肉体的神学或神学的肉体

[德]米歇尔·康·阿克曼

       李津的画充满了对俗世的热爱,也充满了无法扼止其必死的悲伤。他揭示了通过对俗世飨宴最深刻的快感能触及到不朽的神光。他的画张开感官的毛孔,并通过毛孔敞开通向宗教的大门。他的画让我们明白,肉身的欢乐会使我们以人所能达到的程度接近神性,同时也朝把我们分开的死亡步步逼近。李津是否信仰宗教,我不知道,估计他不符合一个信徒的形象,可毫无疑问,他是一个具有宗教性的画家。
       在一张具有纲领性意义的小画上,除了一块五花肉外,什么也没有,这是一块组成我们身体的肉,一块喂养我们的肉,一块我们欲望的肉。早晚这块肉会消失,会被虫吃掉,最后会化为尘土。
       吃
       一个被胃口和伤感控制的男人面对一盘鲜美的鱼,鱼用呆呆的目光讲述着没有出路的绝境:死于盘中终是它的命运。这幅画的标题是:能吃就吃。
       在每一种的快感中,总有恶心的一部分,还有对死亡和腐烂的想象。苹果被摘下来了,蔬菜被割下来了。我们用死肉、死鱼来喂饱自己。
       浴
       李津所画的滑入肉欲的快感—男女温柔或暴风雨般的交媾、舌头和口腔对食物的探索、独个或双人的沐浴、目光对尘世享乐的占有—都是在不断地寻找着永恒,并打算把生命从短暂性中解救出来。在李津画中人物睁大的眼睛里,无论他们在吃、看、性交还是洗浴,我们看到惊奇,看到对自我消亡和生存短暂的恐惧。
      “独浴”或“双人浴”之于李津是直接地沉溺于快乐,洗浴同时也是把快乐和冥想结合在一起的过程,每次的洗净身体也是一次灵魂的洗礼。画家的迁想妙得往往把他的艺术变为多重的诉诸,在李津的绘画世界里,洗浴发生在户外,郁郁葱葱的植物,繁花似锦,挤在木盆里充满肉欲感的男人和女人享受着沐浴的快乐,空气水气交融,他们的身体洁净轻盈。
       便
       与“洗浴”在本质上相同的另一个题材是“上厕所的男人”。把屎推出去,也是一个划清活物或死物界限的净化行为。李津所画的坐在便盆上的男人,完全陷入自己的内心,脱离了外部世界,以全神贯注于那一瞬间。
       病
       身体的衰微离死往往一纸之隔,它可能缓慢地,也可能突发地,可能是轻浅地,也可能是疼痛地,身体跟死的距离忽远忽近,李津画处于这种症状的肉体,表达出他理解肉体跟死亡的密切关联。被施于针疚或火罐的肉体好象进入一场高烧的虚妄,在这种精神状况里,此岸和彼岸的界线模糊。
       李津常常用讽刺来表现乐趣和悲伤的分裂状态。他的主人公主要是自己,所以这是一种同自恋相混合的自我讽刺。自恋和讽刺是文化大革命后中国先锋艺术创作常有的两个因素,在当代的水墨画里也能看见。同“玩世现实主义”中冷冰冰的形象不同的是李津的讽刺具有同情的能力。与朱新建的那些符号性的丰乳肥臀的女像相比,李津的男人和女人更具有活的性感。李津画的身体不符合中国的审美标准,无论是当前的,还是传统的,但其具有的大美是画家传递了了解身体秘密的经验。
       在受基督教影响的西方艺术中,感官乐趣和死亡脚步逼近的悲伤之间是产生艺术张力的所在。这种此岸和彼岸的交融在巴洛克的感官主义中达到了一个高潮。在中国的艺术中,李津如此直接的感官主义并没有楷模可以依据,既不能在唐、宋的自然主义的绘画中找到,也不能在此以后几百年由内心体验和道德态度所形成的“文人画”中找到。对于过去文人画家来说,李津对感官享受赤裸裸的暴露会使他们感到惊骇不安,也无法接受。

 

李津  新校书图(局部)
 
       尽管如此,很明显,李津的创作深深扎根于对“文人画”艺术的理解。我这么说不只是指对技巧的掌握,依我所见,李津的绘画仅从技巧上来看,已经满足了文人画美学原则的要求,比如用笔,比如用墨,等等。在这些方面,李津与他的那些承袭传统的同行或追逐前卫的同行并没有很大区别。李津的画从布局上来看,大多数也是遵循传统的要求,比如他用平远透视,俯视,书法和画的结合。李津经常把他那些“食物”静物放入一个由文字组成的地毯中,仔细看就会发现这些字是菜谱,这是他同传统玩的一个具有讽刺性的游戏。这种遵循传统打破传统的艺术手法产生令人印象深刻的美学魅力,尽管如此,这对我来说也只是表面的,这些东西并不是构成李津同文人画传统的根本联系。
       按照我的理解,水墨艺术核心在于把对媒介的掌握和对自我深刻的观照结合起来。而今天大部分做水墨的艺术家关注点在技术层面上。水墨画在今天遭遇到的危机尽在于此。
       毛笔和宣纸的交汇表达着一个渴念。这既是一种感官的,又是一种审美的过程,同时,是一个进行着的非物质化的物质过程。画家感性和精神的经验通过蘸满墨水的毛笔跃然于纸上。所以,笔触总是远超于轮廓线,也远超于一个给定形式的有限动作,笔触是艺术创造的根本因素,笔触不是为了描写,而是为书写。水墨画的目标是通过全面理解和描绘外部现实,表达出经验过和研究过的内在现实。在绘画过程中,如果没有建立起这样的连接,而是用程式化的语言,即使技巧再强也难尽如人意。
       为了达到这一目标,过去的水墨画家可以借用一整套现成的技术手段和一些有限的题材,如山水、花鸟、人物、鞍马之类,这些经典性的题材类型今天已丧失了它们的有效性,沦为死气沉沉的绘画。文人画的自然隐喻同今天艺术家的生活和经验世界几乎没有关系。当代,只有为数不多的水墨画家才能成功地从这样干裂的土地上滋生出几朵鲜花。现在很多画院画家仍在产出数量惊人的山水画、花鸟画等等,大量生产的作品要么是徘徊于技术精良却毫无生气的传统主义当中,要么徘徊于一脉相承的艺术手工业和纯粹的庸俗之间。这从侧面说明了当代中国与自己文化传统割裂的程度。
       像李津这样既不会退回到被理想化的过去,也不会进入西方现代艺术超市的艺术家,在今天必须完全依靠自己。自画像、镜子里好奇的目光不属于传统水墨画的范畴。李津同当代水墨画一些重要代表画家一样,狂热地想了解自己,他们之所以这么做是因为他们知道,他们既不能在自己的传统中,又不能在西方的当代艺术中找到安全的立脚点。 
       水墨画除了要求有精湛的技巧和全面的文化知识外,还要求画家精神高度地集中,深入事物,特别是深入自我。除了才能外,也需要个性和生活体验。从这一点上来讲,对水墨画家的要求要比其他画种画家的要求高很多,在水墨画范畴中找到自己的和现实的语言非常艰难,水墨画难以进入国际艺术市场原因亦在此。李津早期的作品也表明了这点,即使是现在的李津,出了那么多的佳作,也难免败笔。特别是每当李津太过沉湎于扮演感官享乐者和玩世不恭的角色而忽略了自己具有脱离红尘和神秘主义的一面,他的画会失去艺术的感召力。
       目前,正在进行一场是否能从本土艺术中获得一种现代性基础的讨论,即有没有一个非西方的现代性,看李津的画,这种讨论是多馀。只在像他这样很少的当代水墨画家的作品中,当代性和传统性的结合是如此不容争辨和理所当然。李津的作品让我们理解到走这条道路的艰辛,因为它和中国当代艺术市场的喧闹声相隔得如此之远。
       对任何一个当代水墨画家来讲,传统能给他以安慰和知识,外面的现实能给他以灵感和创造性的擦痛。两者都有用,但归根到底,在创作过程中,画家唯一能靠的是他的自我。

 

李津  红烧


李津  盛宴组画三(局部)

相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。