万化中的相同者、相同权力、相同福乐的肯定;伟大的泛神论的同乐和同情,这种同乐和同情甚至赞成和崇敬生命中最可怕和最可疑的特性,其出发点是一种追求生育、丰产和永恒的永恒意志:作为创造与毁灭之必然性的统一感……而“阿波罗的”(apollinisch)一词表达的是:追求完美的自为存在的欲望,追求典型“个体”的欲望,追求简化、显突、强化、清晰化、明朗化和典型化之一切的欲望,即:受法则限制的自由。

艺术的发展必然是与上述两者的对抗相联系的,正如人类的发展与两性对抗联系在一起。权力的丰盈与节制,处于一种清冷、高贵、脆弱的美当中的自我肯定的最高形式:希腊意志的阿波罗主义

悲剧与喜剧的起源乃是对处于总体狂喜(Gesammt-Verzückung)状态中的神性类型的当下观看Gegenwärtig-sehen),是对地方传奇、访问、奇迹、捐赠行为、“戏剧性事件”的共同体验(——

希腊心灵中狄奥尼索斯精神与阿波罗精神的这样一种对立,乃是尼〈采〉在探讨希腊本质时所着迷的大谜团之一。从根本上讲,尼采所做的努力无非是要猜解:为什么希腊的阿波罗主义恰恰一定是在狄奥尼索斯的土壤里成长起来的,为什么狄奥尼索斯式的希腊人必需成为阿波罗式的,也就是说,为什么希腊人必需打破他们追求巨大、繁复、不确定和恐怖的意志,而代之以一种追求尺度、简单、规则和概念序列的意志。无度、杂乱和亚洲因素构成希腊人的根基:希腊人的勇敢就在于与自己的亚洲气作斗争。对于希腊人来说,美不是上天送他们的,逻辑学亦然,风俗道德的自然性亦然——那是他们所征服的,是通过追求和抗争而得的——那是他们的胜利……

  

14[61]

作为艺术的权力意志

          “音乐”——以及伟大的风格

衡量一位艺术家是否伟大,并不是根据他所激起的“美好情感”:女人们可能相信此类情感。而是要根据艺术家接近于伟大风格的程度,他有能力创造伟大风格的程度。伟大的风格与伟大的激情有下述共同点,即:都鄙弃卖弄;都忘了劝服;都要发号施令;它们都意愿……控制人们那种混乱无序;迫使这种混乱无序成为形式;成就形式方面的必然性:逻辑的、简单的、明确的,变成数学;变成规律——:在这里,这就是伟大的抱负和野心。以此野心,人们就会令人反感;再也没有什么东西能激起对此类残酷无情之人的热爱——围绕他们的是一片荒野,一种沉默,一种恐惧,犹如面对一次重大的亵渎行为……

所有艺术都有此类追求伟大风格的野心家:为什么在音乐中就没有此类野心家呢?难道还从来没有一位音乐家像那个创造了皮蒂宫的建筑师一样有所建树吗……这里蕴含着一道难题。莫非音乐属于那种文化,在其中所有残酷无情之人的王国已经趋于完蛋?最后,伟大的风格这个概念是不是与音乐的灵魂相矛盾,——是不是与我们音乐中的“女人”相冲突?……

在此我触及了一个根本问题:我们的整个音乐究竟何所归依?古典趣味的时代是无与伦比的:当文艺复兴的世界达到黄昏时,当“自由”来自风俗、甚至来自对于风俗的愿望时,这个时代已经繁荣起来了:难道它的特征之一就是要反文艺复兴吗?换种说法,就是成为一种颓废艺术,比如像巴罗克风格那样的一种颓废艺术?难道它就是巴罗克风格的姐妹,因为它无论如何都与后者属同一个时代?难道音乐、现代音乐不就是一种颓废吗?……

 

这种音乐是艺术中的反文艺复兴:它也是作为社会表现的颓废

 

我早就有一次指出过这样一个问题:我们的音乐是不是艺术中的一种反文艺复兴因素?它是不是巴罗克风格的近亲?它是不是在与一切古典趣味的冲突中成长起来的,以至于在其中任何一种古典性志向都自发地变得不可能了?……

对于这个头等重要的价值问题,答案或许是可以不成问题的,只要以下事实得到正确的评价,即:音乐作为浪漫主义艺术能达到其最高的成熟和丰盈——再度作为对古典性的反动……

 

莫扎特——一个温柔而热烈的心灵,但完全是十八世纪的,即便是以其严肃气质……贝多芬,第一个伟大的浪漫主义者,在浪漫主义的法国概念意义上,就像瓦格纳是最后一位伟大的浪漫主义者……两者都是古典趣味、严谨风格的本能仇敌,——在此为了不用“伟大的”,我们说“严谨的”风格……两者---

 

 

14[117]

反运动:艺术

陶醉感,事实上是与一种力的丰富相应的:

在两性的交配期最为强烈:

新的器官、新的技巧、色彩、形式……

“美化”是提高了的力的一个结果

美化作为力之提高的必然结果

美化作为一种胜利意志的表达,所有强烈欲望的一种提升了的协调、和谐的表达,一种绝对垂直的重力的表达

逻辑的和几何的简化乃是力之提高的结果:反过来,对此类简化的感知又提高了力量感……

发展的顶峰:伟大的风格

丑则意味着某个类型的颓废,内心欲望的冲突和不协调

从生理学上讲,它意味着具有组织作用的力的衰退,“意志”的衰退……

 

人们称为陶醉的快乐状态,准确地讲,乃是一种高度的权力感……

空间感觉和时间感觉已经变化了:异常迢远之物被一览无馀,几乎是可感知的

视野的扩展,涵摄更大的数量和广度

器官的精细化,使之能够感知大量极其细微的和转瞬即逝的东西

预见、理解力,对于最轻微的帮助、对于一切暗示,此乃“聪明的”感性……

强壮作为肌肉的支配感,作为柔韧性和运动欲,作为舞蹈,作为轻快和急板

强壮作为对强壮之证明的欲望,作为精彩表演、冒险、无所畏惧、漠然处之的本色……

生命中所有这些高贵的因素相互激励;其中每一个因素的图象世界和表象世界都足以启发出其他的因素……如此这般地,各种状态最后就相互混杂融合在一起了,它们本来或许是有理由保持彼此疏离的。例如

宗教的陶醉感与性兴奋(两种深度的情感,终于几乎令人惊奇地协调起来了。所有虔诚的女子,无论老少,她们喜欢什么呢?答曰:一个长着美腿的圣徒,依然年轻,依然低能……)

悲剧中的残暴与同情(——同样正常地相互协调了……

春天、舞蹈、音乐,一切都是性竞争——也包括那种浮士德式的“胸脯中的无限性”……

艺术家们,如果他们有点用处的话,就是具有强壮的气质(包括身体上的强壮)、精力过盛、力大如牛、感觉丰富。要是没有性系统的某种亢奋,那就无法设想拉斐尔了……音乐创作也还是一种生育;贞洁只是艺术家的节约:——而且无论如何,即便在艺术家那里,多产能力也是随生殖力而终止的……

艺术家们不应该如其所是地看待事物,而是应该更充实、更简单、更强壮地看待事物:为此,他们身上就必须有一种永恒的青春和春天,一种习惯的陶醉。

贝尔和福楼拜,在此类问题上毫不迟疑的人,实际上已经力劝艺术家们在自己的手艺兴趣方面保持贞洁:或许我也得指出勒南,他给出了相同的忠告,勒南是教士……

 

 

14[119]

反运动

            艺术

一切艺术都对肌肉和感官发挥强烈影响,它们原本是在质朴的艺术家那里活动的:它们始终只对艺术家说话,——它们对这种具有精巧的身体激动性的人说话。“外行”概念是一种失策。聋子不属于耳聪者。

一切艺术都发挥滋补强身之功效,能够增强力量,激起快感(亦即力量感),引发一切更精细的陶醉记忆,——存在着一种独特的记忆,它能潜入此类状态之中:一个幽远而稍纵即逝的感觉世界这时又返回来了……

丑,即艺术的对立面,为艺术所排除的东西,艺术的否定——只要衰退、生命之赤贫、昏聩无能、解体、腐败远远地被引发,这时候,审美的人都会以其否定Nein)来作出反应

丑发挥令人沮丧的作用,它是一种沮丧的表现。它消减力量,使人贫乏,令人压抑……

给人以丑的影响;人们可以根据自己的健康状况来检验一下,身体不适也多么不同地提高了人们对丑的想象能力。出于主题、兴趣、问题,选择也有所不同:甚至在逻辑中也有一种与丑十分接近的状态——严酷、沉闷……从机械学上讲,在此缺失重心:丑瘸着腿走路,丑跌跌撞撞地走路:——是舞者那种绝妙轻盈的对立面……

审美状态具有十分丰富的传达手段,同时带有一种对刺激和信号的极端敏感性。它是生命体之间的可传达性和可传染性的顶峰,——它是语言的源泉。

语言的发源地即在于此:声调语言,同样也包括体态语言和眼神语言。更为丰沛的现象往往在开端:我们文化人的能力是从更为丰沛的能力中削减而来的。然而,即便在今天,人们依然借助于肌肉来听,甚至依然借助于肌肉来阅读。

任何一种成熟的艺术都以丰富的约定(Convention)为基础:只要它是语言。约定乃是伟大艺术的条件,而不是伟大艺术的障碍……

任何一种生命之增强都会提高人的传达能力,同样也会提高人的理解能力。设身处地地体验其他心灵生活,这原〈本〉不是什么道德上的事情,而是一种对感应作用的生理敏感性:“同情”或者人们所谓的“利他主义”,只是对那种被归于智慧领域的精神运动学上的感应联系(Rapport)(查尔斯·弗雷所说的精神运动感应)的扩大化。人们决不相互传达思想,人们传达的是动作,表情符号,而我们在解读时把它们归结为思想了……

*       *       *

在这里,我把一系列心理状态设定为一种丰沛而繁荣的生命的标志,而人们现在已经习惯于把这些状态评判为病态的。此间我们忘了谈论健康与病态的一种对立:关键问题在于程度,——在此情形下,我的主张是:今天所谓的“健康”乃是在有利条件下或许会出现的那种健康的一个较低水平……我们都是相对病态的……艺术家属于一个还比较强壮的种族。对我们来说或许已然有害的、病态的东西,在艺术家那里则是天性---

精力之充沛,就像生命之贫乏一样,同样也可能导致局部不自由、感官幻觉、感应诡诈之类的征兆……刺激条件不同,作用却保持相同……

首要地,果不是同一个;所有病态人物在神经怪癖之后都会出现极端的疲乏,这与艺术家的状态毫无共同之处:艺术家是不必为自己的好时光赎罪的……

艺术家对此绰绰有馀:他可以挥霍而不至于赤贫……

 

正如人们今天可以把“天才”评判为一种神经官能症,也许艺术家的感应力量也是如此——而且实际上,我们的演艺家与歇斯底里的女人实在太相似了!!!不过,这是针对“今天”来讲的,而不是针对“艺术家”来讲的……

但有人反驳我们说:正是机械的赤贫化使得那种对任何感应作用的非同寻常的理解力成为可能:我们的歇斯底里的女人、“我们的彼岸研究者”即是明证

 

*       *       *

灵感:描绘。

 

*       *       *

非艺术状态:客观性状态、反映状态、意志涣散的状态……

叔本华骇人听闻的误解,他把艺术视为通向生命之否定的桥梁……

 

*       *       *

非艺术状态:赤贫者、撤离者、放弃者,在他们的目光之下受生命之苦……基督徒……

 

*       *       *

悲剧艺术的问题。

 

*       *       *

浪漫派:一个有歧义的问题,如同一切现代事物。

 

*       *       *

演员

 

 

酒神(巴库斯) 卡拉瓦乔

 

 

[笔记本16、1888年春至1888年夏]

 

16[40]

美〈学〉

          基本观点什么是美的和丑的

没有比我们关于美的情感更受限制,或者说更有偏见的了。谁倘若想要摆脱人对人的愉悦来思考美,他就会立即失去脚下的根基。在美中,作为类型的人赞赏自己:在极端情形下,人崇拜自己。一个类型的本质包含着:它只对自己的样子感到高兴,——他肯定自己,而且仅仅肯定自己。人,尽管他看到世界堆满了那么多的美,但他始终还只是把他自己大量的“美”给予世界:这就是说,他把让他想起完满感的一切东西都视为美的,而他作为人正是以这种完满感置身于所有事物之间。是不是他真的借此把世界美化了呢?……而且说到底,在一位更高级的趣味审判官眼里,也许人根本就不可能是美的呢?……在此我不想说有失体面,但是不是有一点滑稽呢?……

*       *       *

——呵,狄奥尼索斯神,你为什么要拉我的耳朵呢?阿里亚德涅说:我在你的耳朵里发现了一种幽默,为什么它们不更长一些呢?……

*       *       *

〈三〉

“没有什么是美的:只有人才是美的”,我们全部的美学都依据于这样一种幼稚想法:它是美学的第一“真理”。

让我们马上添上补充性的“真理”,它并不少一些幼稚:没有什么比败落之人更丑的了。

凡在人受丑陋之苦的地方,他就受了其类型的流产之苦;而且,即便他将极其遥远地忆及这样一种流产,他也会设定“丑的”这个谓词。人把大量的丑给予世界:这意思就是说,始终把他自己的丑给予世界……他真的由此把世界丑化了吗?……

*       *       *

〈四〉

所有丑都使人虚弱,使人悲伤:它使人想起衰落、危险和昏聩无能。人们可以用测力计来测量丑的印迹。凡在人受到压抑处,就有某种丑发挥作用。权力感,权力意志——它随着美而高扬,随着丑而跌落。

*       *       *

〈五〉

在本能和记忆中积聚着一种巨大的材料:我们有各种各样的标志,向我们透露出类型的退化。凡是哪怕仅仅暗示出衰竭、疲乏、沉重、衰老,或者不自由、痉挛、瓦解、腐朽的地方,立即就会出现我们的价值判断:在这里人憎恶丑……

人在此憎恶的始终是他的类型的衰落。在这种憎恶中有整个艺术哲学。

*       *       *

〈六〉

如果我的读者们充分地获悉,在生命伟大的总戏剧中,“善”也是一种衰竭形式,那么,他们就会尊敬基督教的结论,那种把善设想为的结论。基督教因此是有理的。——

在一位哲学家那里,要是他说善与美是同一个东西,那是一种卑劣行径:如果他再补上一句“还有真”,那人们就该揍他了。真理是丑的:我们拥有艺术,是为了我们不因真理而招致毁灭。

*       *       *

关于艺术与真理的关系,我老早就予以严肃对待了:而且直到今天,我依然带着一种神圣的惊骇去直面这种分裂。我的第一本书就〈已经〉致力于此了;《悲剧的诞生》是以另一种信仰为背景去信仰艺术,这另一种信仰就是:凭真理生活是不可能的;“求真理的意志”已经是一个蜕化的征兆……

在这里,我还想再次端出我在那本书里提出的一个特别阴郁和令人不快的想法。这个想法具有相对于其他悲观主义想法而言的优先地位,即:艺术〈是〉非道德的:——艺术并不像真理那样,是由哲学家的妖精即德性激发出来的。——

《悲剧的诞生》中的艺术

          ---

 

 

[笔记本17、1888年5月至6月]

 

17[3]

[+++]本书只是作为谎言的不同形式而得到考虑的;借助于这些不同谎言,人们才相信生命。“生命应当引起信赖”:如此提出的任务巨大无比。为了解决这项任务,人必须天生就是说谎者,人必须超过所有其他艺术家。而且他也正是这样的:形而上学、宗教、道德、科学——这一切只不过是人力求艺术、力求谎言、力求逃避“真理”、力求否定“真理”的意志的畸形产物。人借助于自己的能力、通过谎言对实在施暴,这种能力本身,人的这样一种卓越的艺术家能力——还是人与所有存在之物所共有的。人本身确实是现实、真理、自然的一部分:难道人不也是说谎天才的一部分吗!……

此在的特征会受到否认——那是隐藏在德性、科学、虔诚、艺术家本性背后最深最高的隐秘意图。从来没有看见许多东西,看错了许多东西,另外看到许多东西:在人们根本不能自视为聪明的状况里,人们依然多么聪明啊!爱情、热情、“上帝”——那是最后的自欺的纯粹精细,对生命的纯粹诱惑,对生命的纯粹信仰!在人成了受骗者的时际,在人施计谋骗自己的时际,在人信仰生命的时际:呵!生命在人那里多么鼓涨!有着何种欣喜!何种权力感!艺术家在权力感方面的胜利有多丰富啊!……人又一次成了“质料”的主人——真理的主人!……而且,无论人何时快乐,他在自己的快乐中始终是相同的,他作为艺术家而快乐,他把自身当作权力来享受,他把谎言当作自己的权力来享受……

 

艺术,而且无非就是艺术!它是使生命成为可能的伟大力量,是生命的伟大诱惑者,是生命的伟大兴奋剂。   

艺术是反对所有否定生命的意志的惟一优越的对抗力量,反基督教的、反佛教的、尤其是反虚无主义的……

艺术是对认识者的拯救,——那个看到、并且愿意看到生命此在的可怕和可疑特征的人,那个悲剧性的认识者。

艺术是对行动者的拯教,——那个不仅看到,而且正在经历、意愿经历生命此在的可怕和可疑特征的人,那个悲剧性的人,那个英雄……

艺术是对受苦者的拯救,——作为通往被意愿、被美化、被神圣化的痛苦状态的道路,在此状态中,痛苦成了巨大的狂喜陶醉的一种形式……

 

人们看到,在本书中,悲观主义——说得更清楚些,就是虚无主义——被视为“真理”。可是,真理并没有被视为至高的价值尺度,更没有被视为至高的权力。在这里,求假象、求幻想、求欺骗、求生成和变化(求客观欺骗)的意志,被认为是比求真理、求现实、求存在的意志更深刻、更原始、更形而上学的:——后一种意志本身只是求幻想的意志的一个形式。同样地,快乐被认为是比痛苦更原始的:痛苦首先被看作有条件的,是求快乐的意志(求生成、求增长、求构形的意志,也即求创造的意志:不过在创造中也包括了毁灭)的一个伴随现象。这就设想了此在之肯定的一个最高状态,从中也不可能排除最大的痛苦:悲剧性的-狄奥尼索斯的状态。

 

如此看来,本书甚至就是反悲观主义的,因为它所传授的东西比悲观主义更强大,比真理“更具神性”。似乎没有人会比本书作者更赞成一种对生命的彻底否定,尤其是一种作为生命之否定的真正无所作为。只有他才知道,——他对此有过体验,也许只对此有过体验!——艺术比真理更有价值

本书前言犹如一场与理查德·瓦格纳的对话。其中已经表现了作者的信仰自由、艺术家的福音书:“艺术乃是生命的真正使命,艺术乃是形而上学活动……”

 

附注:译者根据科利版《尼采著作全集》第十一、十二、十三卷编译,选录尼采晚期(所谓《权力意志》时期)关于“艺术与权力意志”主题的笔记形成专题。微信排版在内容和形式上尽量参照原著:1.凡正文中出现的各式符号亦予以原样保留:〈〉表示编者对笔记文字遗缺部分的补全;---表示笔记手稿中不完整的句子;[+]表示笔记手稿中的空白。2.原版黑体字文中仍以黑体标出,原版斜体字以下划线标示。3.文中出现的诸如半个括号、句尾或断尾标点缺失等现象,均为原作本来样子。4.原著中出现的两门欧洲古典语言(古希腊文、拉丁文)词句,文中先列出原文,再以方括号[]标出相应的译文。需特别标出的德文词语,中文以括号()表示。原著中出现的除德文外的现代欧洲语言(法文、英文、意大利文等)词句,文中一般不标出原文,而多加注说明,特别需要标出原文的,亦以括号()表示。

 

以上为节录。专题全文见本刊2017年第2期[总第24期]。



 

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