西川

 

西川诗文十首 / 西 川


论读书

 

——仿英格·克里斯蒂安森

 

有的人中国书读得太多了,西方书读得太少

有的人中国书读得太少,西方书读得太多了

 

有的人只读西方书,但一句外语也不懂

有的人只读中国书,自号某某山人,仿佛他真住在山道的尽头

 

有的人中国书、西方书都读得太多,变得厌倦人世,

有的人中国书、西方书都读得太少,活在世上全靠天才和直觉

 

有的人没有天才和直觉也能滔滔不绝,但也没有沉默做逗号和句号

懂得使用分号和破折号的人看来不是中国人

 

有的人中国书、西方书都读得太多,但没读过阿拉伯和非洲的书

有的人读过几本拉丁美洲的书,但分不清那算西方书还是南方书

 

难道还有南方书吗?南半球的季节与北半球相反

南半球的书却不需要从最后一页读回第一页

 

有的人以为中国就是东方全不管印度也是东方当然它在东方的南方

而巴基斯坦和阿富汗的作家也写书尽管他们不关心孔夫子

 

有的人读了点书便趾高气昂了,指点江山了。江山听着

有的人读了点书便谨小慎微了,谨言慎行了,安静地喘气

 

有的人假装读过很多书其实是个文盲

有的人真读过很多书其实也是个文盲

 

有的人是真正的文盲却对读书人呼来喝去

有的人因为被呼来喝去遂愤恨地打开书本寻求真理

 

有的人愤恨于被呼来喝去发誓再不读书才发现大象梅花鹿从不读书

有的人一本书不读却被写进了书里而他自己不知道

 

有的人读书是为了寻找快乐但不是寻欢作乐

有的人寻欢作乐但书读得也不少这说明读书人并非注定清苦

 

有的人就把自己读瘦了头悬梁锥刺股

有的人就把自己读胖了读到满腹经纶可并不觉得肚胀

 

所有读书的人只会越读越老当然不读书也免不了衰老

在生死问题上读书与不读书没什么区别就像练拳不练拳没什么区别

 

有的人书越读越多,仿佛从河流进入大海,孤独地飘荡

有的人书读到三十岁戛然而止,然后望着大地出神到三十七岁

 

有的人在三十七岁告别了自己所谓天才的不着调的生活方式

坐下来,打开台灯,写书,以便将自己耗尽并且被世人忘记

 

有的人为书籍盖一幢房子自己只在白天进入这幽灵的房间

有的人夜间也待在幽灵的房间里但是不在其中睡觉

 

有的人把书从书房里扔出来腾空书房用于冥想

有的人腾空书房用于储存货物但自己也没能变成成功的商人

 

有的人以为腾空了书房就腾空了大脑

但大脑里总是有人哭泣有人怒吼这让他心烦意乱

 

有的人心烦意乱地走进书之山其实是走进了杂志之山

有的人坐在书山里不再出来是因为找不到出山的路经

 

有的人在书山里点火想到百年后会有人对自己痛加斥责

有的人在焚书的火焰里哈哈大笑纯粹是因为痛恨邪恶

 

有的人在焚书的火焰里哈哈大笑觉得这是最好的自焚

有的人认为书山当然是烧不尽的所以永生当然是可能的

 

有的人走出了书山剩下的时间是劝别人走进书山

有的人走出了书山对书山里的事物三缄其口

 

有的人对书籍说话好像作者是自己的熟人

有的人不同作者说话只是向他们鞠躬就像祭祀先祖

 

有的人认为尽信书不如无书这得是多牛的人啊他深入当下

有的人只信书上说的蔑视一个活生生的世界这也得自信满满

 

有的人觉得三日不读书面目可憎

有的人天生丽质害怕书籍会夺走容颜

 

过去中国人的说法是书中自有黄金屋可现在的金价忽低忽高

而以色列的索罗门王说“积累知识就是积累悲哀”

 

但大人物的悲哀不是小人物的悲哀其原因不同

但读书人总是把小人物的悲哀解说等同大人物的悲哀

 

六朝以前的中国人就悲哀过了而且不是因为读书

宋代以后的中国人越来越爱读书但只读孔孟之书直到马列传来

 

有的人读书是为了最终放弃书本直至放弃自己

有的人读书在不知不觉中就变成了书虫

 

论高尚者

 

得读过几本书但不能读得太多,不能培养读书人的相对主义和犬儒主义。

 

在各类图书中高尚的人一般只读传记,仿佛他是要活成一本传记。

 

他并不非得对高尚本身感兴趣。最好的高尚是天然的高尚。但他总向高尚的前辈看齐。

 

他最主要的精神财富是理想主义。在理想主义的烛光面前,世界不得不暗淡。

 

但要谨防理想主义蜡烛的灯下黑。扑进灯下黑的飞蛾全都狡猾得不像飞蛾。

 

他得自觉比别人聪明,但不能聪明太多,否则就要琢磨利用别人的愚蠢。

 

高尚之人的隐私之一就是他的愚蠢。有时他也会显现他的愚蠢但并非故意出丑。

 

或许他得既聪明又愚蠢,但不能是小聪明和小愚蠢。

 

要玩就玩大的:他得挑大个的西瓜,爬大个的山。他得欣赏大个的月亮。

 

对他来说天道不证自明。他自觉有资格代天说话,这也是不证自明的。

 

要是使命感像发烧一样发作,他会烧成一个滚烫的英雄。

 

在拿不准真善美的准确定义的情况下,他得高歌真善美。做个反智主义者。

 

反智主义者统统认为道德天成,但有时,他又会犹豫该否为高级道德去牺牲低级道德。

 

难道道德是分层的吗?道德若分层,那阴曹地府是多少层?天堂又是多少层?

 

对此他不置可否。他低下头。他不是装傻,他是拿不准。

 

他肯定得有些童心啦至少在别人看来。童心可保证一个人的透明。

 

他不一定总是性情的啦至少在别人看来。哪有高尚的人不着四六?

 

如果他干了什么不妥的事,他得有高尚的借口。他得自我说服,咽回自己的唾沫。

 

他为社会的不公,为受到伤害的人们哭泣,有时也为无家可归的小猫小狗流眼泪。

 

但他不能探讨邪恶。他回避邪恶。无论是外在的还是内在的,黑色的还是白色的。

 

他有时会遭到来自他自己灵魂的严肃打击。这时他才知道他是有灵魂的。

 

这时哭是没用的。哭得再长久,再好看,再感人也没用。别指望魔鬼的善心。

 

在此情况下他得依然坚持一个淡淡的我,好赶走身后自私自利的大狗熊。

 

他得给欲望剪枝,却给爱浇水,这矛盾啊,是高尚的矛盾。

 

在诱惑的花园他不能逗留,在恐惧的房间他得自信刀枪不入,百毒莫功。

 

如果他心生哀愁那也只能是淡蓝色的,如五四之后第一拨文艺青年。

 

他得表达他的原谅如高层民国范儿。但这不妨碍他有时背后骂人如60年代的受气包。

 

他得善待小人直到忍无可忍,甩他一嘴巴,然后内疚,内疚,直到另一个小人出现。

 

谦虚的自我高估是必要的。由于这一点他不与俗人为伍。他只好与自己为伍。

 

高尚的人难免孤独,但他从不是自己的陌生人。他从不叫自己大吃一惊。

 

他往往是某种意义上的旁观者,因为旁观者总是干净的,如尚未拆封的书籍。

 

他站在雨里、雪里,主动或者被动。被动的旁观者中高尚者居多。

 

可是高尚者也不能过于高尚。比高尚还高尚的要么是神要么是伪君子。

 

他不能计较小恩小惠。他得大度如江湖大哥。所以他发光,甚至发福。

 

他不能计较小恩小惠,还得经常献出自己,好理解“奉献”这个词的基本含义。

 

他不需要被掌声鼓励。但有掌声更好。就像晴朗的天空飘几朵白云更美丽。

 

他得能够欣赏美丽的世界,哪怕它略显俗气,但理解崇高,说不上!

 

他得具备触景生情的能力,回忆的能力,展望未来的能力,但可能有一个坏记性。

 

他可能是过去的人或者未来的人。至于是不是现在的人他没想过。

 

没想过现在的含义,但他得爱家人、朋友,甚至陌生人,至于是否要爱自己他只能顺其自然。

 

他的爱只能与小数额的钱财挂钩。他得相信太多的钱财会像大铁炉子熔化高尚。

 

为避免做秀的感觉他得成为只拥有小数额钱财的众人,得是一只高尚的羊走在羊群中间。

 

他从不斜视,偷看他人。他看你时他的脸迎着你。他的真诚只有正面没有侧面。

 

即使在暗夜里他也只有正面形象。只在这一点上他注重形象问题。正面照镜子最方便。

 

与别人不同,高尚者会在镜子里照出自己的前世,别人只能照出容貌。

 

在这一点上高尚者保留了一点点古朴的神秘主义。尽管他也许不承认。

 

具有神秘主义倾向的高尚者常常发出耸听的危言,但往往无效。

 

那为什么要高尚呢?为了尊严吗?为了安心吗?为了愉快吗?一定有些好处。

 

做一个高尚的人,世界跟他过不去时他跟这世界死磕。

 

想象杞人忧天的样子

 

杞国有人忧天地崩坠,身亡所寄,废寝食者。(《列子·天瑞》)

 

提防着 星星增多或者减少 月亮脱轨而没有先兆

提防着 天塌下来

而天塌下来就是天道崩毁  道德就完了  仁义就完了

提防着 陨石与胆结石的碰撞

提防着 狗屎会变成黑色

提防着自己 会胡言乱语  并从胡言乱语到呼风唤雨

提防着

 

我就是这么庸人自扰 我就是这么自扰而成为庸人

成为杞国唯一眺望星空的人  认死理儿的人

我不吃不喝 日渐消瘦

我不睡不梦 让家人抓狂 让打鸣的公鸡怀疑它的天命

现在地上的麻烦 已经够多

所以我特别提防 天上掉下来的  大麻烦

所以我把自己变成个  更大的麻烦  这事关庸人的尊严

 

五尺之内小虫子的反叛 我提防着

远方的肥肉联盟和瘦肉联盟 我提防着

地上的变乱 就是天上的变乱

所谓“天聪明自我民聪明”——反之亦然

若天上的秩序乱了

宋国就将吞噬杞国 我们小小的国家

可叹君王不提防 呜呼  他将死无葬身之地

 

不得不说 我是个没用的  悲观的人

与普遍的道德退步相比 我更提防普遍的智力退步

先见之明的基础 就是提防

人们说我的提防 毫无根据

但若较真 我就是我 提防的根据

我着急地转圈在庭院和山野 像个笑话

但愿天子听闻我笑话般的忧心后 能开始忧心他的未来

 

列子笑话我 凭什么

他能御风而行 太有风度 太会摆谱

但若去地一万五千里的天※轰隆塌下 他会傻眼

而我提防着 就是活着

活成真正的哲人 我的著作叫《忧天》

列子不提防 他是仙 留下本《列子》 还可能是伪作

真让人出汗

 

这人类的观念史 就是这么不靠谱

可他和他的徒子徒孙们 还笑话我蠢 无事生非

而我只是 避免麻木

因为我活在 这生老病死的人间

蠢人们不会理解我对天塌的提防

我倒要看看

究竟谁是聪明人 谁是先知先觉的人 能看穿一切

 

对不起 庸人也罢 蠢人也罢 我才是真正的 人

餐风饮露那是知了 长生不老连知了都办不到

但即使伟大如知了 若天真地塌下来

大家都完蛋

人们将因我而记住 那个伟大如知了的列子——

倒过来的 也是逻辑 也是道理

只不过 只不过 对我来说 全无意义

※ 此处天地距离据汉刘向《新序·刺奢》。《吕览》《淮南子》另有说法。

 

大雨中想起两千五百年前大雨中的墨子

 

雷电交加,雨暴风狂,墨子自郢都归返,路过宋城,欲入城避雨。城上的守兵向虽然蓑衣在身又撑着油纸伞但依然被淋成落汤鸡的墨子及其随从大叫:“没有上司命令,不能开城门!”墨子等人只好暂时避雨在城门洞里。那个时代最伟大的人物,主张兼爱、非攻、尚贤、节葬、明鬼的墨子,只好这样狼狈地避雨在城门紧闭的城门洞里。

 

乱世或季世或末世,不同的说法说的是同一个时代。蒿艾葳蕤衬托出大地的荒寂。雷声淹没了人声。二十天多天前,墨子在齐国闻听楚王得巧匠公输盘助力,欲攻打宋国,遂长途驰奔十天十夜到达楚国郢都。他向楚王指出其“不义”;他通过模型推演化解了公输盘的器械攻势;最终拆除了楚王攻打宋国的图谋。他救下宋国,尽管宋人的愚憨举世闻名。

 

墨子注视着攘攘雨雾,显然神灵正在为人间乱象而发怒。墨子只好静待雨歇。一开始,他内心安静;过了段时间,他抱怨起宋人;又过了段时间,他有些后悔救下那些不让他避雨的宋人;但一颗打在他眉心的大雨滴让他重新安静下来。他自语道:“我救了宋国,唯神灵知晓;世人怎会了解我的暗举?他们只看得见那些争在明处的人。”

 

大雨没有停歇的意思。墨子试着走进雨中,走到灰暗的天空下。他脱下蓑衣,收起雨伞,然后招呼他的随
从们继续上路。随从们觉得墨子一定是疯了。怎么回
事?这一向质朴、坚毅、头脑清晰的墨子甚至在雨中唱起歌来。春秋时代结束了,战国时代刚刚开始。孔子逝去有时。其他可与之畅谈、辩论的哲人尚未诞生。大雨中孤独的墨子甚至跳起舞来。
(据《墨子·公输第五十》)

 

 


西川诗歌手稿

 

 

 

当圣人降生当有洁癖的倪瓒早起穿衣当一个姑娘在意自己从倪瓒的鼻子底下走过当王敦在石崇家上厕所当杨贵妃把她的胖身体泡进华清池当远道而来的香妃要迷惑乾隆皇帝当林黛玉脱下穿了一天的鞋子当花袭人钻进贾宝玉的被窝

 

当春天发狂当迎春花与玉兰花斗气当梅花不甘心落地成泥被陆游写进他的《卜算子》当小草也想开花并且要开出华丽的花朵当竹子不想被大熊猫吃掉然后被屙掉当沉香木长出木瘤当屎壳螂靠近粪团当火宫殿的臭豆腐被毛主席咽下

 

当油盐花椒在热锅里相遇当鸽子掉进小油锅当失败的大侠被推进大油锅当他的儿子报仇雪恨然后掰开馒头当小人阴谋得逞之后喝上小酒当穷人翻身吃上茶叶蛋当乡亲们坐上喜宴寿宴和丧宴当阿Q睡上象牙床当问心无愧的人呼呼大睡在草垛上

 

当心神不安的人焚香祷告当山寺野庙灵验当小鬼儿放屁只有它自己能闻到当猴子学会赞美当骗子站起来做法当坐在岩石上的活佛哑着嗓子说法当大自然肯定自己当每个人都沉默唯闻动物们咆哮呻吟当麝鹿献出麝香就像老黄牛献出苦味的牛黄

 

麻烦

 

空调需要加氟了,旧了。

需要加氟的空调更加敌视看不见的大气了。

大气中的核放射物质像抢购碘盐的人拉也拦不住了。

愚蠢一旦变成时尚就拦也拦不住了。——哎慌张的人总是可怜的。

黄河流域出现长江流域的气候了。乱了。

伏在北方原本干裂的木桌上可以写杏花春雨的诗篇了。

霍金,那个伦敦的外星人,用金属声预言地球坚持不了200年了。

可我居住的城市还装嫩呢,楼房还在长个呢。祝它们坚持发育1000年。

我原本居住在市中心,搬出来就搬不回去了。市中心全建成酒店了。

临时生活或极昂贵或极便宜。但愿地震也是道德的,别震穷人的房子。

穷人和富人互不需要的小资趣味现在殊途同归了。

西方和东方的浪漫相互需要,也殊途同归了。我要去拉萨那最高的人间呢。

可是现实一点儿吧,请现实一点儿,——我60年代的牙又需要补了。

到了坏牙的年龄我爱上诸子百家这老人的学问和春秋战国的星空了。

我知道死人也不是安静的,但两千多年前的死人好一些。

他们不操心煤气灶两个炉孔坏掉一个这类事。——我叫的维修工还没来呢。

我的水管漏了,虽不严重但地板已经拱起,仿佛在闹鬼。

我的房顶被楼上那个热爱钻探的家伙给钻穿了,他也不道谦。

他越来越大胆地活成一个不会道歉的人了,——鬼都怕他。

他以为可以装修出一个世界。祝贺他抢占了一个与时俱进的崭新的自我。

我房顶上的灯泡还亮着,——有电。百度比Google更
有电。

不明白李耳为什么变成右派了,而左派为什么靠近孔丘了。

感觉左也不是右也不是,你就自我证明是个中国人了。

站在三岔路口上不知何去何从,杨子就哭了,而我撒了泡中国尿,意识到自己是中国人。

不论你抬头看没看见月亮只要你能背诵“床前明月光”你就是中国人了。

你想站在西方的月亮下大声背诵《独立宣言》你就逃不脱做中国人的命运了。

仅中国和西方还搭不成世界我告诉你,还有身毒和大月支。

拜观音,拜太上老君,烧香如放火,你除了是中国人还能是谁呢?

你内佛外道或者外佛内道,四大皆空却依然我执,你除了是中国人还能是谁呢?

拜上帝的洪秀全把自己拜成了耶稣的弟弟,是中国人都明白这是咋回事。

复杂吗?想想。但你从不想何谓中国人你乃是真正的中国人。

中国人对付中国人:里通外国罚款200,乱闯红灯也罚款200,大概是这样。

听江上一声大雁,只有中国人为憋不出诗句而着急,大概是这样。

喝茶与喝咖啡,口味不同而已,但都需好山环列,好水过眼前。

偷税漏税盖豪宅于山水之间,骂当权者于山水之间,不亦快哉!操!

摸着石头过河可河水太深了。——智者乐水。

河上的船漏了,船上的修补派和凿沉派两拨人打起来了。

凿沉派骂修补派不是好鹦鹉因为他们学舌还不承认。

修补派回应你们才是鹦鹉因为你们真正在学舌。

河上的船漏了,岸上看热闹的人起哄了,如在唐朝在宋朝。

人一起哄就变得年轻了,不管三七二十一了。

新闻走在事实前头是好作家和坏记者的共同梦想。

而在摄影机前一本正经是阴谋家的常态。

常态,我要说的正是常态,如政治问题总被道德化。

而今道德问题又被男女关系化了。

而男女关系成了贪官们最令人津津乐道的话题了。

谁浪漫也不如贪官们更浪漫。

但不男不女已在青年人中时髦好几年了。

一转眼我儿子就要上初中了。

儿子的数学题我已经不会做了。

我要喝杯冰水,忽然想到

该换个大号冰箱了。

 

开门。在杭州转塘想起苏轼

 

开门,黑暗和虫鸣堆成山丘

池水隐秘的睡眠提示我梦是别样生活

山巅云外,二百多人集体飞过,发出飞机的闷响

独坐阳台,我的思绪若有若无,无昨日亦无明朝,

只有此刻的此刻的此刻

日子520刚刚让位于521

没了象征意义的521回归自然的日子。商人们收摊了

在午夜的转塘,杭州,街上半个人没有

那么会有人在台灯下读庄子吗

隔壁是一间空屋吗?凤凰酒店今夜有多少房间是空的呢

手机没电了。正好

我几乎忘了自己而又想起苏轼的杭州或者杭州的苏轼

以及眉州的苏轼、徐州的苏轼

还有黄州的苏轼、开封的苏轼、雷州半岛的苏轼

干嘛要想起他的一生呢

当年他在杭州肯定也曾这样独坐午夜,

但不知他想到过谁

他会感谢我认出了他脱俗的面孔在此刻

开门,满山的黑暗和虫鸣还要加上满山的苏轼

示范苦中作乐的含义

 

镇江南山招隐寺与格非等同吊昭明太子

 

其一

千山看罢入南山,碧堆南山万寿颜。体道修竹协韵籁,通空残寺待高贤。英雄过客偶交手,大雅流风恒寂传。东海长江祭者小,昭明太子一叹然。

 

其二

昭明太子读书处,鸟作新啼终如故。夜半犹闻虎刨泉,春来无觅僧行路。煮茶不免思隐者,赋诗岂堪入流俗。我共江山读太子,守心或即守灯烛。

 

其三

灯烛未灭惜君盲,听风听雨尽宫商。阶上刘勰发警语,空中诸子怀永伤。今我所读君先读,今我所憎君先忘。南山木石识见多,古人应作故人样。

 

登绵阳重建龟山越王楼

 

霸日偏城帝子楼,几回倾覆几回修?旧我登空新我悠,新我临风辨旧州。开元电厂争出头,东方红桥滞车流。烂汉胸襟遗白鸥,脏唐高度见青丘。当年越王逆天谋,点火传檄遽折钩。幸蜀明皇悲亦讴,从此神仙不自由。龙藏虎逝猿啸收。贩夫鼓舌即春秋。酒疯骂座拟王侯,书生千问破心囚。应知剑阁用已休,绵阳金花射眼眸。谁人但做大荒游?复梦龟山魂可投。可怜龟山小含羞,步幽毋结百世愁。一入市廛一晕舟,涪水苍苍无暂留。

 

读苏轼《潮州韩文公庙碑》诗

 

对苏轼的印象:《石钟山记》《前赤壁赋》《后赤壁赋》《记承天寺夜游》及“明月几时有”、“大江东去”、“一蓑烟雨任平生”词及灵动出新诸小诗。及读苏子《潮州韩文公庙碑》文与诗,触动至深。其诗曰:

 

公昔骑龙白云乡,手抉云汉分天章,天孙为织云锦裳。飘然乘风来帝旁,下与浊世扫秕糠。西游咸池略扶桑,草木衣被昭回光。追逐李杜参翱翔,汗流籍湜走且僵,灭没倒景不可望。作书诋佛讥君王,要观南海窥衡湘,历舜九嶷吊英皇。祝融先驱海若藏,约束蛟鳄如驱羊。钧天无人帝悲伤,讴吟下招遣巫阳。犦牲鸡卜羞我觞,於粲荔丹与蕉黄,公不少留我涕滂,翩然被发下大荒。

 

此英伟之诗也。亦天亦地,亦仙亦儒,亦命亦史。以宋笔入汉意而祀唐哲,句有参差,意重而不滞,回肠荡气,一韵到底,力横百世。

此非宋人文字,或云苏子凌越同侪。而其所处之时代,亦欧阳修、王安石、司马光、黄庭坚之时代也。其《范文正公集叙》言:“(嘉佑二年)是岁登第,始见知于欧阳公,因公以识韩(琦)富(弼),皆以国士待轼。”

苏子此诗等通其文。其文引孟子“我善养吾浩然之气”,之后曰:“是气也,寓于寻常之中,而塞乎天地之间。卒然遇之,则王公失其贵,晋楚失其富,良平失其智,贲育失其勇,仪秦失其辩。是孰使之然哉?其必有不依形而立,不恃力而行,不待生而存,不随死而亡者矣。故在天为星辰,在地为河岳,幽则为鬼神,而明则复为人。”

 

苏子于道,无所发明,于日常伦理,无所创制,然其于天下学问,无所不窥,于万籁绝响,无所不应。其为诗也,或李或杜,或唐或汉,其为文也,或近或远,或酽或淡,其为思也,或儒或道,或僧或俗,嬉笑怒骂而无怨天尤人之语,可以河东狮吼入诗,以大江明月入词。往往文起细物,入于无穷,或冲荡洪迈,或清丽出新,自由运度,纵横九有。

 

读苏子《祭欧阳文忠公文》言“深渊大泽,龙亡而虎逝”,已然一惊。叹哲人没而得苏子一语,无憾也。韩子之卓胜群伦,非苏子之笔不得传扬也。

 


 

另外一座山岭:关于视觉文化的三十六个观点 / 西 川

 

另外一座山岭  我看过的画展很多。可以这么讲,欧洲历史上的绘画原作,百分之六七十我都在不同的国家看过。比如达·芬奇,我最热爱的艺术家、科学家、狂想分子,或者比如文艺复兴的其他艺术家,我熟悉他们的作品。你不太可能超越或是成为他们那一类艺术家。有一次在国外,我去看一个画展,发现画展的序言很有意思:它说达·芬奇已经是高山了,我们首先不可能成为这座高山,其次,就是爬上它对艺术家而言也没什么太大的意思,重复而已;我们唯一能办的事就是在它边上再起一座山,哪怕是一座小山。(《独立不是一种时髦》,2013年2月21日《新民周刊》)

何谓“伟大”  伟大这种东西不是人人能抓住的。一般人能抓住的东西不过是优秀而已,你通过你的努力达到一个优秀状态。伟大不是山岭,你使点劲就能爬上去;伟大是星星,你爬上山顶,你还是够不着它。优秀变不成伟大。除非你理解,优秀是伟大的敌人。优秀对于伟大是充满敌意的。你理解到这个程度,你就可以理解伟大了。如果你不能理解到这个程度,你永远也不可能接近伟大。伟大对你永远是一个词,就是一个词。你要是想得到伟大,对不起你得生出翅膀,你的两只脚都不够用了,你得变成另外一种东西,你就不是人了,你得变成鸟了都。(安琪《单向街,听西川说伟大》引,2014年3月22日)

伟大艺术对于受众的掠夺性  “优雅的艺术是哄着人的,而伟大的艺术对于受众而言却具有掠夺性。”(戴潍娜《比现实主义更现实主义——声色轰鸣读莫言》引,2017年第2期《十月》)

文艺复兴·魔鬼的胜利  一般艺术史著作,或者思想史著作,肯定会说文艺复兴是从神本到人本发展的结果。但实际上从基督教的角度来看,文艺复兴是魔鬼的胜利。咱们现在说是人的胜利,但是从宗教角度看,那是魔鬼的胜利。所以在意大利文艺复兴时期,有一个名叫萨蓬纳沃拉的教士,要焚烧那些新兴的艺术作品。也就是说,文艺复兴作为一种新的观念,它和旧时代之间的关系是,它激怒了萨蓬纳沃拉这样的人物。所以说文艺复兴所实现的历史转折作用实在是太强大了:新的观念走出旧的观念——不说它取代旧的观念——它从历史逻辑当中产生,它翻过头来跟旧观念拉开的距离简直太大了。(2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话)

文艺复兴和文艺复兴之前的艺术的区别  中世纪艺术和文艺复兴艺术巨大的区别在于,中世纪的那些艺术家首先不认为自己是艺术家,他们首先是匿名的,是师傅带徒弟的,是遵循样式的。从文艺复兴开始,西方的艺术家才进入到一个署名阶段,而署名艺术家和匿名艺术家其关心的问题一定有所不同。在今天,在思考匿名艺术的时候,我们脑子里应该有一个界限、有一个区分,那就是,我们可以使用很多匿名艺术的手段,但匿名艺术家们工作,肯定不是为了做成一件带有个人风格的艺术品;他们工作,一方面是凭手艺吃饭,另一方面是为了使自己成为一个接近神或者接近某一种状态、某一种思想、某一种信念的人。这可能是我们在学校里讲艺术史、讲文学史时很少提到的。我在我的文学课上会讲到《诗经》。我用的课本说《诗经》“风格简洁”,但是它为什么简洁?那是因为当时文字书写太困难,所以它的简洁不是一种风格。所以艺术史当中的很多东西,我觉得如果我们完全用今天的眼光来看就会产生误解。(2014年10月18日在北京时代美术馆“第三种批判——艺术语言的批判性”论坛上的发言)

“忧郁”展  记得我在柏林看过一个名叫“忧郁”的展览,这是我看过的所有展览里面最好的一个。“忧郁”展分很多部分:一进大厅首先迎面是一段文字——亚里士多德论忧郁,然后是古希腊的“忧郁”作品,一直到最后,结束于法国残酷戏剧的倡导者阿尔托在精神病院里画的一些手稿。这个展览里有一部分对我震动特别大:那是一些革命画家的作品;画家主要来自俄罗斯。这部分画家被安排在浪漫主义画家之后。这一部分的题目叫“左派的忧郁”,说法来自本雅明。我以前不曾从这样一个角度来理解俄罗斯的美术。我以前从未意识到苏联美术里面,或者革命美术里面,有忧郁的成分。当我看到这样的画展安排,当我遇到“左派的忧郁”这个说法,我突然觉得获得了一个新的角度来理解整个革命过程中产生的这些绘画作品。我记得其中有一幅画画的是一个工人,苏联工人——那个被画下的时刻还没有苏联,那还是在苏联诞生前的俄罗斯——那个工人走在罢工队列的前面,打一个旗子。以前我会说这是革命现实主义的绘画,但当这幅画被归入“浪漫主义”部分之后的“左派的忧郁”这一部分展出时,我一看,那些行进中的革命者的面孔的确是忧郁的。(2009年4月16日在北京国家大剧院艺术馆“二十世纪中国绘画名家邀请展”主题对话会上的发言)

震惊  一九九七年秋天在印度新德里,我曾经听一位英国策展人讲到:“世界当代艺术现在就剩下使人震惊了。”她这个“震惊”(shock)使我震惊:一个人不能持续地被震惊,一个人被震惊十次三十次就麻木了。我曾经和艺术家徐冰有过一次对谈,徐冰谈到一个问题:在西方当代艺术体制当中,老师教出来的学生实际上都差不多。老师把自己的怪僻教给学生们,每个学生就都有了同样的或相似的怪僻。这里面有一个悖论。(2007年9月22日在中国农业展览馆新馆报告厅的讲座《当代艺术的思想与观念》)

隐形的西方人  有一次我在北京遇到叙利亚诗人阿多尼斯。他长期住在巴黎。我跟他说,虽然我们是在北京见面,但好像我们必须绕道巴黎才能见面,我们两个人直接见面的可能性很小。这种情况应该改变。

另一回,在上海当代艺术馆,我参加过一个与印度有关的论坛。在这个论坛上你能够明显感觉到,中国人和印度人碰到一起谈话的时候,边上总会有一个隐形的西方人。(2014年12月21日在北京798東京画廊“出柜——一次驱魔仪式”展览沙龙上的谈话)

批判·第三世界心态·社会主义  这个国家不是斯里兰卡、帕劳或者爪哇,这是中国。现在大家可能有点钱了,但是在文化心态上一些人一直有一种身处第三世界的感觉。第三世界。社会主义国家。大国。你是在这么一个环境里从事艺术。对艺术家或者知识分子来讲,批判是一种责任,但有趣的是,你还没有开始批判我就知道你要怎么批判,因为你能够动用的资源全都是这个世界上现成的东西。由于你的文化心态是第三世界的,所以你要向第一世界的艺术看齐;由于你是社会主义国家的艺术家,所以你的批判一定是针对社会主义的——你只有对社会主义进行批判,才可能成为所谓“世界艺术”的一部分,才可能成为你脑子里的那个所谓的文明的一部分。但问题马上就来了,你所能够动用的批判资源本来是针对资本主义的。赶紧想想该怎么办吧。(2014年9月23日在中国人民大学逸夫会议中心“从戾场到立场——青年艺术家的主体构建”研讨会上的发言)

警惕批判的陈词滥调  我们这个展览的题目叫“第三种批判”。“第三种批判”也不光是一个艺术语言的问题,但是我想只要使用“批判”这个词,就一定是有政治性的。我在较广泛的意义上使用这个词。如果它是有政治性的、批判的,那么它一定有政治性的陈词滥调和批判性的陈词滥调,因为我们经常会给自己假设一个位置,就是我是批判的。但是,即使你是批判的,你的那个批判也可能是一种陈词滥调。所以今天当我们的艺术、当我们的文学要继续往前走的时候,当我们秉持一种批判的立场的时候,可能我们不得不警惕我们批判的陈词滥调,这种批判的陈词滥调已经是多少年,至少是几十年养成的一些东西,可能是当我们意识到我们这个批判当中有一种陈词滥调的时候我们的创造力才可能有所展开。(2014年10月18日在北京时代美术馆“第三种批判——艺术语言的批判性”论坛上的发言)

警惕记忆的标准化  生活在中国,有时我们会感觉到一种情况,那就是“记忆可以被标准化”。当我们反思一个问题,比如反思“文化大革命”,反思社会主义,我们有时会碰到一个情况,就是你虽然有一个看法但你不敢说,因为你的看法不符合“标准”。“标准”有各种各样,有国家的标准、政府的标准、媒体的标准……所以我们的“记忆”多多少少也是被“标准化”了的,这个时候作为艺术家、作为诗人,对于这种“标准化记忆”的打破,就变成了一个很重要的工作。(2015年6月27日在北京OCAT研究中心开馆展“记忆的灼痛”研讨会上的发言)

吴大羽和东西方现代派的不同  吴大羽古文功底非常好,你能感觉到他不太能与这个世界的人交往,但能和古人交往。能“与古人游”,他的精神空间非常大,向过去延伸得非常远,我读到他的诗的时候尤能感受到这一点。一般人的古体诗是五言诗、七言,但吴大羽有许多四言诗,能写四言诗和能写五言诗七言诗的人肯定不一样:四言能唤起我们更古老的感受。但就是这样一个人,居然是一个现代派!这给当下中国的美术界和文化界提出一个值得探讨的问题——一个与古人游的人是一个现代派!一般成为现代派的中国艺术家,好像不是吴大羽这个样,所以我感觉这是一个话题。

另外一点,吴大羽是个现代派,可是他这个现代派与毕加索的现代派又明显不同。毕加索的现代派是玩出来的:自由啊、各种实验啊,你能够感觉到西方现代派作品所显现出的自由。而吴大羽的现代派,你能感觉到,他虽然是艺术家去发现美,但是这个美对他来说有真理的含义。本来艺术家在艺术之海里畅游,寻求美就可以了,但他把探寻美当作对真理的探寻。我认为西方的现代主义艺术家中没有出现过这种情况,这样的艺术家只能是中国人,这可能跟吴大羽生活的时代有关,可能与中国紧张的历史氛围有关。但中国也有现代派,西方也有现代派,中国的现代派与西方的现代派还是不一样的。(2016年10月29日在北京单向空间吴大羽画展开幕式上的发言)

被动的现代化  中国的现代化带有被动性,这种被动性表现为中国人不得不现代化。这种“不得不”的现代化过程贯穿了整个一百年多年中国的历史进程。

现代化的过程肯定就是某些东西快速消失的过程,在快速消失的过程当中,你会看到那边是大楼,这边是老房子的景象。在不少地方,老房子正在消失。消失之前它们和高楼大厦构成矛盾修辞的画面。这不仅是视觉的矛盾修辞、建筑的矛盾修辞,也是政治生活的矛盾修辞、社会风尚的矛盾修辞。这是我们的现实。矛盾修辞有它的反常、别扭和荒诞——一般如果我们说到矛盾,我们的潜台词就是要克服这个矛盾,综合掉这个矛盾,但如果是矛盾修辞,那就是我们的现实了,所有的反常又都是正常的了。西方的现代主义……波德莱尔诗歌中的一切都可以被归结为反常,反常对于当时的法国和那个时候的文学来讲不是正常的东西。但是中国所有的反常都是正常的。

因为我们的现代化是一种被动的现代化,所以它的社会生活中保留着惰性的一面。这就好像我们被鞭子抽打,但只要鞭子不落在我们身上,我们就能立刻偷个懒。但是在这个被动的现代化的过程中,连惰性都不得不消失。在整个当下的生活中,连惰性都留不住。惰性想留下来,但留不下来。这很有意思。(2008年12月22日在深圳市当代艺术中心曾力摄影展研讨会的发言)

现代和当代  我们现在说起“现代”来,好像是一个比较清晰的概念,实际上“现代”这个词正是在文艺复兴时代产生的。后来主要是在欧洲,由于他们的物质文明、精神文明的发展,形成了一套观念,就是关于“现代性”的观念。我知道在视觉艺术领域里面大家现在已经开始讨论“当代性”这个词了,批评家们发明了一个词叫做Contemporality(当代性),但你查英文辞典,里面只有Contemporaniety,现在批评家们开始用Contemporality,一个新词,来讨论一些问题。

“现代性”是从西方传来的。如果我们想让自己现代起来,获得现代性,那么实际上我们大家都会变得一样,就是都要大机器生产,都要进入城市化,都要进入到一种现代的道德观念、生产方式,都要需要民主政治——全是趋同的。

但“当代”这个词,英文中它本来的意思是“同时代”,就是我跟谁是同时代的,这就是当代。但是在中文里,“当代”这个词是指向当下时间的,“当”就是时间,这个“当代”就是当下。如果我们从中文理解这个词,可能跟说英文的人们对这个词的理解有所不同。但我觉得这恰恰说明了世界各国的艺术家、思想家,在使用自己的语言思考问题时,可能跟另外一种语言思考问题时会有一个差异。

不光是中国人,也可能一个人用马来西亚语思考当代文明,和一个人用西班牙语思考当代文明,和一个人用波斯语、阿拉伯语、乌尔都语、斯瓦希里语思考当代文明,都不一样,这恰恰是“当代”这个词本身在不同文化中的魅力所在。(2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话)

简体字及其他  多少人对简体字不满意,希望回到繁体字——那还不如回到篆字呢。我自己觉得,简体字也能创造出伟大的文化。其实简体字也有其历史根据:包括草书的根据和民间的约定俗成。简体字也是我们传统的一部分。当然它被赋予了很多别的东西,尤其是在台湾和香港依然使用繁体字的情况下。我们的高级审美会鄙视简体字,我们会将当代中国的许多问题归罪于简体字。但这是把历史问题简单化了。简体字带来了很多东西,比如从左往右的横排书写。如何拿简体字来创造我们的文化,这才是当下文化人真正需要考虑的问题。

中国的现代文化一直是伴随着“移风易俗”的观念往前走的。你可以做个比较:中国有移风易俗,而印度没有。你在不满意于中国的移风易俗时,可以顺带想一想中国是否应该走印度的道路。你不能老想着把中国发展成美国的样子。你脑子里的世界地图上如果只有中国、美国和欧洲,那你就真是个白痴了。印度人会笑话你,土耳其人也会笑话你。

我没有说印度不好的意思。中国没有走印度的道路,是因为五四运动与巴黎和会有关,而巴黎和会又涉及整个世界对中国的态度。这里面有一个历史逻辑。然后中国就走上了这条路。这不是任何人能左右的。我们考虑中国的历史文化问题时不能太简单,太一厢情愿。可如今我们把马后炮的聪明简直发挥到了淋漓尽致的地步。这导致我们的历史观、世界观、价值观无比混乱。(不记出处)

简体字的合法性问题  但是在书法界好像大家不讲这个“移风易俗”,大家讲的还是繁体字,繁体字天然地有它的合法性,而简体字是没有合法性的。这个时候我就立刻想到为什么当代文学也好、当代诗歌也好书写起来的的确确很困难,这个困难表现在当代文学真的是不依赖于书法,当代文学依赖于排版,依赖于钢笔、铅笔的书写格式。(2017年7月25日在中国现代文学馆欧阳江河、于明诠“墨写新文学”书法展座谈会上的发言)

文革之后的书法  大家一般讨论的都是古代书法和当代书法,以及当代书法的书写内容;但中间有一大块儿没谈到,就是我们今天这个书法是经过了大字报和标语、口号的洗礼的,你不喜欢它,它也存在了几十年。大字报和标语、口号的书写,现在回想起来,这里面蕴含了很多东西。标语、口号、大字报,这是革命,不管它是极左的革命,还是当年自发的革命,经过了这个革命以后,有些人还是要回到传统精英的立场上,但回到精英立场很难。就像现代诗歌写作一样,现代诗歌曾经被拉到了现代主义的立场上,即使如今对一些诗歌写作者来讲现代主义已经不像在八十年代那么重要了,但你若要重回以前古典加民歌的写法,你自己都会觉得土。

所以经过了大字报和标语、口号的书写以后,可能我们书法家的心态、看世界的方法多多少少都会有变化。这个变化里边包括了很多社会、历史的变迁。像今天的人们一样,古人的风采、古人的写作,也是有上下文的。大家都在谈书法这件事,但是我稍微说一下它的上下文。比如说这个书札:过去文人用毛笔写一首诗,或者写一封信,投递给朋友,书写者知道对方是谁,知道对方会以怎样的态度阅读这封信这首诗。举个例子,柳宗元在接到韩愈的书札后,不会马上打开,他要先洗手,他要在用玉蕤香熏了手以后,才打开韩愈的书札。洗手和熏香,这是文化、这是生活方式、这是对朋友的敬意、这是地位、身份和修养。现代人,你就是发给我一个毛笔写的信,我也不会在手上熏香了,肯定不会。所以这个变化对于书法本身的影响,作为接受者对于书法本身的影响,一定是非常大的。(2017年7月25日在中国现代文学馆欧阳江河、于明诠“墨写新文学”书法展座谈会上的发言)

王羲之是大贵族  王羲之是大贵族——所谓“旧时王谢堂前燕”——赵孟頫也是大贵族,或者更准确地说是皇族。而我们现在的书法家们充其量只是识文断字的文化人。贵族和普通人的世界观是完全不一样的。我们讨论唐诗的时候也碰到类似的问题,比如白居易。传说白居易——他还不是贵族,只是大官僚——的诗老太太都能读懂,但是这对真正理解白居易没有什么意义。白居易的宅园在洛阳占地17亩,住在这个宅园里面的人和住在公寓单元房里的人,心态是很不一样的。(2017年7月25日在中国现代文学馆欧阳江河、于明诠“墨写新文学”书法展座谈会上的发言)

英文和汉语拼音  我刚刚看到展览的招贴。招贴上面是中文,下面出现了英文。在中国整个二十世纪的历史进程中,招贴上的非汉字文字什么时候从汉语拼音变成英文了?这很有意思,好像除了中文之外,我们总需要另外的文字因素,比如在招贴上就会出现一系列的英文,在书籍的封面上也会出现别的文字,除了英文,有时还会出一点法文等等。在一段时间里,中国的宣传画上总是要标出汉语拼音的(五十年代也有标俄文的时候)。汉语拼音猛一看像外文,但实际上是中文的拉丁字母拼写,这是中国字对于拼音形式的需要吗?自从凯末尔革命以来,土耳其语就用拉丁字母拼写了。中国人曾经在钱玄同的时代差点走上土耳其语言改革的道路。——幸亏没走那条路。但中国人看来是需要拉丁字母的。有一次在广西旅行,我在一个镇子上看到一间邮局。装饰这间邮局的人显然不懂英语,也找不到懂英语的人,但看来是领导非要工人们在大门左边的墙上焊上“中国邮政”四个字,在大门右边的墙上焊上这四个字的英文翻译——给谁看呢?。工人们就把一堆字母胡乱排列在了墙上。那猛一看也像是一排外文,洋气。但把我逗乐了。这是中国的超现实的现实。(2008年12月22日在深圳当代艺术中心曾力摄影展研讨会上的发言)

王澍的理念·日本人的建筑  王澍的理念拿来在好的风景点里盖一到两层、两到三层的别墅是好的,但盖不了高楼。二十层楼房的墙壁上没法弄瓦片。一般说来,中国城市里的大规模建筑所占用的土地都是寸土寸金的,在单位面积起高楼是利益的最大化。王澍可以浪费空间,所以可以实现他的审美。这对中国的城市建设没有普遍意义。真正带给我启发的是日本的城市建筑。东京特别拥挤,但你走在东京的大街上并不觉得是走在纽约或芝加哥。日本人连高楼都能盖出自己的特点。日本建筑不是盖出来的,是剪裁出来的。日本人把他们对横切面的精致感受带进了高大的建筑里。

在国际艺术和建筑领域使用传统,在欧美人面前讲点中国山水画,这都是策略。王澍得奖让人羡慕,但他那套理念太奢侈了——不是说支持它的资本有多奢侈,而是指它的占地太奢侈。这种建筑风格是前现代东方与现代国际流行建筑、设计理念相拥抱的、并不出人意外的结果。而且除开这一点,我也看到了隐藏于这类建筑背后的、梦想着地主文化的社会主义权力的因素。北京边上有个从美国回来的人盖了一个巨大的庄园,朋友说来看看吧,中国的建筑精神又被恢复了。我说“不去”。你给我这么大一片地,我不是做建筑的都能做出个庄园来。而北京的人口这么多、土地这么贵,盖这种庄园别墅式的房子就是为了把众人拒之门外。(不记出处)

中国没有城市雕塑的传统  为什么一个城市做规划的时候,没有一个文化委员会来把握?我认为官员们上岗,首先应该经过文化、艺术培训。或者你身边得有一个文化艺术委员会。不能你花了那么多钱又把景观弄得那么难看。一些人热衷于摆放城市雕塑。好难看!因为中国没有城市雕塑的传统,这是古罗马的传统。英雄人物的雕塑和古罗马的建筑风格有内在的一致性。现在中国的官员们也好弄城市雕塑,而且有些人还要弄成现代风格的雕塑,弄成分子结构,或者大圆球!似乎只要放个大圆球就有了现代感!官员们和大老板们没有一套与自己身份相配合的文化,这么貌似有文化的野蛮的花钱方式真可笑。(不记出处)

李桦的版画·更年轻一代的版画  李桦好像有两类木版画:一类木版画是装饰性、形式感比较强的,另一类非常像连环画。只要他想比较清楚地表达什么观念和场景,他的画就特别像连环画,带有叙事性。这让我想到意大利作家、符号学家翁贝托·艾柯。他专门写过一篇讨论中国连环画的论文,题目叫做《论中国连环画:反信息与替代信息》,收在他的ApocalypsePostponed(《推迟的启示》)这本书里。艾柯谈到,由于中国连环画与大众之间的关系及其普及的目的,它所呈现出来的人物形象都是典型化的、标准化的,心理因素被降到最低点。所以版画——可能在李桦和他们那一代版画家看来,不得不面对和大众的关系这样一个问题。版画是要印刷的,印刷就是为了传播。所以传播对战争年代的版画来说是一个重要因素。

但是这一次,看了整个展览,从李桦看到现在的艺术家,我发现里边实际上有一个过程,就是版画对于传播的牺牲——慢慢地就不传播了。不考虑传播的版画就变成现代艺术了。所以说,从李桦、古元他们那一代版画家到现在的艺术家,有一个转变的过程,与这个过程相伴、相始终的是一个对传播的牺牲过程。版画是印刷术的产物,印刷就是要传播。当印刷不是要传播的时候,当作者牺牲掉连环画或者版画的传播因素时,他竟然变成了一个现代艺术家!这个牺牲的过程、它的意味,值得我们继续探讨。(2009年7月26日在北京今日美术馆“第一届中国当代版画学术展”研讨会上的发言)

中国现实主义绘画中的少数民族题材  这些产生于高威权时代的、现在还能够拿得出手的画作本身,实际上并没有表达什么革命的意思,从题材上看更多是风景画,更多描绘的是一个个小场景,不过这些画作中有些处理了一个非常特殊的主题就是少数民族。什么塔吉克姑娘,康巴汉子,傣族泼水节,都是少数民族题材。为什么那时的画家们在不画革命历史题材的时候,就纷纷去画少数民族?这里展出的大多数画家可能都是汉族。这批汉族老画家们是约好了还是怎么的,全画过少数民族。这个问题我们以前似乎没有讨论过,这里面显然呈现出一种隐蔽的历史面貌,就是艺术家在他们那个时代所理解的美、诗意、浪漫、远方在少数民族题材的绘画中被表现出来。淳朴的少数民族形象在一个汉族人口占90%多的国家里,承担着一个秘密的、美学的、历史的角色。中国的写实油画是从西方传来的。在革命年代,当西方不能被视作远方的时候,苏联就成了远方;当苏联也不能被视作远方的时候,少数民族地区就扮演起远方的角色。它至少成了“远方的替代品”。(2009年4月16日在北京国家大剧院艺术馆“20世纪中国绘画名家邀请展”主题对话会上的发言)

创造力是从哪儿来的  每个艺术家可能都面临这个问题,你的创造力到底从哪里来?怎么展开?在我们以前做学徒的时代——任何艺术家都有做学徒的时代,无论是那一行——我们是有榜样的,到了一定的时候你开始没有榜样了,你开始继续往前走,你开始走到如入无人之境的时候,这个时候你往哪走?艺术家是最强调创造力的,这种创造力我们年轻的时,二十岁的时候来得很容易,到五十岁的时候创造力来得就不容易了,因为你的沸点提高了,你原来九十五度就开了,现在一百度都不开。现在我们追问自己创造力的时候,一切东西都被提出来,所有的社会问题、文化问题、历史问题、现实问题全部被提出来。我相信在座的都是中国最好的艺术家,在雕塑领域或者是视觉艺术领域,最好的艺术家你最终拿出一个什么样的作品,你的作品最终跟别人的区别在什么地方,这可能是非常关键的问题。(2012年11月23日在武汉湖北美术馆“中国当代雕塑从1994到2012”学术研讨会上的发言)

为永恒而艺术和不为永恒而艺术  如果你是一个为永恒而艺术的人,为永恒而写作的人,那么你使用适合表达永恒的语言。但有些人不为永恒而写作,不为永恒而艺术,他们的语言可能就是另外的模样了。艺术家、文学家的语言要么是从别人那儿来的——这种继承来的语言通常被认为可以表达永恒——要么是从自己的生活中生发出来的——这种语言好像与永恒无关。在这两类语言中,从别人那儿学来的语言,慢慢的对我来讲就不够用了——它跟我的现实感不能完全对称,不能完全吻合。我们学了这么多的艺术史、文学史,国外的那些东西、老祖宗那些经过千百年挑选获得了永恒品质的东西,实际上我们心里都非常清楚。艺术家、作家面临的最大挑战有两个:一个就是永恒对你的挑战,另一个就是当下生活对你的挑战。而要应对当下生活,为永恒而艺术的观念就不得不退后。(2014年9月23日在中国人民大学逸夫会议中心“从戾场到立场——青年艺术家的主体构建”研讨会上的发言)

艺术家的不连续性  美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在他的《影响的焦虑》一书里提到一个观点,这个观点叫做“不连续性”。一个艺术家被和其他艺术家放在一起的时候,这个艺术家如何才能够凸显出来?好的艺术家身上会体现出一种不连续性。我理解不连续性这种东西可能遥遥地跟古代、过去某个人的不连续性发生关系,所以不连续性里面又有一种内在的连续性。这可能是一个很绕的说法,但是很有意思。(2012年11月23日在武汉湖北美术馆“中国当代雕塑:从1994到2012”学术研讨会上的发言)

不合时宜的艺术家  艺术家有各种各样的:守成的艺术家,开拓性的艺术家,有的艺术家就是勇往直前地跑,有的艺术家就是反动派,就是那个时代最大的一个反动派,不合时宜。(2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话)

一流艺术家和二流艺术家  博尔赫斯有一个说法,他说莎士比亚不是典型的英语作家,雨果不是典型的法语作家,塞万提斯不是典型的西班牙语作家。凡是典型的某一个时代的作家或者艺术家,他一定是充分地展现或者带出了那个时代的精神气质。往往这种艺术家都是比较二流的艺术家。二流的艺术家和他自己时代的关系比一流艺术家还密切,因为他完全就生活在这个时代,完全依赖这个时代,他有吃有喝地依赖这个时代,二流艺术家在时代生活里最舒服,这个时代的审美就这个水平,他正好符合这个时代人的趣味;这个时代的人钱包里有500块,他的画也正好卖499块,这些都正好。但是,大概一流的艺术家总有超越那个时代的样子。(2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话)

艺术家的好几条命  我觉得有的艺术家是有好几条命,这个时代认出了这个艺术家的这条命,但实际上这个艺术家是有另外一条命留给下一个时代的。一个时代认出一个艺术家的某一部分,也可能就像刚才提到的提香,不同的时代对于提香的认识是不一样的,我相信他到晚期画的有点草率的时候是眼睛花了,眼睛花了以后焦距就不准了,就画成印象派了。这让我想起齐白石。齐白石特别精,他知道他老年以后画不了工笔草虫,所以他四十多岁的时候就画了好多留在那儿,不知道是有意留的还是没画完;然后到晚年他就把早年画的画拿出来,再补两个大叶子。你就觉得怎么齐白石到了晚年眼神还那么好?那个草虫不是那时候画的。(2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话)

缺陷造就艺术家  但有时一个艺术家的伟大成可能是他的缺陷造成的,他的某种能力达不到,这反倒能促成他身上非常独特的东西。因为所有的优点都是可以追求的,例如我一定要把这条线画直了,这是可以追求的。所有人的优点都是可以追求的,但没有人会追求缺陷,所以也就是说,在不被追求的东西里面,导致趋同的可能性小得多。(2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话)

外国人对当代中国艺术的推波助澜  根据我个人的记忆,在八十年代,先锋艺术里面的各种实验,中国的普通人实际上是不看的。在最早的时候,艺术家可能参与到对文革的反思中。但是为这些最早的艺术家拍手叫好的人里面有很大一部分人是外国人,西方人。在我们的美术史研究和当代美术的讨论中,我们很少提到外国人,很少提到当时在北京的外国记者、外国流浪汉、外国专家,因为在最早的时候,这些实验艺术家没有观众。那时老百姓还是在看非常写实的绘画。北京有个友谊宾馆。当时友谊宾馆里住了很多外国人,这些艺术家都成了友谊宾馆的客人,跟宾馆里的外国人一块去参与文化活动。所以实际上在七十年代末八十年代初,主要是一些西方人对于中国当代艺术家感兴趣。他们对中国艺术家的实验之路的选择,实际上起到了推波助澜的作用。可惜我在所有的当代美术史著作中,都没有看到相关章节。我也去过友谊宾馆,我了解当时那些艺术家们,他们跟这些支持现代艺术的外国人在一起时觉得很舒服。他们觉得自己是文明人。在那个时候跟外国人混在一起,好像就是跟文明混在一起。外国人一般对西方前卫艺术都有所了解,所以他们比中国老百姓更早地接受中国的前卫艺术,尽管那是不成熟的前卫艺术。(2014年9月23日在中国人民大学逸夫会议中心“从戾场到立场——青年艺术家的主体构建”研讨会上的发言)

美术界的国际化  这些年来中国美术界给我的印象可能是最国际化的一块地方。中国艺术家比中国作家要国际化得多。非常国际化。当然,在这个国际化里面我们又遇到一个问题,就是当我们说到国际化的时候我们也许遮掩了一个东西,那就是这个国际化其实也就是西方化。为什么说它西方化呢?这倒也不是一个政治问题,这就是一个现象。我们以我们的艺术观念面对自己的过去,面对一个所谓的国际场域,那么我们面不面对别的东西呢?比如阿富汗、巴基斯坦、土耳其、印度、伊拉克、苏丹、南非、津巴布韦的问题。不是说这些国家不国际,其实它们很国际。但一般来说我们的关注点不在这些地方。中国美术界的国际化里西化的因素非常强。在西化因素这么强的情况下,如何面对中国当下的这样一种状况——经济状况,文化状况,政治状况——它做出了什么样的反映?这可能是美术界需要给出一个答案的。(2012年11月23日在武汉湖北美术馆“中国当代雕塑从1994到2012”学术研讨会上的发言)

我们被什么所塑造  美国人讲元艺术。美国大诗人华莱士·史蒂文斯认为诗歌的主题就是处理诗歌本身,但你要是去波兰,米沃什会告诉你“我离开了巴尔干的现实就不知道怎样谈论诗歌。”所以你在美国谈元艺术可以,你到波兰、捷克谈元艺术,没人跟你谈,这是地域政治、文化上的区别。那么一个波兰人被波兰所塑造,一个捷克人被捷克所塑造,一个中国人一定是被中国的现实生活所塑造的。在最高层面上讲,比如对生死的认知,的确没有东、西方的差别。但是关于介入生、死这件事是有差别的。刚才我站在外面抽烟,天黑下来,那么可以说黑夜在东、西方没有差别,但黑夜里的建筑一定是有差别的:在英国站在夜里你看到的是哥特式建筑,在798的夜里你看到的是一九五〇年代东德人设计的这种包豪斯风格加社会主义因素的建筑。黑夜没有差别,黑夜里的建筑是有差别的。(2014年12月21日在北京798東京画廊“出柜——一次驱魔仪式”展览沙龙上的谈话)

痛苦、忧愁、疼痛  痛苦、忧愁、疼痛——这三个属于近亲的词汇可以相互连接。不同的连接顺序代表着不同的情感历程。一种连接:疼痛-痛苦-忧愁,这大概说的是南唐李后主。另一种连接:忧愁-痛苦-疼痛,这大概说的是荣国府里的林黛玉。不过,此三词虽属近亲,若仔细分析起来,我们会发现它们既有一致又有不同:疼痛,是一种肉体的反应,而痛苦和忧愁,指的是是精神、情感或心理状态。但痛苦和疼痛的一致之处在于,两者都是有对象的,而忧愁,即使有对象,也是将对象抹去或隐藏了起来。忧愁大概生自一种悲观情怀。在中国古代,它可以被吟咏,被赏玩,被审美化,所以李清照在《声声慢》里说:“这次地,怎一个‘愁’字了得!”《声声慢》是李清照南渡以后的作品。作者将破碎的家国、外寇的入侵、颠沛流离的生活统统隐去,孤悬出一个“愁”字,而愁或忧愁,正是中国古代文人情怀里重要的一面。(《被痛苦所改变》,2003年第4期《现代艺术》)

迷人的痛苦和创造力  但是痛苦的东西我们可能会记得更牢固一些。从这个意义上讲,尽管经历痛苦不是什么愉快的事,但是隔上一段时间,痛苦会变成“迷人”的记忆——痛苦居然是迷人的!所以我们就可以从“痛苦”当中汲取相当多的灵感。我们被痛苦牢牢地抓住,我们被痛苦牢牢地控制住。这时痛苦实际上就开始像一个发光体一样放射能量,痛苦放射能量,实际上它放射出来的东西就是创造力。(2015年6月27日在北京OCAT研究中心开馆展“记忆的灼痛”研讨会上的发言)

新钱和旧钱  当下中国人手上有了些钱,那都是新钱。在欧洲有一些家族手里的钱那是旧钱。一个人拿着旧钱干的事和一个人拿着新钱干的事是不一样的,花新钱的人和花旧钱的人是不一样的。新钱是自己辛苦挣来的,旧钱是从家族继承下来的,这个是不一样的。它新钱旧钱的问题可能会影响到一个国家一个时代的文化品位。你这个时代,比如中国,当下大家花的都是新钱,有一些个人,或者是有一些家庭也可以成为富豪,但是这个富豪手里的钱还是新钱。

当他花新钱的时候,他花在哪儿?能不能把新钱花出旧钱的品质来,这是很值得讨论的问题。我们今天讨论我们的生活方式,要一个什么样的生活环境,比如你的生活是不是一个有品位的生活,可能都涉及到这样一个问题。生活品位肯定跟钱有关系,但是新钱和旧钱的问题我觉得更有趣,对我们的生活想象也会更有趣一些。

英国有一个说法叫“三代豪富出一个绅士”,你们家有钱得累计三代才出一个绅士。——我并不哈这个东西,我就是一个当下的中国人,所以我兜里的钱都是新钱,一样的。但这是个文化问题。(2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话)

 



怎么能既怀疑自己又怀疑世界:革命、传统与诗歌写作 / 西 川

 

一、自述

 

我是在文革期间长大的。我父亲是个军人,所以我上的是一所海军办的小学——我父亲在海军工作——然后我通过考试,被一所在当时非常特殊的学校录取,这所学校名叫北京外国语学院附属外国语学校。那时还是在文革期间,大部分中国学校的教学都停止了,学生们出门去闹革命了。但北京还剩下两所学校没有关门,教学还在继续,而我的学校就是其中之一。这是因为,即使在革命时期,中国政府也需要外交官。我的一些同学们后来真成了外交官,比如说我的入团介绍人。这女孩后来为香港回归做了很多工作,回归之后她就辞掉了工作,成为一名商人。所以这是一所非常特殊的学校。

我的同学们来自不同的阶级或者社会阶层。我是军队家庭出身,而我的同学们,有的来自农民家庭,有的来自工人家庭,还有些是来自知识分子——红色知识分子——家庭的。毛主席的外孙也在这所学校就读。所以说,还是一个孩子的时候,我就看到了当时中国社会的整个结构。我有一个同学曾经写过一篇作文,是关于他外祖父的。他写到一位姓周的爷爷曾经去他家做客,这个“周爷爷”,就是周恩来总理!这让我们同学感到很惊讶!从那时起,我就意识到社会结构的存在,虽然那是在一个非常特殊的时期,一个革命的时代。

毛主席于一九七六年九月去世。我很幸运地被选为中学生代表之一,去天安门广场参加了毛泽东追悼大会。一百万人聚集在天安门广场和周边地区。之后文革结束。可以说我目睹了文革的结束。

然后我成了北京大学的学生。北大是中国数一数二的大学。我们当时有几位非常优秀的教授,他们是属于三十年代、四十年代的学者。我记得几位,其中一位是在中日战争期间——通常我们称之为“抗日战争”——从美国来到中国的温德教授(Robert Winter),他是由闻名遐迩的诗人闻一多介绍到中国来的。他在现代中国的英语教学和英美文学教学中发挥过重要作用。我写过一首小诗,题为《医院》,就是写他的。他在中国待了很多年,没结过婚。他生病的时候……去世之前,是我和同学们在医院里照顾的他。所以我写到:“我曾在那里,在那里,给一个垂死的人/朗读阿凡提的故事。”——阿凡提的故事是些维吾尔人的智慧故事。我提到的“垂死的人”就是温德教授。我还写道:“(他不时咳嗽/有时昏昏欲睡);我曾在那里,在那里/努力逗一个垂死的人笑出声来”——这就是我在医院里做的。所以当温德教授去世的时候,我觉得一个比文化大革命更大的文化时代结束了,因为文革是共产主义革命的一部分,而共产主义革命是二十世纪中国历史的一部分。所以我是既见证了文革小时代的结束,也见证了从一九一九年“五四运动”开始的所谓新文化运动这个大时代的结束。

当然还有其他的教授。我感觉我是生活在一个非常特殊的时期。然后是八十年代。中国的八十年代被称作“启蒙的十年”。中国向世界敞开了大门。作为学生我们发现,自己对世界一无所知。所以我和我的同学们疯狂地阅读,能读多少读多少。我们几乎读了当时所有从世界各国,尤其是从西方,翻译成中文的东西。我们北大宿舍,一个房间住六个学生,每人有八张借书卡,所以每周我们一起去图书馆借四十八本书回来——那是一大堆书啊!所以那是一个非常特殊的时期。许多新的思想、新的思潮被引介到中国来——它们可能是旧思想,但对我们来说,都是新的——读尼采,读让-保罗·萨特,读法兰克福学派,我们读了很多。作为一个学生,我也读了很多翻译成中文的西方诗歌。我有一位美国教授,叫赫伯特·斯特恩(Herbert Stern)。他的妻子是一位诗人。斯特恩教授向我介绍了罗伯特·布莱的诗歌和埃兹拉·庞德的诗歌。我对庞德的诗歌尤其感兴趣。他与中国文化有着某种关联。

那时发生了很多政治新鲜事。例如,在一九八??——我不记得是八〇年还是八一年——人们第一次投票选举社区人民代表。那是一种非常低级别的选举,但令当时的知识分子们感到很兴奋,因为那是第一次。之后又发生了很多事,就到了一九八九年。对我来说这是个极特殊的年份——我是在文革中长大的,所以文革对我来说是自然而然的。我没有三十年代、四十年代的生活经验,不了解外国人的生活、他们的生活方式,所以我不能在当时中国人的生活与别人的生活之间做对比。但一九八九年不一样,因为那是八十年代末期,我们已经读了很多书,觉得自己已经学到了很多东西,而且我在写作方面已经有了很多改变。此前我曾试着根据我读过的诗写一些“好”诗。那时我的写作标准来自西方——大部分来自西方——因为我要成为一个现代人。实际上,中国的现代化在当时指的就是西化。所以说在一九八〇年代,我曾试图使自己现代化,这就意味着我试图西化我自己。一九八九年我失去了几个朋友。这也是我第一次在城里看到□□。我终于意识到当时我的所学是不够的。我无法用我从保罗·瓦雷里或里尔克等巨人那里学到的写法写下自己的感受。所以我……我实际上是不知所措了。历史使我在一九八九年感到无比茫然。

然后市场经济来到中国。一九九二年邓小平在深圳发表讲话,开启了市场经济。大约在五年之后,你就可以感受到社会上的消费主义气息了。那是一九九七年或一九九八年,你感到这个社会已经改变了。早先人们更关心政治事务,到这时人们似乎觉得赚钱更重要了。整个气氛就变了。在一九八〇年代,北岛等诗人们被视为英雄——诗人英雄。那时成为一名诗人,意味着成为英雄。但是到九十年代中期,诗人们变得边缘化了。你有了更多的自由,但与此同时,你被边缘化了,没人再关心你……所以我和我的朋友们自然而然地就会问自己,既然你不再能成为英雄,写诗还有意义吗?但是,当然,我调整了自己,我一直在写。

这只是一个简单的自我介绍。

 

二、革命与传统

 

在美国逛书店,如果他们有中国历史和文化专柜,你就可以找到几类有关中国的书籍。其中一类是关于文革的痛苦经验——当然还有其他类。但如果这是一本关于文革的书,那我敢肯定书中的故事悲惨。不过对我来说,文革稍有不同。当时我父亲是个年轻军人,不是知识分子,也不是高级领导干部,所以他没有受到过迫害。倒是我有一个住对门的邻居被逮捕了。我看到他被士兵带走。但文革中我父亲很安全。

我上着学,有我的日常生活。今年三月,在普林斯顿大学,我遇到一位来自南非的诗人,她跟我谈到种族隔离时期的日常生活。通常人们说到南非时总会谈论种族隔离。可她说:“但我确实有我的日常生活。”在文革中,我不得不说,我也有我的日常生活。但从现在的角度看,文革充满了荒诞。比如刚才午餐的时候拉胡尔问我:你当时要背诵毛泽东语录吗?我说:“是啊,你每天早上到教室,都得朝挂在黑板上方的毛主席画像鞠躬,你还得背诵毛主席语录和诗词。”直到现在我还可以大量背诵他的诗词和语录。我现在五十岁了,回想起来,觉得挺荒谬。但我不得不说,我生长于这个时间段。我认为文革是二十世纪中国激进革命的一部分。

今天早上听着拉斯洛(夸什纳霍凯)讲话时,我并没打盹——我脑子里翻腾的是一场寂静的风暴。当拉斯洛谈到匈牙利共产党时,我试图比较中共和匈牙利共产党之间的差别。我曾读过一位波兰思想家的文章,他是波兰工人运动的大思想家之一,名叫亚当·米奇尼克。两三年前他访问了中国。在谈到中国共产党和东欧共产党的差异时,他说东欧共产党是由苏联强加给东欧国家和人民的,而中共是从农民堆儿里产生的。所以中共是农民党,不是工人党,它是农民党。

那么今天早上我试着问自己,为什么革命会带出如此这般的混乱?我得到一个答案,不知正确与否:我发现其他革命,通常只有一个目标,一个目的——即推翻一个权力,但在我看来,当初中国共产党同时面对两个革命目标。毛泽东曾经这样界定现代中国的性质,即中国是一个半封建、半殖民地的社会。这就是说,中国共产党努力与西方——即帝国主义——和中国的封建主义——即古王朝的馀绪,同时展开斗争。而如果我们把清朝之后的军阀混战时代视作传统文化的一部分,那就意味着中国共产党人也在与传统作斗争。一般情况是,如果你努力要打倒西方势力,那么你需要有一个斗争主体。这个主体需要来自传统的支持。但与此同时,如果你还有另一个斗争目标,你要反对传统,那么这就意味着你一无所有。当你一无所有地反对别的东西时,所有的问题就都来了。这就像你伸出拳头打人,而这个拳头本身是不合法的,有问题的,被批判被怀疑的。我想,所有问题的出现可能正源于此。当时西方是敌人,而你又缺乏一套来自传统的理论上的支持……怎么办呢?于是一个替代性的西方出现了,那就是苏联。苏联是一个替代性的西方——它不是完全意义上的西方,而是一个替代——然后就形成了另一套传统。中国人从苏联那里学到了很多东西。

关于传统的问题……中国国民党的蒋介石自称是传统的代言人,他是共产党要打倒的对象。而中共唯一可以动用的传统是大众文化传统,不是精英传统。所以共产党要扫除传统精英文化是顺理成章的。但民歌、民间传说留存了下来。而民歌和民间传说,我不得不说,它们也是传统的一部分,或者说是一种被改造了的传统,但仍是传统的一部分。后来共产党实行“人民民主专政”,这是一个矛盾修辞。是的,这种专政也是传统的一部分。所以说一方面他们不喜欢传统,另一方面他们也不得不……他们进行这样的“专政”,有了新的说法,成为“人民民主专政”。而现在,文革结束三十多年以后,人们意识到,传统和西方,两者我们确实都需要。

这很有趣……昨天我们谈到北京拆除旧胡同和四合院的事——北京为此遭到外界激烈和尖锐的批评,说你们正在破坏你们的文化。这意见部分正确。但如果你去北京,你会发现二环路以内一些胡同和院落还在那儿,老北京的一些象征符号并没有消失。然后,有一次,我在北京参加一个由联合国教科文组织举办的研讨会,一个法国人严厉批评北京人道:你们摧毁了所有的老东西,这是你们的耻辱!我当时就觉得这种批评挺荒谬的:法国人到北京时想看到的是博物馆,但德国人去北京时想卖他们的汽车。如果他们想卖车,胡同就需要扩大,那胡同也就不能保存了。所以总有矛盾。

有些中国人觉得现在正是收藏古董的好时机。我自己深爱所有的老古董、老东西。但在古代,中国人其实并没有博物馆意识。现在中国人意识到需要保护自己的老东西,其根据却是西方的博物馆意识——这很有意思!这问题非常复杂。而且更复杂的是,人们想搬进新楼房。大多数老百姓并不关心老房子是否该保存。所以今天早上当拉斯洛谈到“无聊者”(boring people)时,我问他:那些“无聊者”是些什么角色?这样问我其实是有更深层的含义的,但我不得不说,拉斯洛并没有回答我。

所以通常,当有人想代表人民说话,他或她就使用“沉默的大多数”这个词。但当我们谈论新建筑之类的问题时,我们从不考虑沉默的大多数,我们遵从的是精英文化品位。这是我们自己的矛盾。沉默的大多数,他们并不关心拆毁老房子,这是一方面,但另一方面,他们又批评当代诗歌和当代艺术,说只有中国传统绘画是艺术,所有实验的东西都来自西方,它们不属于我们的传统。至于当代诗人,如果你的作品具有实验色彩,人们就会说这不是诗,因为我们有唐代的伟大诗篇。人们评价诗歌的标准来自一千三百多年前的唐代。所以我们不能简单地说人们是否在保存传统,或者爱护传统。这问题很复杂。

现在中国人正努力发展国家。人们口袋里有些钱后,就要求更高的生活水准。所以老百姓需要传统。为此我们就必须培养起西方的博物馆意识。这样一来,很多呈现出来的东西看起来老旧,但实际上是新的。它们是赝品,是伪传统。我认为伪传统甚至比传统本身在生活中扮演的角色更重要,伪传统是时尚的一部分。这是个很大的麻烦。作为一个生活在此时的诗人,面对所有这些矛盾、所有这些悖论,所有这些赝品伪作,你不得不具有实验性,你不能只跟着外国人写,跟着其他文化的诗人或者早先时代的诗人写。你需要有所发明。

我们谈到了“发明传统”……我感觉要回到中国传统是有困难的。所有的古书都在,但我发现我已经丢失了阅读这些书的方法。我没有受过这方面的训练,没有背诵过古书——我的阅读方式是现代人的。比如说,孔子的《论语》,我不确定我跟清朝人或者明朝人读的是不是同一本书,因为我有一个现代人的头脑。那么这就提出一个问题,就是说,你是否需要发明一种方法来阅读这些古书。所以,发明过去,这是个活。人们现在正这么干。当然还有别的事要干,就是说,也许你需要找到一种阅读古书的方法……我的意思是指语言——我不能肯定前辈们是否也这样使用语言。我觉得诗人、作家们进行文学艺术实验或许并不是为了成为什么大人物,……但是你不得不与环境形成一种对称关系。

一般说来,作为一个诗人,我需要……呃,我们每个人都需要推进我们的工作。在二十多岁的时候,你根据自己的天赋写作。那么到三十岁,四十岁,五十岁,也许有一天你会意识到自己并不是天才。在我们二十多岁的时候,我们都觉得自己是天才,但在四十多岁的时候,我们就会有更多的比较,更加相对,这就是说,这世上确有天才,但我们自己也许不是。所以,既然你有可能不是天才,而你又想继续你的写作,那么你就会发现你身后有一些东西在推着你往前走……这可能是……所以在这里,我就意识到了一个人创造意识的……通常我们说创造性写作,但我不得不说,大多数艺术家或作家,虽然他们称自己的作品为“创造”,但他们并不那么有创造力。所谓创造,就是要把东西做得真正有意思,这很难,真要与别人不同,这很困难。

 

 

西川部分著述及译作书影

 

所以我认为,为了具备创造性,你至少要与周围环境相对称。你或许能从前辈作家那里获得语言,但也许还存在另外的可能——这也就是说,你可以从现实本身、社会本身获得语言。几年前我写过一篇文章,谈到中国的矛盾修辞,是社会生活的矛盾修辞。我说从前当我想成为一个新诗人的时候,我试图成为一个超现实主义者、象征主义者或者未来派,但现在我不再关心这些术语了。我觉得我需要诚实地面对我自己,诚实地面对社会生活带给我的困惑和尴尬。而一旦你承认了自己的尴尬,也许,也许你就可以继续写作了……

 

三、中国古人的写作

 

普通话的发音与唐代的发音有所不同,所以当我背诵中国古诗时,我不确定这就是唐人用来读这首诗的方式。但对此我无能为力。当我在北京给学生们上课的时候,例如当我讲到战国时期的文学时——那是秦始皇统一中国之前——当我把注意力集中在那个时代,我讲的是那个时代的思想家们。我试图把我的学生们带回到那个时代。这意味着我要他们设法成为,比如说孟子,的同代人。如果你是一个当代人,那么你离孟子很远。我认为理解孟子的唯一途径就是去理解孟子和他的时代,以及你和你的时代。这里面有一个相同的结构。你不是真能得到孟子,你是得到了这个结构,然后你就可以通过理解自己而理解别人,反之亦然。再比如柏拉图,柏拉图和他的时代。如果我们试图理解柏拉图,那就不仅是要理解柏拉图,也要理解他与当时希腊的关系。我们可以从这个结构中猜测出一些东西——不仅是从柏拉图猜,也是从这个结构猜。所以,每当我们读到什么东西的时候,我觉得重新回到那个时间段真的很重要,比如说你是一个当代人,你想理解孔子,那你就想象自己是孔子的门徒,在现场聆听孔子的教诲,这种感觉会很不一样。

昨天我提到我有一个同学邀请我去参加庆祝她的瑜伽俱乐部创立八周年的仪式。我去了那里,我们做了瑜伽——不管这是不是如阿尔文(麦赫罗特拉)所说由当年在印度的英国人发明——我和其他人一起做了瑜伽。当时有一位印度瑜伽师站在我们面前的高台上,带领我们向太阳祈祷。我不是修炼者,做着做着我感到非常疲惫,出了好多汗。于是我停下来,趴在垫子上。但突然我意识到,中国学问的起源与印度学问的起源有很大的不同。你们有《吠陀经》和《奥义书》,书中的思想是印度古人得自大自然,得自他们理解的宇宙结构……我不知道我说的是否正确??但中国人最早的学问却源自乱世??孔子是战国之前时代的人。当时的中国社会,虽然规模小,却已是混乱迭出。于是孔子给人以教诲,说要坚守一些美德……这就意味着当时缺乏那些美德。孔子的坚守和关注,显现出那个时代的危机。这就是中国古代学问或观念或思想的起源。我之所以对那个时间段如此感兴趣,是因为我觉得我们所有的学问都来自一个麻烦不断的时代。而来自麻烦时代的思想可能会有助于我思考我的时代,因为当代中国也遇到了很多麻烦……

但是孟子、庄子、老子等人,荀子,韩非子等人,他们都不想成为诗人或者小说家,他们是不得不面对自己时代的人,他们写作是为了解决问题。这意味着他们不是真正的文学人物,成为作家并不是他们的志向所在。他们是想解决问题。所以,他们每一个人,都是业馀作家??早先,我曾努力要成为一名专业作家,成为一名合格的作家,但后来我觉得,也许我可以从这个位置后退,成为一个业馀作家。

这是我对中国古籍的态度。我对唐诗的态度与此相仿。每当中国人谈到诗歌,脑子里首先蹦出来的就是唐代。在美国也是如此:当我们的朋友们谈论中国文化的时候,他们总是谈起李白,杜甫,寒山,王维这些诗人,他们都是唐代诗人。在中国,我们有一部大名鼎鼎的唐代诗歌选集,是由一个清朝人编辑的,名叫《唐诗三百首》。人们奉之为经典。所以如果你想对唐诗有所了解,那么这是本入门书。但实际上,还有一本大得多的书叫做《全唐诗》。《全唐诗》收诗约五万首,所收诗人有两千三百位。所以我建议我的诗人朋友们或者批评家朋友们,如果你们想对唐代有所了解,你们就需要忘记《唐诗三百首》,而回到《全唐诗》,因为在这部大书里,你们可能会发现其中有些诗写得不太好,我们姑且说,它们不算差,但却是一般水平的诗。通过阅读这些诗歌,关于唐代的写作,我想我可以得到一些信息??它们是有缺点的,那为什么它们会有这些缺点??所以我总是建议我的朋友们去读《全唐诗》。这是一方面的认识。

我的另一方面认识是,每当你成就辉煌的时候,就意味着你牺牲掉了一些东西。那么唐代诗人,他们为诗歌写作牺牲掉了什么呢?后来我发现,与其他朝代比如汉朝和宋代相比,整个唐代都没有出现过一个真正意义上的思想家。可以说唐代的诗人们,他们不关心思想,他们只关心政治,还有更重要的:生活方式——即如何娱乐自己,如何表达自己的感受。他们有很多忧郁或感伤??他们写下了伟大的诗篇。但是与此同时,他们在思考问题方面精彩有限。宋代有一位著名诗人——宋代大约开始在一千年前——名叫苏轼。苏轼说,唐代诗人们缺乏对“道”的了解(拙于闻道)。所以我觉得,这是唐代诗人们付出的代价——他们写出了精彩的诗篇,但他们忽略了“道”。

于是这在我就形成了一个问题:我是否可以仅用唐代的方式写诗?而我确实在乎这个“道”——或者用一般的想法——我需要结合诗歌和思想,或者,结合诗意与非诗意。我需要结合所有这些东西。但是当我这样做的时候,人们当然会说这不是诗歌。他们有唐代的标准。我非常尊重传统,但是我对传统的理解与其他中国人有点不同,所以我在中国受到批评,被认为不是一个优秀的传统主义者……但实际上我觉得我需要知道一些新东西,从历史中获得一些不是人们习见的东西??这意味着你将有新的标准来判断唐代诗人。我举个韩愈的例子——这是一位唐代诗人——韩愈不被认为是一流的诗人。他被批评用写散文的方式写诗。人们通常认为有一套特殊的作诗准则,而他用写散文的方式写诗,所以他不是伟大的诗人。但是现在,由于我自己的实践,由于我自己的忧心,我觉得我需要,或者说中国人——至少是教授们——需要对韩愈的作品有一个新的认识。

我记得博尔赫斯曾经说过,每当一位强大的诗人出现的时候,历史就会由于这个人的出现而有所调整。所以……这事我做不到,但我能理解。

维维克·纳拉亚南朗读了笔者论文《传统在此时此刻》(该文作为代后记收在拙著英文诗集《蚊子志》)中的一段话:

 

已经看到了戴着“互文性”高帽而缺乏真正的历史观的“寻章摘句”式的所谓现代诗;已经看到了能将古诗、古文倒背如流(也能将汉译莎士比亚、拜伦倒背如流)而又将新诗写得一塌糊涂的所谓诗人;已经看到了站在古诗一边并且完全不在乎自己对现代诗写作一无所知的事实而对现代诗创作横加指责的嘴脸;已经看到了为古代文化大唱赞歌而其实对自己所歌唱的东西仅有点点常识性了解的闹剧表演者;已经看到了文学中对性情、语词、感觉、故事、事物、人物的“晚世风格”的细腻把玩,这把玩牺牲掉了文学在当下所应该蕴藏的精神和思想;已经看到了电影、电视剧中的真假古文化卖点;已经看到了一脸古风的矫情和酸腐;已经看到了孔子、庄子的娱乐化;已经看到了生意人胸有成竹地将孔子、庄子,再加上孙子,变成了自己的生意经;已经看到了某种程度上的国家社会思想意识形态上的慌张,好像古人能够提供全部的价值观;已经看到了天安门广场东侧历史博物馆北边那个本不该表达创作者艺术个性的笑眯眯的像个方盒子似的孔子塑像。对传统的神圣化于此可见一斑。传统既变成了权力,也变成了时尚。那么何谓传统呢?

 

我不得不说,我非常尊重传统。但每当我看到那尊孔子塑像时……艺术家们在做孔子塑像时,肯定不能把自己的风格带进去。如果你带进了自己的风格,那就意味着你觉得自己比孔子还高大。我真是无法容忍那座微笑的孔子像!那是消费主义的孔子像……那是流行文化或者什么东西。

有一些中国老板,他们发了财以后,觉得有必要回头读点古书。在北京,在离我学校不远的地方有一个居民小区。我去到那里。是有人请我去的。小区的建设者……资本家……专门留出了一套房子作为俱乐部,供人们去那里读古书,当然是圣贤书。那里的人问我能不能给他们搞一场关于中国古代文化的讲座,而我却有些茫然,不知道该对这些人说些什么。然后我看到门上贴着一张纸,上面规定着俱乐部成员的举止规范,其中有一条是:“谈吐要文雅”。这把我搞得有点烦。我就对那儿的人说:“现在我知道可以讲什么了。我可以讲讲中国古代的黄色小说,这也是传统的一部分。”——我理解的传统非常丰富。我不喜欢对传统的简单解读。

在当代中国,传统有时候搞得像西来的东西,因为传统和西方文化都来自远方。还有,真正传统的生活方式,至少在北京??比如像住个四合院??那是非常昂贵的。所以人们觉得,中国传统文化主要是指精英传统。所以为了享受这个精英传统,你需要发财,你需要有钱。但实际上,他们已经失去了与传统事物的关联??这好比:他们去传统风格的老房子享用卡布奇诺咖啡。然后大家都满意,西方人和中国人。中国人觉得现在他们正在享受一杯卡布奇诺,西方人觉得“哇,这是一个大屋顶”——每个人都很开心。但是,这是传统的真正含义吗?

我认为只有那些对社会,对历史本身心存疑问的人??是问题把人们引向真正的传统。如果人们只图享受,玩得高兴,那他们很有可能靠向假货、假传统。不过,假东西有时候可能也挺有趣,我不得不说。

还有一点,人们对传统会持有不同的态度。比如说,外国人去中国的时候,通常要游览古寺庙,对吧?去看古老的佛像。但实际上,真正的信徒们并不在乎那佛像是老是新。他们只在乎那里得有一个佛像。所以,如果一座庙还在使用,还有香火,人们一般倾向于看到新塑像。这说明人们总向庙里捐钱供养,所以庙上才能够总是“再塑金身”。但是知识分子和外国人,他们是游客,他们只想寻访古老的庙宇、看到古老的塑像。所以这下你就可以区分谁是真正的信徒,谁是真正的旅游者了。他们完全不同。别人告诉我如何去判断一座寺庙是否灵验,是否古老,不是去看塑像和建筑,唯一可据以做出判断的是庙里的树木。如果院子里的树是老的,那就意味着这是一座真正古老的寺庙。因为好寺庙总是不缺钱,总能得到修缮??

所以这就是信徒和游客之间的差别。有时我觉得在中国,当人们谈论传统的时候,很多人选择做游客。他们选择成为游客,以感受传统。我就是在这个意义上说有时候假东西在生活中扮演着更大的角色。

 

四、我的写作与不饱和观念

 

今天早上你们谈到了美??在中国,要成就美——这太好了。但美是困难的??这是埃兹拉·庞德在《诗章》里说的,我想这原本是柏拉图的话,说美是难于达到的。所以我总是提醒自己,要写出一些真正美的东西确实很难,很困难。通常所谓美丽的东西只是些陈词滥调而已,所以努力写出些精彩或美丽的东西,这是个累活。我也记得一位美国商人的话,他有一个很好的说法——我读的是中译文,但意思是这样的:“优秀是伟大的敌人。”

这真的很有趣。一步一步,你被训练成一个艺术家。比如说,在我的学校,我的学生们,他们画素描,他们努力成为好画家,这样他们就可以把人画得很像??他们可以是非常好的肖像画家,但其实那与伟大的绘画无关??我在意大利曾经有过这么个经验??在梵蒂冈我去了有米开朗基罗天顶壁画的小教堂,教堂四面墙上装饰着波提切利的画??当你在书中读到波提切利时,你发现波提切利画了些非常美丽的作品。但当你走进教堂的时候,你不会去看波提切利的壁画。仿佛那里唯一存在的就是米开朗基罗。所以在这种情况下,米开朗基罗和波提切利似乎是敌人。那就是,伟大的艺术家和优秀的艺术家,伟大的艺术和优秀的艺术,他(它)们是不同的。

我想大多数的中国读者,都在期望诗歌来安慰自己,他们从不读朝他们挥拳打来的诗歌或文本。我认为在中国,艺术家和作家们总是面临着一个选择:是取得成功还是搞出点新东西?我认为大多数作家会选择谋求成功,特别是在时尚和媒体的时代,想要出名这是很自然的事??但是我认为仍有一些人,一些艺术家,想弄出点儿新东西??即使能够找到个新词或者新的表达方式,也比仅仅是去安慰读者强。

我现在的写作介乎诗歌和其他东西之间,也许是诗歌和历史之间??最近一直在写二〇一一这一年,是诗但不是抒情诗。我还没有完成。我写到我在埃及的经历,我一直在写这些。我落地在埃及正好赶上埃及革命的开始。所以我试图在诗歌和历史之间、诗歌和思想之间、诗歌和其他事物之间展开我的写作。我正在尝试就事物的之间性写点东西。这不是完全的诗歌。我只是称之为文本。一个文本,通过写它,我可以感受到我的精神成长依然在持续。身体的长个停止之后,我精神的长个还在继续。每当我发现什么有意思的东西时——比如今天早上,我意识到中国革命的双重目标,一切混乱也许都源于此——我就觉得我又长个了。当然,我无法用我的写作来直接处理这个想法。但我确实需要,需要一些东西可以对称于这样的历史,比如梦或者噩梦,这样,我就可以做到对称。而且,我不知道,也许是……对称于两个目标。不知道……我喜欢梦……

我写了一组关于晚清的诗歌。还没有把它们收到集子里,我还没有最终完成,但已经发表了十七首。我写到当年那些占领紫禁城的人。他们是农民,他们来自社会底层。通常,或着传统的感觉是,他们的身份不配推翻帝制。但他们做到了。而且这似乎没有历史因果。那些农民去了紫禁城。他们为什么那样做,他们为什么成功了,我没有明确的答案,但我试图讨论这个问题。

我也写到普通人??我们总是谈论历史上那些做出了牺牲的英雄。但我们从不谈论老百姓的牺牲,我们从来没有注意到他们为历史付出了什么。所以在这组诗中——中文叫《万寿》,如果翻译成英文,那意思是“万年长命”——我试图这样做。

不知道我是否可以被称为知识分子。我确实想成为知识分子,但我觉得在很多情况下,我做不到。

而且对于下面这个问题我也没有答案:人们谈论自由。自由是伟大的。但我不知道自由是否基于个人??个体??我不知道是否能说得明白。当我试图去思考个体,我不能想当然地认为我是一个个人。曾有一位美国诗人,他的儿子去了日本。我在希腊遇到这位诗人,他谈到他儿子在日本的经历,他提到儿子在日本有了新的自我。然后我对他说:“我不确定你儿子在日本是否仅仅获得了新的自我,因为在日本……你谈到你儿子住在那里,但你却从没谈到你儿子的邻居。你儿子在日本和邻居的关系不会没有意义,但你忽略了这一点。”有一位日本哲学家——他的名字我忘了——发明了一个词,叫做inter-being (互存)。这说的是人与人之间的关系。为了理解一个人,你不能单单理解这个人,你需要理解他/她与他人的关系。这是一种亚洲人的思维方式。所以每当我想到“个体”这个词的时候,总会有一个尾巴在,那就是我是否需要关心你和你邻居之间的关系?

我说不好……我和西方朋友讨论问题时有时会感到尴尬。我们讨论自由主义,自由主义是以市场经济和个人主义为基础的。我觉得,如果我想成为一个完全意义上的自由主义者……我感到尴尬。我们有这么多的概念,比如自由、正义,所有这些词,正义、爱情……这些概念,大部分来自西方。而在中国……这么说吧,我看过一部由贾樟柯导演的关于三峡的电影。一个男人去找他的女人——其实这个女人是被人拐卖给他做老婆的。后来那个女人逃走了。他们有了一个孩子,这女人带着孩子一起逃跑了。所以男人去了女人的家乡寻找这个女人和孩子……我不能说这个男人和那个女人的关系是一种爱,但是如果我说那里面没有爱,那为什么男人还要去找那个女人?对他们这种关系,我没有现成的词,没有一个概念来表述……所以我就发明了一个词,叫“不饱和的爱”(quasi-love),不是完全意义上的爱。

在中国的社会生活中,存在许多“不饱和”的东西。例如,有些事情究竟是合法的还是非法的,都很难说清楚。要区分这是坏的那是好的当然挺简单。但这不是生活,这不是“无聊者”的生活,这不是“沉默的大多数”的生活。这真的很难讲……因此,对诗人或作家来讲,写这类事,真是个大活。这里有风险,如果你想处理这些“不饱和”的事情,那就意味着你不可能总是政治正确,这是个风险……做一个中国或者类似国家的诗人或者作家,会遇到很多尴尬……但我认为,做一个真正的作家,你不能只写别人期望你写的东西。写作并取得成功,那太简单了。我们需要面对所有的复杂性……这是个累活。尴尬的,尴尬的写作。

 


 


创造性辩证法与中国当代诗歌对新形式的追求:评柯夏智译西川诗 / [美]陆敬思  顾歌 译

 

 

由于当代中国诗人西川写作生涯的推进,渐渐塑造出了一种新的文学类型,因此不可能用恰当的词汇准确表达出他现在的写作作为。他沉浸于对传统中国文学和西方文学的研究,持续思考世界上最好的诗人们遇到并带给语言的最尖锐的问题,从未允许自己在智力和风格上脱钩。在今日中国,西川付出了相当大的代价成为其时代最受瞩目的诗人之一。这个领域的顶尖学者之一柯雷(Maghiel van Crevel)曾这样断言:“一九九〇年代以来中国国内出现了两位最杰出的诗人,一位是西川,另一位是于坚。”无论以个人还是公共尺度衡量,他过去大约二十七年的诗歌之旅完全无法测度,其写作鉴照出中国社会、经济和政治上的艰难转型。

但西川的诗歌不能被缩略为仅仅是对于更大社会环境的反应,也不仅仅是后毛泽东时代中国文化的窗口。一方面,它的确是拜历史境况和历史特殊性所赐。另一方面,它也是一个人对真正的苦痛和失去的叙述。作者的希望见于每一页,作者的失望可以被读者感知,作者在语言表达上的突破令我们持续地惊讶,并好奇西川以后还将带给我们什么。接受当下中国诗歌的挑战并不是件容易事。毫无疑问,中国文学传统是人类最伟大的文学传统之一,大概也是世界上最受尊敬的连绵不断的文学实践。在中国,谁想当诗人,谁就会获得一个有利的跳板。反过来说,屈原、曹植、杜甫、李白、苏轼等伟大诗人们会被拿来和你做比较。总之,这有点像跟职业棒球手泰德·威廉姆斯(Ted Williams)一起练习击球:令人振奋,但你会想到你究竟要在场地上干什么?还不如待在看台上或许更好。西川已经像大陆中国的少数几个人——当然是少数几个人——一样,迎向了这伟大的考验。这是一份全职工作。它要求西川以这份职业为生;与此同时,将其生活转化为文字。他在智力和情感上不断挑战自己,他的读者在书页上见证了这一点。

就我而言,公开评论这一项由作者和译者共同完成的工作,实在不同寻常。这有点像用把勺子压裂北达科州的页岩,来开采页岩气。《蚊子志》展示给我们西川的创作生涯。这些精华太丰富,太密集,太令人眼花缭乱,很难用一篇容量有限的书评囊括。因此,我唯一能做的就是选取其诗作的一些元素,并从诗人写作生涯中摘取一些例子作为某种提喻,来看看诗人将什么东西带给了我们。他的每一首最重要的诗——这样的作品有很多——都不难让学生或评论家以长篇论文来讨论。其每一篇诗作都要求仔细阅读,然后重读,思考,然后再重读。以前我读过西川的一些诗,也曾借助柯雷的著作读过他的诗。但我不曾展开并深入地讨论过。基于这种情况,我必须三思而后言。

除了其诗歌的密度之外,我和其他读者此刻面临的另一重考验是,关于西川的写作,尤其是他过去十几年的作品,我们没有可资助力的命名。他正在重铸当代中国的文学表达,这项工作前所未闻。我们不知道,我们现在还不知道,其工作最终究竟是只成就他一个人独一无二的作品,还是为后来的诗人们开拓出一条道路,一条可能之路。西川存在于中国文学史的一个特殊时期,即中国现代诗歌在形式上已经最终臻于成熟。早先几代现代诗人总是被拿来与灿烂的中国古典诗歌传统作对比,这成为他们经受的主要冲击,现在这种影响的焦虑已经弱化。而且,追随西方诗学结构所进行的诗歌实验大体上业已被抛弃。台湾自由体诗歌的作者们如杨牧、余光中、叶维廉等已经为现代汉语塑造了结实的身体。中国的朦胧派诗人们已经安全地消除了曾经令人窒息的、无所不在的毛泽东语言模式。通过使用内韵、重复的节奏、头韵,以及谐音,西川得以在所谓前卫艺术(对此中国至今没有恰当的定义)的常态环境中锻造其作品。他从中国古典诗歌与西方作诗法的双重限制中解放出来,业已成为一位成功的匠人,一位世界诗人。他在其作品中与传统,与中国过去的文学巨人们交汇一处,并且与西方的大师们,如荷马、彼得拉克、波德莱尔、里尔克、庞德、盖瑞·施耐德等,建立起对话关系。其作品是创造性辩证法的产物,违背了胡适关于避开典故、着力以白话清晰表达的告诫。西川诗歌所呈现出来的冲突不是文明的碰撞、传统与现代性的碰撞,或者东西方的碰撞。相反,它们是内在冲突,灵魂的冲突。他的作品完全是个人化的,无法被翻译给他人,这不仅是在语言层面上说,也是在情感层面上说。但与此同时,他的问题也是真实的,与带给我们每个人痛苦的东西没什么不同:朋友的去世和家人的麻烦、折磨人的挫败感、与他人交流的困难、虚弱和无能为力、羞辱、恐惧、欲望,和阈限。“最具视觉功夫的人竟然是个瞎子”,他平实地观察到,“如果荷马不是瞎子,那创造了荷马的人必是瞎子”。在这首名为《反常》的诗的结尾处他写道:“尼采,酒神的最后一个儿子,滴酒不沾,却也在魏玛疯疯癫癫”(109)。天才有其因果。这不是一场游戏。

让我们退回西川写下其早期诗歌的一九八〇年代,看看他是如何建立起自己的诗艺,以及如何从那里演变而来。从他作为一位萌芽诗人、从还是很年轻的时候开始,二十出头的西川就已经将一层阴影蒙在了书页上。他最早的作品之一《我居住的城市》,描绘了设施齐全却被生活耗尽的生存环境。这十一行诗传达出混迹于一个疏离的社会环境所生出的孤独、落寞之感;人们会觉得,虽置身于千万人之中却被抛弃。一些他最喜欢的意象,比如风、夕阳布下的阴影、非人性化老土建筑的直角造型,以及反讽的使用——即这座空城本身并不面临危险,它将永远存在下去——西川的这类反讽在本诗中首次登场。空城的持续存在不会受到威胁,是由于无人可以摧毁它。写下这首诗时西川只有二十二岁,在后毛泽东时代的中国,其早期诗歌所具有的现代性寂索(lifelessness of modernity),十分醒目,令人印象深刻。这也与时代相匹配。一九八五年是中国关键的一年。经过反精神污染运动,二三十岁的中国青年知识分子们第一次意识到,经济现代化的到来,将不会导致政治甚或更加必需的社会开放。李陀在其文章《1985》中讨论过这一年,这是“寻根”文学的鼎盛时期。尽管知识分子们认识到他们也许是行走在薄冰之上,但他们正在发展成一个关键的群体。不少中国的知识分子们第一次有机会出国并逗留国外。西川的这首诗让人联想到张辛欣的一些中短篇小说如《我们这个年纪的梦》。这篇小说同样以城市舞台为背景,到处是人,但人与人之间并无多少对话交谈或者互动,小说以独白作为主导性话语模式。回到西川,在知晓了随后几年的中国故事和西川的故事之后,在了解了西川的诗歌之后,如今再回过头来读他这首诗,就让人不禁想到,此诗虽然显示出某种早熟,却没能完全展示出诗人与其只能出自经验的作品之间的私人关联。

这就是为什么我想知道本书所收作品的准确创作日期,而不是其创作的大致时间跨度的缘故。我以为,除了全书内容被区分为抒情诗和长篇诗作两部分的事实——这样分开很好——它们是按时间顺序编排的。其早期诗作不可能包含我刚才提到的那种作品与经验的私人关联,因为在那样一个年龄,如果要那样做,就会显得不严肃和太天真。不过尽管如此,西川的早期诗歌确实蕴含着深刻的洞见,并且清楚表明了某些令人困扰的情形和困境。他九十年代早期的诗歌充满了黑暗。在诸如《一个人老了》《夕光中的蝙蝠》《暮色》《黄昏三章》《夜鸟》《回声》《停电》《月亮》这些诗作中,光线暗淡。许多这样的诗歌取时在T.S. 艾略特所谓的“暮色苍茫的时刻”,即黄昏时分,有一种伤感的不确定性,被一种压抑的调子所贯穿。但这些诗歌的宇宙性反讽在于,它们反映了诗人八十年代末期经验的后续震惊:两位亲近朋友和其他诗人的死亡,当然,还有,中国独立知识精英所有希望的破碎。一九八九年海子的去世可能对其构成了最深重的打击。我敢说这大概是由于,海子不仅是西川的好友,他显然也是一位瞻睹幻象的诗人,具有热切的、几乎是超人的抒情力量,在当时,其文学产出水平堪称首屈一指。海子身后被神话化,借用柯雷的说法,他获得了“冥神”(thanatographic)的地位。与此相反,西川成为一位不事张扬的坚定的幸存者。有些人错误地以为,一九八九之后只有那些出亡的或被监禁的知识分子蒙受了磨难,但西川给出了另外的例示,他默默地、不起眼地承受煎熬,并在九十年代,当大多数中国人把注意力转向赚钱,偏离政治威权的时候,他在他幽暗的日子里把这种煎熬转化为成熟的诗歌灵感:

 

阳光抚摸着逝者的手

他们白色的身影在轻颤

而你的骨头是凉的;在盛大的阴影内

凉风已吹刮了多年

 

感觉《黄昏三章》这首诗应该是写在海子去世(也或许是西川的另一位诗人朋友骆一禾故去)数年之后。这里,白色的意象融入了中国人白色与死亡的传统联系。西川逐渐开始处理他的丧失。这首诗不是关于死亡的震撼或悲剧,而是对于长时间挥之不去的痛苦的确认——再也见不到他的朋友——永远见不到了。诗中没有任何人能够给予安慰。诗人完全是独自一人承受他的丧失。但最终,通过某种语言炼金术,他将他的失去转化为激情,决心为他的朋友们持守一种精神标准。这首诗结束于关于诗人未来的乐观的音调,一个后来成真的未来:

 

我要写下尽善尽美的诗篇

我要养育尽善尽美的孩子

 

人们不能忽视“孩子”与诗人“海子”的谐音。

西川以其组诗闻名,篇幅可能会很长。他当然不是中国唯一这样写作的现代诗人。还有其他几位诗人也写大型组诗。一些学者,如奚密(Michelle Yeh)和约瑟夫·艾伦(Joseph Allen)都论述过组诗的结构。西川的《致敬》,可能是他最著名的长篇组诗,此外他还写有《厄运》《鹰的话语》《景色》等其他作品。我知道人们不会答应我,如果我不对柯夏智博士所翻译的西川诗选给出点批评性意见的话。所以就让我为这本书中存在的一个问题表示下惋惜:书中收入的组诗都是节选,没有完整的组诗作品(除了篇幅相对短小的组诗《现实感》)。倘若能够完整地看读到西川据说具有代表性的作品(即使其实际上并不一定非得最具代表性)那将是值得称赞的。现在书中这种情况意味着,读者必须视个别章节为相对独立的单元。这在其本身当然是有价值的,但读者将无缘籍此察知各单元之间的联系。而诗人却是以许多个页码建造起一个伸展的、高度复杂的主题,并以此宣示出一个建筑整体。西川经常被称为叙事诗人,这至少是一个部分错误的说法。正如柯夏智在他的序言里,同时也通过他对本诗集的结构安排所表明的那样,西川一直是,并且也将继续是一位重视编织紧密、用语简洁、观念整一之诗歌的抒情价值的诗人。但是,至少从一九九〇年代初期开始,他写出了一组又一组精彩的诗篇,这些组诗出自高度复杂的思虑,其所传达出的复合观念不是孤篇抒情诗所能够清晰传达的。允许我冒昧地指出,这些组诗中的各个章节既应看其局部也应看其整体,每一部分都有其内在的逻辑,但同时各部分之间相互关联。

组诗《近景和远景》为我们提供了第一次看到真正成熟的西川的机会之一。我敢断言,他这组商标式的作品将使他作为一个诗人在未来数十年卓然不群。在这组作品中,西川探入柯雷所谓的“边缘诗”(fringe poetry,柯雷,244-246)。我们在《致敬》中看到了这种写法的端倪。仅从《近景和远景》的选章《鸟》《毒药》《城市》,我们就能看出,西川正在精心制造其语言模块,它们具有独创性,呈现为一个个坚实的单元。是语言和思想的单元,结晶为小标题之下的单音节物象。这些作品是良好塑形的语言例证,上面印有西川的指纹,是他的签名之作。一些误入歧途的批评家们质疑这些作品的严肃性,认为它们缺乏形式。西川已经自信地做出了回应:“一些了解我过去作品的读者偶然读到我近期的作品时,倾向于认为我现在的东西写得混乱,但我知道自己在做什么。”(西川/柯夏智,xiii)。我支持这一说法。西川不仅知道他在做什么,我敢肯定他为将其所要表达的东西钉入这种形式曾经劳心劳智。举例来说,其诗作《城市》的表达方式和所表达的观念,既非任意,亦非巧合。西川是位城市诗人,其早期作品清楚证明了这一点。他以这首诗重返城市主题,是有着对城市生活的更深入的反思。他从根本上抓住了独特的社会结构和居民们的心理倾向,与农村的情况形成了鲜明的对比。现如今他将自己的存在置于地理和历史语境之中,而在早年,他对城市的描写更多出自其个人的疏离感。这首诗,这篇作品,比起他早期的作品,具有更多潜在的颠覆性。

 

 

西川《致敬》手稿

 

他这一时期的有些诗歌如《鹰的话语》开始显露出其创造性辩证法和结构性的矛盾修辞能力,业已成为西川过去十年成熟作品的主题性标志。例如在《关于黑暗房间里的假因果真偶然》这一章中,在以“孝”为形式的传统儒家理想的伦理操守的底层产生逆流并上涌,冒泡。随着他的诗歌在柯雷所说的“边缘”的推进,他一组一组的句子变得更长,越出了抒情的边界,其主题实际上向心回指中国意识形态的核心孔夫子和有如蜃景的诗歌大家长杜甫。形成了一种激进新颖与严格传统的混合效果。

但西川的抒情仍然持续地蓬勃发展,正如《伴侣》一诗所充分表明的那样:

 

我还不知道她是谁     

我还不知道她步入我的庭院推开我的房门是要找我还是要找另一个人。

她爬上我的床,睡在我的不眠之夜,有如一截白蜡丢失了她的火焰。

……    ……

我从未翻越过高山,即使在想象中。

我从不失眠,即使有白蜡把蜡油滴在我的眼睑。

所以我不知道“她”是谁,这是当然。

 

这首大约二十行的诗开始于一个女人走进讲述者卧室的情景,之后是混合着讲述者自我反观的超现实经验。诗的后半段再回到最初的女人和蜡烛意象,但却又将它们逐一削去逐一否定。整首诗的结构是回文交错(chiasmus),是一种回文倒序的风格(palindromic style),结尾回到起点。这首诗写得很严谨,却描述出无意识如何脱离一个人。这是一个关于我们在心理上无法完全自控的有控制力的、技艺高超的描述。我们知道西川致力于打破既有结构的范式,在诗歌和散文的缝隙间创新出混合的文学形式,不过即使面对这一点,我们也能感受到他所谓的当代中国“不在地地主”的存在的悲哀,这使之一次次返回抒情诗紧密编织的构造。西川是一个合成体:“传统可以帮助我们再一次想象这个世界和我们的生活,”他说,“如果我们能够最终形成这样一种想象,我们就有资格与其他文化对于世界和生活的想象——甚至其他文化借助中国古代文化元素所提供的对世界和生活的想象——展开真正的对话了;而与世界的对话其实也是与自己的对话。”(西川/柯夏智,251)。这是西川——前卫诗人——的创造性辩证法,他意识到美学、意识形态或者社会生活之钟不能倒拨。但他同时也赞同诗人必须回溯传统,获得滋养,激活它,使之得为己用。

  

(刊于《诗书画》杂志2018年第1期[总第27期]。注脚见原刊。)

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