藏族四大诗人

主持人语

沈卫荣

       王尧先生是中外知名藏学家中少有的文史兼通、对出世的宗教和入世的社会、历史和政治都有精深研究的藏学大家。他早年专治藏族文学,曾以翻译《萨迦格言》等藏文文学作品、研究藏族戏曲而蜚声学界;中年则专治藏文历史文献,他的专著《敦煌本吐蕃历史文书》、《吐蕃金石录》和《吐蕃简牍综录》等,通过对这批最古老的藏文历史文书的收集、整理、翻译和研究,为吐蕃历史研究打开了一个全新的世界;到了晚年,王先生从心所欲,以出世的精神,作入世的文章,擅用文学的笔法,将藏传佛教之甚深密意、藏族历史之错综复杂、藏文文学作品之优美奇特,形象生动地传递给读者。下面刊登的《藏族四大诗人合论》和《诗人、圣者米拉日巴的自然雅趣与性瑜伽观》就是其晚期作品中的典型代表。
       严格说来,一部藏族文学史也是一部藏传佛教史。西藏自十世纪后期进入藏传佛教之“后宏期”,藏文文献经历了一个彻底的佛教化过程,所有藏文的文学和历史作品都被深深打上了佛教的烙印,以至于根本不存在纯粹的世俗文学和历史作品。换句话说,如果对甚深、广大的藏传佛教,特别是藏传密乘佛教没有相应的了解和把握,我们就根本无法读懂任何藏传文学和历史作品,更不用说理解这些文献中所传递出的与藏传密教修行相关的甚深密意了。这也是为何王尧先生到他学术的成熟、结果期,才回过头来再对他以前曾经分别用心研究过的米拉日巴、萨迦班智达、宗喀巴和仓央嘉措四位藏传佛教史上的杰出人物的作品进行高屋建瓴式地回顾和演绎之因。他写作这两篇文章的目的当不仅是要把这四位杰出的宗教人物的文学和宗教两个方面成就,用文学的方式介绍给读者,还要在藉此回顾、检阅和总结自己对藏传佛教文献、对藏传佛教义理的理解和认识的程度,希望能够融通这四位伟大人物博大精深之学问、超越凡俗之智慧和出神入化之文学技巧,并将他的理解用引人入胜的文学方式传递给所有的读者。
       米拉日巴上师的传记和道歌曾是王尧先生教授古典藏文文献的常用教材之一,每次他带着学生们阅读这部由被人称为“后藏疯子”所作的传记时,他都难以抑制自己对米拉日巴上师的悲悯和崇敬之情,常常信马由缰地讲述他自己对米拉日巴所作所为的理解、同情和赞叹,以至热泪纵横,一发而不可收。这部传记和道歌有张澄基先生的汉文和英文译本,译笔优美精准,一遍读过,再细细品味,相信读者对藏传佛教的了解和理解将产生巨大的飞跃,其价值决非一本枯燥乏味的教科书所能相比。王尧先生此文的精彩之处在于他对米拉日巴传记和道歌中出现的有关性瑜伽的内容所作的精到的解释。实际上,米拉日巴的传记和道歌本身就是入世的文学和出世的宗教的完美结合,其中的每个故事,每首道歌实际上都可以和一个秘密、甚深的密教仪轨联系起来,它是用文学的方式授受密教的修法。而王尧先生则选取历来最为人不解和诟病的性瑜伽作为入口,解释密教将烦恼转为成佛之道用的密意,以求正本清源。
       《萨迦班智达格言》是藏族文学史上的名著,不仅为藏族人民所喜爱,且也传至世界,迄今已有很多不同文字的译本于世间流传。王尧先生当是在汉族读者群中传播这部作品的第一人。萨迦班智达是藏传佛教史上最著名的佛学大师之一,他对作为藏传佛教之最独特的传统和成就的因明、中观哲学的发展的贡献,对于建立蒙古王朝和西藏地方之政教关系,以及于西域和内地传播藏传佛教的功德,均世难有双。然而,萨迦班智达还是一位有世间关怀的大师,对世相人情有着极其细微的观察和领会。他的格言不仅是非常优美的文学作品,也是指导人们处世行事的实用指南,同时还是启发读者领会佛教义理的教科书。王尧先生依靠他优美的文笔和对西藏、藏传佛教的精深了解,将萨迦格言的微言大义很传神地传递给了读者,为汉藏文化的交融做出了特殊的贡献。
       王尧先生早年曾用史家笔法,写作过一部《宗喀巴大师传》,将宗喀巴大师列为中国杰出的思想家中的一位,对其生平、著述和宗教、历史贡献作了非常详细的叙述。而这里他又从文学和宗教的角度,通过对宗喀巴大师所写的赞美诗的翻译和介绍来揭示宗喀巴大师的文学成就,由此丰富了我们对一位宗教改革家的著述人生的了解。而对传说中“不爱江山爱美人”的六世达赖喇嘛的情歌的翻译和介绍,本来是王尧先生的老师、人称“中国藏学之父”的于道泉先生的专擅。于先生在上个世纪三十年代翻译、出版的《仓央嘉措情歌》,首次向汉地读者披露了这位有点另类的达赖喇嘛的人生经历和诗歌天才。王尧先生将他对其老师的崇敬和怀念,化作学术传承的动力,在他老师发表译作半个多世纪之后,也将他自己对六世达赖喇嘛之情歌的理解,用同样是文学的笔调写了出来。如果将王尧先生的这篇文章和于道泉先生当年的译文(参看《诗书画》杂志第三期“诗魂”栏目)对读的话,我们可以明显地体会出两代藏学家对六世达赖喇嘛同样的敬爱和不一样的理解。

 


藏族四大诗人(米拉日巴、萨迦班智达、宗喀巴、仓央嘉措)合论

王尧

一、序说:吐蕃诗歌

       诗歌的起源是个十分复杂的问题,一般认为它与音乐、舞蹈同源。探索藏族诗歌的起源,目前还比较困难。我们目前所能读到的,只是藏文创制以后用藏文记录下来的古歌。
       到了吐蕃王朝鼎盛时期(7?9世纪),人们的艺术修养、诗歌才能和想象力都已达到相当高的境界。从表面看,似乎吐蕃人是笃信宗教(苯教,Bon),沉溺于崇拜自然、精灵而虔诚实践于仪轨的民族。实际上,他们又是热衷于咏歌吟唱而近于迷恋诗情的民族。令人感兴趣的,正是吐蕃人在古老的年代里,头顶上悠悠奥秘的苍穹,四周旁浩渺广袤的宇宙,都能与自身心底下升起的玄理和道德的追求共同融在一起,组进诗句之中。从中还可以看出吐蕃人的幽默、达观和乐天知命的性格。有时乍看其哲理虽然浅薄,但富有诗意;其诗歌虽然单纯,却意味隽永。诗歌成为哲理的舟楫,哲理成为诗歌的灵性。若综览一下吐蕃人的诗歌(都是以无名氏的古代民歌形式出现),可以看出其特点:一是寓意深刻;二是比喻生动;三是语言简练;四是古朴纯真,在诗句之外韵味无穷。古人所谓“荡元气于笔端,寄妙理于言外”,大概就是这样吧!它真正做到了以寥寥数语,而能把所要表达的中心思想感情和境界传达给读者(听众)。比如《敦煌本吐蕃历史文书》赞普传记第三节所载的古歌:

    汤汤大河彼岸,雅鲁藏布对岸,有一人虽人之子,实则乃天神之嗣,惟真天子方能调遣,惟好鞍鞯方能驮运。

       这是娘•曾古和韦•义策都对森波杰心怀怨恨而同行返乡途中,娘•曾古为试探韦•义策是否有意叛离森波杰而归附悉补野家族而吟哦的诗句,寓意于诗而隐隐绰绰暗示了自己的思想倾向。对方立即作出了反应。二人通过诗歌吟唱,达到思想认识的统一,结成了盟友。再如同节所载:

    杰士坐骑骏马,白昼藏匿猪林,夜晚潜行堡寨,敌人乎?友人乎?

       这是娘氏、韦氏、农氏、蔡邦氏等四大氏族的领袖人物,潜入秦瓦达则堡寨与悉补野家族秘密结盟时,采取了诡秘行动,被当地群众觉察而讽诵的诗歌。从这首诗中透出了消息:一直流传至今的藏族六言体“谐系”民歌,远在吐蕃时期已经广为人民知晓,而且比赋的手法当时也已熟练地使用。
       再引一首《敦煌藏文写卷》中的占卜文书所录的诗谶式的诗句:

    野鸭如金似玉,蓝蓝清波美饰;诃拉鲜花开放,青青草原美饰;邦金光彩炽眼,甘美能健人体;瑰丽艳美照人,芬芳香气鼻喜。1

       这一段占卜诗句中,展示了一幅美妙的高原图景:湖面上碧波荡漾,野鸭子黄金绿玉般在水上徜徉,草地上鲜花怒放,扑鼻的香气逼人。其色彩之艳丽,气氛之清幽,充满了自然之美、人情之恋。难怪接在这段诗歌下面的卜辞本文是:“此卜若问家宅、寿元,有一善良神灵及女神,若善为供养,神必佑之;出猎,有捕获;求官,得赏赐;办事,能成;问旅人,能归;病人,能痊愈;所求必应;遗失财物,能找回;经商,获利;此卜所问皆吉也。”与上面诗句中所含的美好寓意和谐一致。
       再看另一首卜辞的诗句:

    金湖黄鸭飘荡,白昼无人来伤,夜晚无狗来妨;草原如晶之光,三只如脂羔羊,羚羊静候在旁。2

       这首占卜诗句中,暗示着某种不安和烦躁气氛,预示着即将发生变化。
       上面介绍的是一些短歌,一些即兴式的咏唱诗句和卜辞。在《敦煌本吐蕃历史文书》“赞普传记”第九节记录了一首长诗,长达115行,可称伟构。这是墀都松(唐译:器弩悉弄)赞普采用了“阴谋”手段翦除权臣噶尔家族,在取得胜利后以一种得意快活的心情唱出来的诗句。一开头就高歌道:

    噫嘻!往昔古老之年代,鸿蒙初始之年代,在青青苍天之下,在广袤大地之上,建起巍巍宫殿。上,不会刺破天,下,不会压塌地。

       这种豪迈的口气,表达了赞普以一国之君长雄视一方,上继天命、下抚万民的胸襟。接着又唱出嘲弄、热辣辣的讽刺诗句:

    青天出了太阳,温暖和煦阳光,羽翎精致安装,箭镞锋利闪光,一箭射死麋鹿,死鹿可以充肠。如今依余观望,地上一只蟑螂,想成飞鸟一样,妄想飞去天上;飞吧,又无翅膀,即使它有翅膀,青青苍天甚高,云朵也难越过;往上难以上天,往下难以着地,在那高低之间,饱了鹞鹰肚肠。

       这里把墀都松踌躇满志的心情表达出来了。紧接着转入了痛斥噶尔家族—赞普的政敌的本文,诗句有如鼓声咚咚而下,铿锵有力:

    在“葭布”山谷中,平民妄想当王,噶尔妄想当王。虾蟆妄想上天,平民妄想当王。泉水岂能上淌?磐石岂能上滚?

       赞普王室下决心翦除噶尔家族,反映了吐蕃奴隶主之间权力争夺的不可调和的矛盾。噶尔一家,世为卿相,自禄东赞起,其诸子赞悉若、钦陵、赞婆、莽布支等出将入相,数十年间一直左右着吐蕃政局,早已引起赞普的嫉恨,同僚之间更弥漫着种种流言蜚语;再加上噶尔家族成员拥重兵坐镇边境,长期鏖战,开疆拓土固然有功,伤耗元气亦不能辞其过。“玩兵自重”、“拥兵坐大”,告密者的种种浸润,荡漾在赞普耳畔,日积月累,终于爆发了这一重大事件—“赞普托言行猎”,带着兵马,以突如其来的、迅雷不及掩耳的手段,围歼了噶尔家族,杀害其亲族二千馀口。钦陵被迫引兵自河湟一带拒命抵抗,结果兵败自杀。赞婆及钦陵之子莽布支(论弓仁)率所属七千帐降唐。唐朝当然是求之不得,以极高的规格来接待噶尔家族的两位幸存的来归者,封以王爵,授以统军重任。最后,这一支吐蕃大相之后裔在唐廷一直有很高的政治地位。论弓仁投唐之后,其子论惟明、惟贞在唐朝士大夫集团中位高爵显,算是唐代少数民族将领中的佼佼者。3
       好,我们再把话题拉回来,让墀都松赞普的长诗一直顺畅地吟唱下去:

    曾登扎古雪山,雅拉香波大山,二者孰大孰小,众人都已知道;蓝蓝畿曲之河,雅鲁藏布大江,二者孰长孰短,“唐拉雅秀”知道;九湾努布大湖,章波列公小湖,二湖孰大孰小,女神夏美知道;葭达白色小屋,秦瓦达则宫殿,二者孰高孰低,雅拉香波知道;葭布小小山谷,噶尔家族封地,雅垄秦垄地方,洛、埃、彭域之间,二者孰高孰低,天上日月知道。

       这一连串的排比,气势磅礴,用以达到一个目的,即宣布赞普王室消灭噶尔家族是正义的,是有道理的,是合乎情理的!在奴隶社会里,奴隶主阶级垄断了一切物质生产资料,同时也垄断了一切精神生产资料,那时候的思想、文化只表现奴隶主的意志。赞普作为奴隶主之间争夺权力的胜利者,诗呀、文呀、预言呀、咒语呀,都得顺从胜利者的意志,为他高唱赞歌!假若从吐蕃王朝推行的统一的政令制度、加强集权管理、扫荡氏族社会遗留下来的残馀力量等措施来看,的确是顺乎社会发展潮流的自然趋势。事实上,这一次剿灭权臣的行动,为以后在墀松德赞时代的吐蕃王朝力量大发展奠定了坚定的政治基础。
这一首长诗的末尾以这样的诗句结束:

    帐篷布满原野,一切即将收聚!

       从中可以看出赞普王室的信心和勇气。诗风也是时代风尚和心理,它从一个侧面道出了时代的呼声。假若我们以为用一种淡薄自然的语句来表达深切或激越的情绪叫做含蓄,以为用棱角分明的粗浅线条的文辞来勾勒出不拘形迹的气概为豪放的话,那么,吐蕃人运用诗歌的艺术可以说是含蓄与豪放兼而有之。
       这里,我们再引一段宗教家的祈祷文的诗句,即苯教徒祈祷女神赐予药物的祷词:

    在今世界之上有三世界,食物之母,女神南希贡杰,手持装满食物的黄金瓶,身披芳香扑鼻的花披肩,种种食物聚于她的头顶,各类美味食品由她吐下,世界人众生灵由她撒播,她以食物之精髓渡人生,吮吸食物之精髓与汁露,为了治疗人间各种疾病,为了使神灵和人众同在,她向大地口吐药物津液,祈祷着,愿它能成为灵药!

       这首诗,后面还有两段,大致相似。诗味不浓,但是流露出早年吐蕃人对疾病、瘟疫的恐惧,希望通过对女神南希贡杰的膜拜、供奉,取得她的欢心,得到她的保护。态度是虔诚的,语调是庄重的,作为诗歌来说,格调也是深沉的!与它内容大致相似的古歌,在“谐钦”(大歌)和“古儿谐”(回环歌)中还可以采出不少,例如:对莲花生大师的献诗、对雅拉香波雪山的献诗、对雅鲁藏布江的献诗,都有同样雄浑而虔敬的气氛,整饬而严肃的句式。其内容都流露出吐蕃人对生活热切的期望和对神灵(自然神和宗教神)的畏怖心理。诗言
志,这时候吐蕃人所言的志是什么?各个阶级是不一样的,但普通人民就是要求能平安地生活下去,能富足地走向未来;能避开一切厄运,能受到神灵的保护!

二、米拉日巴及其《道歌》

       米拉日巴(Mi la ras pa,1040~1123)生活时代的文化是承前启后的。吐蕃文化的基因在吐蕃末年的大动乱中并没有荡然无存,而是通过佛教复兴形式的文化复兴运动而重新发扬光大。这一时期,叙事文学出现了一大批所谓“伏藏” (gter  ma,如《五部遗教》等)著作,即承吐蕃叙事散文(如《敦煌本吐蕃历史文书》等)的馀绪,又开后世史传文学(如《吐蕃王统世系明鉴》等)之先河。抒情文学方面,便出现了藏族文学史上的一大怪杰—哲学诗人米拉日巴。米拉日巴《道歌》4的出现,使藏族抒情文学再次出现高峰。我们读米拉日巴的《道歌》,既可以感受到吐蕃古歌豪放、酣畅的气息,又可以体察到近代抒情文学的细腻幽柔的韵味。
       米拉日巴的童年,是在苦难中度过的。七岁丧父,其母由于忤逆了米拉日巴堂兄的“转房”要求,而被剥夺了一切财产,逐出家门。5这一位性格倔强、意志坚定的女性,遭此劫难,便令其子米拉日巴去学黑咒术,对仇人施行报复。可是,“少年不识愁滋味”的米拉日巴,有时竟欢歌彳亍,招摇过市。米拉日巴之母爱之深、责之切,严加捶楚,遣往前藏学习密咒。后来米拉日巴潜心修密,居然在其堂兄成婚之日,“咒死”其家人亲友三十五口,这一事件便引起全村人的共愤。而米拉日巴之母拒绝“转房”,本来就是违反当地习俗的,所以米拉日巴之母在村中常遭村民虐待,她又令米拉日巴使用“降雹术”对村民报复。这下米拉日巴的母亲心满意足了,但在年轻的米拉日巴心头,蒙上了良心受谴的阴影。为了“洗清罪孽”,米拉日巴决心学法。在著名译师玛尔巴那里,米拉日巴经历了各种磨难的考验,表现出皈依佛法的坚定信念,终于被玛尔巴目为心腹弟子,授之以全部密法。以后米拉日巴便开始了艰难的苦修生活,最后成就圆满,四处传教。米拉日巴的《道歌》,大都是这个时期唱出的。
       米拉日巴的一生,是典型的苦行僧的一生。童年的苦难、母亲的坚强,都铸成他坚韧不拔的性格。这种性格决定他能走一条长期独自苦修的道路。而这种长期的独自苦修,又使他隔绝于世俗生活和经院思辨风气之外,形成独特的宗教体验;这种宗教体验与静修时的静穆、明快的景色浑然一体,产生愉悦;这种愉悦结合静思、坐忘而达到通明,使米拉日巴的道歌具有“澄圆妙明清静心”的特色。
       米拉日巴长期独自在山林中修习,脱离了常规的寺院学经、讲经生活,所以他的宗教思想具鲜明的特色。他强调不断地独自体味、默想空性,反对经院式的讲授和辩论,他认为言辞对成佛毫无益处,相反只能给成佛的道路设置障碍。他说:“我不喜好言辞枝叶,有意义的是实修,完全的内心自省,这样去练吧!我曾受上师教言:‘对显密经教可以一无所知,不要追求言辞概念,一意内心自省,按照一个上师的教法修炼吧!’”许多慕名而请教佛法的信徒,总希图米拉日巴能给他讲一些深奥玄妙的教法,但大多是要失望的,米拉日巴能讲的只能是修习的体验,但没有系统的条理分明、合乎逻辑的理论。
       《道歌》第三十一节讲几个因明论师因嫉妒米拉日巴的名声,而要与米拉日巴辩论,米拉日巴一再拒绝,他说:“言辞论战我没空,因明正量我不晓。这次辩经,你们(因明)论师赢了!”有一次有人对米拉日巴说:“为了获得如此高深的佛法,应由亲友赠以干粮,兴高采烈地学习才行。”米拉日巴回答说:“我学习过,但收益不大,即使有所收益,忘掉它也无妨。”接着他唱了下面这首歌:

    证得无知无觉者,体验感觉已忘却,增减之念亦可忘。证得三身本性者,本尊生次已忘却,意想之法亦可忘。证得原本佛果者,精进之果已忘却,世俗之法亦可忘。修持耳传密法者,概念言辞已忘却,骄傲之法亦可忘。证得万物空性者,书籍经典已忘却,累赘之法亦可忘。6 (674页)

        米拉日巴是真正洒脱的宗教思想家,他打破了一切外在的偶像权威,挣脱一切思想束缚。在他看来,许多宗教徒孜孜以求的某种宗教体验,笃志奋勉的成果,甚至被奉若神明、对之顶礼膜拜的本尊、教授言辞和书籍经典都可忘却!米拉日巴要求门徒越过语言、文字的障碍,去直接地把握所谓“空性”,也就是不通过理性思辨、不借助逻辑的推理论证的方式去认识真理,而是通过长期的默想(修炼)去感悟真理。这种“感悟”不是理性认识(通过分析、归纳而得到概念),但也不是感性认识(借助感官刺激,认识事物的表层现象),而是突破语言界限和一般思维程序的体悟和领会。
       这种现象已被现代西方哲学家注意到,“分析哲学”代表人物维特根斯坦及受其影响颇深的苏珊•朗格都论述过,有一种不可言说的艺术感受。7对于这种不可言说的“感悟”,中国汉地古代哲学也有论述,如庄子说:“道不可闻,闻而非也;道不可见,见而非也;道不可言,言而非也。知形形之不形乎!道不当名。”所以,“知者不言,言者不知,故圣人行不言之教”。8禅宗经籍也有这一类的说法,即“法”无法直接用语言表达,所以禅宗六祖惠能说:“若有人问汝义,问有将无对,问无将有对,问凡以圣对,问圣以凡对。二道相因,生中道义。”9这就是说,通过常规语言的逻辑推理的思辨方式无法了悟佛法,所以常常答非所问,靠听者体悟。
       因此,米拉日巴要求门徒越过语言、文字障碍,直接把握认识对象。在他看来,作为认识工具的语言(逻辑推理方法,即因明学)、文字(经典书籍)只能是直接把握对象的障碍和累赘。因为学会了因明辩论术,言辞锋利就会使人骄傲而好与人辩(《道歌》第三十一节中,三个要与米拉日巴辩经的因明论师便是这样),这只能增加其罪孽,丝毫无助于成佛;而有了经典书籍,就会使人拘泥于经句字义,束缚思想,也无助于成佛。所以,米拉日巴的重要弟子之一惹穷巴,第三次从印度学经回来,带回了大量佛经,视若珍宝,而米拉日巴则在他外出取水时,将之全部付之一炬,为此师徒间曾发生过一场误会。
       米拉日巴对繁琐的经院式推理论证深恶痛绝,说:“万念俱灭,心俱明定(vod gsal stong pa),坚信无我,因此不需要任何比量(rjes su dpag,推理论证)的教法。”(549页)米拉日巴最讨厌辩经之类的“空论”,他说:“俗话说:‘吃没吃过饭,看脸色就知道。’知不知佛法、修不修佛法,看他能不能调伏‘烦恼’和‘我执’就知道,若调伏了‘烦恼’和‘我执’,这就是知佛法、修佛法的标志。因此,即使在讲论和辩经中驳倒人,但连‘烦恼’、‘我执’都没有克服,却自以为知法修法,在空洞的辩论中获胜而沾沾自喜,这只能造成永久脱不出轮回,而堕入地狱底层。”(542~543页)这可以与王阳明的“知行合一”论相比较,王阳明说:“知之真切笃实处,即是行;行之明觉精察处,即是知。”10也都是从实践中获得知识的一种朴素的表达。
       米拉日巴思想的第二个特色,是强调遁避山林、离群索居、返归自然,与自然融为一体,从而获得一种新的人格主体,并由此获得逸然恬静、和谐自然的审美愉悦。我们来听听他的《十二瑜伽乐》歌:

    如同逃脱恶陷阱,背离家乡瑜伽乐。如同骏马脱缰绳,脱离二取瑜伽乐。如同野兽遭伤残,独自安住瑜伽乐。如同雄鹰击长空,观察透远瑜伽乐。如同凉风穿虚空,毫无遮阻瑜伽乐。如同牧童牧羊群,牧守空净瑜伽乐。如同须弥福寿山,永不变迁瑜伽乐。如同大河水长流,禅意绵绵瑜伽乐。如同寒林一死尸,抛舍万物瑜伽乐。如同巨石掷海中,有去无回瑜伽乐。如同虚空升太阳,光芒普照瑜伽乐。如同多罗树叶被剪断,永无转生瑜伽乐! (388页)

       这《十二瑜伽乐》所反映的米拉日巴的人格,又具有庄子的特色。第一、二节中他把家业财产、物质追求看作是陷阱、绳索,因此喊出了逃出陷阱、挣脱缰绳的口号,这同庄子反对“人为物役”,要求“不拘于物”如出一辙。米拉日巴把财产、亲友、名声、住处都看作是痛苦的根源,他唱道:

    现在财物我不要,物质追求我不做,首先没有积财苦,其次没有守财苦,再次没有恋财苦,一切没有才最好!现在亲友我不要,爱恋侍奉我不做,首先没有爱恋苦,其次没有争吵苦,再次没有分别苦,没有爱恋才最好!现在名声我不要,扬名四方我不做,首先没有精进苦,其次没有自责苦,再次没有害怕损害名声之苦,没有好名声最快乐!现在住处我不要,常住一地我不做,首先没有偏爱苦,其次没有思乡苦,再次没有情面苦,没有住处实在好! (444~445页)

       米拉日巴所追求的,是无牵无挂、独立自在的人格主体,很容易使我们联想到《庄子•逍遥游》中“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者”的理想形象。人生活在社会,总是要受着各种社会关系的制约,而米拉日巴则要摆脱这种束缚。脱离社会关系的制约之后,便可以自由自在地投入大自然的怀抱。我们在《道歌》中看到,米拉日巴是多么热爱大自然,他是以澄清透明而又博大无穷的胸怀去把握大自然,与大自然融为一体。这就要求像庄子那样,以超出功利目的的审美态度对待自然。在米拉日巴看来,他眼前静修地不是一块可以开垦的土地、可以盖房的房基,自然就是自然,而土地、房屋都可以抛舍。所以,摆脱了功利计较,米拉日巴笔下的景色才是那样澄明透亮:

    静修之地菩提村,沟头神赞11雪山高,沟尾施主信徒多。后山好似白幔遮,山前所需林木深,草地青青宽又广,芬芳可意莲花中,蜜蜂采粉叫嗡嗡。清池岸边水面上,水鸭拧脖回首望。繁茂绿树枝头上,美丽鸟群声啁啾,徐徐凉风吹拂过,树枝婀娜舞翩翩,高耸云天树枝间,猿猴攀援多轻巧。  碧绿平展大草场 ,牲畜觅食散四方,牧民看守牲畜群, 放歌奏笛声幽幽。

       在这禅意盎然的诗中,作者着重渲染了那种安逸、闲散、和谐、静幽的气氛。作者跳出了急功近利的圈子,因而能体味自然的这种韵味。如丹麦文学史家勃兰兑斯所描绘的那样,当诗人“凝神眺望时,他的整个生命都从自我狭窄的天地中涌出来,随着溪流流走。他活跃的意识扩展开来,他把无知觉的自然吸入自我之中,自己又消融在景物里,
并同无形的宇宙生命合而为一”。12由于对自然采取这么一种超功利的审美观照,所以在米拉日巴看来,入山林苦修绝不是“苦”而是“乐”,这种“乐”并不完全是超感官的,纯粹是心灵上的“释罪”的愉悦。这是一种在观照自然时产生的泯物我、超生死,也就是李泽厚所说的“瞬刻永恒”的愉悦。李泽厚说:“这种‘瞬刻永恒’的另一感受特色是某种精神的愉快或欢乐。在各种宗教经验中,都有某种精神的愉悦、欢乐或满足感。它接近道德的愉快,但由于感到自己与神同体或被神‘引接’,因而,它又是超过道德愉快感而更强烈并且似乎更清彻纯净的愉快。”13                                                           
       米拉日巴曾反复强调这种与宗教体验有关,但又不仅仅是宗教体验的“乐”:

    百种花草生长地,树木婆娑起舞间,各种鸟禽鸣啭处,猿猴轻巧练艺场。如此幽远静修地,独自出入茅蓬乐,验证上师顶门乐,脐轮内火自燃乐,幻身八法自脱乐,梦虚幻境自消乐,光明驱散不明乐,不修转生成佛乐,穿越中阴无碍乐,无漏大乐界中乐。 (448页)

他还说:“我就是统治天下的大王,没有比我再快乐、富贵的大王了。”(446页)语言是有限度的,米拉日巴能用“大王”来比喻他的快乐,他还说他像体味水果的甜润、山泉的温凉那样体会到这种至乐。始终处于这种至乐的心境下,米拉日巴笔下的自然景色,就没有汉人山水诗中的那种冷漠、孤寂和悲切,而是充满着和谐、明朗与欢乐:

    红岩玛瑙大鹏堡,上有云霞绕又绕,下有净水弯又弯,中有雄鹰飞又飞,各种花草摆又摆,树木起舞摇又摇,蜜蜂歌唱响咿咿,花香袭人芳菲菲,百鸟鸣啭声啾啾。 (200页)

这首诗每句句末都用了同音词,具有音乐美,这种音乐美无法通过译文来表达。像蜜蜂的叫声kho ro ro,花的香气chi li li,鸟的叫声kyu ru ru,在听觉上造成欢快但不噪杂,幽远但不寒寂的意境。
       米拉日巴的这种感觉,同西方宗教徒对自然的感受是有很大不同的。四世纪的一位神父,尼萨的格雷果里(Gregory of Nyssa,331?~396?)这样写道:

    当我看到每一座山头,每一座山谷,每一座绿草丛生的平原,再看到一排排各种各样的树木,以及脚下那些既被自然赋予美妙的香气、又被自然赋予美丽的颜色的百合花的时候,当我们看到流云飞向远方海洋的时候,我的心中就产生了一种糅合着幸福感觉的忧郁之感。当时属秋令,果实(谷物?)绝迹、树叶飘落、树枝光秃的时候,我们就陷入沉思中,想起了万物怎样在自然的奇妙力量下生生不息,变化不已。谁能用灵魂的智慧的眼睛领会到这一切,谁就会感觉到,同宇宙的伟大相比,人是怎样的渺小。14

       面对大自然的美丽和博大,格雷果里感受到的是“糅合着幸福感觉的忧郁之感”,感叹“同宇宙相比,人是怎样的渺小”,而不像米拉日巴那样,把自身从世俗世界中抽脱出来,投身并融化在大自然中,个体消失了,因而绝无“忧郁之感”,相反,他的心境总是处于晶亮透明的愉悦状态。因此,可以说,基督教文化是“罪感”文化,在自身与自然的关系中,它否定自身、赞叹自然;而佛教,尤其像米拉日巴这样的佛教徒,是将自身与自然熔铸成合一的人格主体。
       米拉日巴诗中还有一种境界,就是澄明净亮的境界:

    心往一处禅定时,分别、意念尽消除,此乃寂止初入门,缘此念知作深禅,豁亮透明如灯照,莹澈清澄如鲜花,恰如仰视明净天,了悟空性清又明。明净透亮无分别,实为寂止真体验。 (296~297页)

       米拉日巴在这里反复使用明、亮、清、澄等词来表达他的修禅的体验。在另一处,他说到修炼大手印的方法时还强调:

    守一而坐达到松,空静而坐达到清。安乐而坐达到明,不思而坐达到澄。 (535页)

      “松”是说姿式,而“清”、“明”、“澄”与上面所说的一样都说是修禅后达到体验。这要求心无芥蒂,坦荡安然,才会禅机勃兴,通圆透明。这种体验已溶化在米拉日巴的人格中,是心境,也是诗境,所以,米拉日巴的许多诗都闪烁着这种禅而后生的通明透亮的光。米拉日巴的性格,与汉人遁入山林的隐士并不一样,他没有满腹牢骚,没有忧国忧民。后者是因为不能“达则兼济天下”而不得不“穷则独善其身”,而米拉日巴是把所谓“达”看作“陷阱”,避之若虎狼。
       米拉日巴《道歌》中常常出现的主题,是对自然风光的描写,可以说这部分诗是全《道歌》最富有文学光彩的。米拉日巴的这些风光诗具有浓厚的民族特色。我们先读一首他的风光诗佳作,然后再作讨论。这是一首对吉祥长寿天女所住的雪山的赞美诗:

    山腰以上山顶高,好似锥形神螺钻。山胫泉溪泛银光,此处最先沐金晖。宝冠水晶飘带上,白云悠悠作装点。山腰以下山麓旁,云雾重重永不散。细雨濛濛河流缓,虹霓拱云现又现。牲畜兴旺福禄多,百兽出没常不断。各色邦金争芳艳,良药百草遍地生。 (695页)

       对于诗歌描写景物,王国维在他的词学名著《人间词话》中,提出了“有我之境”和“无我之境”的分别:

    有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也;“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。

关于“有我之境”与“无我之境”孰优孰劣,王国维在同书中也说得很明白:“古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”这是中国人的美学崇尚。但西方人则相反,他们看重“有我之境”,英国诗人柯勒律治说:“诗人从自己的精神中把一个有人性、有智慧的生命转移给它们(自然)。”在他看来,下面两行诗只是描述性的:

    看啊!那边一行松树,在黄昏暮色中,被海上疾风吹得披头散发,躬着腰。

而下面经过修改的诗行,才使自然“具有一种尊严和热情”:

    那边一行风雨摧残得像幻影般的松树,在暮色中依稀可见。看呵!它们如何逃避着强烈的海上疾风,满头长长的发卷,在它们面前飘扬着。15

如果按照王国维的标准,原来那两句没有“移情”的是“无我之境”,改过的即“移情”的诗是“有我之境”。东、西方人美学崇尚的差异,是由于他们对自然的态度不一样。简单地说,西方人突出主体与客体的对立,他们看待自然,是站在自然以外去观照的,所以他们要把主体的情感移注到客体上,然后通过人格化的客体宣泄主体的情感;中国人讲求“天人合一”,所谓“天地与我并生,万物与我为一” (庄子语),人没有居高临下地俯视万物,人本来就已溶化在物中,因此不必“移情”。
       用王国维的“有我之境”的标准,去衡量米拉日巴的风光诗,可以说大多是“无我之境”。因为米拉日巴要求忘却自我,投身自然的怀抱,在自然宽博无比的胸怀中,人完全被包容。因此,自然的美就是自然的美,尽管到了诗人的笔下难免沾染诗人的感情色彩,但并没有随着诗人的意志去放声大笑或痛哭流涕。米拉日巴笔下的自然,始终有一种亘古不变的静穆之美,始终有一种脱出人为功利的飘然之美。因此,山水、云雾、牲畜、草木总是安适、明朗、欢乐,对人的悲欢离合无动于衷。与其说这种大自然的安适、明朗、欢乐是米拉日巴的诗笔所赋予的,不如说米拉日巴的这种心境是大自然所赋予的。米拉日巴正是在投身大自然,与大自然融为一体时才感悟瞬间即永恒的真谛,大自然的那种生生不息、千古长青的景象,抹去了人生苦难给米拉日巴心头留下的阴影,铸造了他的安适、明朗、乐观的性格特征。

三、萨迦班智达及其格言诗

       萨迦班智达(Sa skya pandita,1182?1251,简称萨班)在政治上极为敏感,站在同时代人的前端。十三世纪中叶,他曾游说群龙无首的卫藏各地头目,达成了一项协议,归顺当时虎踞大漠南北、铁骑四出的蒙古王帐,跟着时代的步伐参与了蒙元王朝建国的雄图大略,也为西藏与内地的关系开辟了一个新纪元。他在文学上的建树并不亚于政治,那就是他创立了“格言诗”(legs bshad)这一新的诗歌体裁,为藏语文学找到了一种新的表现形式,从此文人骚士竞相撰写格言,蔚为风尚,经久不衰。
       称萨班“开一代诗风”,是就他开创的四句七言的这种固定格式的格言诗来说的。事实上,藏族自古以来就喜欢精练、 隽永的格言。我们在《敦煌藏文写卷》中,
       可以读到许多这样的格言诗。吐蕃时代虽然出现四句七言式的格言诗,但并没有形成为固定的文学式样。这种格式,由于《萨迦格言》的广泛传播才固定下来。
       这种文学式样的出现,无疑是受到了印度文学的影响。印度大乘中观宗佛学大师龙树,便是著名的格言诗作家,《百智论》、《智慧树》是其代表作。这两部格言诗集和另外五部格言集都在八九世纪以后陆续译成藏文,后来收入大藏经《丹珠尔》。我们在《敦煌藏文写卷》中读到的格言诗,特别是四句七言式的格言诗,大多与佛教内容有关。因此,这种“影响”作用是明显的。藏族文化之所以能有如此博大丰富的内容,就在于它能以疏阔豁达的胸怀去吸收外来文化的丰富营养。
萨班是“学富五明”的班智达(pandita),对印度文化能在融会贯通的基础上得心应手地加以吸收,并结合本民族文化素质加以创造性地运用。这样,他的《萨迦格言》才为广大藏族民众所喜闻乐见。
       从内容上来说,《萨迦格言》是跟米拉日巴的《道歌》和宗喀巴的赞美诗(详后)完全不同的另一类型的诗歌,它没有米拉日巴“鱼相忘于江湖”(庄子语)的那种飘然于天地、无为于自然的“仙气”,也没有宗喀巴那样在香火云烟中面观神佛的负重心态。萨班是积极入世、有着明确责任感的哲人。一个社会发展到一定阶段,总是要造就一些哲人为该社会的伦理纲常、道德规范作出总结。在《敦煌藏文写卷》中,我们已经读到了像《礼仪问答》那样的作品,但它还具有朴素、粗糙的特质,没有哲理化,没有上升为“经典性”的作品。到了萨班的时代,社会踏着数百年动荡、纷争的血迹走来,痛感伦理纲常、道德规范这种“法律以外的法律”的重要,正因为这样,萨班的格言集才能迅速风靡卫藏。
       萨班之区别于米拉日巴、宗喀巴,就像孔子区别于庄、墨(仅就性格特征而言)。萨班有一种“观乎人文,以化成天下”(《易经》语,这正是“文化”一词的本义)的责任感,所以他的格言有许多是讲治国之道和伦理纲常的,他说:

    凡是高尚的知识,圣哲常常特意宣扬;摩罗耶山的檀香味,被风把它传送十方。16

他便是以这样的“圣哲”自居,来教化西藏僧俗官民的。
萨班特别讲究统治术,他说:

    做长官的人们,对下属怎样爱护,那下面的人们,会同样为他服务。

就是说,上慈才能下孝,上爱才能下忠。另外:

    法王遇到强敌时,对臣民倍加爱护:对于生病的孩子,母亲会加意怜惜。

    国王要依法治理国政,否则他就会走向衰败;太阳若不能驱散黑暗,定然是被罗睺星吞食。


这是贤明国君的标准。

    国王过分炫耀权势,会导致最后的毁灭;将鸡蛋扔向天空,只能是摔得粉碎。

这是“君人南面之术”。

    国王切莫欺凌百姓,只能合理征收税赋;婆罗树里蕴藏香脂,流得太多就要枯死。

这样的训诫,不失为“开明的统治者”。因为官逼民反、
铤而走险的历史事例,对这些新型的统治者来说还是记忆犹新的,“水能载舟,亦能覆舟”。因此,轻徭薄赋,调整阶级关系,对于安宁社会是有用的。
       以“文以教化”为己任的萨班,对制定伦理纲常是不遗馀力的,所以他的格言诗中最多的是涉及伦理道德的诗。他要贵族豪门多检点:

    高贵门阀靠行为护持,行为堕落门阀就不复存在:人们都喜爱旃檀的芳香,烧成了炭有谁去争它呢!

这是一个与孔子所处时代颇相类似的“礼崩乐坏”的时代,贵为士大夫,朝夕之间可以“降在皂隶”。
       他要寒门庶民勤于应差,勇于为统治者卖命:

    懦夫在商协时逞英雄,一旦派差就盘算利害,要他出征又躺倒装病,上战场老远就喊爹叫娘。

    列队上阵他在排尾,凯旋而归却在排头,见到吃喝拼命挤,遇到困难设法溜。


他要求一般民众服从地方首领:

    尽管地方首领生气,对他还得和悦亲近;正如在地上滑倒,还得把大地依靠。

从这里看出,萨班作为新型统治者的代表人物,维护地方首领的权威和新的统治秩序的要求是多么迫切。
       在人与人关系的问题上,他并没有空喊佛教的利他主义(Gzhan phan)口号,而是提出比较实际的“护己护人”、“利己利人”的口号:

    君子温顺护己又护人,小人蛮横害己又害人;果树结果利己又利人,朽木干枯毁人又自焚。

他向往和睦互助的人伦关系,应该说这是能为广大民族所接受的。而这种理想,比起佛教的“利他”和孔子的“仁者爱人”来,都要实在具体得多。还有许多格言赞赏谦虚、勤勉、诚实、勇于布施的品格,贬斥骄傲、贪图安乐、虚伪和吝啬的恶习。
       整部格言集中,这种道德训诫的格言为数最多。这样的格言集千百年来广为传诵,说明伦理道德这一范畴,在藏民族的文化心理中占有重要地位。我们知道,藏族古代社会,以血缘为纽带的宗族关系保存得较多,这是整个东方社会的一大特征。宗族社会的特点,重视群体的意志,抹杀个人的意志,个人的意志往往消融在群体意志中。群体意志的成立,往往要通过借助伦理道德的力量束缚个人意志而实现。西方社会不同,古希腊、古罗马在进入文明社会时,血缘纽带断裂得较为彻底,因此,作为宗族社会所需的群体意志的保障—伦理道德观念,不像东方人那样被提到至高无上的地步。所以,东方人的精神生活是以“求善”为最高旨归的“伦理型”,不同于西方以“求真”为最高旨归的“真理型”。因此,西方人可以喊出“吾爱吾师,吾更爱真理”的口号,并且有许多像哥白尼那样为真理而献身的事例;而东方人却不乏“以身饲虎”(佛教型)、“杀身成仁”(儒教型)等为道德而献身的事例。东方人的这种“伦理型”的精神世界,又可分儒教型(源于中国汉地)和佛教型(源于印度)两类。两者的差异在于:儒教型伦理观直接源于调整群体内人伦关系的需要,即“修身”是为了“齐家、治国、平天下”,“求善”带有直观明朗的社会功利性;佛教型伦理观是通过宗教玄想而折射出的,即布施等善行是为了乘渡到极乐的彼岸,“求善”的社会功利性模糊了。《萨迦格言》所反映出的伦理观,基本上是佛教型的,主要反映在格言强调布施上。
       《萨迦格言》还有大量的格言是尊重知识和哲人的:

    国王仅仅在本国逞能,哲人却到处受人尊敬;花朵仅仅是一天的装饰,“顶髻宝”却永远受到供奉。

    缺乏智慧,光有财富,多半对自己没有好处;好牛身上的乳汁,牛犊只有偶尔喝到。

哲人高于国王,智慧胜于财富:

    学者在学者中受到尊重,愚人哪懂得学者的重要!旃檀虽然比黄金贵重,愚夫却拿它去烧炭。

    若把学者辱骂,自己就会遭殃;如果火把倒拿,就会把手烧伤。


对学者推崇备至。我们可以把萨班的这种思想同米拉日巴作一比较。米拉日巴主张“弃智绝圣,返璞归真;不立文字,实修成佛”,而萨班主张“注重知识,尊敬哲人”。我们再读下面两首格言:

    “坐禅不需听闻”,浅见愚人这样说;不听教授只坐禅,乃是畜牲修法门。

    不听教授靠坐禅,成功了也不会长久;金银虽然能炼熔,一旦离火就变硬。


这些言论,与我们在上节中所讨论的米拉日巴的思想,可谓南辕北辙、水火不容。这正说明米拉日巴和萨班的差异:一个出世,一个入世;一个无为,一个有为;一个注重实修,一个注重思辨;一个注重直觉感悟,一个注重理性论证认识。正像庄子和孔子铸造了汉民族的双重性格一样,米拉日巴和萨班也铸造了藏民族的双重性格:即拙朴、求实而又机巧、智慧。这在佛教遗产上也得到反映:既有完整繁密、代有传人的密宗教法,又有汗牛充栋、论述繁密的理论典籍。

四、宗喀巴的赞美诗

       宗喀巴(Tsong kha pa,1357~1419)在西藏佛教史上的地位,恐怕是无人能与之相比的。西藏佛教自莲花生(Padma vbyung gnas)“降妖伏魔”之后,始能扎根吐蕃。但莲花生所传佛教,即所谓“宁玛派”(Rnying ma pa,旧教)传统与所谓“正统佛教”的距离不会比新苯教(Bon gsar ma,十一世纪后再兴的苯教)与后者的距离更近。莲花生来自盛行巫术的乌仗那(今斯瓦特河谷),带进吐蕃的是熔巫术、印度湿婆教及佛教密乘为一炉的宗教混合物。这混合物受墀祖德赞(热巴巾)时代(815~838年在位)佞佛高压政策而造成的社会逆反心理的扭曲,在吐蕃王朝崩溃后便演化为所谓“邪道密宗”(Sngags Log),受到益希沃(Ye shes vod)等阿里王朝头面人物的抵制和批判。最后由阿底峡(A ti sha,1042~1054年在藏)入藏进行整顿,佛教纳入正轨。
       萨迦政权建立后,由于受元朝袒护,萨迦僧人掌握特权,又无人监督,口衔天宪,手执权杖,有恃无恐,为所欲为,自然走向腐化、堕落,西藏佛教再次偏离“正轨”。当时西藏封建社会正走向鼎盛的发展时期,地方经济的发展,交通条件的改善,使全藏各地的经济交流达到了前所未有的高度。这种经济,要求有一个全新的而且是混元一体的文化形态。这便给宗喀巴的宗教活动提供了舞台。我们在《青史》(Deb Sngon)中可以隐约地看出,阿底峡时代已有消融门户之见、统一混元各教的呼声,17但在那时只能是个美好的愿望而已。宗喀巴时代,实现这种愿望的社会条件已经具备。宗喀巴,一个来自东北藏区的边鄙乡夫,以其朴实坦诚的品格,雄辩谨密的言辞以及博大精深的才学,赢得全藏区僧众的尊敬和信服。他再次转动统一各派的法轮,吹响整顿佛教的长号。宗喀巴在西藏佛教史上,是一块赫然入目的里程碑。
       宗喀巴的前半生是在遍学各派经论中度过的,后半生在广说经论、建立新教中度过,一生始终是匆忙奔波。宗喀巴著述甚丰,我们在他的全集(bkav vbum)的kha函《杂录》(thor bu)一卷中,读到宗喀巴的诗歌。其诗绝大部分是对佛教本尊的颂辞,比起米拉日巴的诗来,每行的字数要长得多,诗的格调也显得凝重、深沉得多,显示出一个虔诚信徒沉重的心理负担。我们先来读读他对无量寿佛的颂辞:

    佛体有如无垢水晶中,珊瑚不断放射明净光。乐意衣着装饰多威严,金刚跏趺魔鬼不能撼。左右双手掌握大宝瓶,内有善生不死甘露精。致礼摧毁阎王之大神。18

       宗喀巴通过对无量寿佛的赞礼,表现了人类对生的渴望、对死的恐惧的一般心理。生与死,是一切宗教在其产生的初期便面临的一对范畴。随着动物向人的进化,人的意识的产生,人类最原始的预告术的结论之一,就是意识死亡的来临。19这种对日益逼近的死亡的恐惧,导致早期人类对生与死的问题进行严肃的考虑,从而得出结论:以死亡为界将生存的国度一分为二—现实的和虚幻的、今世的和来世的。宗教自从产生之日起,生与死的问题便与之形影不离。为了征服对死亡的恐惧,宗教徒(如佛教徒)便把死说成是苦难世界的结束、极乐世界的开始,用尽一切词藻描绘涅槃世界的美妙。然而人的求生本能是顽强的,于是佛教徒信奉“诸行无常”,但却追求金刚般的永恒不变,向往涅槃世界却又渴望获得“不死甘露”。这是人欲与佛理、现实和来世永远无法调和的矛盾。宗喀巴的这首诗,正是这种矛盾的反映。这种心态,在下面这首长诗中得到进一步的展现:

    吉祥!恰如旭日东升金光闪,好似乐意鲜红光网罩,千瓣莲叶花蕊宝座上,安座吉祥怙主长寿佛!

    红莲宝石妙高大山王,手中神弓恰似汝玉体,千方服饰珍宝装缀多,万般美色熠熠吾致礼!

    如同青嫩柽柳枝条般,柔润纤手持握一僧钵,钵中不死甘露满满装,请赐不死成就吾致礼!

    黝黝发髻有如黑宝石20,头顶美丽长辫两边垂,种种光滑锦缎作长裙,相好21威严艳美吾致礼!

    虔诚信奉合掌于胸前,动听美妙乐意之声调,将汝功德美美作赞颂,请赐一切佳妙吾致礼!

    智慧利剑割断愚昧网,慈悲一切有情意绵绵,引导众生任重不疲倦,汝乃永恒怙主吾致礼!

    牢记性相22扫除横死祸,常常忆念脱离世间灾,皈依使得永恒之安乐,随时随地向汝叩长头!

    对汝无过怙主敬又信,不求片刻免灾求救怙,吾欲投生极乐世界中,变作莲花使汝常开心! (17页)


       宗喀巴用初升的太阳、青嫩的柳枝、柔润的纤手等充满青春活力的形象,宝座、妙高山等稳固坚实的形象比喻长寿佛,寄托着对青春常在、生命不息的渴求。宗喀巴不像米拉日巴那样,对一切超然于外,持毫无功利追求的洒脱态度;相反,他的赞礼,处处在祈求获得宗教上的“不死成就”、“不死甘露”。但是,时间无情地流逝,死亡无情地逼近,只能以来世幸福的幻景安抚颤栗的心灵。因此,冗长的诗句、拖沓的音步,正合乎作者沉重幽暗的心境。
       面对死的必然性这场深刻的悲剧,哲人们有着不同的观照态度。庄子和米拉日巴是超出功利追求之外而作逍遥游,与无始无终、永恒常在的宇宙自然在心灵上融为一体,因而始终处于一种光明透亮的愉悦心境中。西方的尼采用充满激情的艺术将人生苦难宣泄出来,从而获得至乐的“酒神精神”。23而宗喀巴,是比较典型的宗教徒态度:在追求与神佛同体中获得至乐,在追求清净不染中获得心灵的安宁。我们看他下面这首每行原文字数长达十五字的赞颂空行 24的诗:

    吉祥如意!温顺驯服斑鹿花皮从左肩斜披系在腋络25上,黑石26乌发衬托脸庞如同月光倾泻白烟飘拂。窈窕淑女细腰娜娜微微左倾令人心魂荡漾,莲盘上面右边姿态更是娇媚令人留连忘返。右边玉手胜施妙印27普降甘露饿鬼也能如愿,左边玉手胸前持握白莲花茎象征一尘不染。对汝一作见闻忆念便可脱出世间污泥浊水,祈求空行从此与我心意不离永远结为一体。 (20页)

化身为空行的观音菩萨,被写成千娇百媚的少女。正是在这种美的意象中,作者获得灵魂的超脱。试想与这样理想美的化身相结合,不是一种至乐吗 ? 佛教徒常作这样的譬喻。这种美的意象恰恰是佛教徒理想追求的象征。使我们感兴趣的,不是佛教徒的理想追求本身,而是对这种理想追求的象征物的种种描述,因为这种描述常常迸发令人神往的美的光焰。上面那个千娇百媚的形态,在宗喀巴赞美诗中频频出现:

    唵!吉祥如意!持有白色云朵电光环,好似虚空饰品如意女,寻香幼女之中娇媚者,恒久悲悯天女款步来。

    莲花脸盘乌黑眼睛美,深蓝发辫顶髻银光闪,舞姿绰约妩媚妙音女,再次祈祷赐以语在自。

    角戏舞姿高雅鹿目女,28百看不厌姣姣乐意女,慈若生母请你将吾语,等同妙音佛母语自在。

    胜似秋季枝叶之荣盛,更有梵音和雅之庄严,如同广深大海难测量,致礼妙音天女身语意! (46页~47页)

另一首赞颂妙音天女的长诗(共74行)中的几段:

    唵!吉祥如意!向妙音天女致礼!碧若绿玉溶液净湖畔,寒光29洒满雪山冈底斯,光泽迷人高耸姿态美,青色琵琶声声真悠扬。

    发端白色花蔓装饰美,顶上又有月亮寒光照,青青长发分髻披两肩,悦意梵音天女真迷人。

    天空群星之主多自在,莲花池中天鹅游戏乐,如此广阔清澄意乐园,请赐长住此地之勇气。

    好似皑皑白雪山顶上,秋季无云夜空月光洒,明净透亮百看而不厌,你的身体洁白似乳海。

    观仰你时心身得清净,凭藉经教明智二翅膀,智慧大鸟空中作翱翔,心思明净纯洁乐融融。

    极威底斯雪山天堂路,极美高高耸起入云端,极妙琵琶声中斜眼看,极白天女欲同汝一体。 (17页)


宗喀巴把妙音天女比作冈底斯雪山,用白色象征她的纯洁。诗中用很多诗行对妙音天女作人体描绘。这种描绘与造型艺术中的佛像绘画、雕塑的原则是一致的,但诗歌语言艺术不像造型艺术那样一览无遗,因而诗中的人体形象具有更为耐久深长的韵味。
       佛教对诸神佛形象的塑造,经历了一个发展变化过程。最初佛教禁止造佛,《阿含经》中就说:“佛形不可量,佛容不可测。”因此,早期的佛教雕塑艺术(约公元前250?公元前100年)中见不到佛的形象,描绘佛说法的场面,也只画弟子围坐,中央没有佛身,而只画菩提树或莲座,以作象征。到了贵霜王朝迦腻色迦王(Kaniska,约78/144?120/170年)时代,犍陀罗(Gandhara,今巴基斯坦白沙瓦一带)艺术家受东侵的马其顿亚历山大所带来的希腊神像艺术的影响,开始制作佛像,形成犍陀罗艺术。塑造佛像的做法,逐渐为佛教各部派所接受,一时形成争相塑造佛像的风尚。
       西方基督教也同样经历了这个阶段。七五四年由三百三十八名主教参加的君士坦丁堡宗教会议上就决定:“具有光荣的人性的基督,虽然不是无形体的,却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上,所以他是太崇高了,绝不能通过人类的艺术,比照任何别的人体,以一种尘世的材料绘图像。”30到了文艺复兴,才真正打破了中世纪宗教势力对人体艺术的禁锢。
       佛教人体造像艺术达到了相当的高度。《观佛三昧海经》、《大乘百福庄严相经》、《佛说造立形象福报经》及《造像度量经》,都是对人体造像艺术经验的总结,当然也不乏对人体造像艺术束缚限制的内容。佛教对理想的人体美有种种描绘,比如三十二种功德相好(yon tan mtshan bzang po)和八十种随形好(dpe byad bzang po)。佛教在极力铺陈佛像的这个相好、那个形好的同时,要求佛教徒在心灵上与该佛结为一体,如《观无量寿经》曰:“是故汝等心想佛时,是心即三十二相、八十种随形好,是心作佛,是心是佛。”这一条教义,我们在上引宗喀巴诗中已多次谈到。问题是,在观仰这样美的人体时,能否超越这种人体本身,把自己的心灵溶化在超形的神体中。对此,东、西方神学家都忧心忡忡,所以他们反复强调这种“超越”,如新柏拉图派的创立人、中世纪宗教艺术的奠基者普洛丁(Plotinus,205~270)曾强调:“就连对人体的爱,所爱的也不是那物质的东西,而是它所体现的美。
我们往往遇见一个美的面孔,并不觉得它悦目,因为在这种面孔上见不出鲜花光彩似的诱惑力。”31这往往是自欺欺人之谈。我们在上引宗喀巴宗教赞美诗中,也可以读到许多含有这层意思的诗句。
       像我们这些未脱凡胎的俗人,常常做不出这种“超越”。我们可以在这人体艺术(包括语言的诗和造型的绘画、雕塑)中直接欣赏人体艺术美本身。我们再来读一首宗喀巴的短诗:

    禅定之笔绘出佳妙身,腰肢秀美好似青柳枝,脸庞丰润好似月亮圆,双目碧若青莲红唇艳,手持鲜花花蔓一少女,显示多情姿态求欢乐!为使坛城大师生欢喜,奉献天女安乐供品多。 (22页)

如果抛开诗中的宗教含义,我们不妨把它当作一首描写人体美的诗来读。作品给读者展现的是一尊维纳斯雕像或一幅“蒙娜丽莎”。汉文古典诗歌中也不乏这类作品,如《诗经•卫风》中就这样描写女性美:

    手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉;巧笑倩兮!美目盼兮!

诗中也用尽当时被认为是美的物品,去形容一少女身体的各个部分。这种对人体作静态的描写,在西方文艺复兴以来的传统美学中是很忌讳的,但在藏族诗歌中屡见不鲜,这说明东、西方对诗画关系的美学趣尚很不一致。
       西方最初也有诗画同质的见解,公元前五世纪,古希腊抒情诗人西蒙尼德斯就提出过:“绘画是无声的诗,诗是有声的画。”但文艺复兴时代达•芬奇首先提出诗画异质论点后,诗画异质的美学观念基本占据了统治地位。德国启蒙运动思想家莱辛,在其讨论诗画关系问题的专著《拉奥孔》(或称《论画与诗的界限》)中,更为系统、详细地论述了诗与画的界限。他认为诗、画所用的模仿媒介或符号不同,画用空间中并列的形色,诗用时间中前后承续的声音,“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的符号就宜于表现那些全体的或部分本来也是在空间中并列的事物(静态的事物),而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是时间中先后承续的事物(动态的事物)。”32因此,诗不宜于描写静态的美,照此理论,蒙娜丽莎的美只宜用画来再现,不宜用诗来叙述;诗要描写美,只能通过美的效果去暗示美。莱辛举例说,《伊利亚特》描写希腊绝代佳人海伦的倾城之貌,是通过写海伦走上特洛伊城墙,城里的老人们都为海伦之美所动来暗示海伦之美。中国古典诗文中所谓“沉鱼落雁,羞花闭月”,也是通过美的效果去暗示美,或者通过化静为动,化美为媚的手法去描写美。此论在西方长期被奉为圭臬。
       中国古典美学史上,虽然也有人提出过诗、书的差异,如西晋的陆机曾论及:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”33但苏轼评王维《蓝田烟雨图》所论:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”即诗画相通论,一直是中国诗画艺术的主线。
       回过头来讨论宗喀巴在诗中对静态人体作描述的问题。我们读宗喀巴这一类诗,同样能获得强烈的美的感受。那么我们要问,是不是真的像西方美学家所说的那样,诗歌描写静态不如绘画呢?从实践来看,答案应该是否定的。诗歌描写静物,确有直观上的限制,但却有想象上的无限广阔的天地。对于这一点,黑格尔已天才地认识到了,他说:“如果拿诗和绘画来对比,在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成了一种无可估计的富饶,因为诗不像绘画那样局限于某一定的空间以及某一情节中的某一一定的时刻,这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表现出来,
统摄许多本质的定性于一个统一体。”34拿上引宗喀巴的诗来说,如是一幅画,我们至多只能看到娜腰、圆脸、青目、红唇,但在诗里用了比喻,我们就会得到青柳、月亮、青莲等美的事物所累积起来的美感;这种美不仅仅局限于一少女的形体美,而是通过想象而可以获得的无限的美。

五、仓央嘉措的诗歌

       关于仓央嘉措(Tshang dbyangs rgya mtsho,1683~1706),人们已传说了许多。35所以,我们不打算在这里留许多篇幅来讨论他的生平和命运。
       有人说他放浪形骸、风流倜傥,又有人说他不过是游戏三昧、“出污泥而不染”。其实两者都有道理,这正是仓央嘉措一生所摆脱不了的人生矛盾的两个方面:理想人格与现实约束的对立;灵与肉的对立,即宗教生活与世俗生活的对立,理智与情感的对立。多少年来,多少宗教徒的心灵,在这种对立双方的搏杀中被撕得支离破碎。我们读仓央嘉措的诗歌,时时可以感觉到诗人心灵中那两种意志的搏杀,请看:

    前往得道的上师座前,求他将我指点。只是这心猿意马难收,回到了恋人的身边。36 (16页)

又如:

    默思上师的尊面,怎么也没能出现。没想那情人的脸蛋儿,却栩栩地在心上浮现。 (16页)

性感与戒律的对立是无法调和的,因此:

    若依了情妹的心意,今生就断了法缘;若去那深山修行,又违了姑娘的心愿。 (18页)

       仓央嘉措并不想完全抛开佛法,他说:

    眷恋的意中人儿,若要去学法修行。小伙子我也要走,走向那深山的禅洞。 (15~16页)

    若能把这份苦心,全用到佛法方面,只有今生此世,要想成佛不难! (16~17页)

作为在处处弥漫香火烟云的氛围中成长起来的宗教领袖,仓央嘉措是很难彻底摆脱宗教观念的束缚的,他也想修禅,也想成佛,并不像有些人所说的那样,公开地举起爱情自由的旗帜,高喊砸碎宗教戒律枷锁的口号。相反,他还谴责破坏戒律的行为:

    黄边黑心的乌云,是产生霜雹的根本。非僧非俗的出家人,是圣教佛法的祸根。 (23页)

并且也有佛教徒们所追求的理想:

    具誓金刚护法,高居十地法界。若有神通法力,请将佛教的敌人消灭。 (25页)

       但是,仓央嘉措毕竟不是宗喀巴,血脉里流的是充满青春活力的热血。你看他:

    一箭射中鹄的,箭头钻进地里。遇到了我的恋人,魂儿已跟她飞去。 (29页)

他呼唤:

    风啊,从哪里吹来?风啊,从家乡吹来!我幼年相爱的情侣啊,风儿把她带来! (39页)

他请求:

    由它江水奔腾激荡,任它鱼儿跳跃徜徉,请将龙女措曼吉姆,留给我做终身伴侣。 (48页)

       仓央嘉措还有许多诗写得情意缠绵,且不乏晚唐“花间派”词人的“恻艳之词”,如:

    白昼看美貌无比,夜晚间肌香诱人,我的终身伴侣,比“鲁顶”花更为艳丽。 (47页)

而且还有颇具“闺情”色彩的诗,如:

    我对你心如新云密集,赤诚缠绵眷恋相爱。你对我心如无情的狂风,一再将云朵吹开。 (40页)

       所以,从内容上说,仓央嘉措的诗有许多可以与温庭筠或李煜的词作比较。但仓央嘉措的诗不像温氏及其他花间派词人的词那样文辞绚烂、雕琢过甚;又不像李氏及其他南唐诗人的词那样寄托着政治上的忧伤和哀思,“托儿女之辞,写君臣之事”。仓央嘉措的诗有着民间情歌的活泼流畅,又有着作者因宗教理想和世俗情感相矛盾而带来的痛苦色彩。
       仓央嘉措是多情的,他指责情人的无情:

    姑娘不是娘养的,莫非是桃树生的?这朝三暮四的变化,怎比桃花凋谢还快呢? (21~22页)

赞美爱情的专一忠贞:

    爱情渗入了心底,“能否结成伴侣?”答是:“除非死别,活着绝不分离。” (18页)

但在当时的条件下,这一切都触犯戒律,而他处在拉藏汗和第巴•桑结嘉措微妙关系的漩涡中央,所以这么做要担很大的风险。因此,有许多反映出他那种如履薄冰、胆颤心惊的情绪:

    我和情人幽会,在南谷的密林深处,没有一人知情,除了巧嘴的鹦鹉。巧嘴的鹦鹉啊,可别在外面泄露。 (26页)

    胡须满腮的老狗,心眼比人还机灵,别说我黄昏出去,回来时已经黎明。 (27页)


       仓央嘉措也并不是杞人忧天,当时正在酝酿着一场政治厮杀,而且已经露出了一些端倪:

    到处在散布传播,腻烦的流言蜚语;我心中爱恋的情人啊,眼睁睁地望着她远去
 (42页)

    在那山的右方,拔来无数“瞿麦”。37为的是洗涤干净,对我和情人的恶意毁谤。 (44页)


       可以说,这种灵与肉的矛盾是仓央嘉措性格悲剧的主旋律。这种矛盾的最后结局必然是毁灭,而拉藏汗和第巴之间的政治斗争又使这种毁灭过早地来临。仓央嘉措是值得同情的,他是时代的牺牲品。

六、简短的结论

       我们通过对吐蕃古歌及中世纪四大诗人米拉日巴、萨迦班智达、宗喀巴、仓央嘉措的诗作的考察,粗略地勾画出藏族文化在诗歌领域内所留下的轨迹。吐蕃古歌古朴、凝重,重气势而不事雕琢。米拉日巴的诗作,标明藏族诗歌艺术已经成熟,诗不只是“不平则鸣”的群体意识的直接宣泄,诗中有了哲学。米拉日巴是藏族的第一个哲学诗人,诗中具有高妙的美学意境。萨迦班智达将道德训诫引入诗歌,创立新格言体裁,把诗笔触向新的广阔的社会生活领域。宗喀巴在向神佛作默想静观时,展示更深层次的人生思索,将人的求美意识倾注在神佛的形体上。仓央嘉措用流畅明朗的民歌体裁的诗句,唱出他不能自拔的灵与肉的矛盾,暗示出他必然的人生悲剧。



注释:

1   王尧、陈践践编著《吐蕃时期的占卜研究—敦煌藏文写卷译释》,香港:香港中文大学出版社,1987 年。版本下同。
2   王尧、陈践践编著《吐蕃时期的占卜研究—敦煌藏文写卷译释》。
3  《新唐书·吐蕃传》、《资治通鉴·唐纪》。并可参见拙文《唐拨川郡王事迹考—吐蕃大相禄东赞嫡孙仕唐故实》,朱东润等主编《中华文史论丛》第35 辑,上海:上海古籍出版社,1985 年。
4   我们这里不讨论米拉日巴《道歌》是否均出自米拉日巴之口,抑或为其后世门徒伪托的问题。但我们相信,至少大部分道歌是米拉日巴传给其门人并在民间长期流传的。
5   这一细节,《米拉日巴传》因为要“为尊者讳”而闭口不谈。此见《青史》藏文版,第511~512 页。
6   本节《道歌》,根据青海民族出版社 Mi la ras pavi rnam mgur 汉译,第674页(页码均指藏文版页码)。翻译时曾参考张澄基的英文译本(Gama C.C.Chang:Songs of Milarepa,纽约,1962年)。
7   王鲁湘等编译《西方学者眼中的西方现代美学》“分析哲学美学”部分,北京:北京大学出版社,1987年。
8  《庄子·知北游》。
9  《坛经·付嘱品》。
10 《传习录》,《王阳明全书》(一),第35页。
11  lha btsan,苯教神祇。
12 [丹]勃兰兑斯《十九世纪文学主流》(第1册 流亡文学),张道真译,北京:人民文学出版社,1980年,第175~176页。
13  李泽厚《中国古代思想史论》,北京:人民出版社,1986年,第209页。
14 [英]鲍桑葵《美学史》,张今译,北京:商务印书馆,1985年,第170~171页。版本下同。
15 《文学生涯》,见《十九世纪英国诗人论集》。转引自肖驰 《中国诗歌美学》,北京:北京大学出版社,1986年,第229~230页。
16  本节所引格言,均见拙译《萨迦格言》(藏汉对照本),西宁:青海民族      出版社,1981年。
17 《青史》载,阿底峡曾问大译师仁青桑布:“诸部密法于一座之上,一补特  伽罗如何修炼?”译师答曰:“按照各部所说分别修炼。”阿底峡说:“各部应结合在一起练。”第305~306页,此处为意译。
18  本节宗喀巴诗,译自木刻版《宗喀巴全集》kha函(Tsong kha pa chen povi bkav vbum kha pa)。第18页下~19页上。
19  朱狄《艺术的起源》,北京:中国社会科学出版社,1982年,第133页。
20  bung ba,又译密陀僧,黑色透亮的宝石名。
21  佛教徒理想的人体美,有三十二种相、八十种好。
22  指佛的性相。
23  尼采说:“酒神悲剧最直接的效果在于,城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了,这种统一感引导人复归大自然的怀抱。在这里,我已经指出,每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们:不管现象如何变化,事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”他又说:“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身,感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”《悲剧的诞生》,周国平译,北京:三联书店,1986年,第28页、第71页。
24  Kha sarpa ni,观音菩萨的化身。
25  se ral kha,腋下或腰上的一种装饰品。
26  即密陀僧,黑色透亮的宝石名。
27  mchog spying sbying,本尊赐以悉地的一种手印。
28  ri dwags mig,指美女。
29  bsil zer byed pa,指月亮。
30 《美学史》,第182页。
31 《九卷书》第六部分卷七22节。见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,北京:商务印书馆,1980年,第59页。
32 [德]莱辛《拉奥孔》,朱光潜译,北京:人民文学出版社,1997年,第82页。
33  北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》(上册),北京:中华书局,1980年,第158页。
34 [德]黑格尔《美学》第三卷下册,朱光潜译,北京:商务印书馆,1981年,第6页。
35  黄颢、吴碧云编《仓央嘉措及其情歌研究》(资料汇编),拉萨:西藏人民出版社,1982年。页码均按该书所标。
36  本文所引仓央嘉措诗歌,均取庄晶译文。见仓央嘉措、阿旺伦珠达吉著《仓央嘉措情歌及秘传》,庄晶译,北京:民族出版社,1981年。
37  瞿麦,石竹科植物,俗称七寸子,可作洗涤剂。

 


诗人、圣者米拉日巴的自然雅趣与性瑜伽观

王尧

 

       米拉日巴(Mi la ras pa,1040~1123),是藏传佛教一位最为著名的祖师,一位成功地由凡夫修炼得到正果的圣者,一位多才而且具有影响的诗人。在藏区,无论是哪一宗派都对他非常崇敬、尊礼。从宗派传承和教法流衍上说,他属于噶举一派的传人,而且是第二代祖师。人们把他列为修法成圣、悟道证果的最高典范。近几十年由于西藏学的发展、传播,他的名声远震,欧、美、加、日到处都有米拉日巴的崇拜者。
       米拉日巴的一生事迹颇不平凡,被后人编成一本《米拉日巴传及证道歌集》1广为流传。作者桑杰坚赞(Sangs rgyas rgyal mtsho,1452~1507),也是一位行为怪诞、放荡不羁、惊世骇俗、才华横溢的瑜伽师,出生于宁玛派(Rnying ma pa,古旧真言宗)家庭,又从萨迦派(Sa skya pa)受过教育,最后选择了噶举宗门。他对于米拉日巴的生平事迹,崇拜得五体投地,但又没有系统的文献可供阅读、修证,于是发愿:走遍前后藏的名山大川、山野村落,访求米拉日巴的足迹、遗文、遗诗、遗事,然后潜入深山,撰写此书,因此获得“后藏疯子”(Gtsang smyon)的称号。也难怪,在十五世纪的西藏,正值各种佛教宗派依靠世俗领主,拉帮结派,形成一个个封建贵胄,为了扩张地盘,相互兵戈争斗,残杀无辜。而寺院领主热衷于扩大政治、经济势力,置生民于不顾,置教法若罔闻,宗教戒律日益废弛,普遍的道德堕落,真正是“世风不古,人欲横流”之时。所以,有宗喀巴(1357~1419)创导的新噶当派—格鲁派(Bkav dgams pa gsar ma/Dge lugs pa)的宗教革新运动的兴起。同时,噶举派噶玛支派的另一位学者得银协巴(De bzhin gshegs pa,1384~1415)应大明永乐皇帝之诏,远赴南京,寻求朝廷支持,并受封为“万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来大宝法王西天大善自在佛领天下释教”,2封赏敕赐,富贵荣华,气焰熏天,荣宠已极。而萨迦派的领袖昆泽思巴(Vkhon kun dgav bkra shis rgyal mtshan,1349~1425)也跟踪前往,永乐皇帝封之为“大乘法王”(Theg chen chos rgyal),3不用说,又是“笙歌归落院,灯火下楼台”,说不尽的绮丽风流,道不完的温柔自在。许多教派的法师,蜂拥晋京,络绎于途,前后相望。于是,阐化王、阐教王、辅教王、护教王、赞善王五王并峙,4各逞威权,一座座寺院拔地而起,一顶顶金冠辉灿山林,争奇斗艳,夸富赞豪。有谁对米拉日巴那样的平民学者之事迹感兴趣呢?有谁愿意花毕生的精力去搜集、整理、撰写他的传记和文集呢?有的,就是这一位独具慧眼的桑杰坚赞。这就是其“疯子”称号的来由了。
       这本书的第一部分《米拉日巴传》,曾以单行本传世,全书两大编,上编为《轮回世间大行之部》,下分三章:(一)出生,命名米拉之由来,世系来历;(二)幼年丧父,亲族结仇,丧失财产,亲身体验苦谛;(三)奉母命修炼咒术,惩治仇人。下编为《寂静涅槃大行之部》,下分九章:(一)怀着厌离心和出离心寻访具足德相之师;(二)谒见上师,遵命笃行,以痛苦和失望的折磨将罪障清除无遗;(三)得师尊悲悯摄授,得到成熟解脱教授;(四)在上师身边修观,生出验证之苗;(五)掌握教授,因梦兆启示得单传教授后离开上师,回归故乡;(六)借助外缘明白了解轮回之义,发誓再次修行;(七)为遵从师教,毕生勤奋精进,专一坐山修持;(八)修持成功,证悟增长,以所得成果利益布教和众生;(九)完成解脱和化度事业,为劝众生归佛而将色身融入法界。从这本书中,我们可以了解米拉日巴的生平。为了方便,先不妨作一个简介:
       米拉日巴出生在后藏芒域工塘的富裕家庭之中,兄妹二人,被宠爱若掌上明珠。父亲米拉•喜饶坚赞(Mi la shes rab rgyal mtshan)精明能干,经营商业,贩运贸易,兼营农耕。家境富有,华屋良田,锦衣玉食,牛马成群,仓储充盈。乐善好施,接济亲友。其家族原出于前藏伍茹北部一大牧场,属于琼波(Khyung po)种姓。因其祖喜好赌博,荡尽家财,只好与米拉日巴的曾祖俩父子离乡背井,远走后藏,痛改前非,游方弘法。其曾祖以旧教法师身份,治病驱鬼,收取布施,逐渐积累家业,赢得乡人的尊敬。迨米拉日巴出世,已经四代于兹。族人闻风前来求助,亦受到资斧周济,并能立足生活。米拉日巴七岁时,父亲忽染重病,医治无效,猝然身故,家道急遽中落。米拉日巴的母亲娘察噶瑾(Myang tsha dkar rgyan)出自本地名门,贞淑贤慧,持家有道,御下有方。遭此巨变原指望本家亲眷和邻居、友人来照顾遗孀和孤儿,谁知这一希望完全落空。曾受他们帮助、至亲的本家叔父和姑母两人做主,霸占了全部家产。米拉日巴兄妹和寡母沦为家奴。本来是家中宠儿,无忧无虑,宛如花园中的花朵,备受阳光雨露爱护,茁壮成长,一下子遭到了霜雪冰雹,狂风暴雨,极尽摧残。叔父家丁壮众多,孔武凶悍,无人敢问,无人敢救,正如米拉日巴在传记中所叙述:“我们母子三人不但没有得到财产,反而成了夏天要给叔父干农活,冬天又去给姑母捻毛线。吃的如狗食一样的东西,要干如毛驴一般的重活。穿的衣服破烂不堪,只得用草绳做腰带拴起来。整天得无休止地干活,手脚都裂了口。由于衣食太坏,我们变得形容憔悴,骨瘦如柴。想当年,我们头上戴着黄金珠宝头饰;而今,头发蓬松,虮虱成堆。”在这种痛苦中煎熬,冤屈难申,告诉无门,走投无路。母子立志报仇雪恨,但是无法向社会讨个公道,只好向宗教求援。于是,少年米拉日巴,背负着家庭苦难,记住寡母谆谆嘱托,从芒域工塘出发,远赴千里,到前藏学习“咒法”,企求用咒术来为家庭申冤雪恨。中间几经周折,最后,在藏绒鲁库隆地方,投托库隆巴•云登嘉措喇嘛,学习黑咒。经过艰苦努力,居然以十四天修炼的恶咒诛法,使叔父全家及一些助纣为虐的邻人,压死在倒坍的房屋石块之下。5这样一来,造下了诛杀三十五条人命的黑业。接着,村里人企图报复,米拉日巴又依照母亲来信,用冰雹恶咒,把全村庄稼砸得颗粒无收。这就是上编前三章的主要内容。米拉日巴对于自己犯下的黑业罪过,十分悔恨,心中万般痛苦,乃投奔当时名重一时的大译师玛尔巴(Mar pa,1012~1097),忏罪悔过,要求皈依正法。玛尔巴是脾气暴戾的上人,用种种磨难来考验这一名洗心革面的外道,使他在磨难中锐气全失,傲气消逝,只有一丝悔罪之心,坚持下来;最后,得到上师单传,勇猛精进,直指佛境,获得体味和验证,成为玛尔巴上师的惟一嫡传弟子。这是传记下编的全部内容。
       米拉日巴在世时,并没有指望自己当什么宗师,也不喜欢人们的吹捧和称赞。他只是用自己少年时代的怨苦,青壮年时代的悲苦,学习佛教密法的辛苦,来验证佛法的真理,来体认人世的虚幻,从而创造出一套摆脱经院式的修学,直接从山野村落生活中感悟佛性的方法,自然地成为后世各宗各派公认的上师、公认的精神领袖。


       米拉日巴一生未作过富贵显要,未修过一座寺院,未积累过任何财产,是一位典型的苦行行者。坚强挺立的性格,使他从经受的苦难中产生了出离心;忏悔黑业,产生了菩提心;静默实修,产生了明净法喜。可以说一生融会了小乘、大乘和金刚乘三乘要谛。他创造了独立苦修,隔绝于世俗的生活,远离经院式的繁琐思辨,形成独特的宗教体验。这种体验与静修的沉默、山林的野趣和明净苍穹浑然结为一体,产生了法喜、愉悦。而这种法喜、愉悦恰恰转过来融入静默、坐忘的禅定中,而达到澄净通明的境界。我们可以从他留下的《证道之歌》6中得到明证:

    隐居寂寥此山穴,诸佛如来所喜处,成就先贤之居所,密勒日巴7我独栖: 红崖宝窟大鹏峰,云雾缭绕自悠悠,蜿蜒藏江流谷底,巨鹰翱翔涧壑中,灌木簇发山意阑,古松参天境悠闲,蜜蜂振翅弄嗡嗡,雀鸟声喧竞悦歌,于此红崖宝窟巅,大小雀鸟习飞翔,猕猴灵猿习跳跃,诸禽百兽习奔驰,密勒日巴习禅定,勤生觉受与证解,圆满二种菩提心,隐居此山我密勒,山神和谐共为友,幽灵地神来此者,聆此慈悲甘露曲,毕后请各返自居。

       山林野趣,断尽尘缘,是米拉日巴修道的切身感受,并非逃避现实的某种暂时性的措施。这种喜山乐水、热爱大自然的情感也植根于对法性实相洞彻透明的理解。在另一首《了义消融法二十七喻歌》8中,米拉日巴唱道:

    唱兮唱兮勤劝请,无奈我今为汝歌,试唱法性实相曲;雷震电闪与云霭,此三皆由虚空生,亦皆消灭虚空中;虹彩濛气与蒸雾,此三皆由苍穹出,亦皆消融苍穹中;蜜浆鲜果与稼禾,此三皆由大地出,终亦消融大地中;森林树叶与花薇,此三皆由山峦出,终亦消融山峦中;水漩水流与水潮,此三皆由大海出,终亦消融大海中;习气贪欲与执著,此三皆由赖耶出,终亦消融赖耶中;自证自明自解脱,皆由法尔心性生,终亦消融心性中;无生无灭与无言,皆由本然法性生,终亦消融法性中;……若达究竟高诸见,万法毕竟不离心,心如虚空不可得,穷究法性理如是,汝应一心勤观察,超离分别之正见;安住无整无散境,行住坐卧一切时,荡荡无执无滞碍,如是行持必得果。

       尤其在一首歌颂林居的长歌9中,米拉日巴唱道:

    于此寂静菩提坳,上有神居大雪山,下列信施众村集,后山冰雪为屏障,前有茂密美松林,盆地草原池渚边,杨柳摇扶自悠悠。幽香四溢莲花处,六足蜂虫声嗡嗡;流绕池畔清溪旁,垂颈白鹤频回首;桠树枝头众鸟喧,和风轻舞杨柳枝;明耀高大群树巅,猿猴扑跌作游戏;谷中宽广草原上,牲畜走动四觅食;看守牛羊诸牧童,吹笛歌唱无忧曲。

       下面我们来看看米拉日巴一生中更为奇特的行藏,一位圣者、一位瑜伽大士对“性”和性行为有其独特异行的观点和做法,以他的实践表明藏传佛教的性欲观:



    尊者继续略向前行,非人妖魔又在道路四边到处变现了各种巨大的女根,来惊扰他。尊者就做起降魔姿势,显露其秘密金刚杵,向前走去。等他经过九个幻变的女根时,已走到该地精气所钟之处,其地有一大石,尊者就以其金刚杵插磨此石。片刻间,妖魔之幻变,顿然消失于无形。以后此地就被人们叫做“拉古龙古”10

       我们从《米拉日巴传及证道歌集》中,多处读到米拉日巴对于“空行母”的尊崇、赞美和祈愿。而“空行母”也是与米拉日巴难舍难分,就在米拉日巴圆寂荼毗后,还发生一件事:

   (大家)看见空行母的手掌中放出五色毫光,尊者(米拉日巴)的舍利大如鸟蛋,降落在祭坛上,弟子大众看见舍利子降下来,都伸手想去拿,舍利子忽然又飞到空中,重新融合到空行母掌中所发出的毫光里去了。11

       究竟空行母或者其他女性护法神,在藏传佛教中有什么地位 ? 与修行者有什么关系 ? 按空行母梵文称Dakin,藏文为Mkhav vgro ma,是藏传佛教中护持修密法的人及教法的女性护法,有时也是对于修学密乘的女性的尊称。常见有“二十一尊度母”、“尊胜佛母”,皆是这一类护法女神。可以看出在显教中重男轻女,女性不能完成佛位的种种歧视女性的观点,在藏传佛教中并不存在。显教中三十二大丈夫相均为男性佛陀所专有;而密教中则完全相反,女性尊神比男性更为普遍,受尊重程度高于男性。还认为空行母—般若佛母是一切佛所出生处,至高无上。不存在男女性别上的任何差别与歧异,研究藏传佛教时不可不察。
       而且,就密宗修行者而言,男女性行为已被视为法尔如是,心中毫无黏滞。性关系在世间法上是最为敏感的禁区,也是造成种种烦恼的原因。佛教顺世,也相应地避忌。尤其在小乘,视性行为如毒蛇猛兽,因而,力求解脱,戒之尤严,慎之又慎。我们在上引的米拉日巴行实中,诸魔以女人的性器来惊吓米拉日巴,而米拉日巴坦然处之,索性以自己的金刚杵(男性阳具)来对治,深深插入石穴之中,示密乘高蹈的双运之相,其心中对性的交合一事并不逃避,亦无任何罪恶感。性的交合在米拉日巴看来,不过是法尔如是,顺其自然,也是一种游戏,一切均无挂碍,对“性”亦无挂碍,心中既然早已超脱,即无需回避。若心中存有差别,有男女之大防,则在潜意识中认为“性”有巨大诱惑力,逃躲、推拒,实在是心有挂碍也。
       米拉日巴对于“大手印法”有独到的见解和实践工夫,对其中高度技术性的掌握,超凡脱俗。而且在他的实践中留下令人惊叹的记录,下面就是著名的《长寿女与空乐瑜伽》之章,可以看作米拉日巴留给后人的宝贵示范:


        

    于火酉月之初八日深夜刚过之时,在溪水之畔化身(佛陀密勒尊者)的寂静茅蓬中,忽然出现一片广大的殊胜光明。然后尊者就听到有众人交谈的声音,心中忖道:“是什么人来了呢?”立刻就嗅到过去从未嗅到过的一种特殊香气。吉祥长寿女满身珠宝严饰,[带着她的姐妹们前来朝谒尊者]。其中一位手持各种杂香;一位捧着丰富的各种饮食;一位拿着许多乐器;另一位拿着许多绸缎衣服;还有一位手捧着各种鲜花。五姊妹先向尊者顶礼,绕行多次,变化出各种适意供品奉献尊者后,五人齐声唱道:
    至尊具相上师宝,生赋宿根具暇满,上师诸佛为立名,喜笑金刚是尊讳,生身父母为立名,密勒闻喜是尊称,天下众生齐歌颂,呼君成就大惹巴。具此三名稀有士,于此王母峰左侧,溪河罗搭汗岸边,龙王海螺出妙音,能满众愿之胜地,稀有药谷溪流傍,专心一意习禅观,舍弃一切世八法,解脱三有之系绊,如是修士甚稀奇!吾侪具相五姊妹,以神通力今来此。出妙乐音悦意语,为君娱耳作供养。莲花海螺具图纹,以及象形四相母,吾等姊妹各具足,求赐事印之加持,未识尊能赐允否? 降旋提散四要道,尊亦熟稔能行耶? 如谙此法速赐予!此为决定空行道,无上密续曾有训,应行召摄众明妃,或天或龙或罗叉,一切承事供养中,事业手印最
殊胜,是故吾等今来此,尊身赤裸发威光,祈君明鉴赐加持!12


       这五位长寿仙女,如此恳切祈求,提出了她们本身已具备的莲花、海螺、具图纹及象形四种特殊的作事业手印的条件,请尊者迅速赐以事印加持,实行降、旋、提、散四要道,明明白白,坦坦荡荡,毫无羞涩,更无遮蔽。米拉日巴也是明心见性,怡然相接:

         


    尊者答道:

    ……如今与我相遇者,昔日善愿果报也。以上甚深缘起歌,应与义合作交谈。依胜那诺传承故,我于气脉得自在。万千一切供养中,如法事印最殊胜,是故应知四手印,各各性相[及证量]:莲花具彩能增乐,海螺速生大喜乐,画纹深幽得无漏,象形促证诸法空。美艳吉祥长寿女,身离过失无缺陷,智慧密处莲花中,有一“诶”形之“榜”字,方便之宝蓝色吽,呸字能阻二明点,方便智慧交合已,双融大乐供养成。四喜以及四刹那,即是四身之体性:降时应如龟行降,旋时应于中脉旋,逆提如野兽转变,散时行解脱手印。“明”者涅槃之道也,“点”者大乐一味也。“事”者各种作为也,“业”者空乐交融也。“手”者此彼相会也,“印”者轮涅双成也。“事”者作此作彼也,“业”者为彼作伴也。“手”者空乐无别也,“印”者不越于外也。等持急道承事路,依此贪道而行持,汝亦决定得解脱,我亦持住无生地。呜呼具相宿善女,善根具足甚稀有!歌毕,即行事业手印。五女又献上丰盛的上妙饮食,以身、口、意三门供养,使尊者心悦满足。13

       这是在藏文中最为全面、彻底公开的记录,后世修事业手印密法者,莫不准此。这是藏传佛教颇为怪诞、令人侧目的一端。后世对此多有诟病,尤其在内地知识分子中,更难理解,引出种种议论。
       关于男女交合败德、退失神通的故事在佛典中多有描述,季羡林先生在《原始社会风俗残馀—关于妓女祷雨的问题》14一文中,白化文先生在《从“一角仙人”到“月明和尚”》15一文中都有阐述。季先生文中所引《大唐西域记》卷二:

    仙庐西行百馀里,越一小山,至大山山南有伽蓝,僧徒鲜少,并学大乘。其侧?堵波,无忧王之所建也,昔独角仙人所居之处。仙人为淫女诱乱,退失神通,淫女乃驾其肩而还城邑。16

       说明那是玄奘法师在跋肤沙亲耳听到的故事,记录下来后流传至今。我们拿它来印证《佛本生故事》(Jātaka)的某些情节,可以说是同一来源。白化文先生的文章更进一步,引《大智度论》证实男女交合败失神通的说法由来已久,是佛教大乘、小乘共同的观点。还引出汉文说部中《月明和尚度翠柳》的故事,来说明这一故事的来源,又铺叙其汉化的过程,并且列出表来详加比较,仔细析出脱化蜕变的痕迹,非常细腻、有趣。白化文先生的文章,侧重指出了在汉地大乘佛教中犯了色戒的严重后果:

    老和尚的结局实系自杀。破戒,特别是犯了五戒中的淫戒,要以生命为代价,反映了汉化佛教自唐代律宗确立以后,宋、元以下对清规戒律的重视,以及晚期封建社会伦理道德规范的严厉。17

       这一切,与藏传佛教的性观念是多么的不同!本文列出米拉日巴的事迹,请博雅君子比较、研究!


注释:

1   这本书全名就叫作:《大自在瑜伽士米拉日巴的解脱之道与十万歌集》(Rnal vbyor gyi dbang phyug chen po mi la ras pavi rnam mgur)。此书的版本情况如下:藏文木刻本有:定日本、萨迦本、德格本、北京本,均取传记部分单独成书,流传颇广。青海民族出版社1981年出版包括“传记”与“证道歌”在内的全集,最为全面。
汉文译本有: (1).王沂暖译本,商务印书馆1949年版,1953年重印,题为《米拉日巴的一生》。(2).刘立千译本,四川民族出版社1985年版,译者有详细注释。(3).张澄基译本,台北慧炬出版社1980年版,题为《密勒日巴大师全集》(米拉作密勒,不同汉字而已),包括“传记”及“证道歌”两部分,并有详细注解,是最完备的汉译本。本文所引《米拉日巴传记及证道歌》文字,均引自张译。版本下同。
外文译本有:(1).Lamakazi Dawa Samdup,Tibets Great Yo Gi Milarepa(Trans.),Edited with Introduction and Annotation by W.Y.Evans-Wentz,London,1928,1951. (2).J.Bacot,Le Poe`te Tibetain Milatepa(Trans.),Paris, 1925. (3).E,Kawagnchi,《米拉日巴传》(Trans.日文),Tokyo,1931.(4)J.W.de Jong,Milarepa rnam thar(text.),Hagne,1959.(5)Garma C.C.Chang,The Hundred Thousand Songs of Milarepo(Translate and Annotated),New York,1962. (按此即张澄基《密勒日巴证道歌》的英文译本。)
2  《明实录》,永乐五年三月丁巳(1407年4月10日)。
3  《明实录》,永乐十一年五月辛巳(1413年6月1日)。
4  《明实录》,永乐五年三月丁卯(1407年4月20日)。
5   关于这个咒术的应验,在传记中也做了合理的解释:“那天,正是我叔父的大儿子娶媳妇的日子,正在大摆酒宴。叔父的儿子及新媳妇等极端仇恨我母子的三十五人都聚在屋里。……叔父和姑母二人正在商议着什么客招待什么饮食,用什么东西酬答。他二人是坐在外面的。……原来院里拴有很多牡马、种马和牝马,种马去趁(去爬)牝马,于是群马骚动,彼此互相乱踢,牝马踢种马,踢在柱上,柱子倒下,整个房屋也倒塌了。压在下面的有叔父的儿子们和媳妇,共有三十五人被压死。”
6  《密勒日巴大师全集》歌集上,张澄基译,台北:慧炬出版社,1980年,第19~20页。版本下同。
7   张澄基译“米拉日巴”作“密勒日巴”,用字不同而已,下不一一出注。
8  《密勒日巴大师全集》歌集上,第71~72页。
9   同上,第81~82页。
10 《密勒日巴大师全集》歌集上,第370页。拉古龙古,在今西藏日喀则地区定日协噶尔境,意为“九山九谷”。
11  同上,第300页。
12 《密勒日巴大师全集》歌集上,第388~389页。
13 《密勒日巴大师全集》歌集上,第389~390页。
14  原载《世界历史》1985年第10期;收入《季羡林学术论著自选集》,北京:北京师范大学出版社,1991年,第539~548页。
15 《周一良先生八十生日纪念文集》,北京:中国社会科学出版社,1993年,第416~427页。版本下同。
16  季羡林等校注《大唐西域记校注》,北京:中华书局,1985年,第259页。
17  白化文论点之一,见《周一良先生八十生日纪念文集》,第425~426页。


栏目组稿/徐忠良   责任编辑/丁茂远   周松林

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