“自在”与“转向”——对话李津

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时间:2016年6月27日
地点:本刊编辑部

 

    寒碧(《诗书画》杂志):我们今天就李津的“自在”展览座谈。此前在“墨斋”现场已开过研讨会,不过较为杂散,没有讨论框架,我觉得不满意。然后就和李津作了一次长谈,深入交换了意见,也有个录音,并整理成文,但仍感到不充分,希望继续丰富它,于是就想到这个办法,请严善錞和汪民安两位先生加入,初意在于专业隔得稍远。对话这件事,不能太一致,古人和而不同,最好有所辩难,很多问题的提出,包括获得的解决,以及真际的呈现,一定是差异性的综会。思想保持一致,独见等于空谈。反倒是面对同一个对象,大家有不同的立场,各自作对反的判断,考量这些判断的差异之和,大抵接近对象的实情本真。严善錞是做艺术史的,而且横跨中西两端,他同时是个画家,具有专业的视角和具体的心会。汪民安是研究西方现代哲学尤其是法国当代思想的专家,他会根据自身的知识构架,借助域外的范式经验,并结合当代的精神状况进行推阐,且他曾为李津策过“三十年回顾展”,其导览叙述相当精彩,我读后非常佩服,却不尽同意其说。我的基本观察,和他恰恰相反。至于李津本人,他既然来请我们建言,当不会怀揣“我画你评”的心理优越,可是他也不会全听我们的,那样他就别画了。他将领会,却不盲从,持守主张,自行自法,有益的接受,无益的搁置。在这种情况下,对话就有了动力,同时也有了张力,就会产生碰撞,获得交流实效。《文心雕龙》有句名言,叫作“盛心攻辩,深志扶扬”,我们这个座谈,就以此作为鼓舞。 李津这次是一个变化,甚至可称是一次转向。跨度比较大,格局很不同。他在展前给我发了些图片,我始则疑心他是不是想放纵一下?想放纵和想上求是两回事,当时的感觉是捏了把汗。后来去看展览,整体感觉不错,既佩服他的勇气,也感到他的诚恳,看大的方向,他是有底气的,但有一些问题,他还没想清楚。策展人林似竹(Britta Erickson)女士花了心思,我不甚了解她的学术叙述能力,但感到她对李津的作品会心不远,能够真切体认其变化过程,并有归位加义的强烈愿望,作品的摆放步步为营,前后的位置井然有序。我就想到姜夔《续书谱》,说是“如见其挥运之时”,她仿佛直接看到或能清晰回溯李津当时的创作状态。她同时做的那个影片,就呈现为纵向比照的企图,把石恪、梁楷以及青藤、白阳的作品穿插其中,尝试着在笔墨传统的历史脉络里给李津进行定位。我想我们今天的讨论,也不妨依照她理出的这条线索,来追寻其中的究竟,也探讨其中的问题,可能的收获在哪里?准确的解释如何?尤其是“写意”的当代境遇,“笔墨”的文化承载,这些问题都待深悟。李津的艺术感觉很好,状态非常鲜活,体物直接到位,联系着常言的个人表现,也承载着时代的文化信息,并需要史学的价值判断。
 

李津  红烧肉

 
    李津(天津美术学院):我和碧兄是老朋友,彼此关系特别好。他总表扬我,都是在背后,但是一见面,多数是批评。这次我来主动找他,说这批作品不同以往,这个展览比较学术,《诗书画》这么重要的刊物,不介入我有点儿不高兴。这之前的情况,我也明白他怎么想:我要是真的一点儿名气没有,他就有热情;但我什么都不缺了,他就不愿意说好话了。他很长时间的很多举动都在表明这个态度,包括我“三十年回顾展”,也推托没有参加。但这次我感觉他有热情了,并不是说这批东西多好,而是有了探索和转变。说尝试也好,说勇气也好,毕竟他是赞同的。另外,我要感谢墨斋画廊,如果没有他们的督请,按我自己的正常状态,估计要两三年以后再给大家看。此前我的画作风格打造了将近二十年,大家才一点一点地从开始的没感觉,到其间不排斥,到现在多数认同。我觉得之后我等不了二十年了,但无论怎样也要花上两三年。我原来是这样打算的。我想到了这个年龄,该实现变化的愿望了,而且我有很多积累,基础部分已夯实。现在应该说,这个展览还不算勉强,我并没宣称研究出了一个样式,也没觉得是设计出来的一个结果,它是自然而然的,因此不那么做作。所以展览有不少人去看,特别是年轻人挺多,有人甚至往返几次。可能是觉得好奇,想都这个岁数了,还要调整转向,感到有点儿邪乎。 我早就有要变化的念头,而这种商业上的成功,其实给了我不少限制,我越来越觉得以前我喜欢的东西是因为我自己喜欢,而现在是因为别人喜欢。这完全是两个状态。因此我就有点儿逆反,你越喜欢我就越不想配合你。这不是不随和,而是不想太迎合。 我也一直倾心于表现性的东西,我认为德国表现主义就是那种很直接的、把诸多修饰都去掉的形式化的作品。也许德国人不见得同意,但是我个人感觉并认定它给我最大的影响就是不修饰,不装,直给;无论是个人的心理还是集体的情绪。恰恰水墨材料最适合这种表达。毛笔、宣纸、水和墨的敏感性以及速度都很重要。写意的感觉一碰就有,根本来不及思考和修饰。所以我一直试图回到笔墨的主线上,而且偏重写意。严格讲,我理解的“写意”还是要最大化扩展毛笔的优势和特点,就是最淋漓尽致、最舒服的行笔;大尺幅、见笔墨、直抒胸怀。这是我一直有的冲动。但在开始画的过程中,我实际上已意识到这些是半成品,至少不能说完整。我对结果起先没有任何设计,现在也就没有任何肯定的理由,我还没有真正建立起这个东西,当我不知道该怎么介入画面时,就停,就结束,多数都是这种状态。其间我得到了一点收获,就是确知如果这样画下去,对书法的水准就要有要求了。我感到通过这样画,似乎更了解书法了,至少我写小字的水平提高了,转而也在绘画里找到了更加充分的书写感觉。书法行笔的动作过程、线的起伏、面的接触、提按的轻重,水分的外湮等,就是蔡邕说的“奇怪生焉”。至于“形”的方面,我已无暇顾及。以前我画画,是把热情先寄予“形”,把“形”做足效果,让它充分完善。可在这批作品中“形”已不是目的。我如果没有情绪,没有对毛笔运作过程的掌握、体会、快感,应该说基本没法画。我绝不是以形为主要目的去作这批画,而是对当时的情绪,对画面偶然出现的效果的追寻,追寻一个未经预期的未知快感,好像感觉到了身体在和纸对话,在其中找到了一种特别新锐的体验,这个体验我真不想说像过去画一块红烧肉或画一个人玩儿手机那种一般的体验,那是有具体故事的。这个体验不靠故事,而有一种相对的行为意味,所以再大的尺寸都不觉畏难。这种行为意识、身体和纸接触的体验过程,都很有吸引力,画完之后一口气出去了,心里的郁闷释放了。虽然我必须老实讲,这批画没到满意的境地,但相关的技术处理得于我多年来的积累,一个基本的台阶在那儿,下意识也有控制。我并不认为这批东西一点控制感都没有,而是感到这种控制并不重要,不过是长期训练的结果。更重要的则是一个新的、未知的东西出现时的快乐。就像烧窑,打开后窑变了,使你更兴奋。这就是我一直向往的在过程中走入,在过程中造境,在过程中欣赏。这同时也是现在这批东西给我带来的一点体会,大致如此,也只能如此。我肯定是希望最后最高的境界是下笔就有,快的、慢的、大的、小的,都能到想上就上想下就下的火候儿,但我现在没到那儿。或许人永远都这样,等到那儿又不想玩儿了。我先说到这。
 

李津 大萝卜

 
    严善錞(深圳画院):“第一届《诗书画》年度展”时,我应寒碧老师之约,给李津和靳卫红的作品写了一篇文章,主要就他们的绘画与近百年的水墨画关系,作了一个形式和风格上的梳理。我当时和寒碧说,写李津有点儿让我为难。因为我自己也画画,所以往往对作品会有两种不同的看法。从美术史的角度来看,我觉得李津显然有其特殊的艺术才华和艺术风格。但是,作为一个画画的人的趣味来说,他的有些作品我确实不太喜欢。他画的男人,尤其是他的自画像就非常好,非常入神。但他笔下的女人,我就难以接受。也许他也画得很用情、很用心,但我实在不喜欢。这纯粹是我个人的趣味嗜好,与他的艺术品质没有太大的关系。我与阿克曼和靳卫红也讨论过这个问题,并谈过自己对朱新建的画有同样的看法。这是一个非常复杂的问题,它涉及对绘画与性的表现的关系、图像与叙事的关系、主题与样式的关系等等。许多综合的因素凑合到一起,使得我们对某一类绘画、甚至某一类艺术作品会产生一种排斥。这里就不展开谈了。 这次展览开幕前,寒碧给我发来了李津的一些作品,并在电话中和我聊了很长时间,他说很佩服李津的勇气,同时也担忧他的前景,他觉得李津不擅长画这些东西,他要闯祸。几天后,李津也从微信上给我发来了他展览的另外一些图片,我倒觉得很喜欢,并给他回信:“你是在与古人血战。”如果用现在俗套的话说,他是与水墨画的传统在“叫板”。他过去的那些画,之所以能获得大家的认可,主要是他在生命状态方面的刻画有过人之处,所谓活色生香。尤其是在叙事(这最容易平庸)方面,更是显示出了独特的匠心。现在,他开始面对艺术史的经验,面对自己内在的艺术冲动,确实是一个了不起的变革,或者像寒碧说的“转向”。 近百年来,我们一直把水墨画的萎靡归咎于笔墨的纤弱,大写意得到了画家们的追捧。但真正在这条路子上坚持走下去并卓有成就者,也是凤毛麟角。潘天寿早年不论是人物还是花卉,都是大笔头。这在美术史上是有来头的,从传说中的王墨到明代的徐渭,所谓水晕墨章、笔势纵横,它是与艺术家的生命状态和作画的状态联系在一起的,这样一种观念和风格,与域外的表现主义有一定的相似性。潘天寿后来听从了吴昌硕的劝诫,开始收敛自己的画风,虽然也作泼墨和指墨,但画面上经营的成分显然越来越多。我觉得,就潘天寿来说,他最后在艺术上所表达的还是自己的心性,而不是才情。就同时期的画家来说,可能只有傅抱石一人算是始终在坚持才情的表现。八十年代中后期,也有不少中青年画家用泼墨和大写意来进行人物画的创作,但最后似乎都没有坚持下去,不是走向了抽象的装饰,就是走向了肌理的制作。 我们暂且不去追究“写意”这个词的本义,只是从我们这个时代对它的运用来说,它基本上是一个与“工笔”相对的概念,强调艺术家作画过程中的即兴和随机,强调艺术家的个性和才情和表现。那么,这种表现是否只是一种内在的冲动而无需依傍呢?也许在抽象绘画那里我们可以这样说,但在具象绘画里,就不能那样说。因为我们毕竟还是通过一个现实中的物象作为中介来表达自己的情绪,艺术家不仅会去观察这种物象的形貌,也会去寻找它的气质,比如潘天寿画的苍鹰和水牛。于是,我们也可以说,潘天寿是借用苍鹰和水牛这一特定的物象,来表达自己的对那种刚毅敦厚的精神的信仰。从这个表现中介的角度上来说,李津倒是给自己设置了一个更大的难题,他是把自己作为这个表现的对象,把自己的生命状态作为一个观察的内容。在这一点上,我们也可以说,他是一个非常自信的画家,一个非常“当代”的画家。他相信自己的鲜活的生活足以成为他永不枯竭的灵感来源。我之所以感到李津在“写意”上有很大的空间,一方面是因为如上所说的他的生活的鲜活性,另一方面是因为他对这种生活的观察和体会的细微性。我在上次那篇文章中说过,李津是一个粗中有细的人。记得在五、六年前的一次展览的笔会上,我看他用淡墨简笔画一个玩弹弓的人,神情非常生动,从他自己的表情上也看得出,他画得特别入心,好像把自己也画进去了。他的移情和内摹仿能力都很强,从他所画的静物画中我们可以看到,与荷兰的那些静物画相比,他所使用的色彩和笔触都要简略得多,但他所表现出来的这种生动性,却毫不比它们逊色。他的这种高度的概括能力,显然不仅仅是凭借他的眼睛,我更愿意相信,他的触觉和味觉都起了不小的作用,也可以说,通感起了作用。 在传统的写意画中,也有不少画蔬果乃至鱼虾的,但对质感的表现,一般采用的还是提示性或比附性的手法,比如恽南田。在这一点上,齐白石有突破性,他笔下的那种虾几乎是再现性的、是错觉性,这得益于他对水墨技法的高度熟练和对物象的深入观察。通过那种透明的质感和生动的姿态,我们感觉到齐白石几乎把自己画进了虾中。李津显然也是沿着这个方向在前进,他把自己在餐前对鸡鸭鱼肉的欣赏、以及对它们咀嚼和品味时的快感表现得淋漓尽致。我们看到他画的那些红烧肉,会觉得舌尖上、牙缝里都会分泌出唾液。我想,要有这样的表现能力作为他现在的写意人物画的基础,一定不会走向空疏。 我前面谈到艺术中的表现与才情、心性的关系。这是便于叙述,我暂且借用的一种分类,这是前几天我和王冬龄老师在讨论书法时突然想到的,没有去细心思考它究竟在多大程度上可以解释一些艺术史上的现象。事实上,才情和心性在每一个优秀的艺术家身上都是具备的,只不过是分量或者说取舍不同而已。我刚才提到潘天寿,他早年的画,显然是才情型的,但他后来改变了自己的气质,这与他的社会境遇、与他的抱负都有关系。他显然是最有使命感的画家之一,他希望用各种方式来延续中国画的传统,他试图通过节制自己的情绪来更大程度上含纳或者说呈现传统中更为高级的一种品味—心性。就我那天和王老师讨论这个问题时所例举的几个画家情况来看,心性的培养大多依靠学问,而才情的孕育大多依靠生活。李津显然属于后者。作为一个当代的艺术家,他的优秀品质就是他真正地热爱自己的生活,并且能乐此不疲地去品味和表现这种生活。
 

李津 素


李津  素
 
    寒碧:严老师讲得很精彩,诸多的问题待分教。比如说“心性”和“才情”,“学问”与“生活”的对应,也许过于板定,但也不可避免。我先回应一点,稍迟或将忘掉。李津有很多细节特别重要,他以前的画,整体面貌显得热衷,比较鲜活,色彩昳丽。口腹之欲,男女之欢,晕乎乎的飘浮、软绵绵的情色。大抵爱欲相杂,格调趣味不高。我猜这是严兄“实在不喜欢”的原因。李津喜欢晋人,不止因其飘荡,我就套用晋人的两句话:一句是“俗态未除,世情未尽”;一句是“柔心应世,蠖屈其迹”。他有一种随性,也可称为“弱性”,或者叫做“软化”。这种弱性软化当然不属清心玉映,他也不画贤媛淑女,反而都“冶容不谨”,差不多“愿荐枕席”,再不就酒池肉林,驱遣其食肠色胆。热火朝天的胡吃海噻,绘声炫色的花天酒地。我说他的“俗”,也在这一层。但这一层很表面,他骨子里并不浅。他最后呈现的生命深意,就不能用严老师的格调趣味来裁量。这个问题我后面还要谈到。我现在只说绘画性,只说他的才能很少见。比如在行笔的过程中,反而是精谨尽雅的。他其实还是个才情画家,有着绝好的“手气”,这是我感觉最不一般的。但是为什么我后来不做李津了呢?主要是两个原因:一个是他太受追捧,名气愈来愈大,市场愈来愈好,我感到必须警惕;对他对我都一样,朋友情谊不无私,学术刊物是公器,要有基本的持守,别凑声华的热闹。另外一个原因,我和严老师不同,除了推崇其感受力,不太喜欢其装饰性,虽然不害其本,终觉不尽纯粹。当然这也要有分判,必须析言他的优长:那些装点画面的花草,假如单独提出来看,又有特别的讲究,非常从容,非常松灵,这又不是装饰了。仅仅这一点,也值得做深究。严善錞刚才说到两条路,一个是才情,一个是心性,潘天寿才情很高,但他主要还是心性—还不完全是心性,比如说吴、齐、黄、潘四家,对国画的贡献太大,潘天寿则最为跳出。吴、齐、黄其实还是对传统的一个纵向的舍别归总,潘天寿就不尽然,他还有横向的联结比照。郎绍君先生有一个观点:“潘天寿没有进入现代”,我觉得这有待商榷。第一,他不需要进入现代就成了;第二,他其实是进入现代了也成了。他的画不仅是才情、不仅是心性,不仅是二者兼得,同时有形式强化。而他的这种强化,还是很特别很现代的。这些我们也可以另议。李津除画水墨,他研究水彩,也画油画,他当然熟习现代形式,只是没像潘天寿那样做学理的把握,他也不是那样的人。但他的文化压力不大,这让人一则以喜,一则以惧,换句话说:这是好事,也是坏事。潘天寿、黄宾虹多少都有文化价值对他们个人感受的框定,于是就有一种化古为我的艰巨承担,他们在笔墨中呈现的文脉或者道脉,榫合其生命力量的安雅健顺;他们的艺术实践,所传递的生机、能量是与文化价值畅达互文的,也不存在与生活世界的断裂和区分,这几个方面是共通运作,有它自身的内在逻辑,而不是相互孤立的存在。李津要像他们一样“血战古人”,就会面临他们曾经的问题,首先就是拿历史的包袱往身上压,这其实是没有办法的事。可是对于现代思想或者当代生活的亲和,包括由西方参照的语言、形式、观念、感受—他们太注重感受了,已经走到身体行为了,这都是李津所历之境,所能之长。如果我们依此研判,诸如“身体化”和“当代性”,汪民安最有发言权,我们听他怎么说。
    汪民安(首都师范大学):我先谈即兴感想:严老师刚才讲到李津能否成功的问题。我觉得,一个人的画,成功不成功、能否立得住,标准并不同,历史说了算。李津的作品被大家追捧,现在看来确实成功。但艺术作品及艺术家本身,都还有一个将来命运,有一种现世的成功,还有一种未来的成功,几百年后的人们怎么看待?这就实在不好预测。从这个角度讲,这批转型的新画,现在也很难定论。历史上所有的艺术作品,不是因为当时的市场好、当时的评价高,就算是完全成功。所以我觉得,要研判一个艺术家的成功,应从艺术家本身考虑。从这个角度考虑,就要看艺术家有没有新的创造,或者说,艺术家在创造的过程中是否感到了巨大的喜悦。这是最为重要的。别人的认可当然重要,但最终还是自己的认可。什么是自己的认可呢?你的创作能否让你感到满意?能否让你感到幸福?这种满意和幸福来自哪里?对于艺术家本人,就是发现自我,改变自我,创造自我,所以我能理解李津为什么变化或转向。艺术家的不断创造,一直开拓,是其艺术生命的一个基本需求。仅就此而言,别人做评价,其实不重要。还是那句话:关键是你自己感觉如何?是否获得了新的自我?感到了创造的喜悦?李津的这个转向如果让自己感到愉快,在这个过程中获得巨大快感,我觉得就是成功的。 我是研究欧洲哲学的,主线大概是从尼采到巴塔耶到福柯到德勒兹,这一系人物的突出特点,就是反文化。德勒兹有个很重要的概念:“生成动物”(Becoming-animal),特别强调人的身体性。应该说从尼采开始,对传统哲学有个很大的颠倒,特别强调身体的重要,发露人和动物的接近,就是不断把精神层面往下拉。他的意思是说,身体决定一切,精神是身体创造出来的,因此感官性更加重要。德勒兹讲培根,也就是这个出发点。说到李津,其实也是。他画的人物很像动物,好像不太动脑筋。但是反过来,他也把食品画得很像人,比如所画的那些肉。他的整个画面有繁复性,类似巴洛克风格,没有空隙,也可以说人和物之间没有沟壑。我感到他是把人和肉作为同等物看待,那些肉是有生命的有灵魂的,那些人则又高度肉体化了。人跟肉有一种关系:人在变肉,肉在变人。尼采说不思考的人最有力,李津画的都是些不思考的人。从这个角度来说,李津和尼采那种传统有一种契合。李津可能不会从这个角度去想,他也许并不了解尼采。 其实对李津的画还有一种解读,就是尼采讲的“末人”(last man),所谓芸芸众生,不思进取,没有超越性,没有否定性。李津画的人物,类似这些庸众,就是一些虚无主义者。 上面只是从我的哲学背景联及的一种认知。当然,他这批新作有些不同,人物好像有思考了,而且有痛苦了。但仍然让人感到虚无。 第二个问题是从形式上考虑:李津的这组新画,虽然说疏离写实,但还不是特别抽象。也许事先心里有个粉本,多少有个限制框架。可是他即便有框架,相较于一般水墨画,他还是更加自由,更强调过程,更强调直觉和偶然性。所以我在想,这样一种探索,相对于传统而言,还是西方的影响更多。西方绘画从二十世纪初或十九世纪末展开抽象化趋势,或者说是反写实趋势。最典型的还不是德国表现主义,而是美国抽象表现主义,比如波洛克。抽象表现主义是非常随意的,抽象和表现是二十世纪西方绘画最显赫的特征,在某种意义上可概二十世纪的绘画风格。重新发现了一种凭感受和直觉的创作,法国的布勒东明确地提出了这样的理论主张,就是画出无意识,画出直觉和梦。达利也是,虽然他的一些细节还非常写实。超现实主义也好,达达也好,表现主义也好,波洛克也好,包括康定斯基在内,都多多少少有这个感觉。二十世纪非常重要的特征就是强调感觉,不太在意形象,在某种意义上是毁灭形象。李津虽然用的是水墨,但还是受到了这个现代主义传统的影响,可称是水墨和现代主义的结合。 不过,李津又不是完全毁灭形象,他还保留了形象,只不过不是写实的形象。为什么没有走向抽象呢?按照布尔迪厄的说法,就是保留着习性。李津即便凭借感觉随意画、任意画,胡乱画,那个习性摆脱不掉。就像一个足球运动员,再怎么发挥超常或失常,多年训练的脚法会随时展现。尽管你极力强调感性直观,骨子里的东西摆脱不掉,以至于就是这个局面:寒碧讲你的那些细节处理得非常好,你自己说从中体会到书法的东西,其实就是训练的结果。也就是说,你尽管找到一种自由,可还是在规范下的自由,还是在习性下的自由。你这组作品让我想到一个问题,就是中国的传统水墨画,从古至今有没有那种完全不在意形象的创作?或者干脆说,有没有纯粹的抽象画?
    严善錞:作品没见到过,文献则有些近似的记录,比如我前面提到的王墨。唐朝名画录里有“逸品”一目,记录了三个画家,王墨是其中之一。称他善泼墨画山水,“凡欲画图幛,先饮,醺酣之后即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹。或挥或扫,或淡或浓,随其形状;为山为石,为云为水,应手随意。倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧。俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也”。这种作画状态好像有点接近我们今天的抽象表现主义,但它最后还是要摒弃墨迹而欣赏风雨云霞。在后来的画史、画论和画品中很少类似的记载,倒是在小说《红楼梦》中有这样一则材料,似乎也走得更远。一九九四年,我在一篇介绍谷文达的文章中曾引用过,是金陵十二钗又副册判词的晴雯画像:“又非人物,亦非山水,不过是水墨滃染的满纸乌云浊雾而已。”也许,从形态上来说,道教的一些符箓,比较接近抽象画,但毕竟与我们绘画的观念没有太大的关联。从这一点上来说,可能是中国的书法家们在线条方面的高度锤炼,也削弱了画家们在向抽象方面发展的兴趣。
 

李津   墨道
 
    汪民安:讲到中西绘画比较,我们总说西方“写实”,中国“写意”,但是西方的写实可以突然转到抽象的极端,转到完全没有形象,中国则一直处在一个写意状态,既不写实,也不抽象。或者说,既不是绝对的写实,也不是绝对的抽象。
    寒碧:这几乎没有可比性。西方的写实对应于抽象,中国的写意对应于工笔,这是一般的理解。如果按照语源规定和历史展开深究,“写实”和“写意”,同样一个“写”字,义涵也不一样。
    李津:其实“工笔”和“写意”既相互对照,又前后有序,工笔就是把物描绘出来,如果离开了“工”,根本谈不上“写”,从“工”到“写”的过程,最终还是概括提炼。没有人放弃形的提示或暗示,如果放弃了,就无所谓提炼了,“写”也谈不上了。中国绘画都是这样,不会纯走抽象。
    寒碧:我再稍加补充,就是所谓“写意”在概念上与“工笔”相对,这是目前普遍的认知,一般情况下,当然说得通,但这只是浅绪,还要进行深究。到底如何“写”?要写什么“意”?说是“即兴随机”,或者“痛快淋漓”,这当是写意的状态,而不涉真正的义涵。我们也可以理解为不抄对象,不谨毛失貌,不描头画角,得气韵生动。这也讲得过去,并都和李津相称。但有一个问题,仅做这样的理解,凡·高不是写意吗?基弗不是写意吗?德表不是写意吗?抽表不是写意吗?刚才汪民安一再强调的波洛克,也许他就是最大的写意。这样一路讲下去,写意势必被歪曲。因为就历史发生及展开看,写意离不开“笔墨意识”,这是整体来讲;同时离不开“笔墨语言”,这是具体而论。关键是“笔墨”问题,荆浩叫“任运成象”,同时说“不形不质”。如果粗略梳理写意史线,可以大致归为三个层进,第一就是“形神兼备”,这是重形的阶段,通常是以形写神。当深入到“神”的真境,就分开了“他神”“我神”。而沿着“我神”的方向,就延伸到第二层,我们叫“离形得似”,也叫做“不似之似”,这是多数人接受的,现在还有生命力。而循此进入第三层,那就到“任运成象”了,到“不形不质”了,笔墨形式和对象内容仍有关联,却隐含了笔墨形式自身的独立,这其实就是明确的笔墨意识。这个笔墨意识,就是“写意”之本。“写”是什么呢?根据许书,“写”是“置也”,李白有句诗:“富贵安可期,殷忧向谁写”,就指心灵不能安顿,“写意”就是把“意”安顿好。“意”是什么呢?刘念台解为“心本”,心本通灵入神,合于自然之象。“意”与“象”的关系:“意不可见曰象”。所以按其原始,“意”是人对身心的理解,所谓“正心诚意”;又是人对自然的融入,所谓“心之所向”。当我们回溯了这些解释或规定,就会发现“德表”、“抽表”基本不关写意,它是心理化表现、情绪化宣泄,通过个人语言,建立视觉形式。而写意则不止于感情抒发,也不突出心理表现,它是自然而然的流露,或是功深养到的呈现。 这也牵涉了绘画中的“形象”问题。中国画的“形”或“象”,跟西方不是太一样。抛开历史决定论,就算他们讲创造,李津波洛克,仍然不一样。宋元以后成熟的理论,主要还是“形与非形”、“似与不似”,衡准是画家笔墨语言上的能力。比如虚灵与沉厚,浑成与蕴藉,总之是能否传达一种声情,最终符合于三才道象,这个特别重要。你说的波洛克,确实在毁形灭象,他是不控制,是甩开了干。你刚才说得非常好,李津即便不控制,基础习惯也在那。但还不仅仅这么简单,李津可能是半控制的,就是在笔墨生发的过程中还有某种控制。我注意到李津在强调“下意识”,这个“下意识”,其实在中国画论里有比较自觉的陈述,就是戴熙《题画偶录》讲的“有意不如无意”。当然那个“无”不是根本“没有”,“意”也不是矜心刻意,它是“须其自来,不似力构”。也可以联系苏轼的说法:“苟能通其意,谓之不学可。”作者的才情、修养、思想、学识,早在前面埋伏,形成一种蕴蓄,始则无所不在,终则无施不可。 艺术中的感性、直观、直接面对状态,古今并无不同。其实好的笔墨,讲的就是生发,既然要讲生发,就不是“形”的问题,当转到“象”的方面。为什么今天李津不重“形”了?因为“形”要描绘,不能“生发”,你要“生发”,必也“立象”。他其实已经遭遇了这个问题。拿“任运成象”作为标准,我们会发现当代中国画的感染力一直在衰减,很多画家会拿点儿西方的、现代的、表现的、抽象的东西拼凑个形式往里套,其实就是“假大样”,里面没有真东西,没有脉络归宿,没有生活思考,没有笔墨感受。沦为一个技术套路,或者观念性、风格化的东西。
 

李津 墨道
 
    严善錞:我想从另外一个方向上补充。看李津的这批画,我想到了两个人,一个是徐渭,一个是陈淳,也就是寒老师前面提到的“青藤白阳”。从画的理路上来说,陈淳比徐渭更严谨、更专业。但是,如果论画的气息,徐渭就比陈淳更有生机、更入人情。其实,纯粹就形,或者说轮廓来说,徐渭也是画得很“准确”的,但是他没有被这种准确性束缚,他还能在此基础上充分地发挥水墨画在快速书写中的那些材质变化及偶然效果,也就是李津常说的四字诀:“枯湿浓淡”,所以显得更加生动。当然,我觉得关键还是徐渭在画的时候,把自己也带进了物象之中,有点庄周化蝶的意思。相对来说,看陈淳的画,觉得他更像是一位旁观者。画史上有个故事,说是赵孟頫画马前,就摹仿着马的样子在床上打滚。他题自己的画马图也说:“自幼好画马,颇尽物之性”,画者只有尽己之心,才能尽物之性。李津是有这个本事的。他能深入到物象之中,去体会和感受它们。只有被物化了,也才能更好地化物。
    寒碧:所以汪民安“人变肉,肉变人”的说法,不限于“身体性”,有当于“绘画性”。
    李津:我就接着说的几句。我不是思考型的艺术家,所以需要你们给我把脉,你们旁观者清,我就有了方向。这个方向对我而言其实是很单纯的:我这批作品是针对我以前的那些相对情节化,依靠造型和讲故事的方法的一个转向。很多人了解我也是因为这种情节性的绘画,我现在就觉得靠编故事不能达我所愿,也不是作画的真正目的,画这些大的东西,就是想去除情节,我得思考去除情节之后还剩下什么。严老师说即使你去掉了情节,也能看到你画红烧肉的底子。他是在肯定我,不是凭空玩形式。我其实也这样理解:即使是去了情节,也不能没有对情节的观察和感受。
    汪民安:我特别喜欢李津西藏时期的作品,那个时期的画小,也有一些颜色。现在就是纯黑白,尺幅很大,但是在构图和形式上还是很接近的,所以我想你是不是又把那个时候的东西接上来了?或者是不同时刻、不同心境的某种带有差异性的重复?人的创作生涯有时会很奇怪,年老时可能又转到年轻时去了。年轻时候的种子,那时尚未发芽,就被忽略了,但它一直在内心潜伏,到了某个时候—例如你现在厌倦了先前类型—原来的种子又被重新激活了,通过另一种方式生长出来。我其实还是想问:你现在的这批作品到底跟传统的关系有多大?又与你当年学习西方的绘画经验关系有多大?或者说,你更接近哪个传统?也许两者都有关系,甚至是二者的结合?
    李津:这批作品和西藏时期的虽然挺像,却是特别不一样的表达。那个时候感觉更好,白纸一张,没有负担,直截了当。西藏的生活给了我太多的刺激,顺势发挥也没顾忌,理解了什么就直接往画里加。而现在就比当时难,但我也不会翻西方美术史,或翻传统美术史,看看样式再去选择,如果我今天还这样画,也太不成熟了。开始就想试这么一下,但当后来进入状态之后,就感觉到了实实在在的要求,这和绣花一样,到最后还是穿针引线的事,准头儿还得有。 我不能为形式而形式。要去掉以前的情节化,还有个要慢慢提炼的过程,包括对传统的逐渐理解,对西方的借鉴回应,最终就是要最直接地表达。我不是武艺,我没他的智慧,但我感觉还好,眼力不差,而且也肯用功。现在很多人不画写意,就是因为写意太难,知道它容不下太多的装饰和作伪。说实在话我也是拿命换,这个东西真的太难。但我相信如果我能坚持不放弃,就不会离它的标准差得太远。汪老师问我快活不快活,我至少觉得很过瘾,但还没那么自信说看到一个境界了。艺术家最后还是关心这个。你能不能找到语言?就是去他化,去别人的语言,成自己的境界。所以我不能走波洛克那种纯粹的行为艺术,我还是有一个古典法则的。尽管作为现代人,跟古人肯定不一样,形象储备、视觉储备也不同,我要发挥这个优势。 我走到这一步,不是急于告诉人家我还有创造力,或者急于提供一个新的图式。这不是我最想要的。我是不满这些年的状态,觉得内心需要抒发。我这个人很野,不安于现状,真希望自己疯疯癫癫地飘着,至少在精神上能达到这种“自在”。至于怎么达,可能性很多,我先进入状态,其馀都放一边。但我知道前提:一旦要纯化一种绘画语言,其中肯定要有传统依据。这是我的一个想法。后面走到哪儿,确实不知道。
    汪民安:水墨画肯定有专业的规范,或者说专门的手艺。这个手艺我没有研究,但知道你把它看得很重。可我忍不住还是想问:它在今天对一个艺术家是不是很重要?重要性到底还有多大?你认为特别重要,你怎么自由?怎么任性?怎么自在?但你又不愿丢掉或者是丢不掉。相对于当代艺术而言,是不是水墨更看重手艺?这是我要问的问题。其实是想确知:中国这几十年的当代水墨实践,即所谓的实验水墨,手艺是否还是一个重要的事情?我只想有所了解,并不肯定手艺不重要。 另一个问题:你反对装饰作伪,我特别能够理解。确实有些人,总是造效果,不是很真诚。不过这个说法我还有存疑,所谓“画如其人”,作伪也是自己,你再怎么装,再怎么掩饰,最终还是自己的面孔。我的意思是:所谓的“装”,只不过是没到那个境界而已,没有那个能力而已。如果到了一定境界,有了一定的能力,想装都装不了。刚才说到的徐渭就不装,真大师都不装。某些画家,画得很空,很装,很假,或许是他们的能力、气质就是那样的,他就是那么一个人,他的境界、品格就到那样地步—这可能不是装,而就是他自己。
    李津:我扯这个装与不装,其实是想说所有画家都在寻找自己。我还是谈自己吧:我是一个敏感的人,有时候也很脆弱。我画一些生活的东西,始终需要合我的性情,一草一木动静活现,皮肤过敏都有感觉,画这些东西,就要求你高度敏锐,而且出来贴切,看着自然,它就活啦。我一直强调鲜活,其实就是这种直接的、感觉的东西,就是我越简单的时候画得越好。
    寒碧:李津一贯的优长,其实是对水墨(我更愿意强调“笔墨”,但在他“水墨”更准,包括这次展览,墨趣大于笔情,水感强于墨感)的天才感受,这个感受主要还是表现在笔墨与形象之间的和谐性,拿捏得非常顺畅到位,感受自然就出来了。我一直在想这是为什么?我想到两个人,一个是李孝萱,此前过从密,彼此很了解,你就不能说他在笔墨和形象之间不顺畅。再一个刘庆和,没有深谈过,但也常瞩目,你同样也不能说他在笔墨和形象之间不到位。他们两个人,本事都很大,比如李津今天这批大画,在结构的肯定和格局的笼罩上,就比他们稍逊。但就气息的鲜活性,直观的感动力,生发的自然感上看,李津还是胜出。他好像更本然,本然的素质,本然的要求。或可以谈缘分:笔的缘分,墨的缘分,水的缘分,使人感到天生,所以他才“自在”。也是基于这种理解,我才同意林似竹的纵向溯古,而反对汪民安的横向比量。要给他有个脉络,跟先贤有话可说,而不是平行搭界。尽管毕加索、波洛克对他都很重要,塔皮埃斯或埃贡·席勒对他都有影响,也都可以作为参照,却不可以作为依凭。 汪民安的意思也许是:不仅是中国传统,也包括西方现代,都要甩掉包袱,尽可轻装上阵,才能建立自我。但目前优秀的水墨画家,包括李津这种很开放的水墨画家,我觉得他只能心会到此。你讲的意见我非常理解,但在中国自有情境。把成法全然甩掉,把事情推到极端,在中国是达不到,也不需要达到。
    严善錞:其实很多中国艺术家对西方当代的艺术观念,尤其是现代派艺术观念,是有保留有反思有反省的。
    汪民安:我只是对李津的工作充满好奇,想去了解。在问问题,并没有对其尝试急于肯定或否定。事实上,提出问题本身比肯定否定有意义得多。
    李津:我只是想现状,“当代”不是我的考虑。总有人说李津你一定不要作为一个水墨画家说话,其实我还真不可能离开水墨说话。一个画家的所有计划一定都很具体。对当前越来越制作化、越来越装饰性的水墨界我肯定不满意。对此我要有一个态度,有一个态度本身就有意义。哪怕我这个展览水平再差都没关系。只要干这行的,一看就都明白。我们总不能面对着当前的乱象自我满足。我这个态度很明确,就要和别人不一样。我自身的敏感,所具备的特性,不会因为变了一个图式就没有了。我也不会首先考虑大众性。我画的还是我,还是要真诚,还是要精到,在感受上和控制上力求均衡完美。我不是破坏型画家,而是想追寻我的内心,就是要画更抒情、更随意、更飘逸的。这里边还真带有对所谓中国美学的一些理解,我理解的中国美学全由古代绘画所得,相关理论所知极少,但我感到它跟西方不一样,所以我想把它付诸实践。我现在就是想回这个初衷,甚至带入游戏性的东西。我也不回避西方,毕加索对我的影响就在他的游戏性,就是他拿起笔来那种自由自在,而这正是当代水墨界特别缺乏的东西。假使有一天我不再画画,就是不想画了,没状态了。如果没状态了还要干,还要坚守,一力执著,那得有宗教精神,我不是那样的人。我就是要有兴趣,要有游戏性,游戏的时候要投入进去。其实好多事情也不都是我选择的,是某种力量把我推到那里去了。 我给自己定位,怎么变都不会走到纯粹形式,真正对语言有贡献,得托生以后再说。但是我何以能做一个好的艺术家?就特别赞同严老师刚才说的,要知道你跟古人对话很难,这个对话,不是膜拜仿照抄袭。跑人家山头上去,成不了自己的家。但你想在另一个山头去跟人家对话,这还需要一点儿依据,对话还得有个前提,没前提就不要对话。
 

李津 不安


李津 偶像
 
    寒碧:李津的这种思路,严善錞领会得很深,林似竹的叙述显然简单,但是她参照的对象很正,就是我前面讲到的她从石恪、梁楷,到徐渭、八大这条线路的梳理,当时在“墨斋”的现场讨论,就说到李津这个所谓“对话”的前提。我还特意强调一个观点,就是笔墨问题的历史展开,古人这样走来,其间无往不复,主要不是才情的发挥,主要还是修养的呈现。这个修养的基础,就包括对于经史的把握,由此延伸的文心道脉,它是一种思想方法,影响你的感受方式,假如于此不得要领,你可能就不会区分青藤、白阳,也看不清他们与扬州八怪之间的实质差异。这个意思很简单:格调上不去,格局大不了。他们同在沿津讨源,学养胸情直关文运。这也就是我对李津既鼓励又质疑的原因。尽管我们可以说:李津的才能是很多同行包括前贤都没有的,但我还要强调,你说站在这山看那山,得看到人家是什么。比如梁楷可说是禅宗慧修,但梁楷还不达徐渭这个水平。徐渭是真高,他背后的学问修养,是被袁中郎的性灵叙述遮蔽了,公安派的特色与流弊,既“率性而行”,又“不自检点”,因为边幅窄,所以看得浅。现在大家都强调徐渭的疯疯癫癫,其实这是个偏见,就基于“狂瞽交煽”。徐渭文心笔道,兼而太高太奇,那种高奇既是先天的,也是后天养出来的。我跟李津唠叨这些,不是说要他丧失自己,变成徐渭,而是说支撑你性灵养成的知识结构或者思想方法要补上,这是变化气质的一条路。
    汪民安:但是李津不可能写徐渭那样的文章,徐渭也不可能像李津那样了解今天的生活。
    寒碧:这不矛盾。李津所历,徐渭没有。可是徐渭之所以成为徐渭,他的养成系统我们必须弄清楚,弄清楚了才能对话。你要对话,就要有相应感受强度,乃至相关知识平台。这也不是党枯护朽,或拿古人框定李津,我根本没有这个意思。但这是不能绕开的参照,假使李津有这个积累,进而笔墨有这些含量,都会对他的直观感受精妙转化,使他的艺术创造踵事增华。比如李津刚才说到绘画对书法的助益,我的印象很深,证明他的感觉很好。其实他的书法不是很有功,但他写出来特别有意思,原因就是他的才情不一般,性灵运成法,所以非字匠。字匠用功一丈,也不达他的一尺。可是,我还有所怀疑,要说他的书法能够反过来助益他的画,恐怕不太成立,他自己一定知道,其书功还待扎实。高水准的写意绘画,书法的深造还是前提。你看徐渭之书,就与绘画同构,“散仙”或者“侠客”,一例肆外闳中。而细看李津这批画,当然也都很生动,但不少地方未餍推敲,诸多用笔都是扫刷,显然就是书功未达。
    李津:这我完全明白。你那天说的话,我都听着呢。包括你说我刚刚还在泼墨,淋漓大写之后,又在上面装点花草,加入以前的各种符号,给你的感觉是心里没数,状态不对。我就顺便解释一下,因为我是不想放弃对细节、对形象的感觉,就采取了这种折中或骑墙的办法,还是往回看,不是往前走,如果能一力向前,我就敢说厉害了。所以这个展览可谈的话题不多,语言上不够纯粹,靠以前的技术填补,还不如顺其自然,反倒会留此馀地。这是第一。第二,我是画画的,书法本来就非长项。可是我一直想强调中国画从工到写的过程,这是必须的,历史上所有大写意画家,最出色的都是最有功的。我原来特别喜欢禅宗绘画,基本都是画和尚,宗教题材符号。当我画日常生活,我就想,我要是个修行好道行高的人,画红烧肉都会带有和尚味,这就是超越题材,怎么画都有高道,但你得先有那个胸怀和修养,我理解你说的话,就是这个意思。而且不是只有水墨画家才能体现中国精神,雕塑、版画也能体现,这是一个境界。中国人的修养确实跟西方有所区别,你若找不着这个语言要吃大亏。你看现在好多受西方影响的朋友都往回找,但是找不着,后发力迷失了,可以说你越成熟就越迷失。只懂得西方的东西,却不能回到自身,一定就越走越偏了。
    严善錞:我有一个感觉,无论如何都绕不开水墨这个话题,同时又绕不开传统、西方、当代。
    寒碧:我也不主张绕开。
    严善錞:刚你讲到徐渭读书,这又回到了我前面说的才情与心性的问题。我觉得徐渭这个人才情太高,好像学问压不住,最后就走向了疯狂。他读书练就的功夫最后花在诗歌和戏剧上,花在了对生活的幻觉中,而不是对经史的思考。就像袁宏道说的那样,他这个人实在太“奇”。李津相对理性一点,对现实的表现却比他更直观。就水墨画来说,李津给我们增添了一个新视觉的维度,尤其是他前些时期画的那些红烧肉,那种油亮肥嫩的质感,实在让人垂涎欲滴。如果说徐渭的画里还有点书卷气,那么李津的画就全然是一种生猛气。李津是调动了他的所有的感官在作画,这是一种非常难得的艺术禀赋,我想有这样的一种禀赋,不论是画油画还是画水墨,都是能成功的。我们现在太着意从画种来谈问题了,水墨和宣纸只是一种媒材。 说到历史与阅读和绘画的关系,突然让我想到两个我最喜欢的西方画家:莫兰迪和巴尔蒂斯。他们都身处当代艺术潮流之外,但却是我们这个时代最出色的画家。莫兰迪是一个风格型的画家,不管面对什么景物,都用一种既定的方式来处理和表现,有点像塞尚。但巴尔蒂斯不一样,他虽然也有一些自己的风格特点(主要是他的人物造型),但他更关注的是特殊的光线、特殊的环境和特殊的人物。从手法上看,他的画面上的某些东西似乎有点不太协调、甚至有点稚拙,但他却能把一些我们不容易感受到的东西、一些鬼魅的东西画出来,而且让人觉得这种东西有一种深邃的历史感,他是一个神经末梢特别发达的人。李津也是一个善于捕捉生活细节的人,也是一个能表达瞬间感受的人,他的画也有一种鬼魅的东西,只是不像巴尔蒂斯那样地具有历史感,这也许是与他们的生活状态有关。巴尔蒂斯似乎是一个喜欢阅读的人,据说在临终前,他还让朋友给他朗读王尔德的《狱中记》。李津可以说是一个展开四肢,打开每一个毛孔来面对生活的画家。即使在这次展览中的那些纯水墨的作品,我们依然可以看到他对外部世界的强烈的交流欲望。我们可以感受到,他对人物的那种神情、形貌乃至质感的刻画,几乎都是从对象的感受中生发出来,他画的那种“油渍麻花”的胡子非常现实,这种由流淌和渗透而产生的水墨的纹样,显然来自于观察和体验,而不是程式。反观其他画家在处理同样的对象时就会发现,他们的用笔不过是一些套路而已。
    寒碧:对于徐渭的理解,我们或有分歧,如果没有经史的底子,根本托不住他的奇气,也显示不出书卷风华,更不可能有那个格局。但你对李津的把握,应该说是很准的,李津对生活和艺术的感觉锐度和思考方式,都是相当不同的,有一种特别的灵机,仿佛长满了触须,常人几乎很难达到。
    汪民安:我想问李津的当代性在哪里?他自己可以不管这个问题。我们不讲徐渭的当代性,因为他是古人。我们要讲李津的当代性。徐渭在他那个时代是全新的,有全新的气质,有非常特殊的经验,这个我们都能理解。但是我们怎么理解李津的作品?或者说,怎么通过李津的作品来理解我们自身?
    李津:我就是直取,求生动简单,感受和思路上跟这个时代合拍。我从来不去预设,转变都不是预设计出来的。不管是学术概念,还是当代理念,都不是我考虑的问题。我还是个人化的,从个人出发。结果恰恰暗合了什么,那就是后话了。我为什么说这批作品肯定是第一步呢?你要是拿那些话套在我作品上,也能看到一些东西,但是毕竟少之又少。所以我开始就和寒碧兄说,你得给我打气,不能随便否定一个转型期作品的独立性。毕加索从蓝色时期到玫瑰时期,到立体派,到新古典主义,每次转向的时候,你都会感觉不成熟。
    汪民安:你还处在实验过程当中。观者和论者都不能指引你,我们只是想听听你的想法。同时我要补充强调,当代性不能简单地理解为划时代的东西,尤其不是指暗合时代的东西。
    严善錞:就李津这次展览的作品来说,我个人认为是不入“当代”的话语系统的。从中找不到那些当代艺术中应有的观念、行为和材料。正是在这种意义上,我倒同意寒碧的思路,觉得李津的展览或许还体现了历史感,我说他与“古人血战”,就是这个意思。他要在水墨的这个写意传统上,与古人叫个板,回到绘画自身,回到自己的情感,摆脱他过去的那种叙事的东西,那种思绪的东西。这个观念在今天其实已是非常小众的事了,成了“荒江老屋二三素心人商量培养之事”,这是隐学,不是显学。但是,我感兴趣的正是在这种非常个人化的探索,是否可以给我们人类的艺术和生活经验带来更为丰富的内容。我不知道这种兴趣是否属于“当代”。
    寒碧:讲同一件事,或讲同一个概念,不同的言说所蕴含的思想不尽一样,这还不是立场观点的对立问题,而是概念或事物的言说难度问题。“当代性”是什么?它也没有绝对性。把当代性从具体的历史展开中抽象出来,放大或者高举,成为绝对的指标,扮上真理的面孔,这是艺术界包括思想界的一个症候。
    李津:栗宪庭和方力钧都对我说:人不是那么完全的,老天就给你一个东西,就那个东西是你的。你要有非分之想,什么都要,那就难办了。只就画画本身讲,对具体的细节、微妙的东西有掌握,能够鲜活,这是我的特点。这次展览比较满意的地方,还是作品放大了,鲜活没有失掉,气韵还在。还有就是仍有形,我不会走纯抽象。不是我故意不走,是因为我不是那种思维的人。我还是要提高加工能力,这个能力还不能太故意,要逐渐往上走。讲升华,讲概括。 现在国际当代艺术界对中国的关注,连方力钧都算老人了,相关国际舞台都是给七〇后、八〇后准备的。但是国画就很难办,林似竹讲中国画晚成,她承认要换一种眼光。我就跟她说,你要说明白,都是艺术家,为什么晚成?我说我作为实践者,有很多理由说这个事:中国画的整个基点,从一开始就不只作为绘画看待,而是人生体验和人生阅历的一种艺术再现,这个再现有匠人和文人的区别,就是要求文化的“包浆”,当然也要有技术上的熟练。但更多的包浆还是阅历,最后才能触及高段位,高段位就是心象,心里无象就别谈了。
    寒碧:所以讲“不似似之”或“离形得似”还不高,高的其实是“离形得象”。
    李津:其实我也看很多画,近现代大师都看。我看傅抱石,他也受西画的影响,他也有挥洒的东西,很飘,不沉。我看潘天寿,觉得他形好,大气,高古,见性,见人,见物。我也看黄宾虹,也沿着他往上看。我觉得画家不能高于画,黄宾虹那么大学问,也没高于画。我当然也看现在人的作品,但我走到这一步,确实和他们不一样。现在这么多人尝试水墨,其实都不真在这里说事,注意力不在这儿。所以我这批画,这个展览,也有一种反衬性,也是针对性,就是针对水墨界的这种泛滥,平台降到这么低,对艺术的伤害非常大。艺术还是有门槛的。原来艺术就是人类设的套,最开始就是简单的一种直觉、功用,但后来就把它美化了、高化了、神化了。它对人的吸引力拐到别处去了,所以才形成今天的困局,让人怀疑它的存在价值。 我现在走自己的路,一直在揣摩大写意,对梁楷、徐渭、八大有了基本的认识。这些人都是两极性的,齐白石也是,所以画虾才能画那么细。就是说,在“工”与“写”之间,他们能分离得好,或集合得好,都有这个基本的素质,都能解决关键问题,就是对事物的认识能力、精准的能力、刻画的能力,还有笔性上的那种严格,到最后就是做人上的那种严格。换个说法,就叫执著,道理是一样的。 反过来,回到我这批画讲,最后要是走不通,是完全可能的,毕竟只是开头,特了解我的人知道这个东西有上下文,能够存在,不突然。但很多人喜欢我的时间就是十年这段,前面的他也没有看过,那时候没多少出版物,我也没确定自己的语言,我希望这些人多少能懂。但是你的场还是你的场,再怎么放大还是你的场。从传统画论上讲,假使我每项都不及格,但气韵生动还是及格的,我的强项也就在这儿。我也知道气韵生动的代价是什么,还得有一个相对好的修养把它养起来,然后一步步走下去。
    严善錞:说来说去,还是绕不开古今中西问题。寒碧的整体思路,还是历史文脉的支撑,但是历史文脉也不是“真理的面孔”,也应该从中找到问题,比如谈到艺术家的创作感受,我就想到一个传统问题,即所谓的“感物言志”,正好想听听你的意见。我们一直是被这样的观念引导去解读《诗经》或唐诗的:“北风其凉”,是“假风以刺威虐”;“雨雪霏霏”,是“因雪以愍征役”;总之是兴发于此而义归于彼。那些不附带伦理观念的描写,比如嘲风雪、弄花草的诗句,确实也不像具有美刺兴比的讽谕深入人心。不过在今天,好像闲适诗、山水诗开始时髦起来了,似乎背后有一种道家精神,有一种人与自然的交互感应的东西。这种风气也在画界开始兴盛起来,感物似乎比言志显得更加重要。 事实上,谈这个话题,我另外的想法,也就是现在常谈的身体问题。身体问题可以从政治、文化、经济等各个维度来谈,但我更关心的是它的自然属性。中国人显然有自己的身体观,从《月律》到《春秋繁露》到《淮南子》,可以看到我们的先人是如何把自己的身体与大自然的流变和社会的运行看成一个整体,甚至提出了“人附天数”的观念。从今天科学的角度看来,这种观念确实有点牵强,尤其到后来的展开,真给人走火入魔的感觉。我印象最深的是《北溪字义》:“如人形骸,却与天地相应。头圆居上,象天。足方居下,象地。北极为天中央,却在北,故人百合穴在顶心,却向后。日月来往只在天之南,故人之两眼皆在前。海,碱水所归,在南之下,故人之小便亦在前下,此所以为得气之正。”我不知道这种比附类推的思维方式,究竟在多大程度上影响了古人的实际生活,但是,在我们的文论和画论中,类似的言词却是俯拾即是、屡见不鲜。这种观念影响着我们的创作,也影响着我们的批评,甚至影响着我们对艺术的感觉。我想,我们不得不承认的一个事实就是:我们的身体(不仅仅是我们的眼耳鼻舌)确实有着一种与外部世界极强的互感和交流能力。所以说,如果我们把艺术创作中的这种感物的概念直接提升到身体、提升到道家的那种性命之学,而不是嘲风雪、弄花草,那又会是怎么一番境界呢?如果从这个角度出发,再来结合当代艺术来谈身体,我们也许会有两种不同的价值观。在性命之学中,打开身体的目的是为了保护我们的身体,是为了让人更健康地活着,活得更长寿。而在当代艺术中,打开身体只是为了检验我们的身体,寻找我们的感觉、刺激我们的感觉。用现在流行的话来说,前者可称为正能量,后者大多是负能量。 我说这些话的意思,是想与大家讨论一下,在我们当代艺术中,身体究竟是一个什么概念,或者说,身体有多少途径可以进入艺术,艺术是否也可以改变我们的身体。如果我们想把艺术从政治的、伦理的、历史的层面中抽离出来,那么,它还有多少的可能性与我们当下的生命建立联系。
    寒碧:你的问题比较复杂,我听起来的意思,还是回到感觉,身体自然顺化。或者叫“纵浪大化中,不喜亦不惧”,或者叫“与碧虚寥廓同其流荡”。你体会得已经很好了,或者说古人已经道尽了,尤其是道箓梵籍,包括子书纬书。就个人的心性修养来说,真的有一个自我入境问题,道理或者真理,都不干它的实绩,因此我特别同意,尽管我没这个灵慧。但是我并不觉得它和感物言志或者文化政治乃至伦理观念有什么矛盾。我们对待艺术,实亦对待人生,或者遽言人类,还真不是附带。感物之于言志,仅仅是个前提,至少不是唯一。仅仅依靠感觉,不能推尊艺术,也理解不了世界。《北溪字义》的那种言说,就仅仅是种感觉,不过是巧说对应,几乎谈不上“思维”。假如承认那种交感,你也无法单独面对,还是不能离开社会历史,包括文化政治。“物色之动,心亦摇焉”,你“摇”的是什么“心”,至少它得“正”,所以才有“正伦成化”,才有“忠恕仁义”,才有“爱”,才有“善”。为什么要把它剥离,甚至要使之对立呢?我觉得还是理解本身出了问题。退一步讲,“北风其凉”不是感受吗?“雨雪霏霏”不是感受吗?“何草不黄”不是感受吗?“静女其姝”不是感受吗?这本身都是感受,加入了汉儒的依经树则,宋儒的依性发理,也就仅仅是多了另一个维度的推阐,而且这种推阐还是以意逆志的创发,同时丝毫不影响这些诗句的源始意绪。假如通过经师的解释,你单单记住了“以刺威虐”、“以愍征役”的疏解,而记不住“北风其凉”、“雨雪霏霏”的心绪,那不是诗作者没感受,也不是解释者没感受,而是你本人没感受。这是一。 第二,我理解你的意思,觉得我有历史癖,文脉道脉真脉,说得玄而又玄。一方面它已经是过去时了,一方面不只是一条路吧?世界太大啦,我得去看看!比如你前面讲到的佛家悲智,难道就比不了儒家道统?基督教不行吗?我还真的不是这么武断,我说的是人间性命不能没有价值世界,价值世界不能规避历史经验,这些经验,就是学问,这些学问,非常关键,价值世界依托于此,所以才和我们相关,你便是信仰基督,也应该学习教义,这种“学习”过程,就是回溯学问,而不止“身体感觉”。
    李津:我知道我必须补些课,要好好去了解一下历史,要获得更多知识储备。我们自己这块跟西方还不太一样,学识修养上站不住脚,一定就会出问题。我想还是去悟,这个比较简单,就像禅学的方便法门,我的基础不好,但是悟性可以,有这个学习能力。这真不是对付偷懒,我是真的有这个需要。我前半生基本上是飘着的,没有根,是跟着浪潮在走,最大的得益是没离开生活,这个生活是本土给你的,不是日本或者德国。我也知道给我的是什么东西。我有直觉和本能。现在我自己给自己出的难题,是去掉表象,要谈自己内心的时候,才知道语言是什么,语言不是情节,也不是故事,也不是描绘,也不是一种发泄。你的天性跟固有文化有一种契合,这个契合是真正沉的东西,不是拽的东西,拽的东西怎么去张扬都没有问题,但还不大、不沉。如果不是我骨子里有对水墨的一种遗传的东西,我就完了。但这个气,我还是要补,要填充太多,我今天的选择,理由上才能结实。这个时候真别吹牛,画到一定程度,心就开始虚了。而且为表象工作会烦,这是画家的本能,也是我个人的盲点。画家最终不止那点儿技巧,还要表现精神层面的东西。你毕竟不是工匠,还是要备仪不俗。我觉得我是能点通的人。有机会多认识些高手,随便谈。我和宋冬聊天,谈的是女人和酒,他有他的逻辑,我也能够接气。不必说我们今天谈文化谈哲学,其实随便谈点什么都能见性。 我觉得变化真的很大,这本身就非常奇妙。就是说后边会怎么样,我自己真的不知道,而只能在实践中慢慢证实。但我是有追求的,这个追求也不具体,有那种离开了往下看的感觉,又深入了往里边跑,我跟你们有学问人接触,还不是读书不读书,而是接气与采气,就是氛围问题。
    严善錞:我不知道李津真信佛还是假信佛,他画了不少这类题材的画,写了不少这类内容的字,我想这多多少少是对他的身心起了作用,所谓“一历耳根,永为道种”。不过,是正还是邪那就说不清了。他是每天做功课的人,把作画当作一种修行,这种持续不断的行为,不仅能成为一种肌肉的记忆,也会在一定程度上改变他的气质。完全可以想象到每天凌晨,他用毛笔的宣纸的涂写时发出的那种“沙沙”声对他内心的触动。这无疑在丰富着他对绘画的敏感性。修行人有句行话,“初地不言二地事”,艺术中的这种身心的敏感性,只有画道中人才能体会。很多人起初也很敏感,后来被一些观念左右了,渐渐地麻木不仁了。搞艺术最怕的就是麻痹和失去感觉。所以,在这一点上,我确实佩服齐白石、黄宾虹和潘天寿。齐白石一直到晚年还能保持对自然物象的敏感性,还能在画面上呈现出一种通灵的感觉。黄宾虹、潘天寿读了那么多的书,想了那么多的问题,还能让自己的画面洋溢出一种生命的活力。 这也关联艺术创作与外部世界的关系问题,李津这种情况,感受也好,游戏也好,让我想到的则是:如果我们通过创作、通过体物,是否也能改变我们的身体?我不知道过去的山水诗或山水画在这方面究竟有多大的功能,所谓的“含道映物,澄怀味象”显然是有这个意思,但是否最终落实在身体上,抑或仅仅是一种审美?就打开身体来说,古人往往是通过止定的功夫,排除杂念、疏通经络,进入全神的自然状态。但是,在去智、全神和与物浑然方面,似乎还另有途径,那就是“醉酒”,所谓“德全如醉”,也就是庄子所说的“醉者之坠车,虽疾不死。骨节与人同而犯害与人异,其神全也”。前者是得全于天,后者是得全于酒。中国的文人和艺术家,大都是后者,李白如是,徐渭如是,李津亦如是。
 

李津 月夜



李津 墨客
 
    汪民安:这引起我的另一个思考:我刚开始讲艺术家本身感觉很重要,不要在意别人怎么看。现在,我要反过来讲。画家毕竟是要画给人看,你在创作过程中感到了自在,实现了自由,但从观众的角度看是怎样的一个感受呢?是否也有那种自在的感觉?也就是说,你非常自由地画出来的画,能不能让观众感同身受?我们看古人的画是一种看法,但我们确实要强调你是当代人,是一个跟我们同时代的画家,如果我们看这些画没有什么触动的话,是否会让你感到不安?你画得很爽,但和观者有什么关系?给人触动了吗?引起共鸣了吗?有没有当代性呢?我觉得这也是要考虑的。比如你的新作,就有某种矛盾,你明确地说反对叙述,但又绝不可能放弃写形,类似这样的“形”,会让同时代的当代人产生什么样的感觉呢?我说的“当代性”,其实就是一种有别于时代潮流的独特性。
    寒碧:可以理解成反当代性的当代性。像严善錞讲到的巴尔蒂斯,明确反对当代,观念很老派,但被认为是“当代”。
    汪民安:巴尔蒂斯是个很特殊的人,他和任何潮流都不搭。当代性就是要和当代保持距离。
    严善錞:我为什么提到巴尔蒂斯?因为他是一个可以在美术史上谈论的画家,他的形式倾向于塞尚,而借鉴更多的是乔托,更古典。李津的画其实也有个史学概念在里边,虽然不是一个理性的东西,却在图像和趣味上。如果仅仅去说手艺和造形,让人家感到比较浅,其实跟巴尔蒂斯一样。还有就是毕加索,比如刚才讲的要愉悦。巴尔蒂斯不太愉悦,他的历史感特别强,跟莫兰迪不一样,莫兰迪还是比较感性:既有些文艺复兴的东西,又有些科技,比如光影。他在琢磨这些问题。巴尔蒂斯对这个不感兴趣,他更多考虑的是历史感。
    汪民安:巴尔蒂斯有个非常有名的哥哥,是个哲学家,也画画,叫皮埃尔·克罗索夫斯基,他们两个都是里尔克的养子,他的妈妈带着他们兄弟俩嫁给了里尔克,里尔克非常喜欢他们,是里尔克把他们培养起来的。
    李津:今后中国艺术界还是综合的,如果还是在小的格局里谈中国画,肯定没有前途。现在人都过于聪明,精神和物质结合的变通能力太强,这个东西肯定是短的,凡是短期见效的都有问题。 其实我今天最大的收获,还不是说马上回去读书,或回去饿两顿、撑两顿去体验。艺术家不要想太多。你本有所长,你还没补上短,却把长处丢了,这是很可悲的。
    汪民安:我再提另一个问题,就是用西方的当代性来解释中国的画是不是有效的?
    严善錞:作为我们这一代人,从现代艺术到当代艺术,感觉上是有点困惑。因为我是作美术史的,我接触过很多当代艺术,有非常好的艺术家,比如说王广义,我非常理解他们在当代艺术中的一些谋略和想法,但从感情上或感官上接受他们还是比较困难。他们那种语境我能理解,但一下子真的很难改变自己的感觉经验,因为当代艺术不管谈得多么观念,最后还得回到一个感觉经验,那种感觉经验是很难的,那种行为作为一种艺术存在,感觉上就很难接受。我本来想听汪老师从哲学的角度来解读,这种感觉何以在艺术上能成立?
    寒碧:汪老师最初讲的从尼采开始到德勒兹,就是在说这个。
    严善錞:理论上我能理解。但作为一种艺术判断,还得进入批评状态,而不能只做史学介绍。要进入一种批评状态,当代思想家的一个介入,对当代艺术的行为作一个判断意味着怎样的态度?有没有当代性的问题显然存在。汪老师也显然认为他是当代艺术家。
    寒碧:这要另说了,他可能不是这个意思。他说的是李津往昔艺术创作的一个特点,主要指肉身生活的当代叙述,似乎特别精准。就是他整体的思考框架与李津当时的表达对榫,但对于李津的这批新作,我觉得他还没有消化。
    严善錞:上次我写李津和靳卫红的文章中谈到过自画像问题,也向阿克曼请教过。真正深入进去了解,画家们的用意是各不相同的。比如石涛、金农、张大千,他们跟伦勃朗那种记录型的就不一样。李津在某种程度上跟西方的表现主义传统比较像,但西方自画像传统在当代消失了,这是因为行为的出现:艺术家直接用自己的身体和行为来表达。李津在这方面其实很清醒,他不愿意走得太远,这是他熟悉的语言,也是他最熟悉的表达自己的方式,所以他不管画谁,最后画的都是自己的影子。当时那个八张画其实非常难,从外象上看其实不是一个人,形的层面无论如何都对不上。但仔细看神情就是一个,或笑或哭的那种感觉,就是一个人。
    李津:我画的别人还是像我自己,不管用什么形象,都是画自己,我只能想我是什么,不会想别人是什么。让我观察某个人,然后刻画他,这个我不干。我要作自我的画,只要自己投入就行。方力钧是把自己当成一种更大的符号,他觉得自己在这个时代是一种标志性的东西,所以他永远背景很大:不会在一个小屋里,而是在大海大山上。他还是不想让人看到他内心是怎样的。而我却特别怕人看不见我内心,也许我太没内心了。
    汪民安:自画像在西方很发达,相比之下中国就少。不是说传统不重视自身,传统要探讨自身,不止于发现自身的面孔,而是将自身和自然融合,在自然中发现。文人的山水画,其实就是画自身,呈现自身的心态。西方人不可能通过画山水来画自身,因为西方的自然是处在人之外的,伦勃朗要想表达自己,就直接画自己,不会去想个山、画个水,这是两种哲学的差异。回到李津,李津画的是人物特有的焦虑感,这是某种当代的情绪,有存在主义的意味—这是李津的特有之处。在中国传统里很少有人用水墨来画自己的肖像,来表达自己的内在性。就这点而言,李津的这批画非常有意义。但接下来问题是,表现人的情绪或精神在今天还重要吗?
    寒碧:汪老师的意思也许是,那种对焦虑感的抒发其实是现代艺术的精神状态,当代性不是这样,如果开个玩笑,就是让你裸奔。
    汪民安:我只是把这个问题提出来,没有预设答案。我就是想问,这种精神,亦或情绪在今天这是否重要?有没有当代性是一个问题,需不需要用当代性来讨论是另外的问题。
    严善錞:这是另一个问题,现在的判断是先停留在我们对当代的一般认识,尤其是在当代艺术的操作上。
    寒碧:其实李津的艺术直面生活,绘画与他非此不可,人外无画,画外无人,他的这种状态倒真是当代的。
    李津:如果说让汪老师给我下个定义,他一定还是觉得我之前的作品更有意义。你是从另一个眼光看,所以我才找你。 严格讲,这批东西也和你有关系,为什么?你是最欣赏我的朋友,离得最近的朋友,而且不说好话,平时猛扎针:就是我不要画得多馀,不要习性,还有很多可能性,保留自身敏感度,不能太滑了,不要造效果,画不出来别装,画得出来不油,我知道你这种要求。我想像我这种画家,如果真做到生涩,要么就是遭遇不特别好,人生经历上有比较大的事,那个时候就真正纠结了。还有就是画的时候不知道何去何从,没有经验可循,这个时候状态是生的。廖雯也说我画得太顺。但你们都肯定我还有真诚的东西在,还实实在在一个劲儿地画,大概是认为这种傻劲儿比较可爱。这个过程中,我还是练手,不想抛弃应有的技艺。我觉得技巧一定要高,手好一定管用。问题不出在手上,出在过于依赖经验,不知不觉麻木了,自然会敷衍了事。 我还要想寻找理由,让你们说真的不错,只不过时间还没到。这个展览没有人说我了不起,但变局大家都肯定,凭这点我就挺高兴,后边的事情是个自我深化过程。其实往前走未必能走对,也许到最后又退回来了,但也能获得某种升华,可以重新认识自我,经过破坏自我,最后找回自我。所以我现在不需要结论,而需要问题,问题就是这个展览完了,还要不要继续往下画?或者说为什么还要这样画?我要说的是:我肯定还要这样画,但是不一样了。以前的长处先放一边,如果让我对自己评价,就是语言不够丰富,但凭我的能力必须丰富,就是画到这个程度,万象载体于笔墨,这我坚信不疑。我必须去做,说没有用。一个人情感上的细腻和脆弱决定了他的语言,语言不是固定的,随着年龄,随着成长,随着需求不断变化。但是语言脱离了情感的丰富,就苍白没有出路。如果所有这些还能跟着语言走,语言永远没有问题。笔墨太高级了,千变万化、没有止境。
    寒碧:我们在思考上的阈限,有个立足点的问题。汪民安和严善錞,一个是学者,一个是画家,一个问这个是否还重要,一个说那么比较难接受。我是做编辑的,一定要追寻应对问题,必须把它弄清楚,弄不清楚不能发表。所以当我们谈问题的时候,我更希望理解共同语境,然后给出理由。
    严善錞:我还有个问题想请教汪老师,就是从你的专业来说,讲人和身体、身体和艺术之间的关系,除了作品直接呈现出来的肉身以外,你能不能从他的创作角度做一个诠释,包括和生活之间的关系。不谈画,就谈生活和创作之间的一些关系。
    汪民安:我觉得一个艺术家厉害的地方不在于他画了什么东西,而在于他的生活方式。他的生活方式就是最伟大的艺术作品。现在想想阮籍、嵇康之所以能流传下来,一个很重要的原因是因为他们的特殊的生活方式。我觉得人生才是最重要的艺术品。
    寒碧:他把身体转向了生活,这也不矛盾。杜尚就是这么偷换概念的。
    严善錞:对,他说他最好的作品就是生活。
    寒碧:这就是当代艺术的的精义,汪民安总问“这个还重要吗”,“是否有意义呢”,其实是典型的当代艺术立场,杜尚的溺器就是证据。他故为“恶作剧”,弄出个“现成品”,这是不需要“专业规范”或“专门手艺”的。换句话说,这甚至不是让你看的,而是让你想的,不是引人仰视的,而是开导沉思的,但就是这种“不专业”,就是这种“没手艺”,反而让他破了旧科条,并且顺势开了新局面,非功利的审美已经动摇,本质化的叙述因此转向;就像尼采或德勒兹的“生成动物”一样,把人的精神世界下拉,杜尚及后来的博伊斯就生成了“日常世界”,使艺术世界的精神下调,与日常生活的经验对话。这样一种结果,或称一种蕴蓄,借汉斯·贝尔廷之说,就激发了对抗艺术史的力量。重要的不是艺术,重要的是生活本身,艺术与生活,间距非耶是?假使今天汪民安不是这样一种观察角度、观念预设,他不会一而再、再而三、三而四地不断追问、刁难我们,因为他不想加入合唱,他自有成熟的见地,他所有的问题都自有答案。
    李津:汪老师说人生就是艺术品,我特别同意。我认为人不可能不变,我自己的艺术历程一直贴着我的人生经历,这种赤裸裸的表现才是我真正想的,这个我不会去改变。我的生活有可能随着对某些事物的厌倦而变化,比如又爱吃又爱喝,到一定年龄正好相反。我觉得古人修就修这块,拼命泡妓院,可到最后最清淡就是他,因为他已在里边沉浸过了。我觉得我以后的画,肯定会给人一种感觉:这是李津画的吗?当时这么糜烂的一个人,最后居然变成这样。我心里有这种预感。这就不是技术问题,也不是我故意升格,升不升都得走向那。你是自然的。
    寒碧:“阉宦无情,不可谓贞”,所以能反衬“嗜酒好色之真人”。但你也不能为了向往明天,就对今天极尽贬损,哪有说自己糜烂的?
    汪民安:李老师你干任何事情我们都不会从道德角度去衡量。对于艺术家来说,不要从道德上去评价他,一定要非道德化。审美是超越道德的。
    李津:我是说要保护自己,要树立另外一个东西。这些新作不是一个简单的形式上的转换,应该是内心需要或内在必然。我都看见凋谢了,还描写盛开,不是胡扯嘛。我想的是再种另外一种花,不让它轻易凋谢。这种转换在意识上一定有体现,但并不一定是清清楚楚的自觉。自觉了也没什么意思,自然而然才是真际。过去的精彩过去了,过去了就不要再执著,再执著就假了。到这一步就要走新的,不会停下来,人只要生命还在,他就停不下来。这也不是“坚持”,这个词用不到我身上,我是不断发现新东西。
    严善錞:其实人只要放掉习惯观念束缚,有很多可能都会到达。
    寒碧:最后我想相对整全地补充我对李津的个人理解,谈不上评价。因为我一直喜欢他的画,又是二十多年的老朋友,他好多次命我写篇文章,我是太忙了,也是太笨了,断断续续,不能完成。他已出了评论集,我却没有一个字。他是有意见的,我是有歉愧的。所以就借这个机会周致其言,算是对他有个交待。 李津理解晋人的生活说的“飘”,“飘逸”或者“飘荡”,是很精准的。不只是晋人,中国古代一直有这种风会,但好像总是被压制,可按下葫芦起了瓢,最终压制不下去。我当年和阿克曼有一个争论,现在想想觉得阿克曼还是对的。他说李津是“当代性和传统性的结合”,这可不是无的放矢。我今天对阿克曼的理解,也可以套用他的语式,就是“国际性与中国性的融通”、“中国性与当代性的把握”。这样表达还是太空,他的实情远为丰富。我交往的域外友人,老阿对中国画的悟入最为深邃,堪称第一。贝尔廷是艺术史大家,但对中国画的理解,还是稍显隔膜。阿克曼对李津的心赏,也不是套用概念的艺术评论,而有切问近思的深察善感,仿佛在李津身上发现了自己。他看待艺术的方式,尤其看待中国画的方式,既不是艺术史的,也不是观念史的,而是人性世界、生活世界,从人性中来,到生活中去,所以他有笼罩性的视野,超阈限的观察。比如他说李津是直截的感官主义,有一点巴洛克的心理意识,充满了世俗的热爱,也充满了必死的忧伤。我其实是同意的。但当时我所以批评他,是他说这样一种意识在中国历史上没有楷模依据。我倒不是好辩,而是要他证明,理论预设可以不争,事实论证不能无据。我说中国的这种意识一点儿都不少,比如“命均脆草,生为苦器”的嘅息,所谓“人在世间,日失一日,如牵牛羊诣屠所,每进一步去死转近”,人生就像牛羊一样待于宰割,你高兴着多活了一天,同时也败兴着少活一日。李津所作,是对这种生命状态领会得特别敏锐,表现得特别淋漓,而恰恰这种生命状态,在中国早有无尽前驱。李津的“吃喝玩乐”,不外是“及时行乐”,这是传统中国的流行词汇,也绝不是什么“消极思想”,只是对人生命运和苦难已经觉悟到了超脱一境,却无论如何超脱不了。李津有这个意识。当时我跟老阿的分歧,就是反对他只就巴洛克风格进行比附,又坚称古代中国没有感官乐趣和死亡逼仄,我说他推案无据,我这里备于书史,即便没有理论的归纳,至少关涉主观的自觉。陈澧就说“夫人之情,甘食悦色、爱生恶死”,可见这不限于巴洛克,也不限于李津,而更广于人情。“饮食男女”这件事,它有顽强的生命力,“万恶淫为首”,它是个口号;“饱暖思淫欲”,则是个事实。所谓“男女之大欲存焉”。这个“大欲”,孟子对问齐王,尝举肥甘声色;庄子也很具体:“目欲视色,耳欲听声,口欲察味”;列子发挥至极:“恣耳之所欲听,恣目之所欲视,恣鼻之所欲向,恣口之所欲言,恣体之所欲安,恣意之所欲行”。这其实就是李津。而这种恣欲的来由,就是阿克曼所说的必死忧惧,就是真实不虚的存在状况和生命限度。把这种具体的肉身感受变成行乐的人生态度,于是就有了“乐与时去,悲亦系之”;“永一日之足,当百年之益”;“感性命之不永,惧凋落之无期”。这种感受,不惟载之子书集部,诗经骚赋都有同调,所谓“今我不乐,岁月其除”,所谓“蛾眉曼睩”、“调以娱只”,所谓“哀众芳之芜秽”、“恐美人之迟暮”等等,都可以看做不奈岁月迁流,必也及时行乐的嚆矢。 我讲这些,不是说李津绘画中没有西方线索,或者没有宗教灵光,或者没有巴洛克欲望,非要划断中国域外。而是商量给他溯源,从思想到生活到艺术,不能忽视自身的文化位置,哪怕是反对这种文化位置。这既不是强加他,也不是指导他,他骨子里很骄傲,不会听我们瞎扯,甚至不想摆个耳朵。那天他来找我,要我给他“指导建议”,我说我只有个人看法,你开口“指导建议”,显然是装疯卖傻,假如我来批判你,你还能够吃得消,心里头不恨我,我就烧高香了。刚才我说“溯源”,于是想到武艺,他最近画了“二十四孝”,展览的名字就这俩字,近来我跟他过从多,发现他逐渐往回看,不强化个人了,不强化感觉了,不强化表现了,当然就更不强化西方,转而纵向贴近历史文脉,并借助文脉来丰富语言。他是走对了,内心很肯定。假如没干扰,必有大树立。现在不是西方不西方、当代不当代的问题,这根本不是个问题,所有的人都身处其中,优秀的画家则更为敏感。而且我们的各大美术学院,就是个西方的模式复制,加上全球化,加上互联网,西方是无所不在,你想躲都躲不开。问题反而出现在这一百年来,我们跟自身的传统发生了断裂,对它非常陌生,几乎无话可说。我们对毕加索的理解比徐渭准确,对“表现主义”的理解比“写意”更多,我们从瓦萨里、温克尔曼,到潘诺夫斯基,到沃尔夫林、贡布里希如数家珍,但对谢赫、王微、荆浩、张彦远、朱景玄的理解就差得很远。我们把“笔墨”变成“水墨”,其实是比照着西画油彩验明正身,当然这是历史大势,也没必要特意纠缠,但是我们在画国画,就要有个筑基,总该了解本末,不能不知来源,基于这种思考,我才专讲道脉,就是文化承担。 根据我对李津的了解或理解,他的生活感受,相关知识系统,包括思维方式,甚至待人应事,其实都不是很洋气的,反而实在是太本土了。尽管他稍远于文脉,但他还是有这个生活。就拿他的画说,无论新作旧作,都能信而可验:他有鲜明的回真向俗的市井气息,又远离俗不可医的市侩习气。他个人的生活天地,具体的生存感觉,有一些溺惑,但不固化观念,他是在直观的感受中适应变化,在现世的行乐中体会悲凉,在不确定的价值里挥霍焦虑,在烈火烹油、鲜花著锦的热闹里遭逢孤寂。或者说,在不同情境、特定氛围的某些闪念里,他能不断触磕日常生活的悲剧性质,并且安心顺受地察感、体悟、释放、平衡。当然,他热衷个人享乐,迷恋甘食悦色。我那天看他画个裸女,就感叹他的绝对天才,于是送他一对“柔心应世,走笔调情”的联语。我说你这厮哪是画画?简直是直接享用了。但他就是喜欢女人,就是喜欢情色,以此自娱自乐,而且不欺不饰,像他说的“直给”,自己是什么,想什么,做什么,都是一回事,没有分裂性。都很明亮,绝不阴暗。他就要生存快活,就要时刻享受,就要个人经验,不想也不负担更多的东西。他是在主流价值之外的,他就是个“野孩子”,所以老阿所见晕眩的“神光”,不是李津本人的“神学”,可能受其启发,获得某种联想,说的是李津,其实是自己。即使在“感官乐趣”与“死亡悲伤”的张力中,我也没看到李津有从“此岸”到“彼岸”的想象。“道成肉身”这件事,李津很难有心解。延伸下来我就想说,德勒兹所谓“生存动物”,是西方思想的另一条线索,碰巧与李津的某种人生经验、艺术表达、作品氛围形成照映,但是各自的真际也不相干。李津还向往并保留着某种“文气”,特别潜在,难以明察,尤其容易被他的饮食男女遮盖住。但是你比一比方力钧,就会发现李津笔下的醉汉,远不如方力钧的粗鄙,迷茫略多,力量稍逊,还是有些软性,最终就是“文气”。这种“文气”当然有对古人的想象、比如晋人的生活方式所得,但是如果必欲联结现代风会,倒是德国的施蒂纳可以引为同调。比如不要什么理想,就要自我特性,就像洛维特的解释:这种要特性的自我,可以自由自在的放松,不受各种关系的约束。“自我”是基督教微不足道的终端,神示的最后一人是“非人”,就像最初的一人是“超人”,所以“自我”就“尽情生活”吧,不必顾忌天上地下的科条。假使继续比拟推想,他的这种“尽情生活”,就类似福柯的“自我庇护”,或我前面讲的“柔心应世”,本质上接近“玩世不恭”:五光十色,浮光掠影,热闹嘈杂,充满刺激,甚至带有炫耀性,当然也就很表层。那种欢乐快活,容易一触即逝,却是我们时代生活的某种记录,精神状况的某种揭示。一般而言,从西方的思想线索理解,欲望愈膨胀,精神愈萎缩,所谓鲜活的色彩,只填补心灵的苍白。可以举唐璜的例子,这只是单纯的比附:唐璜不断猎艳,直到两鬓斑白,直到心力不给,连欲望都被掏空了。但换个角度处理,把欲望变成审美,然后融入生活,不仅沉浸其中,且能跳脱下视,这就是欲望与精神的辩证:不是用精神去压制欲望,而是对欲望不塞不雍,不为之乐,不为之苦;既为之乐,亦为之苦。这就是“嗜酒好色之真人”、“金沙江边马郎妇”。这也就是在世性,也就是世俗性,不需要宗教,不需要深刻,给精神的枷锁以轻松解脱,给肤浅的生活以合理揭示,使摇荡的情灵有顺化导引,足够尽情了,也就如此了。不想着去升华,也不必往下拉,所以不一定非要“生成动物”,德勒兹不免夸大其辞。 我不是现代儒生,也不拟发挥教旨,真懂儒家精义的是龚鹏程教授,我曾听他说起儒家和佛家的一个差别,船山解说孟子,曾经就此争执。我在这里复述一下,或能作为思考参照:“若教人养其大者,便不养其小者,正是佛氏真赃实据。佛氏说甘食是填饥疮、悦色是蒸砂作饭,只要败坏者躯命。乃不知此固天性之形色。而有则之物,亦何害于心耶?唯小体不能为大体之害,故养大者不必弃小者。若小体便害大体,则是才有人身,便不能为圣贤矣。所以佛氏说此身为业海,不净合成,分段生死,到极处只是褊躁忿戾,要灭却始罢休,则甚矣其劣而狂也。” 严善錞试图谈身体,被汪民安引到了生活,这完全可以理解,“身体”的问题,终是“生活”的实践,孟子所谓“小体”,船山所谓“形色”,孟子所谓“大体”,船山所谓“心性”,都不外于实践,一个是一般生活实践,一个是道德生活实践。船山的驳议,是两者兼顾,拒绝单边。比如佛氏惟重精神,为了弘法就去出家。但是我们也不能反过来,像尼采或德勒兹,朝向另一极端,最后“生成动物”。所以还是要取中道,就是顺化,就是自然。 我讲得太多了,也绕得太远了,但好像还是没有讲完。因为李津的生活与艺术,确实是非同寻常,我过去曾经说过,在水墨艺术表达个人经验上,李津是一个优异个案,他的创作已备典型,提供某种特殊语言,揭示某种存在深度,因此大有意味,值得深入细究。这次讨论就算开始,我想下面的工作,是将之整理成文,题目我已拟好了,就叫“自在”与“转向”。“自在”毫无问题,展览命名如是,李津生活如是,李津艺术如是。但是这个“转向”,我们还要解释:我只能说看到了某种现象,遇到了某种契机,找到了某种可能。尽管李津自己说转得自然,我想不一定转得自如,或者不一定转得自安。应该看到这个困难,同时需要推倒扶起,无往不复反思深悟。我依然认为,笔墨意识及其历史脉络、斯文传统及其修养化育,这一关还是要过。假使畏难绕开,从思考到创作,都粗浅无根据。尽管你备灵智,尽管你是大才,还是不能绕开,齐白石也没绕开。这不是严善錞单靠感觉能开示,也不是汪民安强调观念能解决,这是推本进道,你的归宿在此。    
 

李津 僧与玉兰

附  现场答问
    寒碧:这个讨论没有同一,我们四人各有立场,涉及问题只是提示,各种解释都是独见。这是个好事情,我就要讲差异,就这样记录下来,回去加工整理,争取尽快刊发。下面是答问阶段,与会者除了我们两个编辑方靓和巫怀宇,他们负责统稿,还有两位客人,哈佛大学的杨浚承、加州大学的McCoy,他们前来观摩,也该发表意见,同时提出问题。时间稍紧,可以阔略。
    方靓(《诗书画》杂志):我们今天听来,感觉有些意外,几位老师的想法几乎不同,寒老师和严老师有些交叉,都想把李老师的创作置入中国美术史的线索中,偏重在古代到当代的纵向脉络,相异之处在于寒老师更强调修养,严老师更强调感受。汪老师就更不同了,他强调横向的、全球化的“当代”,同时我也有这种印象,汪老师觉得李老师还不够“当代”,他的这种评价,和前面寒老师提到的阿克曼也不同,李津老师个人怎么理解?
    李津:汪老师关注我的作品,不是局限于绘画性本身来理解,他要在特定的时代,就是你说的当代里谈论价值,觉得我的画有普适性,也有大众性。他认为人类走到今天是个必然,在当今末世还能找到有生命感的东西,而且不薄弱,有挺大的代表性,他从思想上把我这个事情扣住了,觉得值得一说。这次展览的一些东西,我认为从语言的方面来讲更纯一些,跟过去不太一样,阿克曼也是这样讲的。还有西班牙大使也来跟我聊,说我现在的状态像十七世纪的欧洲人的那种浮华和肉欲,中国也正好像那个时代,物质上的突然转变让物欲、食欲、性欲全起来了。从他的角度看,这种大的视角比语言建设重要,也认同我不是简单的描述和表现。这个展览,我是想走到对绘画、对水墨的不具体的形上的追求。我一直说喜欢魏晋风度,却不知魏晋风度究竟为何物,甚至叫不全竹林七贤的名字。我想象这些人一天到晚谈玄喝酒、玩世不恭,其实是我自己心里要的、喜欢的。因为它不太具体。所谓的飘逸、潇洒,够级别的那些人都具备这个素质。不管他怎么画,表面上有何不同,他不真正具有这种腾云驾雾的感觉就画不了,包括倪云林这么细腻、稳当的人,他不飘起来根本画不了。 老阿和汪老师有点儿不同,汪老师是思想观念,是要在国际视野和当代情境下谈价值。老阿就是回到人性本身,不管哪个时代,人就这样去看待生活和艺术。他具体化。看画还是看得懂的,尤其是看拿毛笔的。但有时候他描述不出来,其实咱们也描述不出来,毛笔这个事没法描述。像阎秉会算有高度的,最后仍强调“笔墨”不是“水墨”,但是我相信未来还是说“水墨”。不管“笔墨”也好,“水墨”也好,那是中国人的基本腔调,是主宰。如果现在做个问卷调查你会吓一跳,国画系没有多少人考了。所以从学术上、理论上,我们要找到一个特别合适的理由和根据。如果谈到“笔墨”,就要找到根本。阎秉会还是厉害,他是没事就想的那种人,还不是闭门想,是什么都要看,到图书馆去翻,看报纸、看网络,大量阅读,不断思考。
    方靓:李津老师的这批新作与之前鲜活艳丽的作品拉开了距离,意在减少抒情性的故事,开始追求精神内核的大道,因而可以不称为水墨画,立意于文脉道脉,进入笔墨脉络中,也就是进入了传统笔墨写心造境的脉络中,那就要求讲究笔墨规律,不是随性挥洒,这是我想到的。
    寒碧:你对“笔墨”和“水墨”的区别,我觉得非常合理,因为当代的水墨创作已经出现问题,就是着意于个人趣味和图式,再下一等,就降为材料工具。讲笔墨是立足传统,传统有丰富的内涵,也有一定的规律。这个规律不仅指笔墨技巧,主要指修养功力,包括“笔精墨妙”,包括“任运成象”;既是法度,也是才调,也是气格意韵的呈现。因而笔墨如果纯抽象,就会失去其依托,不会更有表现力,反而减弱丰富性,容易狂怪,导致空泛。
    杨浚承(哈佛大学):因为我是学艺术史的,习惯回视艺术家的前作。其实我们可以探讨一下李老师九十年代画的这些头像,他九九年的作品就比较接近现在。他九四年曾画过一些西藏面具,把面具画得有点像人。它与这批作品之间的关系我比较感兴趣。李津老师九九年也尝试过画一些大人头,但当时并没有继续画下去,到现在才画。 李老师画了很多还是人像,自画像,这个题材值得注意,我也问过他,就是随意泼洒,接近抽象表现。他说他不想放弃表现人的那种微妙的状态。这次作品篇幅变大了,控制也没有以前那么好,更即兴,没有太多思考,恰恰是这种状态画出的人像体现了存在的一种微妙的状态。比如不安、恍惚,这也是作品题目。但他的画笔比题目丰富,有些画表现得很微妙,他以前的水墨画没有达到。
    McCoy(加州大学伯克利分校):尽管油画和水墨很不一样,这些作品却可以与西方的一些画家相比较:自画像在西方是很多的,历史也很长。他的题材想表现的和技法高度契合。当代中国也有很多人画自己,用自己的形象画当代的存在状况,李老师跟他们不一样。在自文艺复兴以来的西方自画像传统中,很多画家都在表现自我。现代西方大部分自画像表现的是一种失落,把自己跟社会隔离,跟其他艺术家隔离。李老师的自画像也是这样。
    杨浚承:我认为李津新作中表现出的各种各样的状态不只是焦虑,还有很多很矛盾,我们可以理解为他不是表现一种内心。心理跟媒材的处理是完全的一致,媒材这种不确定性本身跟心理也一样。 历史上没有文人自画像,画人像的也不是文人,多是画匠。石涛有一些,张大千也有,但他们的画跟李老师完全不一样。石涛的画法更像是象征式的,他把自己画成一个和尚。张大千画来画去基本都是一个模样,并没有呈现微妙的存在状态。
    汪民安:你讲的很有道理。水墨画传统中肖像画是从什么时代开始的?
    寒碧:很早,庙堂里的功臣像就是,但能和西方比较的还是明代人的作品。
    汪民安:清代是不是就衰落了?
    寒碧:也不是,清代学者像传,描绘的多,写的少。
    杨浚承:“写意”、“写实”这两个词,如果不用历史的眼光去看是很空的,二者对立是五四之后的发明,古人其实不这么讲。
    寒碧:我们开了很多会,很多国内外的学者虽对“写意”的理解各有不同,但主流的理解还是以为一挥洒就写意了,其实未必。
    杨浚承:“写意”这个词宋代就有,“写意”与“写实”的对立是五四以后的事。还有就是“表现自我”的时候,这个“自我”究竟是什么,也是要考据的。例如颜真卿著名的《祭侄稿》,一直被人觉得是很自然地泼洒出来的,但他其实写得断断续续,形式上写一下停一下。我就想到表现“自我”肯定要一个媒介,其实就是个阻碍,正如诗人写诗,完全没结构的话怎么写?刚才寒老师讲到修养和笔墨习惯,其实“自我”恰恰是借助这些习惯才可以表现出来,如果只是浮泛的感觉,空洞的观念,没有基本能力,怎么表现得出来?我觉得自我表现可能是要一个阻碍的。
    寒碧:所以也可以反过来说,不一定是习惯,而是对于习惯的压制。 “写意”这个“写”字,我和沈揆一还争论过一次,他一直强调书写性表现,而且认为这种表现就是形式,相对于书写内容是独立的,他认为吴昌硕写石鼓文,不认识而且不需要认识那些字。这种叙述我能理解,但其主张不能接受。第一,书写是笔墨修养,不是抒情表达,修养是对习惯的警惕和化育,第二,“不认字”的书写,即剥离语义功力,肯定语言独立,这是现代形式理论的创发,与前人的经验不是一回事。当然你说是创造性误读,而且有形式主义的根据,比如巴赫金、弗莱或者布拉格学派,我也不会反对,只是面对前人创作,先要还原历史。第三,“书写性的自我表现”同样是“现代”的美学叙述,是舶来的那套系统。我前面已经讲过了,对于语源规定的“写”字,我们不能望文生训,它不是今天说的样子,“写”就是一种安置安顿,本来就是自然而然,就是“心象”的呈现。它不只讲“立形”,而且讲“立象”,它也不是表现抒情,而是很直观的把你在自然当中最自然的状态,当然也包含了自然本身(你也是自然的一部分),很自然地表达呈现,而不是一般领会的视觉上的冲击或发疯般的宣泄。
    巫怀宇(《诗书画》杂志):我一直有个概念没听清楚,就是“当代”。寒老师刚才讲的表达焦虑,像埃贡·席勒的自画像显然是现代性。在这个意义上讲,当代一定要在后现代的后、后后、后后后这种“一直后着”的状态才叫当代呢?还是说时间上,说我们中国现代这种状况,那么现代就是当代。这两种意义的当代是不一样的。
    寒碧:你这样说就会比较宏通,大家不要拆字为解。一般的理解,“现代”与“当代”的不同,还是形式语言上的不同,观念姿态的异趣。
    杨浚承:还有一个问题,李老师以前在朋友圈里发出来的图,和画出来的完全是两回事,我看的时候感到一些距离,不止经验的距离,也有道德的距离。就是从他画的人中,不能判断他是真的投入食色的世界,还是保持一段距离。我觉得新的作品有点打破这种隔膜,在精神上和技法上达到高度的契合。跟汪老师的看法有点不同。所以,我想知道为什么您觉得他新的作品里的人反而思考更多?
    汪民安:应该说是痛苦更多。
    杨浚承:我觉得他以前的作品反而有隔膜,在形式上是先画了线再赋色。
    汪民安:这是个技术问题。
    巫怀宇:我还是刚刚那个问题:“当代”就是“今天”,还是具有时代意义?例如汪老师说近代西方的自画像、裸体画非常发达,而两者在二十世纪越往后越没落,这跟身心二元、主体性哲学有内在关系:裸体画中的身体被视作外在于“自我”的对象,自画像的目光聚焦在作为主体的自我上。但这种哲学在语言转向后就没落了。严老师说当代艺术家直接用行为表达。既然言语行为论(speech-act theory)说言语就是行为,说话就是做事,那做事反而也就是说话—人是有语言的动物,哪里有无语言的行为呢?语言学转向其实标志着时代心智的转向,从这个意义上说,主体性哲学所代表的自画像、裸体画传统注定没落。身心二元和主体性哲学能催生出裸体画、自画像这类艺术,成就一个被称为“近-现代”的时代,那么“当代”是否成一个时代?还是说“当代”就是一个时间上的指称,即2016年6月27号的“今天”?如果是后者,那么衡量某艺术品是否有“当代性”的唯一标准真的就是汪老师之前说的共鸣感了。但如果当代性就是共鸣感,那莫扎特、贝多芬在一切时代都是最当代的艺术家了。
    寒碧:你的感觉很准,只是“标准”要分际,它不是大叙事的普遍标准,而是小叙事的个人语言,可又不是自说自话的“私人语言”,“标准”在这种情况才适用。汪老师是非常准确地领会了西方的当代思想精义的。“共鸣感”?也许还真是共鸣感,因为艺术与“非艺术”的边界已经模糊了,只剩下了(也没剩下多少)某种专业与非专业的间距。


李津 侠


李津  不定的心
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