书法:感悟与言说

邱振中

在书法理论研究中,“感悟”与“言说”是两个关键的概念,关于这两个概念,我有一些体会。这是一个很大的题目,可说的东西很多,我只能选择其中几个问题。

我的工作领域是书法理论研究—书法理论与书法史关系如何,成为我首先要思考的一个问题。

我们今天的讲述,就从这个问题开始。


一、书法史研究与书法理论研究

 

书法史研究和书法理论研究,无疑是两个不同的方向,它们有区别,但是也有不少共同之处。

关于历史研究,西方有一位学者,他说艺术史研究的目标,是把伟大的人文传统重现在人们面前。重现历史,这是历史学家首要的任务。但是,在历史研究中“问题”应处于什么地位,是“以问题带历史”,还是“在历史研究中提出问题”,史学界曾经有过很多争论——我们暂不去详细讨论这个问题,一般说来,对过去的状况做出陈述和对它们进行思考,往往是同时进行的。

理论研究面对的是各种关于书法的现象。就此而言,一位书法理论家和一位书法史家处于相同的起点上,但此后的工作大不相同。

在任何一位历史学家的研究中,史实的搜集、鉴定、排比是基本的工作,也是研究成果的重要组成部分,新发现的史实往往成为研究的重要支点,在决定研究的最终价值上能够起到重要的作用。但是对于一位理论家来说,现象仅仅是他工作的出发点。这个出发点可以是人们司空见惯、毫无新意的观念或史实,但他必须由此出发,一步一步发展出新的思想,揭示出从未被揭示的规律、原理和关系。理论研究所凭借的,主要是对各种书法现象的敏感、严密的逻辑思维能力、对理论的直觉能力和想象力、对词语含义的敏感和重新定义的能力等。

两者对文献的依赖完全不同。新的史实、史料,对历史研究可能产生决定性的影响,但史料对理论研究来说并不是关键的环节,一项理论研究可以在人们司空见惯的若干史料上展开,而得出人们根本意想不到的结论。
 


邱振中 辛弃疾贺新郎句

 

理论研究中使用文献的方式,与历史研究也有质的区别,例如我在研究黄宾虹对待书法与绘画的不同态度时,把他的文集中说到书法和说到绘画的文字数量做了个比较——关于书法的文字大约占2%~3%,以此证明黄宾虹对书法的重视只停留在观念上,而在技术上、操作上仍然以绘画占压倒的优势。这里我们只对文献做了最简单的区分,我们需要的只是两类文献数量的比较。

如果一位理论家能够在自己发掘的史实的基础上进行理论思考,他的工作实际上已经分成前后两个部分:历史部分和理论部分。

书法理论与书法史之间也是能够转化的,我举一个例子。

我写过两篇文章,一篇是关于笔法演变的问题,一篇是关于章法演变的问题,这两篇文章中都包含着丰富的历史内容,但是它们在叙述历史之前,首先提出了一个分析的框架,然后再根据这个框架对历史进行梳理。由此,它们属于理论研究的范畴。然而,我们可以设想,如果其中的观点经过长时间的检验后为大家所接受,在某一部叙述历史的著作里,作者便可能直接利用这个框架对历史进行描述——这样关于笔法与章法理论研究的结论便转化为一种历史知识——或者说,一种理论的框架便由此转变为历史的框架。

在历史和理论之间,关系是非常复杂的,这是我的一点儿体会。


二、什么是理论

 

第一,做理论研究,有时也要梳理现象、清理历史,但是它的根本任务不是重现事实和场景,它必须提出问题,同时还要加以阐释。

第二,它对问题的解答或阐释,必须是系统的、有关联的。如果你对某种书法现象——如笔法,有一点体会,把它写下来,这还只是一种片断的感受、感悟,即使有所思考——如果有一定的深度和重要性,可以称之为思想、观念,但还不能叫做理论,只有我们面对一种现象进行思考,把起因、动机、内部的结构、与周围事物的关联、向更一般性的问题引申的可能性等等——总之,所有可能的阐述都联系在一起,并且找到它们的相关性,这样形成的一个有机的整体,才能叫做理论。

第三,这种解释,具备在深层上展开和发挥作用的可能。比如说,你对一种现象做出了第一、第二个层次的解释,但是它可以扩展为第三、第四个层次以及其他相关领域的思考。换句话来说,就是它能够成为此后进一步思考的基础。

对任何事物的思考,达到一定深度的时候,都会成为一个哲学问题——例如关于存在、关于深入认识事物的方法、关于知识的可靠性等,而关于某个具体的专业问题的理论,便处于到达哲学层面之前的某个地方。

理论思考指向的是原理,是某一专业领域尽可能深入的结构和关系。

这里所说的是理论的指向和目标。这是所有理论研究一个基本的特点。

由于专业理论与哲学问题潜在的联系,一种优秀的专业理论必然包含着深入的无限可能。

前些时候与中央美术学院几位理论教师在一起聊天,大家都说到一个问题:理论里面似乎只有“大家”,没有“小家”。这个理论如果真正有贡献,是一个好的理论,里面就蕴含着巨大的能量,含有不断深入并转移到众多领域的可能,这样,它必定潜含着成为一个大的、重要的理论的质素。

理论研究的这种性质,也是理论特别难做的一个原因。艺术史研究,可以做一些小题目,可以不断积累,获得的成果也比较容易鉴别,但是理论在这些方面都有困难。当人们提出一个问题,对它进行阐释,进行一些理论的建构,看起来头头是道,但是只要其中某一个环节不够严密,整个阐释就会垮塌。八十年代出现过很多美学理论、历史理论,影响很大,但是这些理论很快销声匿迹。事过境迁,当我们重新来看这一切的时候,可以发现那些建构都缺少坚固的思维的骨架。

我要求学生在开始研究的训练时,都要结合史料做一些课题,即使是理论方向的,也应该先做理论史的题目。这样能够获得对史料、对历史知识等相关方面比较扎实的训练,然后再来解决真正的理论问题。

我提出理论必须在“深层”上展开和发挥作用,所谓“深层”,实际上也是一个不确定的概念。什么叫“深层”?我的意思,是跟已有的研究作比较。

经常有人问到这样的问题:“笔法就是你解释的那个样子吗?”他的意思是说,你的理论是不是对笔法全面的、彻底的解说?理论无法起到这样的作用,它永远不可能对一件事做出“彻底的解说”。

现代哲学有个基本的观点:存在是不可触及的。我们所有的描述,所有的思考,所有的研究,只能逐渐接近存在,而永远无法绝对地把握它。对于艺术理论研究,也是这样。——请大家注意,这里与历史研究的区别。
 


邱振中 李白淮海对雪赠傅霭

 

一项理论研究的鉴定,是把它跟已有的所有阐释进行比较。例如,我们有关于某种杯子的理论,以前的人们说到了它的20%,现在我们这个理论说到了25%,那么这个理论是非常了不起的,多说了5%,但是还有70%以上是落在我们思考和言说的范围之外。所以,如果你说,那个杯子就是你说的那样?不是的。

这里当然包含着语言的局限性问题,一位言说者能做到什么,不能做到什么,现代哲学关于这一点有很多讨论。言说的边界是现代哲学中核心的问题之一。

结合我们对理论研究性质的思考,可以说,理论研究是一个不断接近事物深层机制的过程。

我的《艺术的泛化》一文,以书法为例来谈中国艺术的一个特点:参与人员的广泛性、艺术与人们日常生活联系的密切性,以及这个特点对书法、对中国艺术的影响。这篇文章不算短,但也不是很长,两万三千字,讨论的是“泛化”问题的某几个方面。要确立“泛化”这样一个新的概念,你必须说到提出这个概念的必要性。思考时想到的问题很多,但最后决定从四个方面来揭示“泛化”这一现象的普遍性和它与其他文化现象的关联:从历史的角度谈到中国文化中关于艺术的泛化和美的泛化的思想,并由此而讨论泛化对于中国思想史的意义;泛化与修养,对中国艺术中强调修养的重要性给予解释,并由此对唐宋之际艺术思潮的转变加以剖析;泛化与阐释,从泛化出发,从艺术活动参与者的广泛性出发,引出参与者与阐释者的同一而带来中国书法中阐释的特殊结构;泛化与传统人文理想,从泛化出发而讨论艺术在中国文化中的地位和作用。

这里虽然不是对“泛化”这一概念详尽无遗的阐释,但这些不同层面的解释具有一种相关性,而且从历史根源到“泛化”与人的关系,到古代文本中的阐释问题,再到人文理想问题——其中隐约含有一种逐渐深入的关系。这样,这项研究既是对提出“泛化”这一概念的必要性的论述,又是对中国艺术、中国文化某一性质逐层深入的解说。


三、理论研究中的“敏感”

 

从事理论研究,所要求的素质首先是敏感——尽可能敏锐的感觉。

从事艺术创作的人都知道,敏感是极为重要的,但是从事理论研究的人们很少说到这一点。一位优秀的理论家,对艺术现象的敏感,绝不下于一位一流艺术家,此外他还必须具备对理论的良好的直觉—对理论的敏感。这些,对一位理论研究者提出了很高的要求。

经常有人问到,艺术创作是不是需要天才。我说,肯定是需要的,但是绝大部分人身上都具有一定的有关艺术的基因,只是看你能不能得到生长的机会。对理论的敏感也是这样。但是敏感难以传授,也难以检验,所以人们很难在课堂上去培养、检查,而主要靠学生自己的领悟。老师也许会提出一些有用的建议,但很少有老师能指出学生在感觉上存在的问题,并提出改进的意见。

人们曾说过,对一个人思想方法的否定,是一种根本上的否定,人们是很难接受的,而对感觉和感觉方式的批评,恐怕是一种更深刻的否定,真正的进步,是既有的思想方式、感觉方式的改变。这样的改变,即使是痛苦的,在一生中也必须经历多次。

说到敏感,我想到艺术研究起端的问题。——一项研究,你为什么选择它?为什么别人从同样的现象出发提不出这个问题,而你提出了这个问题?—这就牵涉到敏感问题。对从事艺术研究的人来说,首先是对艺术作品的敏感,同时也包括对文献的敏感、对所有有关现象的敏感。

我写过一篇《感觉的陈述》,研究的是古代文献中用得很多的一种句法,如:“虞世南萧散洒落。”人名作主语,形容词作谓语,说明这个人书写的风格。这样一种简单的陈述句中只有两种成分—主语和谓语,并且仅仅用一个词来代表一种成分。这几乎是中国语言中最简单的语法结构。

人们经常问我,这种情况大家都见到了,但是没有人去研究,你怎么会选择这样一个题目?

我选择这个题目,有两条思想线索。

第一条是阅读古代书法文献时,发现这种句式用得很多,如果把各个时代这一类陈述加起来,不可胜数。现代学者对这种陈述的方式是持否定态度的,比如,叶嘉莹就讲过,我们不能从前人这些形容词开始我们对作品风格的讨论,因为我们无法准确地把握这些词的“义界”。

不过,我想的是,古人并不笨,他们对作品也非常敏感,但是他们为什么用这种方法来说书法,而且是大量的、长久的使用?在使用的过程中他们对这种陈述的局限性有没有了解?如果有了解,他们是如何处理的?

按常规的研究,就要去考察“萧”这个字是什么时候出现的,“散”是什么时候出现的,“萧散”这个词又是什么时候开始连用的,它们什么时候用于文学,什么时候用于书法等等。我感到这样解决不了问题,说来说去,还是围着已有的陈述转,不可能触及内部的结构。叶嘉莹是对的,你要追问其表达什么,永远也说不清。这个人说的“萧散”跟那个人说的“萧散”不可能一样。当然你可以根据文献梳理出这个时代的“萧散”大概指的是什么,跟那个时代的“萧散”有什么不同,但是只能到这个程度。语义阐释永远无法解决这个问题:古人为什么要这样做?我希望知道的是前人对风格的感受和表述的机制。

第二点,我从八十年代前期开始,就关心现代语言学,一直阅读有关方面的书籍。它们在很长的时间里与我的研究没有什么关系。对与自己专业无关的知识保持浓厚的兴趣,大概与我的性格有关。我觉得对于我来说,最重要的东西,是我已经知道它的重要性而我又十分陌生的东西。许多书中都说到,语言学是当代学术中起到关键作用的学科,但我对语言学的知识非常有限,因此我阅读现代语言学、语言哲学、中国语言研究等方面的书,开始是一两册对现代语言学的介绍,很快我就读到一些更重要的著作,例如《句法结构》(SyntacticStructures)、《哲学中的变革》(The RevolutionPhilosophy)等等,它们不仅给了我一些必要的现代知识,更重要的是帮助我调整、改变了观察、思考的方式。一些语言学的结论、观念,给我留下了深刻的印象,对各种语言现象,不知不觉会用现代的语言观念去进行审视——这种警觉一旦与书法文献中的简单描写句联系在一起,很快察觉到这一思路的重要意义。

但是,不用常规的语义阐释的思路,该用什么方法来解释我自己的疑问呢?“虞世南萧散洒落”——这种极为简洁的句式很快让我联想到乔姆斯基(Avram NoamChomsky)“核心句”(kernels)的概念。“核心句”指的是一种语言中某种极为简洁的结构,它具有一系列非常特别的性质,强大的生成能力——或者说变化能力是其重要的特点。——我避开单词的语义,把它们当作一种句式、一种语言现象来考察。此后的进展非常顺利:主语、谓语部分内涵的演变,这种句式形成的过程,使用过程中所出现的问题以及前人如何解决有关问题,最后还涉及表述的深层机制对今天的影响。

这一项研究之所以能够成立,并沿着这样的思路展开,两个思想上的来源缺一不可。第一点反映的是对研究对象——古代书法文献的敏感,这是一种对专业现象的敏感;第二点,为解决问题提供了全新的思路和方法,然而这是一个无法预计其用途的储备——当时的阅读并没有许诺将来的实用价值,纯然是一种对知识的渴望——这种渴望不会仅仅针对语言学,它面对的是人类整个的知识系统。——说到这里,人们肯定会问:这怎么学得过来?我的回答是:选择。我们只能根据自己的兴趣、个性、知识背景以及机缘来选择。问题的本质不在于你关注的是语言学还是生物学,而在于你如果还希望找到新的研究思路、方法,就必须把相当一部分精力用来关心其他你所认为重要的领域,而且不能指望在自己的专业上得到任何回报——可以指望的只有一点:它可能改变你观察和思考问题的方式,让你变成一个在本质上与以前有所不同的人。

我用《感觉的陈述》的例子来说明,理论研究要求高度的敏感,但这种敏感指向各种不同的方向,来源也十分复杂。此外,它还与人们既有的各种观念联系在一起,例如什么叫“与专业有关”——是仅仅与专业直接相关的东西,还是包括它周边的学科,还是包括一些看来毫无关系的知识?——观点不同,便会影响到一个人敏感发展的方向与深化的可能性。


四、思维的基本原则及其他

 

理论研究的第二个阶段:思考-表述。

思考涉及的问题无数,我们只能挑一些关键的问题来讲述。

我一直向学生推荐一本书:《当代思维方法》(TheMethods ofContemporary Thought)。德国哲学家J.M.鲍亨斯基(J.M.Bochenski)著,是一册小书,不超过一百五十页。作者综合了各种哲学派别对方法论的贡献,提出了现代思维的一些基本原则。没有读过现代哲学的人,对这些原则是非常陌生的。其中包括以现象学方法为基础、广泛地运用语言分析、拒绝一切简单结论、关注归约科学的进展等等。这里反映了现代思维的要义,以及进行现代意义上的研究所必须遵循的基本原则。

只有当我们掌握了这些基本的原则以后,我们才可能来谈另外一些东西,例如艺术研究中的才能问题、研究成果的判断问题等等。

至于什么是“书法理论”,不难从我们对“理论”的解说中推演而来。但是每一个专业领域理论所处的状态各不相同,要从事某种专业的理论研究,必须首先了解这个领域的理论状况。

现代社会中,由于专业分工的细化,做学术研究很容易陷在自己的专业范围内,对专业领域之外的东西缺少了解。由于书法独特的文化性质,书法研究中这种局限性特别明显。

如果我们做书法理论研究,仅仅读书法论文,你可能永远不会知道这个时代理论的最高标准。你必须越过书法的范围去寻找,必须在中国美术、中国文学以及中国当代人文学科,以至世界哲学和人文学科中去寻找,现代理论到底是什么?判断一项研究是否优秀的标准到底是什么?

大家对这一方面关注得不够,但是又不可能要求每个人都去阅读各个领域的书籍。我想,我们需要一个关于当代学术的最低限度的书目。

艺术研究,在世界范围内已经有很多重要的进展。今天任何领域的学术研究,都不是一种孤立的存在,它既受惠于整个当代学术,又给当代学术提供新鲜的、可供借鉴的成果。对当代思想、当代学术的关注绝不是赶时髦的事情。

另外,研究中还有一个必然会遇到的问题:理论研究基础的选择。

任何思考,都从一个设定的起点出发,出发时所凭借的基础应该如何选择?

每个人的思想在往前推进的时候,不可能把世界上所有有关的思想、理论都拿来过一遍,你没有那种精力,也没有足够的判断力,你只能在你阅读的范围之内,凭你现有的判断力去挑选一个你认为较为合理的——哪怕还有缺陷的——理论,好好掌握它,然后开始自己的思考。至于那个基础所存在的问题,你可以用自己的工作慢慢来修正它,或者用你读到的更出色的理论来替换它。

在理论研究中,还有一种普遍存在的现象。研究中人们经常会对现象过早做出价值判断,这种判断会妨碍研究的深入。在所有的研究中,价值判断必须放在最后——它也不是一项研究中必不可少的组成部分。

问题还没开始讨论,评价便已经出现。但评价一旦渗入思考中,会妨碍我们对现象的深入。


五、理论:“发现”与“发明” 

 

在思考的过程中,要注意“发现”与“发明”的区别。

我们从小受到的教育告诉我们,理论研究的目的是发现事物存在的客观规律。现代哲学持有不同的观点。它认为一个新的理论的出现,不是发现,而是发明——世界上没有这个理论,在人们表述这个理论之前它不存在,表述之后,它也未必是有关结论唯一的表达形式。

比如说,我们创造出关于杯子的一种美学理论,我们称之为“理论A”——它是我们的发明,但是它不可能解释关于杯子的一切问题;此后,某位理论家又提出了“理论B”,这个理论解释了关于杯子的另外一些问题,这又是一种新的发明。——这种发明将不断地进行下去。

此外,一些看起来“绝对”准确的理论,也是一种“发明”,例如关于自然科学的理论。

我想这里包含着这样一层意思:我们用来陈述理论的所有语言(包括数学符号),都是一种人工的制造物,用人工的制造物对应一种存在,两者之间永远会有一定的间隙。存在的不可触及——不断发明新的理论的可能性,这里包含着一种现代的真理观。

我们强调这一点的目的,是提醒我们,当我们研究一种事物、提出一种理论的时候,要明白它的贡献在哪里,它的边界和局限性又在哪里。这也使我们在充分欣赏一种理论的精彩之处时,又不致陷入迷信而使我们失去超越的欲望和信心。


六、现代理论产生的一种方式

 

现代理论产生的方式,与人们过去的认识也不一样。

人们说到福柯,说他经常根据一个个案,很快提出一套理论。这与常识告诉我们的完全不同。

我想到自己做过的一些课题。我在《章法的构成》中把整个书法史上的章法分成两个系统,讨论每一个系统是怎么形成、怎么演化的,它们之间的关系怎样,整个系统的建立以及使用时人们的心理背景是什么,还有章法的本质、控制章法的心理动机等等,几乎涉及关于章法的所有重大问题。这是一个很大的题目,但是整个理论的形成,取决于对一件作品的思考——《兰亭序》。

对《兰亭序》进行思考的时候,我发现它的排列非常微妙,每行之间都有关系,但也有变化,这种变化延续几行之后——例如,第四行和第一行就完全不同了,这种既相关又变化的关系极难把握。我印象特别深的,是明人的一件书札,字的结构非常像《兰亭序》,但是排列很死板,单字一个个对齐,行轴线十分平直。当时就感叹《兰亭序》的章法是几乎没办法去碰触的东西。这引起了我的兴趣。我就想办法,设计出单字轴线的概念,然后把单字轴线连接成行轴线,这样我就可以去观察每一行衔接和漂移的情况。

字和字的衔接是整个章法最基础的东西,通过行轴线进行清理,发现只有三种构成方式:吻合、断点、平行(包含平行与平行渐变);然后,每一行衔接好以后,行与行之间有多少呼应的方式、呼应中又出现什么问题……这么一个个问题思考下来,很快形成了关于章法的理论——在后来的思考中,有很多细节上的调整,但框架没有大的变动。
 


邱振中 临北魏写经(局部)

 

检验是不可缺少的程序。几年中,我几乎把所有重要的古代作品,全部作出轴线图来检查,有些地方需要做一些修正、调整。修正的同时,也有新的发现,它们被加入理论中。

理论的框架成型以后,把它推延到整个书法史时,发现了两个问题。第一,当它用来检验甲骨文的时候,不符合这个规则;第二,狂草中单字的界限经常被打破,很多字连成一片,字轴线、行轴线都作不出来。——是修正既有的框架,还是另外设计一套?——我很快做出了两个决定:第一,把符合轴线连接理论的阶段,叫“轴线时期”, 而把甲骨文阶段叫做“前轴线时期”——就是轴线还没成熟,还没有真正形成的时期。理论被扩展,增加了一个“预备期”。这是个合理的方案。人们的书写,从生涩到熟练,肯定有一个过程,对结构的把握,也会有一个发展的过程,在还没有建立清晰的单字概念时,字和字的衔接、排列应用的肯定是另一种原则——我后来把它们称之为“奇异连接”。

至于狂草,我干脆把不能区分开的一组单字当作一个结构来处理——在“轴线系统”之外增加了一个“分组线系统”。

这些东西要全部统合在《兰亭序》这样的章法体系中是不可能的,但是当我把框架调整好之后,它们之间的联系又凸显了出来,历史呈现出清晰的线索。

回顾章法理论产生的过程,对《兰亭序》的思考是最关键的一步。

一种有效的理论是必须解释众多现象的,它与任何现象之间都必须有一种很好的对应关系—这是从理论到现象的考察,但由此不难理解,为何从“唯一的现象”到理论也存在一条相当可靠的联系通道,只是发现这条通道需要更多的敏感、魄力和想象力。

经常会有人对我说:“你是不是太理性了?”人们好像把理论跟理性看作完全等同的东西。——前面我们谈到的理论研究中对感觉水平极高的要求,已经是对这种说法的挑战。我们要补充的是,理论研究中必须大量地依靠直觉和想象。

研究中逻辑思维是不可或缺的,但理性在工作的时候,直觉和想象力始终伴随在周围,活蹦乱跳,一刻都不停歇。

结合我自己的,还有别人的经验,有一点是绝对正确的:你要等所有的东西全都被你摸清楚,全都搞得非常透彻,最后再总结出一个理论,几乎是不可能的。一切可能引发灵感的线索,几乎全部淹没在无限复杂的现象中。——在理论产生的过程中,直觉起到首要的作用。   

《数学与猜想》(Mathematics andPlausible Reasoning)是美国著名数学家G·波利亚(George Pólya)的重要著作。中译本在一九八四年出版。在我们的观念里,数学一直是最严谨的学科,但是这本书里说,数学中所有结论获得的“标准程序”都是先被猜到,然后再被证实。猜想——在这里几乎是直觉的同义词。

不用再去证明艺术理论中直觉的重要性了。

人们不一定同意我的观点,但是请记住这些例子。


七、“可以开始写作”


       我曾经说过,后人的批评要比我们严格一百倍。一个人如果真想写出一些经得起推敲的文字,那付出的精力是无法估量的。例如《关于笔法演变的若干问题》,从构思到定稿,我花了七年的时间。

很长的一段时间里,我都在想,一个人在七年里盯着想一件事,谁都能想出一些有意思的东西。但是我后来发现不是这样的,很多人告诉我,他们想问题的时候,想到一定程度,便怎么都想不下去,然后就不去想它了。

假设我们去研究一组作品——大家都非常熟悉的一些作品,几乎所有人对它们都能说出一些感受:一、二、三。——现在你怎么说出第四点、第五点,甚至是第六点?只有说出这些,你的思考才有价值。但是我们所看见的绝大部分文章,都在说那个一、二、三。  

八十年代中期,我就想到一个概念:“可以开始写作”。——这是什么意思呢?我们对某一问题进行思考——比如说对“笔法”进行思考,很多人觉得我已经有体会了,于是马上写成文章——写了就送去发表。

另一个人不满足于这种粗浅的体会,就接着再想,想个三五个月,下去一层两层了,提出了某些人们没思考过的问题,他觉得这时候可以开始写文章了。——这个文章可能是一篇有价值的论文。

第三个人觉得还不满足,还可以想下去,他提出了一些更微妙的问题,并由此引向笔法演变的历史规律。——这篇文章很可能就代表了目前书法理论研究的水平。

但是第四个人还不满足,他再想下去,他想到了书法中笔法的起端,想到它与整个中国早期视觉艺术的关系,或者是由笔法的某些特点而联想到书法史中的某些重要现象、想到中国艺术的文化特征、艺术批评中某种机制的形成,诸如此类,并且还能从不同的角度对这些现象进行阐释——这篇论文便有可能对整个中国艺术研究,或者代表中国艺术研究对整个当代艺术研究提出挑战。如果再经受了时间的检验,它或许就成为这一时期中国人文学科研究水平的标志。

人们可能会说,选好题目,动笔记下所思,不就是开始写作吗?是的,这是一种开始,但我说的是另一种,是理论基本成型后,开始思考对结论的表述。——这是研究工作中一个重要的分界点。每一位研究者对自己的要求、对一项研究所达到的深度的期待和对“深度”的判断,都是不同的,而“可以开始写作”这一点的设定每个人都有不同的标准。

作者未必对此有清晰的意识,但我们用这一个概念来检查各项研究,可以感觉到不同水平的作者之间巨大的差异。

这个界限就叫“可以开始写作”。每一位研究者、思想者“可以开始写作”的位置的设定,取决于研究者的个性、抱负和思想深度,也在相当程度上决定了一项研究所能达到的高度。

这里当然是一种简略的论述。学术界有一些人,标准比较低,一个问题冒出来,很快就可以开始写作,写出来的文章不是没有想法,但是很初级;这些问题或许别人心里也有,但他不需要深思,因此能够即时发布,只是稍微深入的思考一出现,它们便注定被淘汰。

问题是,现在A、B、C、D这四种人都不可缺。如果缺了A这种人,很多专业报刊就得关门;如果缺了D这种人,中国学术就没指望了。

书法界情况怎样,请大家作一个思考。


八、合情推理


       理论写作中的证明问题。

一九九二年,在“第四届全国书学讨论会”上,与几个年轻人一起聊天,他们后来写文章说,“邱振中认为‘人们说出的所有话都必须加以证明’”。我想,这是误解。我是说我们写入论文里的每一个陈述,必须竭尽可能加以证明。这是当代学术中一个基本的思想。

人们经常说,用一切可能的办法剔除论文中所有的废话。这与我所说的是一个意思。

这样去做的时候,一个看来十分简单的陈述中,都可以提出几个甚至十几个问题。思考,然后修正,再挑剔,再修正——无数次反复,这便是标准的程序。这是非常细致的工作,也非常繁杂。普通人难以想象,一篇几万字的文章竟然需要这样去打磨。当然,最后你会发现其中的乐趣。一个观点经过这样的推敲,才能经得起人们的追问。

比如这样一个命题:“汉字在楷书出现后不会再出现新的字体。”这是你直觉到的,你觉得非常清晰。历史似乎也在证明这一点,一部三千年的书法史,前一千五百年字体在不断地变动,每过三四百年就出现一种新的字体,后来的一千五百年它就一动不动了。——很有可能以后也就这样了。但是你怎么证明这一点?理论中的证明和历史研究中的证明不一样。历史中的证明以事实为依据。但是理论的证明,有时你一条事实都找不到,比如说这个陈述,你怎么去证明?肯定找不到任何一条事实,因为它还没发生,是将来的事情。一定要用别的方法。

我想到了一种证明的方法。

我在叙述笔法历史演变的时候梳理出了一条线索。

笔法最开始时是朴素的“道道”,它大致上是一种没有上下起伏的移动,我们把它叫做“平动”。随着书写的熟练,慢慢形成了一种“摆动”的笔法:手持毛笔,手腕一拨,便画出了一条两头尖,中间粗的笔画;由于手部的构造,摆动时笔画总是会带有一点弧度。

当这种单独的摆动熟练以后,便逐渐演变为连续摆动。连续摆动时,笔尖会自然连续呈现S形的运动路线,因为只有这样才能使书写成为一个连续的过程。这种连续的运动,一部分落在纸面上呈现为实际的笔画,一部分在空中完成,不反映在纸面上,但成为保证连续书写必不可少的组成部分,——其中实际笔画的后半截,便逐渐形成了隶书的“燕尾”。因此“燕尾”出现,不是像人们所说的,是汉字由篆书演化为隶书的时候,由于结构简化,用它来作为美学上的弥补。它是笔法在演变的时候自然生成的一种东西。横画不写这个“尾巴”,接下来的书写就不方便,有了这个“尾巴”,书写便非常连贯。这可以在汉简上找到大量的证据。汉简中,即使是没有明显飘尾的笔画,也都在内部隐含着S形的运动。

但所有这些都还是假说,最好是有一些证明。

我想了一个办法,教两组五岁的小孩书写最简单的笔画,一种用摆动法来写,一种用提按法来写,两组都训练三天,到最后一看,两组小孩写出的笔画质量完全不同。用摆动法写出的笔画边缘比较平整,用提按法就没有办法写出这样光洁的边廓。由此,我们可以推论,先民们很可能是用摆动的方法写出这些笔画的。——直接的证明是不可能获得的,历史不可能重现,就像王羲之的笔法不可能被证明一样,我们只能设计一种方法,用这种方法去书写,然后把书写的结果与王羲之的作品进行比较,以在某种程度上证明假设的合理性。

这种无法获得确证的方法,称作“合情推理”。

所谓“合情推理”,与另一个概念成为比照:“论证推理”。一个命题,经过严密的论证,证明它确凿无疑,这叫做“论证推理”。而在必须论证,而又找不到足够的论据进行严格的论证时,只有采用“合情推理”。它利用已有的论据,使用各种可能的方法,尽可能地使命题或事实得到合乎情理的解释。

“合情推理”的概念是波利亚在《数学与猜想》中提出来的,他说证明有两种:一种是论证推理,自然科学中有广泛的运用;另外一种是合情推理,它在历史学、法学中大量运用。他没有谈艺术学,我想,艺术学里的大部分结论都是“合情推理”的产物。

回到我们关于字体演变的问题。

连续摆动的笔法导致了隶书的产生。为了书写的便捷,笔法、结构同时在变化,隶书书写时笔的运动是一个始终不间断、不停顿的过程,但对笔的控制渐渐移到笔画的端部和弯折处:这样的笔画更醒目,书写也更方便。——在这样的书写中,提按便逐渐替代了连续转笔,成为主导性的笔法,而字体也在笔法演变的同时演变成楷书。

笔法的演变就这样,与字体的演变成为相互依存的两面。

我用运动学中物体空间运动定律证明一支毛笔笔尖部分只有平动、转动、提按三种运动形式(它们的组合有无限丰富的变化)。接下来的推论就很简单了:因为每一种基本运动形式只对应一种字体,毛笔只有三种基本运动形式—分别对应篆书、隶书、楷书三种字体,因此汉字在楷书出现后不会再出现新的字体。

这是一个“合情推理”的典型例子。它无法成为“论证推理”的关键,在于我们无法确凿地证明字体和笔法严格的对应关系。


九、语言能力

 

进入写作阶段,首先需要的是语言表达能力。

大家读了这么多年的书,对写作应该不陌生,但是恐怕很少有人接受过严格的写作训练。我讲的“严格”是什么意思呢?——这样说吧,列夫·托尔斯泰在六十岁的时候还一本接一本地做造句练习。大家初中毕业以后大概没做过造句练习了。但是,托尔斯泰,六十岁,还一本接一本地做造句练习。这意味着一个人对自己母语的驾驭能力,那种随心所欲的把握能力,应用它来写出精彩而又优美的文字的能力,是要训练终身的。作为一位把文字作为唯一工具的知识分子,对语言必须有尽可能出色的把握。

有一种习惯的观念,写作嘛,文学家的事情,诗人、小说家、散文家的事情。不对。使用文字便是写作,用得出色便是作家。

我想到两个人。

第一个就是高尔基,他说过,普利什文(MikhailMikhailovich Pristina Man)的文章给人一种肉体的感觉。普利什文,前苏联作家,散文有多种中译本。另一个是香港作家董桥,他写过一篇文章:《文字是肉做的》。他们说的是,有一种文章,读后能让我们身体产生反应。不知道大家体验过没有。这里说到的是一种极为出色的文字能力。当然,我们不可能对研究生说,你们的文字要达到这种水平,那是不现实的。但是,一个使用文字的人,要知道文字有这样一种境界。

写作,首先是驾驭语词造句、表达的能力,准确、简洁,这是最低限度的要求;最高要求在一流的文章里。两者之间没有绝对的界线。

一般说来,古汉语的结构与中国古代的思维方式紧紧连在一起,它不适合用来做逻辑谨严的陈述,但现代汉语一个世纪以来被用来写作大量的论说文字,已经发展出一套严格的结构,它在表达现代思想上已经没有明显的困难,但是就语言的使用水平而言,它在论说文字中是否已经取得某种成就,还有没有改进的必要和可能—这些都是我非常关心的问题。它与我们专业的发展并没有直接的关系,但它和中国当代文化所达到的高度密切相关。

布罗茨基(Joseph Brodsky)说,一种现代语言是否有价值,要看人们用这种语言创造出多少优秀的文学作品。—我想补充的是,也包括学术著作。
 

邱振中 冷朝阳送红线



邱振中 杜牧南陵道中


十、阅读:成长的关键

 

最后一个问题:读书。

当我们对研究、表述都提出很高要求的时候,人们肯定会问,怎样才能做到这一点?答案很简单:读书。一个人成长为一位真正的思想者,关键在于读书。——这也许是废话。大学毕业生还不会读书?但是我发现许多人大学毕业以后确实还不会读书。——这里所说的读书,是一种很高的要求。

怎样选择书籍,做不做笔记?读了以后你是不是和过去有所不同?这样的书你读过几本?有没有读过一本改变你人生道路的书?提供知识是一个方面,最基本的方面,但书籍关键性的作用在于对人的改造。

一个人的一生是漫长的,如果老实而勤恳地劳作,你也会像一位农民一样,到了六十或七十岁的时候,抓一把土捏捏就能判断今年的收成。你会比较轻松地获得这些经验。我把这叫做“自然积累”,但是这种积累不会让你变成一位伟大的耕作者。我们期望做的是另外一种人,而成为另外一种人你就不能靠这种自然的积累,在你一生中必须有几次质的变化。而什么叫质变?这种质变靠的又是什么?其中的关键是观察方式、思维方式的改变。比如说,我们一直是这样来看这个杯子——翻来覆去,也观察它的底部、内部——人人都知道这样去看。问题是我们能不能找到一种新的观察方式,比如化成微小的分子跳到里边去看,从杯沿滑到杯底,钻到瓷壁的里面去看?如果一本书能够帮助我们改变对事物观察、感受和思考的方式,这个人便可能在某些方面产生质的变化。

我们一生中必须时时刻刻为这种改变而做准备。席勒在一封写给歌德的信里说,他身体不好,可能再也没有力量去准备一次自己思想上的革命了。——你看,他一生都在准备这种东西:彻底地改变自己。当我们读到那些最优秀的思想著作或最优秀的艺术作品时,我们应该明白,这是从我们现在的水准出发,按常规的道路去做,永远都做不到的。——据此推断,你要达到那种水平,就必须有一个跟你此刻进步的方式截然不同的方式。

一次在书店偶尔翻到一本书——大概是三十多年前,谈学习方法的一本书,里面有李宗仁的一段话。他说,“八十老翁欲何求”,人生到此,已经没有什么欲望了,只是想起八十年的经历,有一个体会,那就是如果让所有八十岁的人重新活一次,其中一半以上会成为伟人。这句话使我震惊。我的理解是,这些八十岁的老人回顾自己的一生,清楚地知道这一生中什么地方做得不对,什么地方浪费了时间,什么地方该调整而没有去做——如果当时换一种做法,便可能取得难以思议的进步,取得自己都不曾梦想过的成功,但是到了八十岁,来不及了。

我想,如果一个人二十岁、三十岁的时候就开始寻找、反省自己不能成为伟人的关键原因,就努力去克服,那么他到了八十岁会怎样?是不是有30%~40%的人具有成为伟大人物的希望?——大家不必斤斤计较“伟大”这个词,现在大家都怕听这种词,只是因为李宗仁这么用,我也就这么说了。

人们也许会说,谁会保证二三十岁找问题就找得那么准呀!没关系,你找不到最关键的原因、最关键的毛病,你会找到第二位、第三位的原因,当你逐渐成长的时候,你找毛病的能力也会越来越强,一个不断这样去做的人,肯定会获得一种出色的自我反省的能力,最后总会接近自己那致命的缺陷所在。

先说读书时要注意的一个问题。

我给博士生、研究生开“书法理论研究”的课程,给他们讲我若干研究的个案,但主要讲的不是论文的内容,而是关于这项研究的过程和背景,如选择课题的动机和过程,研究开始后怎样提出问题,思路怎样确定,深入时碰到的困难如何克服,提纲的反复调整,研究中各种心理活动等等;此外论文完成后——有时经过多年以后,我又由此想到一些什么。——讲的是一位研究者在整个研究中的经历和体验。  

阅读别人的论文时,我们仅仅随着作者的叙述进入一种思路,读到一些思想和证明,这是一条清晰的理路,但作者在研究和写作中所遇到的各种问题,其中所包括的技巧、经验和教训,包含极为复杂的内容,而我们在研究时必须处理好这一切。这些,对一位后来者具有不可替代的价值。

因此,在阅读一篇重要论文、一部重要著作的时候,要尽可能去了解思想创造过程中所发生的一切。

我再说阅读文本的具体方式。

我以诗歌为例。意大利诗人夸齐莫多《古老的冬天》的第一小节:“在半明不暗的火光中,/你那纤巧的双手我渴望一见,/它们散发橡木和玫瑰的味儿,/也有死亡的气息。古老的冬天。”请注意,诗中每一个字、每一个词出现的时候,要充分地去体会自己心里的感受;当第二个词接着出现的时候,注意自己又产生了什么新的感觉;——接下来第三个、第四个词……这些感觉叠加在一起,总体的感觉每时每刻都在变化,一直到诗歌结束。这便是你阅读这首诗最初的、最重要的感觉状态。它是你此后进行更复杂的感受、思考的出发点。

阅读的时候,要注意的是,每一个字词都需要这样去感受。

中国文学中一直有精细阅读的传统,如各种诗话中“练字”、“句中有眼”等有关论述,但没有形成一种系统的面对文本的方法。现代学者对此有所发展。我们可以举出叶嘉莹对王国维《浣溪沙》(月底栖鸦当叶看)的解读(叶嘉莹《王国维及其文学批评》,石家庄:河北教育出版社,1997年,第429页。)解说很精彩,对现象的描写、词语与古代文献的关系、形象与作者精神生活的关系等等,抉示幽隐,探发深意,但是这里可注意的有两点:一,这种探究只是面对作者少数确有寄托、读者确有会心的作品,无法推及所有创作;二,阐释者关注的还不是所有的字、词。

我强调的是比这里的解说更靠前的一个层面:所有字、词对我们直接的作用。对历史含义、文献含义的阐发,是稍为靠后的东西。因此我选择的是现代汉语作品。我之所以以诗歌作为例子,是因为诗歌的每一字词都经过慎重的推敲,最普通的助词、代词都是作品中重要的组成部分,因此这种细读自有其充分的理由,而现代汉语论文中不容易找到这种严谨的例子。在训练我们的阅读能力、培养我们的阅读习惯时,必须不放过任何一个字词。

当我们这样经过这样的训练以后,再去阅读论文或文学作品,你会发现跟原来阅读时所体验到的完全不同了。

这是读者的阅读,或许我们还可以说到“作者的阅读”。

读者的阅读过程,是仅仅以文本为依据,顺着文本字词的顺序,不断产生感觉与理解,这一切会合在一起,成为阅读的所得;而作者的阅读与写作同时发生;一边写作,一边阅读,一边想象,每当一个词出现,后面的词便有选择的无限可能——理论上你可以任意选择,但这正是困难之所在,水平的高下全部取决于你选择的那个词是什么。两种阅读的难度不可同日而语。

我的问题是,一位学习者,怎样通过“读者的阅读”而学会“作者的阅读”?结论很简单:后者必须以对前者的精通为基础。

我们可以说到的是,必须热爱书籍。因为没有这种爱,便不会有深入的欲望。

许多知识分子都对书籍怀有强烈的感情,其中有两段话给我留下了深刻的印象。

英国作家伍尔芙(Virginia Woolf)说:“什么是天堂?天堂就是不停地看书而永远不会疲倦的地方。”

阿根廷作家博尔赫斯(Jorge Luis Borges)说:“我觉得我读书的能力比写作的能力强。”

从博尔赫斯的话里可以察觉到那种对书籍、对文字的敏感,以及在阅读时所获得的巨大的快乐——就像伍尔芙讲的那样,天堂一般的感觉。
 


邱振中 元好问送杜子

 

 
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