“假园”座谈

本刊编辑部

 


“假园”座谈
 

 
 
 
时间:2016年3月31日
地点:《诗书画》编辑部
 



寒碧
(《诗书画》杂志):谢谢。我们开门见山。请诸位前来座谈,对“假园”表达观感,我的设想,就是跨界对话,策展者、艺术家及学人,首先各精专门,其次间距要远,比如高建平治美学,任剑涛治政治学,高全喜治法哲学,龚鹏程治经史之学,知识背景不同,理解方向各异,差别越大,馀裕越广,内足自立,外足贯穿。既然跨出了科类边界,等于冲破了成见阈限,或者望见了彼此涯岸,就能互为击应与启发,并且互为前提而聚合,发现问题,共同深入。
廖雯这个展览,有点不同寻常。她的意图是什么?目标是否达成了?有哪些经验?或哪些遗憾?一会儿请她略作回顾,然后诸位给予批评。我先提出个人意见,扣盘抛玉,聊作引端。
“假园”的“所指”比较模糊,观者的领会相对复杂,既可以获得理解的弹性,也可能带来阐释的过度。问题倒不在于当代艺术是否需要阐释上,断言当代艺术不需要阐释、仅提供可能,外似回避庸人之见,实则无异庸人自扰,只表明气昂昂的不讲道理,无任何说服性的逻辑力量。生存的世界不离解释的世界,可能的拓展需要解释的言说。“假园”带来的问题,命脉就是“假”字。若说“假”只是廖雯对当代生活世界或时代精神状况的个人判断,那么“假园”就是象征的,笼罩了各种假象,假面假话、假造假冒、假仁假义假大空、假作真时真亦假……但是这个展览,也会由此框定,它的丰富性,就被滤掉了。通常好的当代艺术,包括作品以及展览,除了到位的象征性呈现,还需越位的任意性蔓延,不当扣得太紧太死,要给想象留下馀地。“假园”的展览前言,廖雯这样写道:“我想通过‘假园’,对一切习惯势力说不,对貌似真实的体制说不,对惯常的审美方式说不,对流行的展览规则说不,对伟大的场景说不,对进入状态说不,对吸引观念说不,对居高临下说不,对装模作样说不,对半真半假说不,对信以为真说不……”一连串的否定命题,一肚皮的不合时宜,就差对“不”说“不”了。这种不俗的见解、不凡的才调,都是颠覆性思路,第一勇气可佩,第二后果不明。我就不敢这样说,即使勇敢一点儿,也难达这种程度。
但是“假”字还有另外的意图,就是修辞上的“假借”,这该理解为“真”,弄假成真的“真”。她是想借“假园”之“假”,反衬艺术创造之“真”。这里有两层意思:艺术之真,由假借得来;“假园”虽假,即艺术之真。这是第一层。第二层,“假借”是艺术,同时是文化,假借的园林联结文化的心理,比如“天人合一”的宇宙观,灵情修养的“道艺论”,仿佛对生存现实的批评,行使了和传统文脉的同构。也就是说,她对当代境遇的展示,不只有当代的沉沦、幻灭、伤叹、愤怒、无奈等揭发,还有以古典精义为资源、心性持守为审美的比照和回溯。在这层意思上,“假园”其实不“假”。
但是这还没有完。廖雯补充说:“就人为建造而言,‘园’都是‘假园’;就人心需求而言,‘园’都是‘真园’。”这又不是“假借”了,干脆肯定“假园”了。好像引导我们这样理解:“假园”不仅是艺术之真,不仅是文化之真,同时是心理之真。而且推其陈述逻辑,这个“心理之真”高于“现实之真”,说不定也重于“文化之真”。但她这样一番陈述以后,或我这样一番理解以后,这个展览,这个讨论,就头绪太多,使问题混杂:比如心与物的关系,独与群的辨证,以及顺应与对抗的假定,进而物质与精神的二分,牵涉到文化面向的古今中西,社会面向的公私群己,心理面向的经验超验。这些问题,大致是从“假”字开始,最终则由“园”字引申,这个引申的程度或限度,我后面还要谈到,但是讨论的范围和方向,则不当困其雷池,可以跑题。先请廖雯。




廖雯
(策展人):当代艺术圈和学术圈很少直接对面。这个展览,因有《诗书画》杂志,有寒碧、全喜这样的朋友,惊动了诸位重要学者,我真有点儿受宠若惊。
正如寒碧所说,展览涉及的问题太多,差不多集中了我近十年对文化艺术及当代生存问题的思考。而一个展览或一篇文章的局限性实在太大,不可能把问题都说深说透,我只是在深潭里丢块石头,引发涟漪,大家有所感受,参与体验思考,就算有了效果。
我想顺着寒碧的引端,略述展览涉及的问题。其一,传统与当代的关系。中国文化的严重缺陷,是当代和传统的对立局面,它的成因有复杂的社会、历史乃至政治的因素。所有的东西一旦成为对峙状态,就变成了简单化的非此即彼。而文化艺术是不能简单化的,我们最终还得从自己的文脉里生长当代。拆真古迹盖假古董不是续接中国文脉,请几个知名的洋设计师盖一些“标志性”的建筑,也并不是真正意义上的与国际当代接轨。
其二,生存现实中人与自然的关系。当代艺术表达,是跟现实生存密切关联的个人体验,艺术家的作品,策划人的呈现,都是生存现实的个人态度。当下一个严重的问题,就是“假作真时真亦假”:比如随处可见的人造景观:移栽各处古树堆砌者有之,湖边铺沙滩、陆地植芦苇者有之,当街堆奇石雕塑卡通形象者有之,将园林和建筑格局扩大无数倍,代之以水泥斗拱、廊桥、铝合金雕花门窗者有之……这些“现代假园”,无视自然秩序,基本切断了人与自然的联系。事实上,我们生活在一个处处是“花园”而没有花园的时代。这个“真与假”,更多的是人文、人性意义上的。
其三,艺术方式的假借与心理真实的关系。中国当代艺术要接续自己的文脉,艺术语言的蜕变(“蜕变”比“转换”更恰当)非常重要,创作方式、展览方式、观看方式等等,我们一定要对习以为常说“不”。艺术的真实性从来都是心理上的,或者说:艺术作品都是“人为”和“假性”的,是那种“心理真实”,它比“现实真实”更具真实性。“假园”从策展理念到作品语言都是“假”的,简单地说就是“假借”和“假性”,是用“假借”的艺术方式,表达生存的假性体验。
中国自古认知事物的理念是“阴阳”,阴阳是合一的、互动的、周而复始生生不息的。这种宇宙观包罗渗透到生活的每个领域,成为全方位统领感知的哲学基础。“假园”试图以阴阳相生转化的理念,探讨传统与当代在人文和审美层面的复杂关系。
展览局限性很大,事情落到现实里,许多东西打折扣,永远不会很满意。这就好比一次战役,我要尽量完善战术,但更看重战略意义,即展览所提示、引发的文化思考。这一点我和寒碧兄保持着根本的一致。因此,很期待大家基于不同认知角度展开畅谈,然后把重心归拢到当下文化问题的讨论。
寒碧:我想听听参展艺术家的想法,他们的个人心得,对展览的整体观察,因其切身,所以重要。廖雯是一回事,归拢作品结构展览,最终是表达自己的思想。但是作为艺术家,他的参展作品即便遵循了廖雯命意,而创作的过程、最终的结果,自有其特殊的体验和意外的生发。创作、完成、展出,中间变数很大,可能像廖雯,一样想说“不”;或有另外的情况,想对廖雯说“不”,意见没有交叉,意义没有开显。都可以在此言说。只有展现困难和矛盾的方面,把它付诸同一和差异的紧张,这样的讨论才益人神智。先请展望。




展望
(中央美术学院):廖雯很早找我聊过“假园”,我现在特别高兴,因为这个概念终于被真正讨论了。我一九九五年做《假山石》的时候也写了一些东西,但艺术家只能做东西,并没有正式的机会讨论一下“假”的概念。在我们的社会或者是文化、政治语境中,“假”到底意味着什么?这是一个特别有意思的话题。
琢磨了很久,我把“假”字分成三种解读方式:
一是基于现实的“假”,“真假”的“假”,比如假药、假产品,带有欺骗性的假事。二是哲学和语言当中的“假”,不指现实的“假”,比如我的“假山石”,比如常言“弄假成真”,都指一个真实的事儿,背后是基于语言学的概念。三是艺术语汇中的假,就是“假借”,一件事不直接说,先说另外一件事,其实是说这件事,在中国古典文学里经常用。至于艺术当中,会有一种假想,不真实的世界往往是艺术的世界,真实的世界不是艺术的世界。这三种方式,我想聊聊第二种,第二种特别有意思,就是概念性的“假”。
我发言的标题是“无奈的禅与否定之否定的规律”。“否定之否定”就是“负负得正”,“无奈”就是一直想不明白我到底是正面使用负负得正还是批判性地使用。
先说“负负得正”跟现实的对应关系:建立新中国是肯定,这就否定了民国,而民国又是对晚清皇权的否定,于是“建国”就是一个负负得正的结果;“文革”被否定,否定文革之后又是一个否定之否定,否定“文革”本来是对现实的一个肯定,“肯定”什么?改革开放!但文革并没有被彻底否定,而是否定了彻底否定文革,以此肯定了政权延续的现实。肯定现实之后发现改革开放逐步脱离了真实的中国,又开始否定,否定这个“过度现代的中国”。否定了这个假的中国又是对新的现实的一个肯定。也就是说,社会发展到现在,无论出过什么错,反正现实又走对了。如果你不接受这个现实,唯一的出路是离开。我一直活在这个巨大的困惑和矛盾中,要么接受现实、要么出国。
否定假的“中国”会迎来一个或许政府可能明白的真实的“新新中国”,不再这么折腾了,开始过自然的正常生活。这个是“否定之否定”后面的一个“新肯定”。终于做对了,也好像在几次否定之后;即使终于走对了,也是政府领导我们走对的。
假设这样一个逻辑是我们必须接受的,那也就意味着它背后是一个很悲摧的故事,就是我们作为个人,是没有主体性的,我们无论怎样永远都得接受这个现实,错要接受;对也不是你自己对。
这样一个否定轮回当中,人性的主体价值或恒定价值没有了,人沦为工具,具有奴性的工具,因为即使你先于别人明白,也只能为社会的局限性不断地轮回而牺牲自己,我理解这就是《红楼梦》“假作真时真亦假,无为有处有还无”的真实意思。
我依此尝试中西比较。中国人对复杂政治现实的无奈导致了无奈的活着,有点儿玩世不恭,因为国家不会容忍个体的智慧无限长大。跟我们同样状态的西方是波普、反讽,也是玩世不恭的文化。都是玩世不恭,但有实质区别,区别在于我们的玩世不恭是因为只信奉一种哲学,“否定之否定”的发展哲学,这种哲学被规定为至高无上、绝对真理。而对于西方来讲,任何哲学都不是绝对真理,只有上帝才是,道、真理和生命是上帝而不是任何人。所以哲学对于西方来说,只是人间思想游戏的一个方面,它还另有一个上帝。也就是说,同样的“玩世不恭”,却产生了一种差异:中国的“玩世不恭”是无奈,带有一点儿诗意,或者文学和哲学的气质,西方的玩世不恭,背后仍然是“心中有上帝”:因为我达不到上帝的要求,所以我玩世不恭。西方逐步提高道德与道性的路线相对简单,讽刺是因为达不到而进行讽刺,幽默是因为达不到而充满善意,而我们却掺杂了更为复杂的无可奈何的东西。
廖雯:如果从中国传统来说,“上帝”就是“自然”。
展望:是的,我就要谈到。“假园”特别有意思,使我重新思考这个事。中国没有上帝怎么办?就以自然为宗教,但是自然不是宗教,因为宗教是有存在形式的,我们对自然的崇拜是没有形式的,没有形式,就剩下一些图画、或许文人画是对大自然崇拜的某种“形式”?但这肯定不是宗教。西方(底层人和劳苦大众)从犹太人那儿开始一步步非常坚定地创造和完善了信仰的形式,这样的宗教历经多次改革后愈发坚实,它提供宽广的精神信仰而不是僵硬的制度或哲学。我想中国的自然哲学或许是一个隐形宗教,或称准宗教,它在中国人内心世界变成一种惯性思维逻辑和方式,我们最后战胜某种哲学思想主导的方法或将只靠信奉自然来超越?这个我还没有想好。但是这个“信奉自然”是一种隐形的,或者说是一个没有形式的存在。现在似乎只有艺术家在作品中试图寻找“形式”,找到我们心目中的至高无上的绝对的东西。哲学都是相对的,不管是谁,多么伟大,黑格尔、马克思、康德,不管哪个系统的哲学都是相对存在,都不是绝对的。
廖雯:《易经》就是宇宙观,所有的东西都是相对的。
展望:但西方的上帝是绝对的,不是相对的,这也是艺术后面最根本的东西。我们没有这个绝对宗教,就容易被现实的思想钻空子。
廖雯的“假园”到底给我带来的提示是什么呢?现在是这么多艺术家分别对园林当中不同的元素重新拆解、使用,改变材料、改变观念等,这个展览提出了一个问题,就是说大家在实验到底有没有一种以这种“假借”为美学核心的艺术形式的存在?这种“艺术形式”和“语言”到底是什么?它和艳俗、波普的区别是什么,以“波普艺术”为核心的各种艺术形式是西方艺术史中早有定论的表述方法,而“假”这个词更带有中国本土的特殊语境,无论是“假”还是“假借”,能否为广泛的国际当代艺术提供一个不一定是全新但有一定新意的说法或坐标?当然,这个说法是基于前面绕了一个大圈子谈的深层背景,我的最终目的是为了说清这个。我们必须基于现实,不能离开现实扯概念。这种语言最后能否成立,要建立在艺术家是否能够以此为起点所生发的个人原创的语言和方法的艺术逻辑。他应该具备对特殊现实表达时产生的很有感染力的一种形式,直到最终消除对其他因素(传统或现代)的依赖而成就独立的自己。这是我为此写的一小段文字。我的意思是,任何语言的建立最终不能依赖于某种东西,如果他永远依赖于某种东西,这种语言是了无新意的,而且不可能成就独立的艺术家,只能成就一种说法或者是一种需要。这也是我的矛盾,哲学概念都有它的逻辑性,而且它是面对现实解决困境的一把钥匙,我们需要哲学。但是回到刚才的说法:问题是它不是上帝,再有道理的哲学一旦成为真理,人就沦为工具了,怎么办?人文主义者的无奈由此产生,中国的“文人传统”和西方的“人文主义”可能不一样,但有一个共同的问题,就是面对上述“怪圈”如何像宗教那样使人回归人性。宗教能够回归人性、超越哲学的局限,艺术是不是也有这种功能?艺术不是让人回到哲学,艺术是让人从哲学当中超越出来回到人性,西方从文艺复兴开始解决这个问题,到现在已经快到尽头了,而我们却还没开始。这是我最后的体会,就说这些吧。
寒碧:展望的发言也可称“假借”,不仅是说“假园”,不仅是说“真假”,而且注目于社会现实,讨源于历史发生,还原现象界,直指生存论。精神结构面向人生,观照存在的普遍的严峻性;生活世界面向中国,剖视制度的特殊的荒诞感。他对西方宗教、哲学及思想史、社会学都有宏观把握,对中国的传统文化,尤其文人的特殊处境和特定心态也有相应深思,所以对“假园”的发挥,就形成更大的笼罩。沿着他的叙述,进入他的象征,我们既可以看到“大观园”,也可以想象“伊甸园”,也让廖雯的人文情怀遭逢了宗教经验,虽说有些突然,其实并不意外。这当然表明了展望的深度,却不能排除掉认知的偏向。比如他对宗教、人文、艺术的思考,就非常的广大高明,但明显笃于宗教;比如他对中西“人文”与“文人”的比较,也特别生动有趣,而未必合乎实情。争论可以稍候,先请张伟发言。




张伟
(中央美术学院):展望是我们系的“哲学家”,与他相比,我脑子真是特别简单,像刚才提到的信仰问题,我家几代人都是天主教徒,我就从来都没有反问过,一点儿都不纠结到底有没有上帝,觉得挺自然的,不会对这个前提怀疑。
“假”的问题也一样,难道有什么不对吗?“假”的东西能超越真实,连“是”和“不是”都能互相转换。
我是美院受教育。做雕塑。去俄罗斯留学七年,在那学到的东西,怎么做也不自然,那是他们的自然,俄国人的自然,我超越不了。我后来的兴趣是中国传统雕塑,我的实践和思考,也就是造型上面特别简单的一种探索。好比廖雯是“造园”的工程师,我就是园中的技术员。至于属于当代还是传统,我也没有多想。有人说我是传统的,我说我也是当代的,因为我做的东西就是现在正在做的东西,就像所有传统的东西在当时做的时候一样,都是当时的“当代”。
展望:当时的东西不一定是当代。比如我今天临摹一幅传统画,肯定不是当代。当代还是有一定之规的。
张伟:看传统并不是拷贝它。重要的是我要回到过去、体会当时的工匠在思考什么,我得出的结论跟美术史写的很不一样。他们会受到当时甲方的约束、材料的约束、工期的约束,同时要考虑传承,也考虑如何突破,他会在当时做一些推翻前人往前走的东西。
今年我去南京看六朝石刻,狮子。我们现在一评论就是真狮子是什么样,但当时的工匠根本不存在这样的想法。他要回避真狮子,要做超验的假狮子,他的创造是从无到有,人们确信它辟邪,当然认为它存在。所谓“取了不同动物的一部分”,这是后人在反推、马后炮,误以为研究透了人家的思路。从无到有的过程,不是工匠造“假”,而是在其传统的基础上做更“真”的突破。每个时代都有突破,尤其在转型的时期。
我那个《山水》,开始做很多小山的时候,纯粹是俄罗斯教学思维下的产物,只是不做人体了,不做模特了。我的办法是看真实的山,真实的水。当时俄国老师提醒说:“你别这么瞎弄,雕塑不是绘画,雕塑并不万能,雕塑有它的局限。”可是我非做不可。作品完成了,感觉很传统,是中国的,被承认了。但是也没有大家说得那么“中国”,其实仍然是按照西方的思路做的。
后来我不做这些了,开始不看真山,开始看中国画,找雕塑语言里的皴法,拿中国画跟真山比对,我发现中国画的皴法非常本质,不是西画表面的状态,它是从里面往外画,是一个筋骨结构。
展望:很多年前我们俩曾经在美院做过一个讲座,也是关于文人山水的。
张伟:我做西湖、日本群岛,当时受到隋建国的鼓励,他认为那个是当代语言。但是后来我也放弃了,因为感到不适合。我把日本群岛按照地图做,感觉上这个东西背后的解释多了。
展望:增加观念,没有语言了,这是矛盾的两方面。
张伟:有很多人喜欢,自己想想算了。我现在更着迷这些皴法,回到语言层面。因为西方概念的形而上学就是一个具象抽象的上下之分,而我们的“形”,从古至今一直有,好坏区别是“内外”,不是“上下”。同样一个东西,最后往里做就行,西方抽象语言走得更深,一路下来形式不停转换,甚至所有的东西是一种并列关系。但是中国的传统就从来不会打破,它是一种“套进去”的关系,有一个核心的东西往外压,可能我们看到的只是表面这一圈,要看核心,不要看上下关系。
我感觉挺有信心,现在做的跟之前在俄罗斯学的完全不一样。我有一个专门的工作室,但喜欢到外面上课,带学生各地跑。我的课堂,包括模特,从来都是动的,不让他停下来,一会儿穿衣服,一会儿脱衣服??
展望:你得米开朗基罗的精髓了。米开朗基罗虽是西方人,但他的精髓就是你刚才说的中国人画山水的意识,他不是抄对象。我猜米开朗基罗当时用模特的方式跟你说的一模一样。
张伟:传统绘画或传统雕塑匠人的观察是围着模特转,有一点图稿,不是比对,没这过程。既然学习传统,就先恢复过程。我们画线描,比如叶子,不是去对临,只管练线条,人物虽有一些口诀,但是可以临得不一样,关键在于线条触动。反映到雕塑上,做人物做模特一下子很快,一个人物一上午就可以解决掉。按以前的办法也行,但是要改,得做一周,时间特别长。
寒碧:主要是线感笔性和程式结构,笔性和结构自洽,这是不一样的语言。
廖雯:西方艺术史以透视为基础的“写实主义”也只是一段,之前和之后都不是。
展望:但是这里没有好坏,比如西方一个艺术家可能说你不给我模特我不会画,他面对模特的瞬间观察也不错。两个各有特色。
寒碧:不必求其两兼,就怕所谓“融合”,什么都要。像李可染,就是对着自然画,离开对象不出彩,他主要还是西式的。
廖雯:不管中式、西式,都有一个技术标准,中式口诀也好,西式透视也好,技术肯定要规范,最终好的艺术是要超越技术去表达的,这一关在咱们的学院教育里是严重缺失的。
展望:我准备的发言最后一段就是说这个意思,最终必须放弃任何依赖,放弃所有拐棍。米开朗基罗的雕塑或者是绘画既有张伟说的程式化,也有西方的观察模特混在一起,但最终目的就是表达《圣经》。
廖雯:我前两年在美院的一个座谈会上说了一句话:“作为美院的老师可以一辈子教技术,但是作为艺术家你不能一辈子画技术。”
展望:我试回答一下。我认为中国埋头于技术而不去进行创造性观念性的思维,这是政制造成的。为什么是政制造成的?因为我们把某种思想看成“上帝”,不允许再有思想,不允许思考本质。体制本身,甚至你要当系主任,因为上面让你当,我都只能认同,没有权利思考,这就是本质问题。当你没有权力思考这个本质问题的时候,你当主任、他当院长我必须接受,于是我只能埋头于技术。所以创造性思维、观念性思维是敢于思考本质性问题,但却很危险。
寒碧:你一直很危险。“危险”的本意是居高临深,你站在悬崖上面,脚下万丈深渊,如今一般的引申,就是“思想的冒险”,紧逼“现实的冒犯”,它是否定性的,像廖雯说的“不”,或你刚才讲的“真”。
展望:上帝都可以否定,还有什么不能否定的?主体性是这么建立的。
张伟:我接上前面说,还是关于“真假”,因为有些困惑:比如现在提传统,等于又拿着一个新的标尺框定。各大学一样,全下乡考察。中央美院是拿袁运生先生翻回来的雕塑画素描,这是真传统吗?这个思维是有问题的。
另外,就“假”字带着一种贬义,因为有一个真,假就是贬义。其实我也不太赞成,“假”也可以是正面的,传统里从来没有真就好,假就不好。
展望:艺术是要远离现实的,或者说艺术的目的不是让你回到现实,在这个意义上,“假”是对的。
但是如果只在语言上谈真假,那就没意思了,那就是玩儿概念。今天谈的有意思,因为大家在区分。当然我也没有完全想明白这件事。一定要谈到我们如何接受、看待、批判、反对我们现实中的这种“假”、“假假”,这是特别让人纠结的问题。
寒碧:展望做不锈钢《太湖石》,那个东西就是“假”的,但却“真”的呈现了这个时代的精神特点。他的一系列作品和他的发言是对榫的,都有深度锐度,却不见丝毫戾气。“假园”最初的想法是不是跟他有关?因为他九十年代有作品做了。
廖雯:实际上是在用不同的方式呈现思考,谁先谁后是个人角度,从整体文化思考没有意义。
寒碧:两个雕塑家,张伟用笔墨皴法做山水,展望用不锈钢做太湖石,源头都是中国传统山水画。我就想起一件事,有一年我和潘公凯去看深圳水墨双年展,山水画这一类,浙美比较强,我们想着先睹为快,可是结果特别失望。几个青年才俊,作品了无新意,要么抄古人,要么抄对象。我和潘老师的共同感慨:这些年轻人普遍达不到童中焘、陈向迅的水准,仅从规避符号性语言上看,他们是倒退了,比如石法,都是套路,功夫不错,却是“假”的。我想说的是,与展望的雕塑比量,他们画的是真石头,反而很假;展望做了个假石头,倒是真的。这里面有很多因由,除了语言创造力这个指标,时代的精神状况在展望这里获得展示,而在提倡传统强调写生的画家那里却付诸阙如。
展望:“假园”反而涉及“真”,都是真的事儿。
寒碧:提出来的是真问题。展望的发言既强于感性,也富于学理,而且直截了当碰触根本。你的创作状态跟这些思考非常榫合,我感兴趣的是你这些思考在作品当中有结构性的呈现,是从什么时候开始的?忽有触发?灵光一闪?还是渐积成势?
展望:不是突然想出来的,我一九九四年做过空壳的中山装,不是隋建国那种,中山装扭曲的细节跟后来的假山石是一个脉络,语言传承了,关注对象不一样。《中山装》关注的是人与现实社会的关系;《假山石》关注的则是文化传统。从关注政治到关注文化,发生在一九九四、一九九五年,这对于我个人的发展非常重要。
寒碧:我们都有这种心理转向,从最初的意识形态对抗转向更大的文化价值思考。
展望:后来发现《中山装》是我要扔掉的东西,这个过程必不可少,很痛苦。我有个与此相关的录像一直没展,那里边还有老栗。《中山装》一九九四年展出之后我就把它埋了,为什么要埋?比如说我们现在反思的很多东西,都不是我们所要建立的东西,我们有很多政治上、意识形态上的反思,但是没有任何建设性,我不知道您理解我的意思吗?比如今天谈了中国的很多问题,对于世界来讲没有建设性。文化上要回到传统,就像张伟刚才谈的,筑基于传统脉络向前发展才是建设性的,这就是我从《中山装》决然转到《假山石》的原因。但是我还是没有完全说清楚,我经常对自己的行动不知道为什么,我是事后哲学。
廖雯:现实处境使我们缺乏心灵自由,现在仍属于一边思考文化艺术,一边还得四面打拳。
寒碧:你刚才谈到中国的玩世不恭,带有文人的或哲人的气质,最后的方式是信奉自然。也谈到西方的人文传统,其实就是人文主义,你如何看待其区别或交叉?这些对你有什么意义?
展望:有意义。区别所在必须看清,西方人文主义刺激了他们自身的发展,使人之所以成为人的道路得以建立,直到今天的人权和自由,人成为一个相对独立的个体,人文主义起了这个作用。
中国文人就不是了,文人是玩世不恭的、超脱回避的。为什么?因为我们的政治制度没有形成一个线性的目标,几乎没有目标。文人在没有目标的政治漩涡当中产生了廖雯说的那个特别复杂的关系,一边研究语言、一边反抗专制,乱七八糟的。西方人没有这个问题,西方人是另外的问题,他没有专制,但是带来了荒原。完全自由状态下,一些人会感到迷茫,智商高没有问题,智商低就自杀了。西方是这个问题:没有标准,没有坐标。我们是坐标太明确,就一条道。这是两个极端,所以西方人文跟中国文人不一样,但是又有相同的地方,相同的地方就是无论是文人还是人文,都试图使人回到人性,回到常识状态。“人性就是常识”,这样再看世界才是真实的,戴着别人的眼镜,跟着别人跑,不如回到自身真实,我认为今天怎么样是我的观点,可能你不一定同意,做到这一点,文人就很难,为什么?因为政治现实没有目标,文人就出现了玩语言、玩笔墨,宋元时代的文人有强烈的反抗和逃离倾向,面对极权的政治现实故意跟它疏远,比如到荒郊野外钓鱼,周边什么都没有,亭子都没有,就是一个草棚,他是用超脱来反抗现实的文人状态。后边的文人都是假文人,包括中国的笔墨纸砚,统统都是假的,因为后边是借了前边文人一边抵抗、一边研究笔墨发展出来的“笔墨派”,由此生成中国的文人画。所以我的传统从来不建立在笔墨纸砚上,我的传统只建立在最早期的文人怎么看待现实上。再早就是老庄哲学,文人是用了老庄的哲学才找到了跟现实对抗的工具,如果没有老庄哲学,中国的文人面对强权就是:你把我砍了吧!
有个故事讲史官给皇帝写史,有一个奸臣想按照他的意思写史,史官不愿意这么写,被砍了,之后叫他学生来写,学生不屈从也被砍了,又找另外的人,一路杀了好几个,因为都不想按照他的要求来写。当没有老庄哲学作为工具的时候,中国文人只有死路一条。
中国文人借助老庄哲学找到的这个工具突破了只有死的这一条道。我觉得现在中国没有离开这个怪圈,我的发言也可以叫“怪圈中的创造”。中国的文化人最后是在一个怪圈中,明白地看着自己在一个怪圈中创造,没有办法,也不能因为政制耽误了建立我自己的语言、哲学和美学。
寒碧:西方的人文传统,一个是相对于自然科学,另一个是相对于宗教神学。这些年努力打通,思考也愈加杂越。另外,展望说的“文人”和“人文”,在中国历史上其实是事有交叉理有不同的两种架构,“人文”是士学传统,“文人”则另有系统。展望的思考和感受进路偏于西方的人文和宗教,显然不是中国的“人文”,当然更不是中国的“文人”,我对你的知识和思想结构很好奇。
展望:混杂。我学雕塑历史,从米开朗基罗到罗丹,都有这种基础,我们的知识背景是混搭,中国雕塑传统、西方雕塑传统。西方有雕塑大师,中国古代没有雕塑大师但有雕塑,混搭出来的东西一定是杂的,不可能完全西方也不可能完全中国,我们只能从中国现实脱离出来反观怪诞的现实。或者,我们如何从中国这样一个怪圈中长出自己的独特的人性来,不然我们都没人性了,都是工具。这是我最感焦虑的。另外,题外话,严善錞的画不是有关概念的,是修养好。
寒碧:谢谢展望。他要赶飞机,所以先离会。下面是高建平,他的专业是美学,翻译过杜威的《艺术即经验》,这本书非常有价值。另外还译过比格尔的《先锋派理论》,在艺术学界颇有影响。他也深入研究过中国画,写过一本用现代美学观念考察传统文人画的书,好像还是英文,主要是面向贡布里希、布伦森的一些理论,从中国传统的文脉里寻找资源,与域外的学术研究深入对话。我特别介绍他,是因为两件事。一件事很小,他被我聘为《诗书画》杂志编委;一件事很大,他当选了国际美学会主席。请高建平。




高建平
(中国社会科学院):顺着话题说:关于“真”与“假”。“真”的概念,即西方“模仿说”的“真”的概念,在历史上影响很大,需要对它进行反思。希腊文明被看做西方思想的源头,似乎具有历史必然性。其实,希腊文明的产生是历史的偶然。世界上所有的古代文明都是大河文明,只有希腊是海上文明。正是由于这个原因,希腊人思想具有独特性。比如经济学家顾准写过《希腊城邦制度》,提出跨海迁移的过程在希腊文明形成中打下了深刻烙印。这才有了“模仿”的思想,有了关于“真”的观念。在古希腊文明出现之前,例如古埃及人和两河流域没有这种“真”的观念。
中国画本来并不追求以假乱真的效果。我们也有某画逼真的传说,但如果真的看到逼真或乱真的画,仍然会觉得很假。所谓的“真”,是在特定的规范、特定的语境、特定的情况下才形成的感觉。例如做一个雕塑、画一幅画,放在什么地方,派做什么用途,这很重要。如果违反了这些,不能满足要求,再逼真也没有用。
中国的造园,例如扬州苏州等地的园林,不是直接模仿自然,而是受当时山水画的影响。直接模仿自然的园林,在中国是不存在的。造园体现的是绘画观念,而绘画又受诗歌和书法观念的影响。诗中关于自然的描写形成了绘画,绘画又影响了像诗一样的江南园林的建造。这在古代就是如此。园林,或者其他的艺术,都与现实构成对话关系,而不是现实的模仿。
西方的园林,如凡尔赛宫、美泉宫,一切都非常几何化,几何化是由于他们绘画中的几何观念。中国艺术反对这个东西,重要的是“自然”,“自然”是非几何化,也是非模仿的。“自然”是“自然而然”。英国园林不同于凡尔赛宫那样几何化,体现的就是中国的影响。
我这样理解“真”与“伪”问题:我们从来没有根据我们视觉照样制作。艺术家以为看到什么就作什么。实际上,他们会不知不觉地把视觉符号和程式带进去。你只能存在于此时此地之中,存在于现有的知识背景之中。你所创作的艺术,不可能模仿现实,不能照样制作,而只能与现实形成对话的关系。
廖雯:艺术的根本,即便是写实主义也不是模拟现实,完全模拟现实就是最差的艺术。
高建平:所存在的是人的动机。人睁开眼睛看世界,努力把自然吸收进来。但并不是按照所看到的东西制作,那是不可能的。有些艺术家努力地从现实中吸收,并往艺术里放,另有一些艺术家则强调自我,说艺术是我的情感和思想的表现。我们所使用的符号系统是用来把握现实的。认识需要使用符号系统。在认知中,过去对图像的接受就会不知不觉留下痕迹。这正像我们每个人临同一本字帖,临出来都不一样。长期的书写习惯造成我临的是这样,别人临的是那样。
长期观看的习惯,长期观看的知识积累也会影响我们当下的视觉。实际上,我们都是从我们的语境去看,用我们已经具有的符号系统来把握对象。
贡布里希提到一位中国画家蒋彝,参加过北伐,后来到英国学习,想不到作画成名。贡布里希用他与一些英国画家对比。一位中国画家画出的英国山水,与英国人画的同样的英国山水有很大的区别。中国的笔法、观念进去了。张伟说到他去俄罗斯,想把中国的东西带进去,蒋彝就是把中国的东西带进去,形成了非常独特的中国式的英国山水,与英国人画的英国山水有明显区别。每个人都是会把自己的东西带进去。
讲所谓艺术的真和假,其实,艺术本来就是这样一种真假难辨的东西。有一位当代西方美学家说,艺术是make-believe。这个make-believe怎么翻译呢?也许可译成“假托”。我画出来的东西不是真正是什么,而是让你相信是什么。
另外一个思考:展望和寒碧先生提到“人文”与“文人”,也提到欧洲意大利文艺复兴时期的“人文主义”。我最近也在想这样一个问题,为什么中国文人传统和意大利人文主义传统不一样?其中很大的区别在于,当我们说知识分子的时候,忘了其实有不同类型的知识分子,有一种城市的知识分子,有一种乡村的知识分子。中国文人本质上是耕读传家的,是乡村知识分子。他们哪怕后来一辈子在城里做官,本质上还是来自于乡村。科举取士能录取的,大都是中小地主,都是一些乡村知识分子。乡村知识分子有两种选择,说俗了就是儒家和道家。儒家要入世,入世并不是张扬个人,恰恰是消失自我加入一个政权体系中,他们的个人主义必须在出世的情况下体现。徐复观说中国艺术精神是道家精神,这个说法有偏颇,但确有一些道理。这里恰恰说明,当传统知识分子要找自由的时候,就要去找道家。他们本质上是乡村的知识分子,只有这两个选择。因此,文人的这种两难的境地,在中国传统艺术中打下了很深的烙印。
意大利文艺复兴与此相反,它在本质上是城市文明,从佛罗伦萨到罗马,都是城市文明。这种文明的创造者都是城市人,他们所追求的是另外一种东西。因此,这些人所追求的自由与中国人不一样。
中国传统的文人画,与当时的中国文化的特征,与画家的身份是联系在一起的。从这个意义上讲,今天的文人都是“假文人”。文人传统没有了,“士”这个阶层被连根拔掉。在今天,我们只能说我们要从传统吸取营养,而不是回到传统当中去,“新文人画”跟“传统文人画”肯定是两回事,原因在于,今天的画家本质上是城市知识分子,是现代知识分子,而不是传统的乡村知识分子。内在精神上有很大的区别。
张伟:想起一个有意思的例子,就是历史重大题材创作,国家拨很多钱,美协也很重视,放在历博,一张画100万,一个亿画100张。还有一笔钱,中华文明重大历史。我都参与了,全是历史画。可是这些作品,我指它的构图,就这样简单的事,结果画成了剧照,都是现代人穿上古代服装。构图还是苏式为主,也有稍一些中国平面,但是这种东西就是“历史画”吗?
廖雯:虚假。
张伟:可能技术不错的气氛稍好。我想的是这种画你不造假怎么办呢?除非你不做。而且现在的绘画、雕塑,只有这点儿能力,已经没有别的能力了。按说每个时代都在做自己的图像解释,对历史的图像解释。但是现在号召加入中国元素,其实都是表面文章,没人能做到。
廖雯:这个事我和张伟零零散散讨论过。那么多中国传统雕塑连作者名字都没有,为什么却能千古流传?一定是他创造的时候,具有心理自由。当时的局限性非常大,比如得照着一个方式去刻;宗教故事的形式限制、包括材质限制更大,但那些工匠还是有相当程度的心理自由,比现在有馀地。张伟说没有能力了,就是没有心理自由了,根本不能真实表达内心状态。
高建平:要区分不同的情况,有意识仿造这个东西,还是做一个新的东西,这是两种不同的情况。如果仿旧,是仿得好不好的问题。
张伟:比如说戏剧,从这个意义上样板戏是好的,绝对有成就,它的语言在。不能说不做,历史题材一直在做,问题是该怎么往前接。作为工匠来说我没有能力了,我们不会了,什么都没有了。 
高建平:那个时候没有现代技术,就好好地把他的聪明才智用来做那个事情,现在有各种各样的技术,他已经在一个新的语境下来做了。
正如你刚才说的样板戏很好,但是现在演不出来,今天的人再来模仿就仿不好,很难仿好。
张伟:我的意思其实是绘画里边的描述,所有的东西现在只留在视觉上,损失太大。其他的很多东西砍掉了。现在我们只是这种能力。
廖雯:就是心理没有自由了,耻辱。 
高建平:这种事情不能归结为单一的政治原因。实际上有传统向现代的转型,面对经济模式、社会模式的变化,传统的东西会消失。传统对于我们来说是一个必须吸收、必须找回的东西,而不是放在那儿的东西。我们今天生活在新的条件中,也只能生活在这种条件之中,不可能离开现实社会,也回不到古人的生活。在这种情况下,传统能够给我们什么?这就是我说的现代和传统应该有一个怎样的对话。我们不可能硬将自己当成传统的知识分子,我们不是在乡下耕读,不是私塾先生教出来的,四书五经背出来的。现代的知识分子不是这样的人。我们的整个知识结构、背景、生活方式、观念都不一样。这种情况下,我还是说,对传统要有尊重的态度。怎样找回传统?每个人都有他的姿态和特定处境。今天的人和“五四”时期的人不同。“五四”时期要打倒孔家店,是当时情境,要改造自己。有人说“五四”错了,不能这么说。应该还原那个时代,历史就是这么过来的。这跟我们今天要找回传统,是此一时彼一时。今天要说今天的话,就是怎样从传统中吸取营养。
回到我们的主题上来。“真”与“假”的不同,取决于我们在什么样的观念结构中来论述。我所制作的东西,不能仅仅看成是一种对世界的再现。而这是与世界的对话,是面对世界我所做的“意义”的表达。这个“意义”在这个时代真实的,就是“真”,否则就是“假”。
寒碧:我想的比较多,讲来可能乱,就循着高建平的话题信马由缰。他刚才谈到观看习惯对视觉的影响,前提是符号系统对感知的控制,这是个关键问题,我感到特别重要。应该说,我们对感知方式的理解程度,最终决定了对某种“真实”(“艺术真实”、“心理真实”)的领会深度。所谓的“符号系统”,其实是感知中介,这是个双刃剑,帮助我们感知同时抑制我们感知。这使我想到德勒兹关于纯粹哲学概念的议论,他说哲学通过纯粹概念获得知识,但是有些概念稀松得连一分钟都支撑不住,所以就会影响我们的内部经验,歪曲我们的陈述对象。当然他毕竟是哲学家,并不极端化,还是调和派,结论则是没有理由把通过概念获得知识与可能的经验直观建构相互对立。但是作为艺术家,这种对立不可少,贾科梅蒂是个范例,展望近似他的气质,就是喜欢深思,喜欢哲学,喜欢驰骋议论,而且毫不客气地表明立场。贾科梅蒂坚称艺术必须是主观真实的、直接感知的,与此相对的是客观知识,是概念压制。感知转为概念的过程就是不能直接感知对象的歧路。所见不同寻常,我想他是对的。既然作为客观知识的符号系统遮蔽对象,那么由此形成的观看习惯就不真实,作为艺术家,必须摆脱它。
第二,关于样板戏。样板戏不好,在哪个意义上都不好。说今天难模仿,是没有再生性,它的基本方向是革命,以文化传统为仇寇,这是断子绝孙的活计,怎么会是“往前接”呢?它的所谓“语言”,就是革命文学上的“高大全”,革命美术上的“红光亮”,唱词一概意识形态化,演员都是阶级斗争脸,除了咬牙切齿,就是攒眉弩目,声音高八度,嗓子唱坏了。它就是权力斗争的工具,残虐政治的样品,我看不出丝毫的传统教养,也更谈不上有什么心灵的自由。
第三,“文人”与“人文”问题。前面我也谈到,历史实情是“文人”在史线道脉里没有这么重要的位置,所谓“一为文人便不足取”,就是“士学”传统的普遍认知。“士学”传统才是“人文”,“人文”的“士学”也不仅专指儒家,“士学”的“人文”同样包含了道家,儒家也不止入世一途,道家也不是完全出世,否则你无法理解中国各个重要朝代的国教都是道教,比如刘汉赵宋。这个问题龚鹏程教授最有发言权。他在给博士上课,才从北大出来,正在路上,到时听他谈。先请严善錞。




严善
(深圳画院):先谈我对展览空间处理的感受。刚进展场的时候感觉有点散乱,大概是习惯于过去的经验,因为展览的名字叫“假园”,就想到园林的那种步换景移,自然有一种观看流向的期待。但到后来才慢慢生出另外的一些感觉。你是故意选择这样一个一览无馀的空间来挑战自己的策展能力的吗?
廖雯:主要因为空间局限。作品原是比着江苏省美术馆二楼选的,展场面积大,1200平米,没有柱子,顶层不高,作品也没选太高的。现在这些高的都是临时调的。当时余加为江苏展场做的设计非常好,有游走路线,室内室外非常清晰。因为不能接受孙晓云的干涉,我才调到了今日美术馆。今日场地比江苏场地小500平米,又过高,中间有隔墙,只好拆,灯光不能调,整场亮。
今日的展场设计还是余加。当时做的比现在好,也有清晰的走场路线,也有室内室外的感觉。但最难处理的是拆墙这一块,原来想用杨千的水在中间穿插,让里外有个关联,但拆墙以后地上有棱,水铺不下去,因为是平的,这个作品很大,很中心,但也只好移了。本来把它放在展望的石头后边,特别好看,这一移全乱了。临时拆东补西,破坏了原来的设计。有两个保存了:一个是声音,从后场发出来,这是室内部分;一个是香味,在前场,从影壁后头的小孔飘出。声音也做不到我想要的,原想砌两堵墙,音箱放在里头,但馆方不让砌墙,音箱只好露着。
严善:最后看到的效果,跟你不太一样,比你想得要好。最初接触“假园”这个概念,包括看到微信上的作品展示,想象中就是步换景移、曲径通幽,你会竖些假墙,做些间隔,就像老阿策划的李津和靳卫红的展览。或者比照苏州园林,用假山石、透窗墙一边间隔一边勾连。我真没有想到你们就是把作品那么平铺直叙地放在这样一个空荡荡的环境里。
廖雯:已经没有地方了,平面空间少了500平米,原来有辗转,逼着人走清晰的路线。现在第一没办法砌墙;第二是特别实际的问题,砌墙就涉及费用,在南京展,出资的藏家能看到,现在拿到北京,有点儿对不起人家,不能再加费用。加上布展时间短,只有三天。一是没地,一是没钱,一是时间不够。我和余加讨论了三天,最后只能是一下子看见。这是一,尽量减少制作;二是展览假借园林概念,但它毕竟不是一个园林,我必须保证不能真的拿人家的作品堆景,保证每个作品是独立的可以转圈看的,这是我一定要考虑的。
严善:最初没有什么感觉,只觉得和预想有出入,也就不再想它,就直接一件作品接着一件作品看。基本看完以后,回视整个空间,倒觉得整体的布展效果很好。那个背景音乐起了作用。音乐本身就是一件作品,它把看似散落的场景联系了起来。我也恍惚觉得它是从每个作品的背后发出的,有点儿神奇,就像庄子的“天籁”和“地籁”。再回过头来思考,你们肯定强化了一个重要理念,就是保证每件作品自身的完整性,不要让一件作品作为另一件的作品的背景和陪衬。倒是音乐又把这些作品带到了一个整体的氛围之中。
廖雯:严兄专业感觉很敏锐,很多人没有注意到音乐。
严善:空间处理上如果回到我开始设想的借助“假山”、“假墙”的话,就落套了、俗气了。
廖雯:以前有墙,很矮,强调游走路线。
严善:那就一般化了。不是“后现代”吗?可以去中心、无焦点。况且背后有这个音乐统摄,效果足够了。
廖雯:你是知音级的观众。
严善:香我没有闻到,那天没有燃香。音乐也是后来发现的。因为心里有一个预设框架,进去之后有点茫然,对音乐也是充耳不闻。细细地看了作品之后,才慢慢发觉音乐在观看过程中的作用。觉得很棒。
廖雯:还有一个大的遗憾,拍的片子无法投影,片子很酷,没有声音,就是默片,在我宋庄的小剧场里拍了一个月,所剩的一点钱都放到里面了,就想让人有视觉、听觉、嗅觉等全方位体验。最后没办法,效果出不来。
严善:在展场气氛中看作品与单独面对作品的感觉是不同的。尤其是当代艺术作品,呈现是非常重要的环节,甚至可以说是作品的一部分。我总开玩笑地说,当代艺术是一个“洗脑”的艺术,如果一个策展人找不到一个好的方式来给观众“洗脑”,让他们接受一种新的视觉方式和趣味标准,那就失败了。应当说,你们这种“散乱”的布展方式,还是给观众,至少是像我们这种比较保守的观众以一个陌生感,让我有点惊奇。至少,在这一点上,你们就成功了一半。
廖雯:我设想片子作用很大,加上音乐、香味,和其他展览异趣,能笼住所有的感觉,可惜效果不达。
严善:片子的呈现确实不太理想。从现场的效果看,弄不清你要表达的意思,我一直想不出在那么重要的空间里播放这样一个视频有何作用。但是事实上,我们总是免不了用自己熟悉的眼光去打量甚至要求作品。比如我会觉得史金淞那个铜树不像铜做的,像是喷铜,因为我们已经看过了他的那些木制的树。
廖雯:是铸铜的,铸真树就化了。只是它的形比较准。整个铜铸造,很重,椅子都得三个人抬。
严善:我原来对杨千的作品不太理解。这次算是看懂了,整个展览他很出跳。观念、行为、装置、新媒体,这些当代艺术的要素都集中起来了,而且相得益彰,效果很好。制作也恰到好处,不雕琢,也不简陋,把他这些年做下来的东西做了个总结。
廖雯:这回人家看懂了他走了一个形,我让他走了北海的湖,中间缺的就是白塔那一块。给了他很好的势,为了他挪了三分之二的场。
严善:洪磊的作品我也蛮喜欢的。其实我跟他感兴趣的对象差不多,也是江南园林。但和他的趣味完全相反。他有点儿鬼魅,弄得黑乎乎、脏兮兮。而且特别喜欢制作,早期弄得像摄影,包括现在的作品,我原以为全是用笔画的,所以感觉上很神奇。那天他坦率地告诉我,是先喷绘然后画,用纺织颜料在丝绸上画。他的作品也很好,但是体量比较小,位置不显眼。
廖雯:最初选的比较大。洪磊是一个认真得有点儿矫情的艺术家,当时选的作品,没有现在成熟,画得像负片,搞得挺怪诞,但也挺有意思的。过了好几个月,他认真跟我说,画虽然大,但不细,不好看,重新画三张小一点的。他这种态度,我肯定放心,他是画了那些大的以后,想好了真正要什么。单说他的画,还是很好的,观念上很合适,尤其那张看起来莫名其妙的更好。原来他在特别重要的位置,杨千后面一扇墙都是他的,但是挂上以后灯光解决不了,只好委屈他了。
严善:杨千的绘画能力很强,更喜欢摸索尝试,他这个“行走”也走了三四年了吧。
廖雯:杨千的好处是一直实验,一直搞新花样,就像张晓刚说的,什么都敢做,什么招都上,敢弄。但这也是他的一个缺欠,往往扎不住根,事情没到位,又想新的了。因为我们特别熟,所以经常提醒他,先把这个弄好再弄别的。他以前的“走”很有意思,但是没有想细做深,不确定走到最后想要什么。他在杭州做过一次展览,还造了一个写实的型,好像是梅花之类。我看后说你已然变成走路了,怎么还弄一个写实的形,你已然大闹天宫了,还老想着花果山的桃?这回跟原来不一样了,我需要一个水,想让他走颐和园,但颐和园太大,走不了,就走北海,结果挺好的,作品很到位了。
严善:以前他的许多作品初衷都蛮有意思,但在最终的呈现总是有点弱。
廖雯:这一次很棒,他露脸了。
严善:这个展览最亮的还是它的空间处理,这种没有焦点的空间的布局和神秘的背景音乐的关系特别好。其实这个是策展很难弄的,余加的设计是有功夫的。
廖雯:里头有隐藏的结构。
严善:细心体会的话,这个结构还是可以感受到的。我顺便谈谈展览主题:关于“假”的事情,廖雯已经写得很具体了,确实,这个“假”字,对于当代艺术或者当代文化来说,是一个非常重要的关键词。不过,我似乎觉得与“假”这个词比较近义的“虚拟”,或许是我们人类在今天所遭遇的一个更为重要的命题,甚至可以说,我们的艺术、我们的生命都可能被这个“虚拟”的世界毁灭,比如前些天看“人机下棋”,真把我吓坏了。我在想,无论是正面的“假借”之“假”,还是负面“假装”之“假”,都还是一个人文范畴的问题,再玄虚、再丑恶也总还是人与人之间的关系。“虚拟”就可怕了,看它目前的发展趋势,好像过不了多久就完胜人类。那是一个非常独立、逻辑有序的王国。我们今天的假,种种的丑恶,种种的政治恐惧,甚至致命的病疫,都还有它脆弱或可以被战胜的一面,但是虚拟世界太强悍了,我想我们以后是否可能从“假”的概念引申出这个“虚拟”的概念来讨论艺术。“假”和“虚拟”,一开始都是一种游戏的概念,赫伊津哈也从这个角度讨论过这个问题。但是由于这两种游戏选择的对象不同,一个是文化(精神),一个是文明(机器),结果就可能会完全不同。前者是可逆的,后者则不可逆,甚至是毁灭性。不知大家怎么想,反正我是很焦虑。
廖雯:这个问题很有意思,当代艺术有很多是用虚拟的感觉、虚拟的语言发挥作用。另一点,我仍然是从人文和审美的角度想问题,虚拟世界跟现实世界恰恰有着密切的关系。机器最终赢不了人,输赢也不关最根本的意义。那个事不能作为人文世界的一个主要问题。
寒碧:请龚鹏程教授。




龚鹏程
(北京大学):展览名叫“假园”,由传统园林讲起,讲园是假的,是人造的。但如果以“假”概括中国古代园林的性质,恐怕是蛮大的误解。所以我想作一些解释,谈一些困惑。
古代园林不是假的,那个假是“借”,不是“真假”的意思。原因是,一,古代园林本来就是自然山水,《诗经》讲“王在灵池”、“王在灵沼”,那是皇家园林,很大的山林,就是自然山水。汉代的皇家园林还是维持这种格局,如上林苑那样。六朝虽然偏安,照例很有规模。贵族园林规模稍小,也是以自然山水为主,人为的东西只是在里面有点儿穿插。一直到唐代,像王维的辋川别墅等,都是自然山水,基本上是选择一处风景特别好的地方,依山水形势稍微整理一下,所以它是“真”的园林,跟明清时期的“城市园林”很不相同。城市园林,像苏州这样,用围墙圈起一个小的园子,是明代以后的事,比较晚,规模也小。大一些的,就会像杭州的西湖,自然山水跟城市是结合的。所以古代的园林应该说本来就是自然山水,不是人造玩具这种概念。二,“城市园林”虽有苏州这一型,因在城市里面造景,故比较小。但也还是不能想象成一个人造的东西,比如“纳须弥于芥子”,不能说须弥山就变成假的了。壶中天地还是天地,只是比较小而已。三,何况,整个园林构造原则不在于“假”,而在于“自然”。无论其中有多少人工成分,都要符合自然之趣。西方至十七世纪以后,像法国的布阿·依索《论园林艺术》,他认为所有自然都有缺陷,所以才要造园,重新组织以后,变成完美的东西,这是完全不一样的两个思路:一个是强调自然、符合自然、得到自然、配合自然;一个认为自然不完美,要经过人的重新处理,以人为的理性的重新安排后,才能成为艺术。后面这个概念其实才是人造园林的逻辑。而中国传统园林即使到明清这种城市园林,跟自然山水和山水画也是同一的,是人在大自然中可居、可游、可望的。这是中国园林整体的方向和精神,是真,不是假。
四,当然也有讲到“假”的时候,但在什么意义上讲“假”呢?比如说明代计成在《园冶》序中说他看人家造园子就发笑,人家问他为什么笑?他说:“世所闻有真斯有假,胡不假真山形而假迎勾芒者之拳磊乎?”前一句说一切假的须以真为本,第二句“假真山形”云云,则已由真假之假,转为假借之假。这一点非常重要,借,才是中国园林之原则,非假装、假置。因此他后面接着讲了很多造园原理,强调“巧于因借,精于体宜”。所以借景与因地制宜,是园林的基本原则。不是假而是借。
“假”跟“借”有什么不同呢?由训诂上讲,我借你的路来走叫做“假道而行”,我借你的手来办事叫做“假手他人”,借个光明正大的名义来完成自己的私欲叫做“假公济私”,这些都是“借”,“借”才是“假”这个字最主要的意思。“真假”是引申意义。例如假手他人、假公济私,他人和公就变成不是真的动作者和目的了。凡“假”作为动词、连词、借词、副词的时候统统解释为借,只有作为名词才是真假的假,比如韩信说我要封假齐王,刘邦说你就做真齐王吧,只有这个意义上才是真假,其他意义上都是“借”。这次展览一个很大的问题,是您的理解上,把园林看成“假园”,然后在真假上发挥。殊不知假是假、借是借,是两回事。
五,这次的园林,我感觉就没有“因借”,所以跟传统园林完全不一样。因为:一,这是个封闭空间,过去城市园林也会利用打窗、借景来形成它的自然感,这次没有。二,做法是把传统园林的元素单独剥离开、抽出来,个别性展开创作。这个人做一些椅子,那个人做一些挂轴,另一些人做池塘、假山。三,把园林内部的构件拆开来单独做这样的创作,没有整体感,因为没有轴线,也没有动线,看的时候人可以随便走,并没有一个整体园林的布局。传统园林布局要么以墙为主,要么以中间的山或者水为主,现在的处理基本上是打平,有点儿平面化,所以中间的高低起伏不大,最多是平摊在地上,跟石头的高度差不多。四,这里面有桌椅、花圃、屏风、照壁、盆景、扇、门等等,都些是小构件,园林的主体其实不是这些,主体是房、廊、栋、宇,这次展览没有。五,园林是可居的,“假园”则是一个不可居的空间;园林应该可以游、可以看、可以望,但是这个展览一眼可以看完,尽管有照壁挡住,但是从这个照壁过来扫一眼几乎就可以全部看完,所以这种平铺式的展览没有借景,也没有办法体会到原来中国自然的原则。
以上是基于传统园林的一个批评,针对这样的批评,其实也可以有个解释。
我觉得,这次展览虽然用的都是传统园林的符号与元素,可其真正渊源根本不在中国园林,而在西方园林,或者说是比较符合西方艺术学的一些根本原理。
因为从希腊以来,西方艺术最主要的原理就是模仿,近代讲文学更是强调虚构。园林也是这样,模仿自然、然后安排自然。像黑格尔就认为造园是“第二自然”,是经过安排和处理过的第二自然。这次的展览比较近于西方造园的类型。感觉是两度安排:从园林中找出一些东西出来,提取一些元素,而不是直接从自然中找东西。过去的园子从自然中造出来,我们又从这个造出来的园子里提取一些东西出来进行安排。如果说真假,这般构造就是假中出假,幻中出幻,假中假。这样一种做法也不是不可以,是可以的,而且也符合现代或者是西方文学艺术的脉络。
然而,看的时候我还是有一点不理解,不理解的地方在于“真”跟“假”的价值判断问题。您前面的论述、介绍说现代社会都是假经验、假生活,我们要追求心灵上的真,人心的需求等等。这样,我们知道您对于现代社会是有所批判的。可是假如说您的展品本身也是人造景观,则跟被批评的那些高楼大厦现代建筑有何不同?那些都是人造的,都是假的,而您作品本身也是造出来的假园,有时候还是用一些废料。这样,您提供的经验和假性经验有何不同?我感觉是一样的。
其次,您是要通过这个展览暴露“假”的丑陋、生硬、冰冷,还是要通过这个展览让我们看到的东西仍是美的?因为其中还是有美,比如味觉、听觉,可以让人感受到美。还有一些椅子,直接在明式圈椅上着色。只是颜色不一样了,但是椅子的造型还是很漂亮的。另几组屏风的作者显然也是想展现美,而不是要暴露丑。于是,这就成为一个问题,或引出一种困惑:这种“假”的东西,要提供给我们的(也就是针对生活中的虚假)是要批判它,还是把这些元素抽出以后所呈现其审美的、愉悦的、可亲近的?也许这个问题是因为多人创作,对主题的理解不尽一致,所以出现这样的矛盾。
另外,由真和假的关系说,您说真就是人心的需求,可是通过这些假,哪里可以看到人心之真呢?人心的需求从哪里显示?这个需求在现场作品中其实看不见,只表现在您的言说中。
传统园林本来就是对世俗社会的批判或对反,因为人在现实中不满、不舒服,所以要回到丘壑。要么回归真自然真山水,要么回归私人园林。园林和山水都代表自然,丘壑代表人的居处、归宿,或一种超越现实的寓义,可以说是我们在现实社会构造了一个“桃花源”。当代艺术最大的特点,就是人对现实社会的批判。然而从批判角度看,传统园林也同样具有这样的批判性。
但是当代艺术跟传统艺术或传统园林最大的不同在哪呢?都有批判性?但是当代艺术没有自然追求,是人天破裂式的,其精彩就在于要呈现人天破裂。
现在,您是要重新回到天人合一吗?如果要重新回到天人合一,当然很好,但这个追求在具体展示中,是否准确充分,我还是有点儿疑问。跟您请教。
寒碧:我开场说“假园”从“假”字开始,由“园”字引申,就是困扰于引申的程度和限度,因为头绪多,倍感思力弱。简单地说,为什么你要展览“假园”而不是假画、假古董?当然把“园”字作为很关键。龚先生的发言,就是瞄准了“园”字。你先别说“假”不“假”,我就问你“园”不“园”。既然你借了古典园林的概念,我就问你对它的理解,比如“虽由人作,宛自天开”,这是法自然;“数亩敝庐,寂寞人外”,这是心理化。前者通于道,后者深于情,背后还有一个处境和心境问题,比如说“出”与“处”,具体些就是“退”和“隐”,这其中的许多“隐情”,用今天的话说,也就是批判性,因为这个行为分明牵涉家国、公私、群己,你也不能只说无奈,其中还有抗拒和蔑视。龚先生的意思似乎是:这是古人的精典精义,你怎么说它“假”呢?用来批判现实之“假”吗?你的展览也不太“真”;用来呈现文化价值之高吗?你的作品又不太配;用来讴歌自然之真之美吗?你都假成那样了,与自然没什么关系吧。
这样一种观看和质疑方式,我相信廖雯有能力回应,一会儿就请你回应。但我要说说对这种方式的理解,前些天川大的一位书法博士也去看了“假园”,也是龚先生这种方式,当然未必有他的深邃度和历史感,但思路是相同的,立场是一致的。也许我们这样想:当代艺术不是这样看的。但是我们不能这样说,也不能这样来规定,我们不能来规定这个“不能”。其实正因为有所不同,展览的张力才得以彰显。所以相关的问题是:当代艺术在呈现思想的时候有没有导引进路或启悟功能?如何处理意蕴上的丰富和思考上的明晰?就请廖雯提示一下,时间稍紧,可以阔略。
廖雯:做两个说明:首先,这个展览不是讨论传统园林问题,我是假借园林来说当代艺术或当代文化的问题。我说的假借不是传统园林借一个景的具体手法,我的假借是假借一个园林的概念,具体到展场设计,我只假接了“移步换景”的概念,我的展场设计不是西方园林人为造景,不是透视性的,而是流动性的。第二,我不是也不能用作品搭一个园林,它还是一个展览,除了展览设计,假借移步换景,另外一个理念就是每个作品可以独立观看。第三,当代艺术的思考点不是上来就想批判,也不是说现在假的东西都要排斥,实际上只是当下生存的现实,只是表达当下生存的经验。这个展览既不是要批判,也不是去找一个桃花源。
寒碧:我非常理解,也基本赞同。表达当代存在状况是她的真实想法。传统也好,现代也好,与其申述价值立场,不如呈现复杂情怀,也许她没有想清楚,也许她不想说清楚。就像严善錞刚才讲的“无中心”、“无焦点”,不管有意还是无意,生存现实是这个样子。
顺便请教龚先生,我印象中比较小的园林在六朝时期相对普遍,开始有个跟皇家园囿没有关系的私家场所,还不指谢灵运那种,他是过求豪华了,而是纯粹个人性的,能够澄怀味道,或者安抚心灵,比如庾信的《小园赋》,就显得孤寂不喧哗。
龚鹏程:是个人的!传统的园林,即使是皇家,也代表这个意思。人要从一种世俗生活里回到另外一个境地,若力量小,就找一个小地方,壶中天地也行。其原理是回到自然,而不是把自然的东西拉出来重新处理。
刚刚我是说,这个展览比较接近西方的造园观念跟逻辑,整个脉络是延续西方的。它看起来是传统的,因为有很多传统符号,但其实不是。第一,传统园林的“假”不是真假的意思。另外,所有的东西拆解了,它的组合原理跟传统园林完全不一样,所以我前面一大段讲的意思,就是说它跟中国园林没有关系,它的逻辑关系是西方来的,无论虚构、新造、人造的艺术等等都是西方的传统。所以它也不只是当代艺术,它能接上西方的造园理念、西方的逻辑。我第二部分讲的是这个。
但是展览毕竟有局限,因为多人参与,就有问题支蔓,所以它的批判性或主题性这一部分比较模糊,有一些没出来,有一些相矛盾,我后面讲的是这个问题。我并不觉得我讲的不是对当代艺术的看法。
廖雯:“假园”既不是西方园林,也不是中国园林,因为它根本就不是园林问题。
寒碧:她既不是在说园林,也不是说假园,而是借此表达现实生存。但你也不是价值中立,你还有所批判。
龚鹏程:我讲的意思就是说这个“批判性”反而是回到古人园林的初意,就是用这个园子来抵抗世俗社会。
廖雯:这当然是我隐藏的一个个人的愿望。
龚鹏程:最后你想讲的东西就是传统的人天结合?
廖雯:说传统也不对。但我觉得人不跟自然亲近是永远没有安宁的,展览隐含了这个个人愿望。




高全喜
(北京航空航天大学):廖雯我是多年的朋友,她的关怀我略有所知。展览虽然没有达到她的预期效果,但恰恰事物本身的情况往往如此,圆满反而不好了,残缺就是我们生活中的最大真实。“假园”给我的一个最基本的感受是,它是一个现代中国版的“失乐园”或者是中国版的“荒原”。为什么我会有如此的感觉呢?我不是艺术家,可能对展览及作品细节、艺术方法和表现形式等蕴含没有太多的敏感,但对其内在精神却比较关注,我所谓的“中国版的失乐园”,大致包含着三层含义。
第一层,“失乐园”是一种基本的人类生存境况,人从一个中国式的“天人合一”或者西方式的天堂乐园—美好状态走出来了,这是一种人的自我认识的开始,开始有自己的审美意识和生存感觉。艺术本来就是“失乐园”的一种方式,无论人间的这个境况是真园也好,假园也罢,反正其起点都是一种存在论意义上的“失乐园”。这个“失乐园”是我们探讨文化的前提,对此,学界没有太多的存疑。就廖雯的这个展览来说,再一次把这个问题的面向凸显出来了,我认为这是理解本次展览的一个文化背景,很多人也许早就忘记了,我们生活的世界本身就是一个“失乐园”的境况,中国人的世俗性过于强烈,即便是所谓的文人水墨情趣,也渗透着无尽的世俗关切,廖雯打破这层窗户纸,提醒人们注意这个假象,把“失乐园”的主题揭开,这是第一层意思。
第二层,问题当然并不是如此简单,人类在“失乐园”之后,却在逐渐文明化的过程中,在自己的人造世界创造出一个曾经失去的“乐园”。这是一个浪漫主义的梦想乐园,在古希腊的神话世界里,异教徒们充分领受了这个抒情性的乐园,至于十六世纪以降的西方人文主义,到十九世纪的德国浪漫派发展到极致,那就是济慈的《希腊古瓶颂》、歌德的《浮士德》等展现的理想,最终以“人诗意地栖居大地”为标志的新版人类乐园。自然的东西有啥,那是冰冷的,只有人的情感投入进去了,人性的美好融汇其中了,那才是美好的。西方的新老古典主义和中国的传统文脉,都有这么一段含情脉脉的历史时期,都有一系列伟大的经典作品。这样一来,人好像能否凭借着自己的力量,自己的艺术创造,克服失乐园的悲观状态,重建一个乐园。但是,这一努力并没有取得最终的胜利,浪漫派的后期就出现的反叛,至于从浪漫派到表现主义,尤其是现代派在二十世纪的盛行,致使“荒诞”的反讽颠覆了人类的美好梦想,以艾略特的《荒原》为标志,人类的自我意识进入了第二个层次的“失乐园”。艾略特的《荒原》是现代人类生活的精神状况的写真,是对前一个人造乐园的否定,是彻底的虚无主义,这个阴暗的主调构成了二十世纪以降西方文明的精神主脉。
第三个层次的“失乐园”,才是廖雯本次展览所提供的,我称之为“中国版的失乐园”。为什么是中国版?因为我们看到的这些艺术场景、作品的质料形态,尤其是体现的那种意识思想,都是非常中国的,不是西方的,西方的两层失乐园都有一个神学的背景,而廖雯的这个展览没有这个背景,也不需要这个视角,而是赤裸裸的中国味的荒原。而且这个中国味,是把千年沉潜的古典传统植入于百年中国,尤其是三十年中国物质生活的高速发展史中予以形象化地展示,其所呈现的荒原使我想起了社会学家孙立平的一段话,他说现今的中国就是一个日益溃败的社会,廖雯的这个展览在我看来,就是用一种风雅的艺术形式,再现了这个溃败社会的精神场景,是一个当今中国人之精神生活的失乐园。
这个中国版的“荒原”,解读起来大致有两个含义:第一,她借用了刚才龚先生所说的一些中国传统要素,这些要素在龚先生眼里曾经是非常美好的,但廖雯全然的调包伪造,而且是有意识的伪造,搞出来一个造假的“假园”,试图颠覆传统的在龚先生一派人眼里的“真园”,这样一个造假意义上的现代景观,当然只能是一种荒原了,而且是有意识地失乐园,即自我放逐,并以此拒绝传统,背叛传统的人文精神,这样的打着传统的幌子反传统,廖雯他们这是存心如此。反讽,这是廖雯此次展览的第一层中国版失乐园,在他们看来,中国的古典乐园才是“假园”,而他们提供的“假园”,反而是真的乐园,中国人自己的乐园就是这样一种虚假的乐园,虚假才是中国文明的真实。假亦真来真亦假,中国人是造假天下第一,往事越千年,中国人自己都被自己的造假欺骗了,自以为生活在真实的田园山水之中。
另外,上述的反讽,其实并不是廖雯他们的新创,早在晚明的思想家们那里,在徐渭他们笔下就多有揭示。廖雯此次展览的第二个含义,是现代性的物质生活溃败的失乐园,这个文明的异化是现代艺术中的一个旧有主题,在西方现代—后现代艺术中比比皆是,廖雯他们的独特性是挖掘出中国三十年改革开放之物质生活之“弥漫性的溃败”,用“假园”的形式展示中国现代—后现代艺术的荒原性质,为三十年中国现当代艺术画一个终结性的图记,我认为这才是这个“假园”展览的新颖之处。我们生活于其中的这三十年是一个转型社会的三十年,是一个工业高科技迅猛发展的三十年,是一个艺术家们由贫穷到豪富、从俯仰西方到笑傲天下的三十年,是一个自以为超越了中西阻碍能够返溯原我的三十年。但廖雯的这个展览,我并没有看到这种征兆,我看到的是一个喧嚣的已死的荒原,是一个与艾略特的荒原不同的另外一个荒原,一个扁平的、没有任何超越性的弥漫性溃败的中国版“失乐园”。中国现代社会的物质生活的溃败,它的艺术表现形式不同于西方,西方的现代失乐园,就像艾略特在《荒原》一诗中所描绘的:“世界就是这样终结,不是嘭的一响,而是嘘的一声。”而中国呢?连“嘘的一声”都没有,它是兜不起来的一地碎片,或一地鸡毛。不过,这个灵魂破碎的一地鸡毛,不但没有来自超越世界的嘭响或虚无主义的挣扎,而且还筑垒起一个假园,一个把传统的声光水色、琴棋书画与现代的钢筋水泥、电讯信息结合在一起挥洒到极致的现代版“假园”,其所折射的则是现代物质生活的弥漫性溃败。我觉得这个展览做得越是精致到位,其所表达的这个中国人的物质性生活溃败就越深刻,廖雯的“中国版失乐园”的不自觉意图就越凸显,因为中国的文脉传统中本来就没有“失乐园”。
寒碧:高全喜直接呼应了龚鹏程所言“批判性”,他们的基本思路一致,都把“假园”作为象征表现,揭示其寓意,概括其思想。有趣的是他们的思考方向完全不同,一个回溯“传统”,一个连接“现代”,他们的敏感区,完全不一样。但“假园”的出发点,廖雯的艺术观,并不在象征表现,而偏于直接呈现,既不“传统”,也不“现代”,而是“当代艺术”。我们听任剑涛怎么说。




任剑涛
(清华大学):我要做一个回应,一个辩护。
一个回应,是针对各位呈现的当代艺术观。当代艺术是一种体验艺术,策展人、作品供给者以及观看者各有体验。我觉得鹏程和全喜两位仁兄代表两个观点,恕我直言,比较俗套。为什么这样说?因为鹏程是从传统理念出发,全喜从西方理念出发,这样来解读当代艺术,客气地讲叫“理念先行”,不客气地讲叫“理念剪裁”,都在遮蔽当代艺术的自身特质。其实廖雯自己的策展告白也有这个特点。你的两篇东西:一个是一百五十字的告白,另外是关于策展理念的文章,都给人这样的印象。
我觉得你们基本上把观看者隐蔽起来了。寒碧说的那位川大博士的不同观感,也许是因为他没有进入你们的套路。你们三位好像是三个套路,但都是“众人一世界”,川大博士的解读,呈现出的不同,也许是“一人一世界”。而这正是当代艺术的精髓。
按照鹏程兄的套路来说,其解释的不正当体现在哪里?他始终认定,假设一种本体化的自然是融入自然的前提条件。廖雯上当了。其实,自然从来不是本体化的,而是体验化的。从历史的角度看,造园,最厉害的是魏晋。灵感主要来自道家和佛家,儒家没有什么特出的造园理念,当下人们总是死拉活扯说儒家造园,这与造园史就疏离了。为什么魏晋时形成造园传统?是因为那时出现了关于造园的根本性哲学范畴,诸如道器、有无、本末、体用、一多,尤其是自然与名教。这些范畴,在我看来,无分中西,只分人和非人。因为人的体验虽然极尽复杂,但人同此心、心同此理,我是坚决不赞同用“中西”和“古今”这样的范畴来解读当代艺术的。
用中西古今这样的范畴解读当代艺术作品,内含一种强烈的本体整合意识,这种整合对当代艺术来说是一种灾难。它严重歪曲了当代艺术与现代艺术、传统艺术的结构差异性。传统艺术内涵的教化与政治功能较强,艺术的宗旨,显然不是“一人一世界”,而是“众人一世界”。天人之际的关联思维,整合为一种颇具教化与政治功能的艺术模式—很多人讽刺中国艺术尤其是绘画艺术上的传统。我们画一幅山水,某个角落会有一个人垂钓,天、地、人的儒道互补理念强行切入进来。这就败坏了我们体验自然的根本意念。因为自然并没有本体化的问题,本体是人面对自然建构起来的。就此而言,自然早就被“假借”了。刚才鹏程讲的假借,“借”就是一人一世界,而不是众人一世界。对艺术作品而言,观赏者假借作品,体验的是创作者个人对整体世界的感受。这个被作品创作者假借的世界,是一个微缩版的世界,当然是“借”。“借”的世界的存在,就让廖雯的主张可以得到辩护,假借的世界,就有真有假。当观赏者与创作者视界相融的时候,这个瞬时出现的“众人一世界”,就是假的世界。任何一个人造园,尤其明清时期更明显,道家理念是绝对的观念霸主,造园把纵情山水之人,活灵活现地呈现给人们。当一个人不能做到“达则兼济天下”时,他就只能“穷则独善其身”,他就会将俗世名利转化为出世情怀。这是儒道互补的精神结构所注定的。在造园世界,佛家的东西可能被非常粗暴地与儒道融合在一起。三教合流,也许是最终塑就造园精神的观念基础。但这类观念,毕竟是与造园者的精神体验之私人性紧密联系在一起的,而不是观赏者立定的某种本体化自然的体现。
我并不觉得中国园林比西方园林好,反之亦然。所谓西方造园是造景,中国造园是移景,这都属于近代以来比较文化较为落俗的说法。好像中国传统的造园体验才是刻骨铭心的体验,西方人却似乎没有相关体验。这是刻意区隔中西人群体验差异性的说辞。这样的立论,让人觉得,“你们”西方人就只是你们的体验,“我们”中国人就只是我们的体验,彼此完全隔绝。
当代艺术与当代体验有关。传统体验、现代体验和当代体验的最大差异,不单纯是碎片化的问题。我们往往把当代艺术说成是当代体验碎片化的产物。其实,“碎片化”在任何时候都存在,但“一人一世界”未必就是碎片化的,“众人一世界”也未必就是整全性的。说到底,艺术世界的个人体验与政治世界的艺术整合,总是或紧张或松弛地联系在一起的。孔子欣赏艺术,难道没有政治意图吗?肯定是有的。为什么他特别强调礼教、乐教呢?他也想“众人一世界”的艺术化政治状态。大家通过礼教、乐教,形成社会政治秩序。这和进入园林一样,一个人一旦进入园林,便被造园者给定的秩序所整合,由纵轴、横轴,由中心、水系所引导,园林的标的一出来,就将入园者纳入一个既定的秩序之中。
所有的文化传统,因为秩序短缺,艺术也就成为秩序化的一种手段。礼教、乐教,在这里才可以得到理解。鹏程兄把中国传统说得太美妙了,传统立场太强,足以遮蔽对当代艺术的同情性观照。西方也是一样。尤其是早期现代西方绘画,把宗教绘画转换成人性绘画,譬如最为人赞赏的“蒙娜丽莎”,就还是有一个人性本体假设在那里放着。只不过试图将其整合进一个艺术世界是很困难的,因为她自身就在整合世界。
进入“一人一世界”的当代艺术天地,不能武断认为这一艺术世界是破碎的,而只能说我体验的这一世界跟你体验的这一世界是不一样的。对当代艺术欣赏者来讲,你不需要进入我的世界,因此我不需要进入你的世界,各自容有不同的感受。就此而言,当代艺术是最民主的艺术了。寒碧和廖雯似乎也特别强调了这一点。在这一点上,我们似乎没有理由认为,由于当代艺术呈现出“一人一世界”的特质,便导致了“自然”的丧失。“自然”其实没有丧失,只不过“自然”转换为我体验的自然。为了艺术秩序的整合,艺术评论家常常抵制“一人一世界”的当代艺术欣赏方式,总是力图向人们表明,观赏者没有“看懂”当代艺术。其实是评论家没有搞明白,一个当代艺术的观赏者观看一个展览时究竟是为了什么,他们心里想的总是以自己的艺术理念诱导或塑造观赏者的意图,因此带有强烈的艺术意识形态先在意图。艺术评论家常常看不到“一人一世界”所具有的绝对真实性。在这一点上,我跟廖雯的阐述略有不同。
廖雯志在“回归自然”,但由于拒绝区分“专断化的自然”与“民主化的自然”,也就是将自己确认的自然加予艺术作品的观赏者,而不是承认观赏者也有自己的“自然”观。因此,她对“民主化的自然”有些不以为然,所以才认为那样的“自然”状态是缺乏人文。其实,民主化自然的关键,不在于有没有人文,任何“自然”只要有人介入进来,都有人文。高人的自然当然是高,庄周梦蝶的境界,一般人进得去吗?进不去!那是庄周构造的一种自然。“我”进入当代艺术里,“我”感受到的“我”是“真自然”,“我”并不觉得是人工的,“我”这就把观众解放了。这就是承认民主化的自然,是一个推动艺术品的观赏者自我做主而形成的各是其是的“自然”。这是多么人文的立场!一旦主张“专断化自然”的艺术观发作,就始终想把观众提拎起来,让他们只能进入艺术评鉴家们“无他”的“自然”世界。我觉得这是艺术家思想不够解放的表现。要把观众解放出来,使得观众可以挣脱传统中被艺术家主导的那个整合世界的束缚,需要终结艺术家、艺术评鉴家对观看者的专断。说到底,什么是当代艺术?当代艺术就是不希望观赏者看到作品的创作者有什么主观意图,观赏者直观看到啥、感觉啥,就是啥。观赏者有其本体,作品创作者有其本体,艺术家和观赏者并不需要视界融合。对于艺术欣赏来讲,创作者和观看者的视界融合,其实没有必要。因为对当代艺术来讲,就是在于彻彻底底地适应民主化时代的要求,让艺术彻彻底底释放为每个人的感受。在这一点上,恰好与现代自由民主的国家立场是高度一致的。千万不要试图将“一人一世界”的千姿百态的艺术世界整合为一种整齐划一的国家秩序。在这个意义上,人人都是艺术家。这是第一个。
一个辩护,是针对廖雯的“假园”策展理念。廖雯对“假园”的告白,很值得重视。她说“假园”之“假”既有假借之假的含义,也有借姓氏之“贾”的含义。这很有意味。意味着她在两个本体范畴上有明确的意识,她试图将艺术家的本体自觉与本真世界达成一种共融。放在前面的假借,将“众人一世界”和“一人一世界”的世界真假的辨识,置于每个艺术创作者与观赏者的脑海,让人们在真假莫辨中辨认真假。“假借”,不在于借了,就没有真假。为什么要借?借什么?借来就假,否则我干吗要借?就此而言,“假园”呈现出一个真假世界的感受问题。
人类存在的两重处境,使人们对真假的感受发生重大的分裂:第一,人都是向死而生的。生的感受是幻象,死则归于永恒。每个人的艺术世界,都是以具体的艺术作品来呈现其生,不管这作品是多么抽象或是具象,只要借助物质载体来呈现,那就假了。因为这些具体的艺术作品,几乎不反映人们生存的那种活泼泼的生命与死亡焦虑的紧张。为什么二十世纪是存在哲学的世纪?原因在于构建存在哲学的西方哲学家,在很早进入工业世界以后,对烦恼、忧惧、死亡的趋同性体验与丰富多彩的现实生活感受之间察觉到生命的意义与无常,进而心生难以化解的焦虑,因此才将人的存在问题作为哲学思考的核心问题。在既定的情况下,人们对死亡的焦虑体验,每个人都是一样的。艺术家对世界的敏锐的感受,更是促使他们体验到人之向死而生的悖谬性、荒诞感。于是,人怎样把有限变成无限,瞬间变成永恒,就成为存在哲学或诗化哲学的中心论题。此时出场的艺术,对之会有什么反应呢?一种推测是,艺术会努力去揭示人生存的各种真与假:对生活世界的虚假斑斓多姿,人之死亡的整齐划一和归于黑暗,需要共同敞开,让人醒悟到真假之间的深层存在危机。倘若艺术家极力遮蔽这些东西,试图将自己个人对世界的理解强加于人,那才是假得不能再假了。
对人而言,一生不过是一场生死存亡的体验而已。但要深刻感知这一点,并不是易事。自由在艺术的世界中,这种感受才让人觉得那么刻骨铭心、荡气回肠、回味无穷。在“假园”的展品中,我看你两幅由禅修的艺术家以一秒一针的速度扎出来的两幅作品。我特别请教了一下,创作两幅作品的艺术家是不是先划一道线再一秒扎一针,回答是没有。我说那就对了。两幅作品,从外向内看,似乎展现了生命的凝神聚气状态,让人感受到生命为自己聚集能量的汇聚性;从内向外看,我觉得在暗示人们,生命终究会散尽能量,逐渐挥发,最后回归于消散的世界。尤其是其中一幅针扎图案,近于树的年轮,其内旋所示的凝聚生命,外旋所示的融入大化流行,明确提示人们无序世界中存在的惊人有序。而以一秒一针扎出来的图案好像很用心,实际则无意,在有心无意之间,体现出来的生存秩序,使人们超越了大化流行带给我们的死亡烦恼和无奈感觉。所以我在观赏当代艺术时,是不喜欢介绍者说这幅作品是这样,那幅作品是那样,那种将介绍者自己的认知加予别人的尝试,妨碍不同观赏者对作品的感受。体验,永远是体验,才是观赏当代艺术作品的关键之关键。
第二,就是在“非”中找“是”。“是非”,即Yes/No,是人们认知世界的一种基本态度。科学让人在“是”获得了确定性知识,但却不一定能够获得人生意义与价值。在非,也就是“不”的世界中,人们会感知完全不同的人生意义与价值。这是中国思想界当年“科学人”与“玄学鬼”展开“科玄论战”平分秋色的原因。我感觉廖雯是有雄心的,她那篇主张“不”的宣言,太具有挑衅性了。我不说具有挑战性,而说具有挑衅性,是感到她试图颠覆所有进入“假园”观赏者的一切既定理念,激发怀疑一切既定知识与判断,让人觉得进入她的“假园”,完全是进入到一个必须重新打量的世界。这就是在挑战观赏者的审美趣味、既定知识、既成价值、现有理念。颠覆,赤裸裸的颠覆,这就是“假园”的背后雄心。但过多的“不”、过多的质疑、过多的否定,会催生虚无主义的危险。不过,处在今时今日的国人,遭遇到的这个世界的最大麻烦是什么?是无比强势的政治对人们说“是”的千钧压制!政治总是要人们相信领袖人物的说辞,然后进入整齐划一的“说是”状态。在一个总是只能被迫说“是”的环境中,太需要艺术来告诉人们说“不”了。这是“假园”所具有的社会政治的例外含义。  
廖雯:任先生比我说得透彻。我每次不满意,是局限在专业人士的专业立场,但您说到了最根本,不是专业、审美的问题,而是意义颠覆得不够。比如还要进展厅,展厅本身就是局限??
任剑涛:你也局限别人。我想说“不”包含的第二层意思是,廖雯的极大雄心和强势挑衅不是一般地在艺术理念表达上。对一个处处均“是”的世界,表达其“非”就是“不”的主张,而且是在顽强地坚持这样一种艺术实践。这对中国当代艺术来说,是一种艰难的选择。在二十世纪八十年代,中国当代艺术的自我理念表达是比较充分的,形式也多种多样,实践也令人瞩目。我当时在广州读研究生,曾有朋友邀请为中国现代舞团讲授现代哲学,可惜不久中国现代舞团就被高层下令封杀。中国现代舞团当时是引起各方高度关注的,他们的语言形式,当然与“假园”不一样,他们借助的是舞蹈语言,“假园”借助的是各种当代艺术手段,诸如绘画、装置、改装家具等等,但艺术理念相当一致。
廖雯关于“不”的说明终究是第二义,第一义是存在论的“无中生有”。但第二义非常重要,因为它让人明白,“不”,首先是一种态度和体验,观赏者一进“假园”就被告知,你不要具象地看待每一件作品,更不要执著于既定的理念或品味,而需要体会这些作品在表达什么,尤其是表达你的心中期待。廖雯对“不”的阐释,其挑衅性,鲜明表现出她是个不守规矩的人。守规矩的人是要讲“是”的,不守规矩的人才讲“不”。关键是什么人有资格为人立规。但无论怎样,凡俗世界最不喜欢的就是讲“不”的人。想廖雯在实际生活里中是一个女强人,她自己也绝对不喜欢人家跟她讲不。但就自己的艺术而言,她灵魂里对自我的鼓动总是想讲“不”。这要依赖何等的坚持才守护得住?
廖雯:我对自己也说“不”,我要颠覆我自己。
任剑涛:“不”的理念还包含第三层意思。魏晋玄学论及的哲学核心问题:“有无”,在“假园”的作品中给人特别强烈的感觉。那架以钢丝编织的古筝,将原来内嵌的木质古筝烧掉了,但钢丝古筝仍然被人认读为古筝!这真是活脱脱的有无之间。具象的东西,本是我们所有艺术创造的物化寄托,一切原始的东西,都是物质的、具象的。一旦我们得意忘言、得意忘形超越具象的无之无化,就印入人的脑海。“得意忘形”现在是用来骂人的,但在魏晋玄学是非常关键的概念—那架钢丝古筝来讲,当人们得到了古筝的玄妙形状之后,物化且具象的古筝烧掉也就烧掉了,并不影响我们的古筝认知。观赏这架钢丝古筝,我们所得到的不是有形的物体,不是它的长宽高,也不是它的材质,而是它的“存在”。“假园”中有个作品就特别将原生材质弄得难以辨认,也许创作者早就隐隐约约心存这样的意念。创作者把观赏者欣赏的具象之有无,不由分说改换成了“无”中之有。有无之间,促人追问根源。这世界本就“有有也者,有无也者,有未始有无也者,有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣?而未知有无之果孰有孰无也??”,有无之间,体会多少存在隐秘!“假园”的展品,在材质上所尝试的革命让具象隐匿,即便借助非常具象的材质,也将材质的形态人为转变,后面潜含着的,恰是一个“无”、一个“非”、一个“不”。那个《春天》的景观制作,让花朵从两个柱头泄下来,一发不可收拾的感觉,我专门盯着看了一下,这是不是代表了创作者的立意?说是“春天”,但这个作品在“假园”展出、暗示甚至是明示人们,“春天”原来是假的?春天如此斑斓、盎然,但作为展品的“春天”,一看就是“假”的。
廖雯:那东西是儿童织衣厂的坠饰,全是化学材料,特别有伤害性。
任剑涛:这样的“春天”,并不带给人希望!既然“春天”的花朵都是假的,那观赏者就应当从“假”的春天中幡然醒悟。这正是廖雯试图撕裂这个说“是”的世界,致力颠覆一个有假象维持的虚假空间,同时在说“不”的基础上让世界得以重构的意欲外显!刚才寒碧兄说廖雯对现实有批判性,我不太接受,那是因为这个词用于评价廖雯的意欲,程度上远远不够。廖雯的批判,不是一般的批判,而是颠覆和瓦解。廖雯似乎将魏晋玄学关于有无、本末、体用、形神、道器、一多等等精神资源,都动员起来了。将大小、轻重、真假都纳入展品之中了。但我并不认为这种东西仅仅是“中国的”传统,我认为应该说是“人”的体验的反映。
作为一个观者进入“假园”,我对艺术的感觉可能是非常含糊和朦胧的。寒碧兄要我来谈观感,我很胆怯,因为我绝对是艺术外行,从来也没操持过艺术评论。我能说点儿啥呢?观展的一路上都忐忑不安。进入展馆的第一个体验,让我立生诧异感,一下就觉得“假园”成功了:因为我想当然地认为,艺术不给人诧异感就是失败的。哪怕我跑到卢浮宫去参观,观赏那些文艺复兴时期特别写实的绘画作品的时候,也同样觉得,如果那些伟大作品没有给我诧异的感觉,就证明它不行。
但我进入“假园”,就有诧异感,布展的理念是明确的,但展品是多元化、多样化的,材质是差异化的,设计是个性化的。有些展品令人喜出望外。一进展馆,见到两把太师椅,全喜就想坐上去照张相,引导人员说不能坐,让全喜非常失落。我们只好站在椅子旁边照了张相,常规性地露出笑脸。这个观展小插曲,证明“假园”的展品有一种让人进入的冲动。这个太师椅的完整构造,得加上壁上的梅兰竹菊四幅图案。那是中国文人感到最风雅的东西,但创作者却把梅兰竹菊这些最风雅的东西几乎严实地遮盖起来了。遮蔽对应的是透明,一下子看穿的东西,意味尽失。遮蔽,保持了某种神秘感、诧异感,这让“假园”之“假”存在于诧异感之中,也让“假园”展现出一种基于公私分立的空间区隔。艺术首先不是公共艺术,而是私人艺术。让人在广庭大众之下体验私密化的艺术趣味,是艺术带给人不同感受的特质所在。当代艺术好像很愿意被命名Public Art,以为“假借”公共艺术空间,就完全是公共化的事物。实际上,艺术,尤其是当代艺术,一定是私人艺术。一个观赏者进入展厅心生的、无法与人分享的诧异感,就验证了当代艺术营造的“一人一世界”私人性。
“假园”之通“贾”,不仅是假借大观园的意念,而且是“假借”大观园的人为性。《红楼梦》里的大观园是想象的产物,但想象的背后,就是“一人一世界”那样的、斑斓多姿的私人空间,任何人进入其中,都能获得一种私人感受。要说观展后的交流,试图达成一种一致化的体验,那就太没意思了。观展出来,默默无语,心里骂一句:“他妈的,艺术又一次败坏了我们!”这次展览就被观展者记住了,其价值就会在观展者心中发酵、催生他一系列想法。这样的艺术展览才是重要的。对这个世界来说,人们每天非常努力地争取世俗的一切,已经非常公共化了。我自己反感两个东西:第一,彻底的私密化;第二,彻底的公共化。彻底的私密化让私人体验无处交流,只好陷进隐私分享的低级趣味;彻底的公共化,让灵魂深处爆发革命,人人在阳光下暴晒,生命的价值被彻底否定。前共产主义世界,是彻底公共化的世界,群众把任何人啥都盯住了,索然无趣的公共化世界中,艺术彻底遁形,成为政治工具。而市场化的社会,走向了彻底私密化,一切似乎陷入你我的隐私世界,“他者”完全被遮蔽了。但最可怕的是“两头不靠岸”,即公私世界严重互扰。中央电视台前主持人毕某,本来是在彻底私密化的空间中,讲讲烂谷子陈芝麻的政治笑话,结果被人告状了,变成“公共事件”了,意外终结了自己的职业生涯。良性的状态,应该是公私分流,但积极互动,促成一种美好生活的景象。
当我进入“假园”,“园”里似乎提供了一个私人体验空间。我可以和全喜一起观看,我也可以自己独自观看。在其中体味我的孤独、喜悦、悲伤,我想坐、想站、想立、想卧,都有意念和物化的寄载对象。我的很多体验一时变成私人的体验,乐趣从中浮现。一个艺术展览,就在于能够“假借”公共空间、公共手段,以大家理解的方式,促成一个隐秘世界。但隐秘的私人世界不是彻底私密化的空间。彻底私密化,就丧失了人的规定性。人是需要交往的动物,因此也就需要分享有价值的私人经验。假如私人性就是为了躲藏,就是拒绝交流,其实也就无所谓公私之分了。倘若私人体验就是为了彻底私密化,“假园”的座谈就没有必要了。“座谈”就变成笑话了,成为独语、黑话。人人摇摆在公、私之间,相互尝试传达自己的独特体验,诧异感与交融感互相激荡,艺术体验就会进入一个完全不一样的境界。一般看展览,我不大喜欢看策展人撰写的前言。因为那会让我受到策展人对我观展前的先见影响。但廖雯写的策展自白,我看了两三遍。这不是瞎扯的。在电邮联系后,马上就看了两遍。昨天晚上,为了准备今天这个座谈的功课,又看了一遍。从中得到了促使我今天和大家交流的东西。鹏程兄是研究中国传统文化的大腕,我也是做中国传统文化研究出身的,前几年调到北京教西学,具体是教西方政治思想史,这让我有一种职业驱迫下的比较思维。我想,传统艺术有一种轻易侵入私人空间的倾向,以诗教、乐教,把人的审美趣味统一到政治的尺度上,这就剥夺了私人感受的权利,将个人的诧异感受变成了一致体验。我持现当代立场,故坚决反对对艺术进行可能趋向僵化的文化解释。哲学、文化、东方、西方、古代、现代的畛域,我觉得应该打破。廖雯的“假园”布展,似乎传达给人这种信息。
进而言之,如果说廖雯对当代艺术还有更大的雄心,我冒失提出一个建议,她应该在更大范围内做一个巡回展。一九八九年以前,当代艺术在中国风起云涌,其后被一锤定音,只有些民间化的兆头而已。最近几年,民间化的当代艺术操持者正在努力把它重新推向公众中心场域,但由于市场化的趋势与泛政治化的风气,却让当代艺术个性化的东西、差异感的东西,越来越淡薄。但是假借“假园”,当代艺术的中国复兴之兆应已展现。
高全喜:剑涛的这个看法,我有一点不赞同。过往的现代艺术是强调个人性的反抗体验,个人体验的独致异趣当是一种基本状况。但廖雯的展览有一个不同之处,不在于个人,而在于一般,抓住了当今中国的普遍性状况,这是不同于八五、八九时代的普遍性状况,更不同于传统的普遍性状况,而是我们身处这个时代的普遍性状况。这个状况是什么呢?就是大家感到身处一个沉沦的、荒原般的世界,谁也摆脱不了。那些早就成名的现代派大腕,像方力钧、王广义、张晓刚他们的世界与当今的这个状况是不同的,他们的反抗性还很明显,但到了“假园”这个展览,我看到的是这个普遍性变了,不是反抗、反讽,而是以一种优美的方式来表达弥漫性的溃败,孙立平对中国社会的这个诊断在这里浮现出来,弥漫性溃败不是断崖式的,而是悄悄的,无声无息的,甚至是很优美的,但走向死亡的终点是必然的,可惜的是每个人都不自知,都沉迷在个人的一地鸡毛的天地里,打造自己的一亩二分田。普遍的弥漫性的溃败在无意识中是共同的,这是超越个人体验的时代主题。
谈当代艺术复兴,这个主意是很好。但到底发掘和开启什么?现在都还迷茫。我以为这是溃败中的迷茫,关键要反思这个溃败在物质生活的高度发达中如何悄悄发生,并且弥漫成势,这就涉及中国人的心智问题。
寒碧:这是相当精准的把握,但是和剑涛也不矛盾。艺术的复兴不排除对溃败的呈现,当然也不仅仅呈现溃败,还有艺术真际的追寻,包括艺术态度的转变。
廖雯:这里展出的作品,艺术家都非常投入,那个盆景养了五六年。这本来就是大家共同的生存感觉和艺术态度,我只是把这个问题揪出来了。每个人的作品都做了很久,并不是我现成拿来、或我命题给他们的。我也没有偏向那些有名的艺术家,而只考虑作品是否对应想说的问题。也有特别年轻不知名的艺术家被我选进来了,做盆景的杨光之前都不认识,但是作品好,就要选,我只起这个作用,一切靠大家的努力。
剑涛先生说我有一点文化野心,或者用寒碧兄的话说,是“文化情怀”。不论怎么说,事得具体做,一锤子一锤子地打,一个台阶一个台阶地走。中国当代艺术在八十年代末九十年代初曾拥有与国际当代艺术平等对话的资格,但是此后的变化令人瞠目。外似机会越来越多,但在国际当代艺术圈,中国已被踢出局,或者是我们自己把自己玩出局了。这是就中国当代艺术危机。
严善:我接任剑涛先生的话说。不管是策展人还是艺术家,其实很难介入到你定义的“当代”概念。你认为视域的重合不是好事,是“现代”或者“传统”的思维限制,“当代”就该打破这个局面,这其实特别难,廖雯也如此,她还是希望找到一个经典模式,在这个模式下艺术家的理念和观众获取的信息基本可以对上。这也是我对当代艺术的反省或者质疑,那会出现怎样的一种相遇?极端个体化,交流怎么办?文化毕竟是约定俗成的东西。另外一个问题,龚先生是一种阐释,你是另一种阐释,我们可以简单地理解为一种是史学对艺术的理解,一种是哲学对艺术的理解。在我看来哲学家的议论总不怎么贴切,我还是希望找到一种相对客观或者是普遍一致的阐释,最典型的是龚先生,虽然他是文化史,我可能是窄一点,是艺术史,但我们都希望有一个标准,在一个基本的史线上想问题。而搞哲学的,尤其你站在当代角度谈论问题的时候,更像是个人的一种感受,这种个人的感受和艺术家及作品之间是一种什么关系?对廖雯策划的展览包括呈现的作品解读是否准确?
寒碧:我觉得任剑涛是对的。不是说你不对,而是说有误解。他对这个展览的进入方式,包括对廖雯的理解、辩护直至批评,恰恰是视界融合的,这就说明他并非不清楚观者对于展览和作品有最贴近的理解,一定是有的。他是不感兴趣,在这故意绕开。他对龚鹏程、高全喜以及我的不满也是同一个思路。你可以反对他的结论和主张,但他这种思想方法足够高明,也许用“开明”更准。他讲的就是思想方法,说白了就是反对“普遍”、强调“特殊”,因为“特殊”意味着差异性的自由,“普遍”会遭遇本质化的陷阱。他说的“落套”就是这个意思。但是话又说回来,这个陷阱更像个怪圈,明知道它在那儿,你还会往里跳,只要不小心,一定被套住。比如他前面对传统艺术、现代艺术、当代艺术的论定,就仍然是本质化的。事实是那样吗?有那么刚性吗?非得要对立吗?当然不一定,但也没办法。也许是思维局限,也许是语言缺欠,我们只能这么说话。
我当然更乐于强调对展览的贴近理解,但仍然只是“我认为”、“我觉得”的贴近理解。比如看“假园”,我在找文脉。当然有生存体验的领受,比如花朵草地湖水,就触动复杂的意绪,比如展场所有的“假象”,就对应感受的不安。但问题是为什么要做个“假园”而不是别的,这个“假”字必何要用“园”来呈现?因为生存体验上的错位,联结了文化价值上的假象,你一旦进入假园的情境,就要面对不真实的压力,摆在那的物件都是传统的,却呈现出与传统的对反关系,就唤醒了我们的历史文化要求。廖雯是有态度的,不想直接而已。我们记忆中的历史文化是高深尽雅,却被砸烂了,圣学的精义脉络是一线不绝,却被斩断了,因此失去了传统教养,不再有历史情怀。我和廖雯经常聊到“八五”艺术思潮。如果让我给它做个论断,我会肯定它的创造追求,肯定它的开放结构,但必须指出历史情怀不够,文化价值不高,它是没根基的,没文化的,或称没文脉的,没修养的。
严善:“八五”也是我面临的一个课题,也因此察觉到一种情况,此前我写了王广义,最近因为寒碧的压迫,又要跟张培力对话。他们的作品是两个类型,写王广义就有历史感,可以从母题文本或者图像历史的角度贯穿,上下文是清晰的。而张培力就不一样,他的作品特别生活化,特别个人化,特别难叙述。他是一个特别的类型,完全不涉及艺术史问题,就是生活经验,直接打动你,感觉很震撼,但没有上下文。你说他的作品跟白南准有什么联系是没有意义的。这跟我刚才谈的两种阐释比较像,张培力的东西单刀直入,不需要史学铺垫,王广义却完全不同,是不是要考虑不同的类型?尤其面对当代,艺术家的创作理念创作方式差距很大。
比如我的作品,没有美术史的经验,解读就没有意义。还是你说的“文脉”,一旦往文脉上靠,就有一个史学的经验,是一个上下文的关系。
廖雯:寒碧说的不是个人化的问题。我特别喜欢张培力的作品,八十年代给他写过文章,他没有明显的文化或艺术史脉络,但始终潜在着与现当代思想的联系。他的每个作品,最近的作品除外,都是表达一种在现实生活里不被注意的,或者看起来很体面而实际上很尴尬的处境。这种处境也许是他个人的,他比较矫情,有些强迫症,但也跟当下的文化处境、生存处境密切相关。他经常是很理智的表达一种很尴尬的感觉。八○年代我在《美术报》发了他一组“方案艺术”,感觉像是法律文本,我读了两天发现,按照他的条文去做是不可能的,这就是他厉害的地方,如果这么读,就完全能懂他。
寒碧:我接着严善錞的话题说,我说的没文化或者是没文脉,不是说画家前面有八大,八大前面有宋元,不是这个意思,我是说整体上或大体上的人文修养或文化教养,张培力不是没有,他是不一样的。你说的是两种类型的艺术家,我说的不是这个问题。
高全喜:我提另外一个问题,既然是艺术,即便是当代艺术,除了表现人性的真假之外,是否还有一个层次上的优劣高低考量?这是艺术中摆脱不了的问题,它不能用个体体验的差异性以及“人人都是艺术家”来予以抹平或遮蔽。毕竟要有个标准,标准到底怎么建立?这里面就有一个吊诡。“假园”展览就有这样的吊诡之处,寒碧所说的历史文脉,经过千年的技艺形式的积累和淘汰,自然会形成一个客观的标准。但我们所处的溃败时代,传统文脉那一套标准,恰恰成为反讽的对象。我说的吊诡在于我们表现的对象与我们表现的方式是不一致的,甚至是相互对峙的,自我都感到恶心的状态又要用一种美好的方式来表现它,这如何可能呢?但时代的溃败恰恰要求你这样做,而且构成了一个标准,我觉得这才是当代中国艺术的困境。
廖雯:当代艺术的根本不是高低,而是真实。
寒碧:你把艺术语言和内容呈现搞混了。
高全喜:表现的内容和表现的形式,它们之间的差别可以是天壤悬绝吗?
寒碧:你不能说塑造一个葛朗台,葛朗台那么坏,巴尔扎克就不成功。或者都已经“荒原”了,艾略特还要什么语言形式!艺术语言是个独立存在。
高全喜:艺术形式和艺术内容处在剧烈的冲突状态,这是一个问题,我觉得现代艺术并没有从根本性上解决这个问题。传统文化试图用修养来克服,而现代艺术不讲修养,其实是用真假混淆了这个问题。真实成为标准,这就取消了艺术的主观性,什么是真实?照相机是真实吗?衡量真实的标准是什么?最终仍然是一个哲学中的心物二元论问题。
廖雯:好像有一个误区:不能用高级艺术表达当下不完美的东西?
寒碧:问题或有误解。但他说的“修养”很关键。
廖雯:当代艺术也可以运用任何手段,这是第一;第二,当代艺术不是唯美的,而是真实的,只要是真实的,它的语言方式能够引起个人化的共鸣,这就很棒了。
寒碧:个人的真实表现有没有标准?他在问这个问题。
高全喜:技术标准也罢,语言标准也罢,主客观的根本问题还是没有解决。
廖雯:当代艺术可以用各种语言方式,各种技术方式,最终是强调个人化的表达,水墨或者装置,或者新媒体,方法谁都可以用,但适不适合表达你的个人状态,这是当代艺术最难的一个事。这就是个人语言。
高全喜:我关注的是这个语言表达的标准是什么?为什么难呢?因为没有解决。传统通过文脉把这个问题放到一个更为广阔的文化与历史的时空中予以转换了。
寒碧:它是一个过程,最后会有公认。
严善:不应该有公认。出现一个博伊斯,你再重复他就没有意义。
寒碧:但博伊斯还是被公认,这是意义。
严善:我理解高先生。我们从根子上都是现代主义。廖雯的判断是对的,但是我们接受不了,包括寒碧也是,栗宪庭其实也一样,只是现代主义,根本进入不了当代。任剑涛倒是当代的,不知道他的艺术趣味怎么样。
寒碧:一讲艺术趣味就麻烦。
廖雯:我不一样,我不是学院的。
寒碧:按照严老师的执见,你也只是“现代”。我们只是从学理上理解“当代”,但从趣味上接受不了。
严善:其实你的展览也一样,我对你的理解、诠解也是从一个力求完美的方向思考,我们解放不了,你看欧洲人做当代艺术,那才叫甩得开。
廖雯:注重专业思考,弄清历史来源,当代和现代没有什么差别。有很多很乱很烂的当代艺术,脱了衣服就走,拉泡屎就算,弄得特别有影响,于是带来一个错觉,认为当代艺术就是没有标准,真的是一个误解。
寒碧:高全喜问的就是这个。
廖雯:所以我最想颠覆的时候,更强调一个专业品质。我知道颠覆得还不够,但是不想砸烂了没有建设,必须一小步一小步地走,不能一下子跨大步。
任剑涛:第一,你们似乎把当代艺术当成了当下艺术。所以,你们觉得务必立等区分出个优劣高低层次来不可。寒碧兄说得对,当代艺术有一个过程性。这让人确信它不是当下艺术。这就意味着,面对当代艺术,不一定非要在当下衡定其艺术价值。当代艺术的过程性,也就是尝试性。尝试中的艺术,既要提倡创作者勇于摆脱评论者的审美与趣味引导,也要让观赏者各取不同姿态,让人们自由地欣赏。依照专业品位评断当代艺术作品,大多难以逃脱传统主义和现代主义的艺术鉴赏态度:传统主义的态度是高度政治化的,现代主义态度是聚集一致性的。当代艺术要容许创作的多元性,人们可能不接受创新性的创作,但不等于这种当下态度就论定了当代艺术的价值。我同意你的基本判断,拉泡屎的行为艺术,不代表当代艺术的水准,也许是对当代艺术的亵渎。但那不是当下落定喜欢还是拒斥的当代艺术样式。当下艺术不是当代艺术,当下性与即刻性相通,严肃性不够。透过当下进入当代艺术的深沉精神世界,才会让它免于标准不高、门槛甚低、品类杂陈、泥沙俱下的苛责,从而为当代艺术敞开自己的创造空间提供宽松空间。如果将当代艺术等同于当下艺术,就等于让过程性变成终结性,这是戕害当代艺术。
第二,严善錞提出的问题非常重要。但你可能把三个问题合并了,就是把当代艺术的创作、欣赏和评价合而为一了。你和龚鹏程都看重专业视角,你是艺术史的视角,鹏程兄是历史文化的视角。这无疑是值得高度肯定的,但历史文化是缓慢沉淀下来的,艺术史也需要付出较长的时间代价。当代艺术还需要一个长时段,才足以进入你们两位的视野。廖雯策展的自觉行动,就是要通过一个过程,借助艺术自身的甄别和筛选,达到一个去粗取精的结果。如果你们试图在当下时限就确立评价当代艺术的标准,并有一个高下立判的结果,那么你们就很可能把三个时间点即过去、现在、未来,压扁成当下。所以,你们千万不要担心现代艺术的创作、欣赏和解释这个过程的演进。在当代艺术的品鉴上,解释的后置性和解释的竞争性,解释的个性化与公认性,都需要你们的深度介入,勿需失落。
严善:我理解过程性。但要做判断,就会出结果。
任剑涛:倘若你从当下性中走出来,从当代性的历史积淀切入,并用以解释当代艺术,那就是相当值得期许的事情。至于当代艺术水准高不高、有没有人文内涵,则不由当代艺术的创作者与品鉴者、评价者个人在当下呈现。评价者有没有艺术、文化涵养,别人看不出来,由你们艺术史家、历史学家、思想史家、观念史家对其甄别,绝对具有不可替代的价值。但一定得跟当代艺术的当下性论断告别,且不能理智上接受、情感上拒斥。当代艺术的创作和欣赏,至少从目前来讲,应当倡导“艺术的无政府主义”,彻底个人化、个性化。
廖雯:个人化和无政府主义不是一回事。
任剑涛:廖雯对无政府主义有恶意的定位。无政府不等于无秩序,而是说艺术不能由国家权力给定秩序,而要由艺术界尤其是当代艺术界自身,经过较长时间的自主发展萌生自发秩序。换个说法,面对当代艺术,我们需要让自己的趣味和偏好滞后一点,与当下拉开一个时间差,不急于把过去、现在与未来三个时间点合而为一,同时承诺把艺术创作和欣赏的无政府主义纳入艺术评价的既定秩序,即富有政治意味的秩序之中。无政府、有社会,艺术的秩序是一种社会秩序。因此,当代艺术的无政府主义,就是建立艺术创作、欣赏与评价的社会机制,这是一个艺术政治学问题。
寒碧兄讲的当代艺术评价的人文涵养问题,也有一种带入当下性的倾向。一个艺术家的人文涵养是长期积淀而成的。一个作品和一个评价恰当与否,是否深刻切中人文理念,少则三五年,多则三、五十年,才能得到公认。多少现代主义的艺术家,当其时代非常落寞,等了很多年以后,才得到当有的崇高评价。在世性的当下艺术是悲壮的,离世性的艺术品质才展露价值状态。因此,无需担忧艺术史的缺位,只有历史才足以标明永恒价值。“史学帝国主义”的厉害,由此可见一斑:谁也逃不出未来对过去的总结宿命。当下性再牛又怎么样?人们既可以用过去性加以衡量,也可以用未来性加以衡量。这个“衡量”,当然是有竞争性的。譬如对“假园”,善錞兄有一个衡量,寒碧兄有一个衡量,全喜兄也自有他的衡量。这个衡量,是无政府的,要通过一个过程来甄别。为什么伟大的艺术家一定很少具有当世性?因为他是否伟大,需要历史甄别。这跟做学术研究是一个道理,有一位很著名的思想史家,写了一部中国七至九世纪的禅学思想史,在后记里,他说自己思考这个问题很多年,决定要写一部传世之作。这一雄心自然值得佩服,但这一表白难以让人赞同。全世界没有一个人在创作当下作品的时候,敢说是在创作一部传世之作。没有经过历史评价的竞争性解释,没有得到普遍接受,没有不同时代的评论家把你顶得很高,“传世”如何体现?
至于艺术及评论家的人文涵养,那是一个复杂问题。涵养和积淀是一个意思。从字面上讲,涵就是包涵、容纳,养就是培植、呵护。这需要时间、需要过程。一九五○、一九六○一代艺术评论家,涵养差一点,我们这波人的身上有毛式烙印。人文涵养不是想有就有的,它需要不同偏好和趣味的人长期碰撞,在竞争中学会相处、取人之长、克己之短,抹掉细节,大节不亏,涵养也就浮显出来。历史学家顾颉刚提倡“层累的历史观”,正是层层累积的历史,让“人”变得厚实起来,人文涵养就此形成。当艺术评论家逐渐把涵养、境界、高低、价值激活出来,艺术评论的精准到位自然就不在话下。艺术作品当下的艺术价值很难即刻激活,只能付诸其观赏性,在纯粹个人、甚至纯粹私人的无政府主义体验中寻找创作和欣赏的平衡。从总体上讲,艺术评价是一个学术问题、历史问题、规则问题。传统艺术的品位高低已经水落石出,现代艺术的品位高低也基本定性,当代艺术的品位高低划分,有待实践的检验。代不乏人的艺术评论家正是不可替代的检验者。美国的当代艺术馆是世界最多的,但他们也不是眉毛胡子一把抓,胡乱收藏作品,试想,一个行为艺术家随便踩两个脚印,怎么可能被美国的当代艺术馆收藏进去呢?他们自有他们的标准,这一标准,说不上是历史性的,但绝对不等于无标准。艺术评论家、艺术史家,就是为当代艺术确立评价标准的人群。这是确定无疑的。
高全喜:当代艺术三十年,或者压缩到近十年,你认为哪几个人或哪几个要素沉淀积累了一些东西?
任剑涛:一九八九后,把那些人打入了另册,从此不再有登高一招应者云集。但也只是过了三十年而已。用中国最俗套的话说,这不过是历史长河中的一瞬。
廖雯:历史永远不是个人在当下说了算的。
任剑涛:比如我把廖雯的“假园”说成是中国当代艺术的复兴之兆,是不是有些言过其实呢?我想,我对她的评价高,别人可能没那么高,彼此形成对冲,然后自出公论。再过三十年,这个展览可能是死水微澜,进入不了历史,但并不妨碍高低评价同时出场。至于策展人、艺术家想不想进入历史,那是一个容不得你的想法的残酷问题。活着的人想不想进入,取决于他的主观姿态;死去的人能不能进入,那就得看历史家的评价了。
廖雯:艺术还是要有限制的,不限制不行。
任剑涛:你是上了当权者的当!如果你指的是政治自由要有限制,必须服从法律才能获得法治之下的自由,那是政治自由的当然含义。但艺术家的创作自由不能随便讲限制。艺术就是自由,无自由则无艺术。
寒碧:这句话说出来要有很多限制。
高全喜:问题在于寒碧作为《诗书画》的主编想做一点“仲尼厄而作春秋”的事情。
寒碧:剑涛强调无政府,廖雯认为有限制,全喜一定要标准,这就是个问题,是问题的不同层次缠绕,而非彼此的艺术立场对立。我是主张“无政府”的。既然各自找语言,直至各自找形式,手段无奇不有,谈何标准限制?这是第一层。第二,不是没有标准,不是不要限制,是要应对标准和限制的基础条件已经改变了这个现实,同时要理解标准和限制如何设置的权利、规范和程度。第三,标准在实践语境,也包涵理论拓展,但重在史线文脉的条贯,不是理念或概念的。第四,拒绝本质化的教条,避免专业性的固陋。标准也好,限制也好,只是沉潜的过程反思,不是独断的艺术前导。强调史线文脉的作用,是看重其生活思想的沉淀,艺术还是生活本身,或使生活变得更好。不管是独是群,无论于公于私,古今中西亦然,人生修养最要。它决定着人的品格,也决定了艺术的质量,笃定、诚恳、深入、精到,没有如此修养,何来艺术创造!这就是标准,也就是限制。
全喜说“仲尼厄而作春秋”,我是无能为役,不敢这样效法。我和廖雯一样,立场仍是“呈现”,不是没有标准,否则无法判断。《诗书画》有崖岸,“操选政”非常严,我为此得罪很多朋友,但也绝不是勇于自信,往往持矛刺盾,甚至庸人自扰,借用廖雯的语言,就是有点儿“矫情”。但也有个好处,就是不那么“本质”,不喜欢“固化”,不相信“独大”。我觉得这个问题非常严峻,再聪明的头脑也难于克服,比如剑涛兄,真是悬河口,大睨高谈,雄辩无碍。其基本立场、思想格局、艺术认知、价值判断,我都极为钦佩,我们这次会议,廖雯这个展览,他的理解、阐释、发挥,不但是“剖薪析理”,而且是“何必不然”;不但是启发性的,而且是煽动性的,我看廖雯就激昂了好几回。他反对观念先行,反对理念剪裁,其实就是反对本质化,可还是无法彻底,仍然被本质套住。比如他强调传统、现代、当代的区隔,我们一般是大致的定性,不过是为言说的方便,其中的结构性差异,并没有他说的那么强。他对儒家道家的议论,同为历史叙述假想,殊不知那也是一种“剪裁”。以儒道家派划断诸子,这种叙述始于西汉,谈、迁、歆、向四位,就是“理念先行”,孔子痛批贱儒瞀儒,却被指称缔造了儒家;孟子既然尊孔,当然就被尊儒。道家这个称呼,老庄都没提过,老庄这个概念,《史记》也没踪影。这些都是汉代叙述,再经各代学者剪裁,你又给了一剪,把它作为定论,而且直接证明:道家提供造园灵感,儒家没有特出理念,这种论断的根由,依然是本质作祟,而且是不合历史实情的本质作祟。
我就顺着剑涛的思路补充这些。因为他的发言是垄断式的,所有的问题都给他囊括,循此讲来比较方便。我对他的回应,也是一种请教,他要和我辩论,我就落荒而逃,我得老实承认,绝对辩不过他。而真正想说的是,我们对艺术的理解,其实就是对历史的理解,最终还是对人生的理解,对“假园”一样,要尽量宏通,“理念剪裁”或“观念先行”,其实就是理解的窄化,可能无法避免,但要随时警惕。讨论结束。







假园记
——现实体验与当代艺术的“假园”

 
廖雯
 
就“人为建造”而言,园都是“假园”。
中国“园”字外面这个大“囗(音围)”,透露了“园”有史以来就是人为圈围的,早期还有细分,“园”植花木,“圃”种菜蔬,“囿”养兽禽。西方“Garden”是古希伯莱语“Gen”和“Eden”的结合,前者是“篱墙”,后者是“乐园”。
就“人心需求”而言,园都是“真园”。
“囗”出一块领地——除了“占有”的欲望,人性中是否还有一种超越实用的心灵渴望,不能完全在“大自然”中获得慰籍?一旦为“人”,犹如从母体分离,母子相连却不能等同,人性的某些要素与大自然息息相关,但不能完全纳入大自然的秩序。“园”的“边界”满足了人对护佑和内聚的心理需求,让人可以在大自然的怀抱中,建造自己的秩序,凝神聚气,宁心养性。
因此,“园”亦真亦假。总而言之,“园”最直接地体现了人与自然的关系,人的生活方式变,园的理念也会随之而变。
汉代的“上林苑”,本是司马相如《上林赋》臆造出来的。司马相如极尽想象,描绘了一个边界无限大,奇葩异木、珍禽怪兽齐聚的“假园”。司马相如的本意是讽谏奢靡亡国,认为围园打猎,荒废土地,耗费库财,劳神苦形,独乐不顾百姓,是“亡国家之政”,希望当时的汉武帝以秦楚为前车之鉴。不曾想汉武帝正值盛气十足,不仅没理会讽谏之意,反而大口一开:写得好,就照这个造一个上林苑吧。呜呼!直接把文学描写当规划方案了,而且是文学最铺陈的“赋”的形式。于是,在秦的旧苑址上大肆扩建的上林苑,据记载,地跨五县,纵横三百里,八水出入其中,离宫七十所,容千骑万乘,各地群臣争相进贡的奇葩异木两千馀种,珍禽怪兽百馀种。上林苑如今已经无存,但据说,那片地域留下来一些奇特的外来物种,就是当年上林苑引进的。
《红楼梦》中的“大观园”,从始至终就是纸上谈兵的“假园”,然而大观园完整地体现了文人园林的建造理念,即所谓“天然图画”。第十七回,贾政领着门下清客和宝玉游大观园,走到一处见泥墙土井,纸窗木榻(稻香村),贾政不无做作地说:“倒是此处有些道理。固然系人力穿凿,此时一见,未免勾引起我归农之意。”不料被宝玉当众揭穿:“此处置一田庄,分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤出,似非大观。争似先处正畏非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精而终不相宜。”曹雪芹借贾宝玉之口说出了文人建园的根本——虽然是处处造景,如画如诗,但最根本的依据是那个园所在地原有的自然环境,“有自然之理,得自然之气,虽种竹引泉,亦不伤于穿凿”。
至今还“在”的“拙政园”,想来大家都游过,谁也不敢说它是“假园”。当年建园的王献臣,因官场失意而还乡,一则“闲居”出于不得已,所以取晋代潘岳《闲居赋》中“灌园鬻蔬,以供朝夕之膳……拙者之为政”明心,二则不敢张扬,“低调”低价地购得一大片水地,一处废弃的寺院,请当时著名的文人文征明设计。前一年,苏州曾发大水,所以这片水地并不平整,“中亘积水,浚治成池,望若湖泊”。文征明按照王献臣“回归乡野”的立意,借“园多隙地”,缀为花圃、竹丛、果园、桃林,建筑物则稀疏错落。从现存的文征明的《王氏拙政园记》、《拙政园图咏》,以及《拙政园图》看,当初的拙政园二百馀亩,水域广袤,三十一景,疏朗平淡,近乎天然野趣,自然风光。据说,王献臣在此居住的十几年间,还一直不断保存和完善这种意趣。
然而王献臣一死,他的儿子一夜豪赌,就将园输给了一个叫徐少泉的人。徐氏接手后,“以己意增损而失其真”,拙政园从此沦落,开始了频繁易主,任人改造的命运。五百年间,拙政园不仅姓过王、陈、张、蒋等,近现代还多次充公,做过时疫医院、戒烟所、区公所、校舍、儿童乐园等,最后变成现在的“公园”。现在每日游客人头簇动,拍个照就匆匆离去,这样的心境也不可能体会园的意境,拙政园真的还“在”吗?
拙政园虽“在”,其实早已失魂落魄,我们也只能从文献里寻觅拙政园的本意。园本就是脆弱而不能经久之作。从这个意义上说,拙政园以及所有曾经在某时某地“存在”过的园,也都是名存实亡的“假园”。
陶渊明的“桃花源”,被认为是最虚幻的乐园,不可不谓“假园”。然而,桃花源的避世,并不如隐居者那般逃避现实,陶渊明的人生哲学也不同于“隐居者”。当时隐居在庐山的刘柴桑,曾多次招陶渊明进山,都被陶渊明以“直为亲旧故,未忍言索居”婉拒。陶渊明基于亲耕亲种的关怀之情体会到的互助、亲切等等快乐,“不以妻子为心”的隐居的刘柴桑并不能理解。“平和的心境”也如田园,也需要亲耕亲种,没有不间断的关爱,一样会荒芜。如果只有逃避现实黑暗的能力,而无感受人性美好的能力,被伤害的心灵一样得不到休憩,也就得不到最终的平静。
同是以心灵休憩为目的,“桃花源”也不同于文人刻意修建的“园”。大部分园的建造和拥有者并不是园丁,花草树木水石(乃至后世园林以及“后花园”中的女人),只是他们造景的审美“元素”,纵然有关怀之情,也是居高临下的“主人”姿态。他们垒起高墙,自我封闭,自欺欺人地以为自己平静了,而事实上仍与原有的社会身份依然保持着千丝万缕的联系,遇风吹草动,他们的平静如同园林本身一样脆弱,园林一旦易主便面目全非,文人付诸于园林多少有点儿“病态”的情调也就跟着扫地了。桃花源则不同,因为切断了与文人社会身份的传统联系,心情便从根本上不再为“治国平天下”而纠结,而只为感受人性而“快乐”,而“快乐”一旦与社会身份分离,被乱世践踏的人性,方能如桃花林一般“中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷”。而要摧毁桃花源的理想,除非自然秩序被彻底破坏,人类不再有“耕种”的可能。亲耕亲种的桃花源不仅不虚幻,而且是真正的、真实的心灵憩息园。
古典园林真真假假、虚虚实实,但有一点是肯定和统一的,那就是与“自然”的亲和关系。中国传统生活方式和审美理念以“天人合一”为根本,人与自然万物同命运,尊重甚至敬畏自然,看重甚至依赖对自然的感受。而现代的生活方式和审美理念,以为“人定胜天”为根本,人凌驾在万物之上,强调自我意识和人为创造,加之“科学技术”开发迅猛,对大自然的索取远远超过给与。西方国家开发早,有识之士很早就意识到这个问题,逐渐回到在尊重自然的前提下,开发有“度”。中国正处在开发的势头上,尤其是一些历史和体制造成的传统文化和审美的断裂,开发的盲目和无度造成很多问题。
我们当下随处可见的人造景观——移栽各处古树堆砌者有之,湖边铺沙滩、陆地植芦苇、红树林者有之,拆掉真古迹成片盖假古董商业街者有之,当街堆奇石甚至水泥石者有之,以奇花异草塑造花地甚至卡通形象者有之,将园林和建筑格局扩大无数倍,代之以水泥斗拱、廊桥、铝合金雕花门窗者有之……这些“现代假园”从根本上无视自然秩序,彻底切断了人与自然的联系。生活在一个处处是“花园”但又没有花园的时代,我们从材料、景观到审美、感知,几乎都是“假性体验”,丧失了对自然的“关爱”之情,也就丧失了“心灵的目光”,我们的心灵无法获得真正的安宁。
这样的“假性体验”,我想生活在当下的“每一个人”应该都有所体会,只是我们因为“习惯”而忽略了其深层的意味。当代艺术家作为生活在同样环境的人,以他们的敏感和态度表达他们的体验,以艺术的方式提示问题,就是这个展览的意义所在。因此,这个展览所谓的“假”,并非道德意义上的“虚假”,而是出文化和审美层面的讨论。
整个“假园”展览,从我的策划理念到艺术家的创作,使用了“假借”的艺术方式。中国园林以家族姓氏题名者很多,“假园”,假借“贾园”之声,听上去几乎是一个私家园林,其实是一场当代艺术的展场和游戏场,在整体观念的表达统领下,每个艺术的作品又是独立的、个人化的。你可以看到——灰尘打磨成镜面的“影壁”(张震宇),原石拓制的不锈钢假“假山石”(展望),建筑扎带栽种在水泥上的“白草地”(余加),手机软件走出来的北海湖“碧水”(杨千),结构造型塑造的“铅山(张伟)”,一秒一针扎出来的“圆窗”(何成瑶),被现代方直概念切割的、失去传统审美瘦漏透的太湖石(王长明),真树铸铜的松树、椅子组合的“文人画”(史金淞),化纤儿童服装缀饰手工缝制的“花圃”(杨帆),木板绘制和铜树组成的“欲望花园”(陈春木),不锈钢、玻璃钢等废弃材料长在一起的“新盆景”(杨光),意象多彩的“陶瓷花园”(沈岳),金属丝编织、烧毁至镂空的门扇、条屏、古琴(师进滇),透视解剖园林的丝面绘画(洪磊),铅笔完全涂盖的官帽椅、几、梅瓶、树枝、梅兰竹菊条幅,电脑键盘“键”像素化马赛克拼贴的《千里江山图》(孟柏伸),手工缝制的补花屏风(靳卫红),金属丝编制的镜子、裙子、昆虫、花朵的“私密花园”(苏亚碧),无限到有限到“花窗”(廖建华),非传统方式绘制的“透窗”(谢帆);另有两个“无形”作品,一个是“嗅觉体验”,采集展览当地(北京)、当时(春天)原料(槐花)制作的香(欧阳文东),一个是“听觉体验”,以现代观念改造的中国传统乐器和中国音乐的自创曲目(李博)。最后,还有一个“视觉体验”作品,舞台化的短片《假园真梦》(廖雯)。
观众可以在熟悉又陌生,习惯又新奇的感觉中,走进当代艺术的“假园”一游,调动视觉、嗅觉、听觉全方位地体验,近距离地接触当代艺术,进而思考传统和当代文化的血脉关系。在古代向现代转换的进程中,没有哪个民族像中国人这样,面对如此多难和复杂的文化局面,寻找中国的、当代文化态度,不仅在当下重要和复杂的,也是百年来中国有识之士最艰难的命题。这个展览只是一个具体的开始。
艺术无古今。每一个时代好的艺术都是那个时代的“当代艺术”。
 
 

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