主持人语:巧设方便 托意世俗

李川

肖像印为华夏印章一大支派,其源上至晚周,甚或更早的范铸模块。其内容大旨皆四灵、动物或纹饰图案,与域外印章如西亚滚印、埃及圣甲虫印中的图形印等分庭抗礼,成为世界印坛的奇葩。后汉已降,佛教东渐,与华夏本土文化合流,三教归一。印章艺术上,佛教借鉴道教“黄神越章”等印信形式,将佛教内容也引入到印章中来,佛像入印起于何时,现已不可详考,至晚唐宋时期已盛行佛、弥勒、菩萨的押印。明清时期篆刻艺术勃兴,朱耷、石涛、赵之谦等不少具有佛教信仰的文人兼通诗书画印,佛教与印章之间已浑然不可分割。传统肖像印,由于佛教主题的渗入而文化意义扩大,佛像印遂蔚为大国,亦为文人篆刻家所喜欢的题材之一。

如何更好地传承印章艺术尤其佛像印艺术,乃当下重要的理论问题,亦是艺术实践问题,李逸之通过佛像的创作,给印坛提供了一个绝佳的范例。他与西部有不解之缘,生于东西文化交流的咽喉要冲——新疆,又长期游历于西藏高原山区,两地正是佛教文化积淀极厚的地域。他又偏好考察佛寺遗址,在西藏收集了大量的“擦擦”,厚积薄发,推陈出新,因此其所造藏传佛教主题的造像印实实在在得不落俗套、格高调雅。

 

行方便系列

 

以藏传佛像内容入印,于篆刻界凤毛麟角。其印料基本为文人流派篆刻的形制,多为青田、寿山。传统佛像印所采的佛菩萨像通常以汉传佛教为主,而绝少甚或绝无以藏传内容入印的。这并非因为古人不理解藏传佛教——蒙元以来,皇室多有藏传佛教造像,元明戏剧中大黑天神、摩利支天等都暗示了汉地文化与藏传佛教的关系,而藏传佛教未被纳入篆刻系统,根本原因在于审美旨趣上的格格不入。浸润于汉文化传统的士人不太可能崇尚以狞厉、张扬且多有些违背孔孟之道的“非礼”内容的藏传佛教。因此,虽蒙元、满清皇室中多藏佛教造像,藏传佛教却未能进入士人的文化视野之中。李逸之的佛像印吸纳西藏擦擦艺术,将藏传造像植入印章之中,为印章注入了全新的血液,实为一次大胆的革新之举。他创有一组以古格王国佛教艺术为参照的印章,古格为吐蕃分崩离析后,西藏历史上的一个重要阶段。约略和唐武宗同时的朗达玛灭佛直接宣告了吐蕃的终结,而其第三子在一帮维护佛教的人支持下,建立古格王国,因此古格无妨视为吐蕃佛教的新生之地,兼之其地处于印度入藏的要冲,印度佛教教义大多由此传入。逸之的古格系列采纳了忿怒明王佛像,而以大块青田石为质料,不加修饰,保留其天然的痕迹,给人以朴野自然之感。不过,看其刻画,用刀细腻,明王的眼眉、兽皮裙摆上毛发纤毫毕现,可见作者精雕细刻的态度。

李逸之对藏传佛教的吸纳,不仅表现在形式上,而且通过消化吸收,创造出新的形象。其虽刻藏僧,却不生涩做作,浑然天成。欢喜佛系列,名之曰金刚萨?。欢喜佛为藏传密宗的本尊,与印度教的性力派有思想渊源,以明王(表示佛教的法)明妃(代表佛教的慧)交合为象征,以“空乐双运”而达到清静的境界。明王多呈凶暴之象,要在克服自障;而明妃则妖娆多姿,要在以色相勾入而臻于清净之境。李逸之将欢喜佛转化为其“剔肉记”系列,以肉身和骷髅比照构思运刀。依其说,“剔肉”二字,意在引发人的痛感。而骷髅形象,则来自于其亲眼目睹的一具打坐白骨。其所刻的两组欢喜佛印中,一组明王的形象以骷髅代替,明妃摇身一变而为风尘的俗世女人。另一组以两方印章对照,一为肉身的欢喜佛,一则为两个褪尽肉身只剩骨架的骷髅相拥抱。两组略有差别,然仍不出色即是空的佛教教义大旨。不过这两组印,宗教感被消解殆尽,反倒更多警世、劝诫的世俗教化韵味,而这种警世、劝诫恰恰又可从汉文化的脉络中得到贴切的解读。其与《金瓶梅》之“二八佳人体似酥”、《红楼梦》之“风月鉴”的古典说部文本正可互鉴互照。自此而言,李逸之之吸纳藏传佛教,绝非单纯的描头画角、按影图形,而是经过了自己的运化吸收,并将其并入到汉文化的脉络中,这