《艺术社会史》总序(下)

[英]乔纳森·哈里斯 黄弋 译



《艺术社会史》总序(下)

[英]乔纳森·哈里斯  黄弋 译

 
 
 
三、洛可可、古典主义和浪漫主义
内容、概念、原则和问题
阿诺尔德·豪泽尔的《艺术社会史》的第六章讨论十七世纪至十九世纪初期的西方艺术。此卷的副标题为“洛可可、古典主义和浪漫主义”,乍看之下,让人觉得作者的写法与正统的艺术史写法无异,无非就是按照艺术的抽象风格的顺序写下去;但豪泽尔的分析是基于一个基本理论之上,即“风格”和“社会”形成了一种统一的、复杂的且有时是难以被厘清的整体。长期以来,“浪漫主义”被理解为一个不仅仅只是适用于某种绘画、诗歌、甚至某种感情或感受力的词汇,它还可用来指某种整体性思想文化,甚至也可能用来指代正处于现代工业化发展进程的所有社会的各种矛盾、转变和变革。豪泽尔不仅仅是从马克思主义角度来分析浪漫主义,他更想说明“洛可可、古典主义和浪漫主义”这些词汇是如何成为解读法国大革命之前社会的文化和社会变革的有效工具的。尽管书中重点讨论的是视觉艺术,但也涉及其他形式的艺术,包括戏剧、诗歌、小说和音乐。另外,书中还单独介绍了这一时期哲学的发展,特别强调的是德国唯心主义哲学。
在此章中,豪泽尔的中心观点之一是“审美价值”和“对社会事务的冷漠”越来越成为这个时期的艺术和知识发展的决定因素,这是中世纪以后艺术家和思想家普遍被冷落或者与社会决裂所带来的结果。艺术家从事独立的艺术创作,不再作为教会和国家的宣传工具,他们现在拥有了诞生于文艺复兴时期的“自由”,艺术创作开始呈现主观主义的特点,这种特点直到豪泽尔所处的时代(1951年)也没有什么改变。豪泽尔相信,这种“逃避社会倾向”在德国文化和哲学中特别突出;他认为这也部分解释了德国“非理性主义”的发展,而二十世纪三十年代希特勒和纳粹党的兴起正是这种非理性主义达到巅峰状态的体现。英国则与德国情况不同。在“新兴读者群”这一重要章节中,豪泽尔展现了英国在完全不同的经济、社会和政治条件下,以艺术和观念为代表的文化与这个岛国的民主产生了有限但不断加强的密切联系。
豪泽尔的著作涉及面广,其著书目的不仅仅是为艺术编史那样简单,这就是为什么他将此书称为《艺术社会史》的原因—增加“社会”这一限定词反映了作者试图超越“纯粹”历史的层面。然而,对读者而言,要读懂并理解作者的观点绝非易事。事实上,典型的问题就在于,作者在讨论时往往停留在过于抽象化的层面,令读者有时难以卒读。除此之外,他的阐释没有详细、足够的插图为证。尽管有时他会提到某件绘画或雕刻作品,但却没有对书中的任何插图作直接说明,由于这个原因,细心的读者不得不在阅读的过程回翻或前翻书页,以找到相应的插图,理清作者相应的观点和评论。由于此书包含内容过多,豪泽尔的风格是大刀阔斧式的,有时非常空泛,论述过于概括,使用核心概念时也不作任何定义。以“浪漫主义”一词为例,“浪漫主义”可能是艺术史中最常用到的词汇之一,但在书中作者并未对此作详细的理论考察,尽管他在书中也提到了这个词可以上溯到一八三〇年法国“七月革命”时期,但由于不同的社会、国家和文化状态,它被赋予了不同的特定历史意义。
在这样一部传统艺术史书中,在论及诗歌、小说和音乐时,不可能列举很多例子;但是即便如此,作者还苛刻地要求读者对涉及各种语言、内容的有限的例子比较熟悉。豪泽尔的博学多才令人印象深刻,但这同样给人以压力,因为大多数读者不可能像作者一样,对书中看似不经意间拼在一起的涉及各领域的知识都了然于胸。此卷序言的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路,并提供一些路标,以便读者能找到书中的各种主题、观点和问题。但是,序言并不包括对全卷内容进行全面概括的大纲。相反,只是提供了各种背景—历史背景、政治背景、知识背景—以便读者能解读此书内容并评估其价值,这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样,也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的艺术作品。
显而易见,从原则和方法上看,豪泽尔的《艺术社会史》使用的是马克思主义的相关理论;尽管他在各卷中都明确重申,审美判断与社会学和社会历史学的问题和原则没有关系,但实际上马克思主义理论体现在此书的大部分章节中。豪泽尔认为,艺术的“审美独立”形成于文艺复兴“盛期”,艺术脱离教会或国家意识形态的控制而获得自由,这产生了艺术的典型特征,即“主观主义”,这个特征对于二十世纪中期的艺术来说同样适合。尽管他毫无保留地接受和认同由伟大艺术家和艺术作品所构成的艺术史经典,但他对艺术风格发展的理解和阐释则完全是基于马克思主义的“历史唯物主义”哲学的理论。在第六章的结尾,豪泽尔尝试对“历史唯物主义”下定义,这个尝试很有价值。他这样写道:
 
历史唯物主义的真正意义和浪漫派之后的历史科学所取得的最大进步,就在于认识到历史发展并不起源于形式原则、思想、实体,并不起源于逐渐展开的、只是在历史过程中产生其根本上非历史的本质的“变种”的实体,在于认识到历史发展就是一个辩证过程,在这个过程中,每一种因素都在不断地运动和变化,这里没有静止不动的和永远有效的、但也没有片面发挥作用的因素,所有的因素—物质的和精神的、经济的和思想的—全都通过一种不可分割的相互依赖关系结合在一起。史学的最大进步,还在于我们不必追溯得太过久远,就能看出可以理解的史实是这种相互作用的结果。1
 
以上观点可以言简意赅地用“动态地看待历史,总是相互联系”来概括。豪泽尔的目的是展示艺术不同风格、观念、经济、社会政治事件和环境之间根本的、根深蒂固的相关性。他对“历史唯物主义”下的定义似乎在暗示:从历史上看,观念和物质现象之间相互影响有着同等的重要性。这种观点与传统的马克思主义观点有些差异,后者强调 “经济条件”(无论如何定义)在历史发展中起决定性的作用。然而,尽管豪泽尔相信人不仅仅只是“他周围的环境的目的指向”,因为那样的话“人就丧失了所有的自在性,因而从一定程度上来说,对他的行为可以不负责任”,但是他也认为,在任何特定的社会里,文化和思想的形式以及文化活动和思想活动,尽管与以前存在的艺术风格和主题也有着复杂的关系,但都与“先前”的社会经济结构和变革存在着紧密的关联。这些风格和主题在之后的各个历史阶段重复出现,其原始意义也一直被替换。
“古典主义”的地位是个重要的问题。对豪泽尔而言,类似“古典主义”这样的词汇,尽管在重新替代过去的风格和主题的过程中产生的意义总是新的,但艺术史总是部分地回归先前的视觉模式和方法,这是一个语义重构的过程。对于十八世纪的“新古典主义”,他评论道:
 
新古典主义绝非一场—过去常常有人这么说2 —突如其来的运动。中世纪结束以后,严格的和比较自由的、与古典主义接近和与古典主义背道而驰的艺术观的两极碰撞便造成这一发展。近代艺术中的任何转折都不是全新的开端;任何一种转折都跟这两个你方唱罢我登场,但谁也不会永远下台的艺术观中的一个一脉相承。
 
豪泽尔对艺术进行激进的历史化处理,不幸地让人看来像具有“目的论”倾向—也就是说,它给人的印象是,作者描写的任何艺术类型的元素和特点,都只是某种具有自身“逻辑”和动力的进程所展现出来的不可避免的“时刻”或“阶段”。尽管这种历史观实际上与豪泽尔有意识地想传达的观点正好相反,例如,他在文中多次强调,相同的历史状态可以产生不同的艺术形态、社会状态和政治形式。但历史主义,即相信历史必有其终点,这是马克思主义思想的特征之一。3在后三章中,豪泽尔自己的政治观点越来越清楚地表现了出来。他的政治观点看上去同样是反目的论的,并且没有传达出这样一个信念,即未来社会主义必将来临,就如早晨牛奶一定会送到家门前一样。与浪漫主义者不同,豪泽尔作为马克思辩证主义者认为,他自己的时代“处于过去和未来之间,代表了静态和动态因素的不可调和的斗争”。然而作为艺术史学家,他有意识地以二十世纪中期作为出发点,回顾十八世纪,试图评价两个时代的关系。他在谈论“华托之前的两个世纪”,以及法国大革命之后、浪漫主义“尚未取得成功”之前的那段时期的艺术堕落情况时,展示的确实是“目的论”的套路。由于作者经常使用那些在艺术史中常用的标准的词汇,如“转变”“先行者”“先驱”等,这就意味着作者赞同这样一种观点,即艺术史是艺术的内在本质演变过程的展现。
豪泽尔基本相信马克思主义历史哲学,相信阶级斗争发展的重要性,相信风格的形式和变化必然与社会经济结构相互关联,但与此同时,他也提出警告,指出将两者紧密关联的某些书籍有可能存在“简单化”的危险。所以,他自己的行文风格时而权威,不容置疑,时而却是商量的口吻,最后甚至还出现内省式的自我批评。他批判“形式主义”史学家阿洛伊斯·里格尔,指出后者从“浪漫主义观点”出发认为艺术史只是“风格现象……的传承接续”的观点是不正确的,因为这种观点是将历史力量人格化,并假定“艺术目的”的存在。但这毕竟不算什么新颖的观点,任何一个马克思主义者都会认同这种看法。但是,对豪泽尔而言,关键是他无法轻易接受任何形式的决定论,不论是“社会决定论”还是“形式决定论”。例如,他评论说,从社会学角度对哲学家卢梭进行归类“并不容易”。他说,到十八世纪,社会关系“变得越来越复杂,当需要考虑一个作家在社会进程中的角色时,他本人的主观态度并不足以成为标准”。他同样指出,十八世纪的古典主义的发展涉及完全不同的、甚至敌对的社会群体,如“宫廷贵族”和中产阶级,但最后它成了“革命的资产阶级的代表性艺术风格”。譬如,德国的“狂飙突进运动”发生于“启蒙运动”向“浪漫主义”过渡之时,从社会学和政治学角度都无法解释清楚,部分原因是“我们不能把理性主义和非理性主义分别跟进步和反动画等号,因为现代理性主义并非一种单义的、特殊的现象,而是近代历史的普遍特征”。
豪泽尔不满意于对历史一刀切地进行解释。在本书最后两章中,他对十九世纪晚期和二十世纪进行全面分析,他的分析已偏离马克思主义,取而代之的是(如果要概括的话)一种变相的主观主义。他认为现代艺术的特点就是主观主义。然而,他在第六章的叙述中,展现得更多的是他思想中开放、质疑、探寻的一面,但是这也带来一个危险,即这种“开放性”或将导致空洞的、不确定的阐释:
 
把人视为单纯的社会存在跟把人看做独一无二、不可比拟的个体一样,都会产生一种非常随意的经验画面。这两种思维都将现实理想化、浪漫化。有一点倒是确定无疑的,即一个时代对人的看法是受其社会前提制约的,这个时代主要把人看做独立的人格还是某个阶级的代表,则取决于当时的文化精英的社会观念和政治目标。4
 
引文中的最后一个观点当然包含了豪泽尔自己的目标,表示他对相对主义的认同(至少在类似的章节中),而对于相对主义,马克思主义者通常是排斥的。但在豪泽尔的全书中,从语调和分析方法来看,前后并不一致:确信和疑惑,对正统理论的使用和时常显示的对正统的不满,鲜明的意识形态和不时的背离。“阶级”可能是中心问题(尽管对性别和种族的问题几乎完全未涉及)。豪泽尔根据马克思主义观点(例如参见他对音乐和戏剧的讨论)认为在浪漫主义或反浪漫主义运动中,“资产阶级一直处于上升过程”;另外,非社会主义社会状态下的“民主”一直是社会不平等的面具,即使在十八世纪的“进步的”英国也不例外,英国国会在当时只是被两党当作“反抗皇权,确保他们自己的特权的工具”。然而,同时,豪泽尔书中的“社会-风格”相关性变得越来越复杂,他反对任何形式的决定论,认同目的和视角的相对性,这些都使马克思主义解释原则越来越模糊,分析力度开始下降,在前两卷中作为基础的信条不再完全有效。
 
风格、社会和革命
当本书对艺术的讨论越接近二十世纪,作者就越关注个体的艺术家和他们的个人风格。尽管他继续将这些艺术家的个人风格与社会环境联系起来,但本章的特点与前几章显著不同。在前几章中,豪泽尔更多的是依靠抽象化、总结性的“风格”概念,如“哥特式”“自然主义”等。华托或大卫的特殊性,确切地说,他们的绘画作品的特殊性,是不易被“消除的”,更不能简单地用“洛可可”或“新古典主义”这样的词来概括。这种重心的转移也包含一个疑问:豪泽尔宣称,艺术个性如“资产阶级个人主义”是文艺复兴时期的创造,结果就是艺术史成了这些不可归约化的(irreducible)个体风格的历史(这种观点当然只是部分为真);所以据此可以简单地认为,可获得更多关于近代艺术家及其作品的信息。因此,豪泽尔认为,“社会-风格”相关性的困难之处就是由于文艺复兴以后的艺术和社会结构的复杂性造成的,但我们倒可以简单地将之归结于过于丰富的相关材料。豪泽尔本以为马克思主义原则可以对一切材料给予充分解释,但事实上,由于材料的过于丰富,豪泽尔不得不对其理论原理进行一定的限定和修正。
无论如何,豪泽尔变得越来越谨慎。他认为,尽管洛可可“仍然是一种非常避世、非常高雅、本质上说是贵族的艺术”,但十八世纪中期前的艺术和文学“处于一个转变期,充满了各种互相矛盾、几乎难以调和的倾向;它们摇摆于传统与自由、形式主义与自发创作、装饰主义与表现主义之间”。这种观点看上去特别令人疑惑,因为豪泽尔在先前曾提到过,在历史的潮流中,“意义”一直处于转变的过程中,并总是依存于那些进行这样的意义设定的人的相对价值之上。以法国为例,一七五〇年之后,“自由主义和情感主义”占据上风,但豪泽尔对这种“具有革命倾向”的文化并非完全认同;相反,他认为,而当时的古典主义,以前是“一种宫廷—贵族风格,现在成为传播进步的中产阶级的思想的工具了”。这场所谓的“古今之争”涉及的不仅仅是风格的问题,它标志着传统与进步、古典主义与现代主义、理性主义与情感主义之间的冲突的开端,这种冲突将在狄德罗、卢梭的前浪漫主义中得到解决。然而,尽管豪泽尔极力强调华托的历史重要性及其作品极高的审美性,并且指出华托的“思想深度”源自“他与这个世界的矛盾关系,源自他表达了生活中的期许和缺憾”,因此华托显然属于“原始浪漫主义”(proto-romantic),但是,谁敢说他的绘画能够告诉我们这个时期作为整体的艺术和文化的方方面面呢?对于能否获得这种确定性的知识,豪泽尔自己心中也埋下了怀疑的种子。
事实上,豪泽尔宣称,洛可可风格不论从其内部来说多么复杂、如何多样化,也是“西方世界最后一个风行整个欧洲的艺术风格;它不仅有广泛的影响,不仅在所有的欧洲国家都有大致统一的形式体系,还是所有天才艺术家的共同财富,可以被他们全盘接受”。洛可可风格与其后风格的分裂发生于一七五〇年到一七九〇年之间,这标志着由中产阶级的道德观和人生观占统治地位的现代时期的开始。豪泽尔对法国大革命及当时的艺术和艺术家(特别是大卫)在革命中的地位的叙述是本章最有意思的一部分,如果尚不能说这是全书的精华的话。这是因为在这一部分中作者将其复杂、概括性的理论与一个历史事件有机结合在一起,进行详细的个案研究。他通过大卫在十八世纪八九十年代的绘画作品来解释“古典主义”的“多重性”(multi-accentuality),并强调在一七五〇年至一八三〇年期间的法国各个时期出现的不同共和国的艺术都体现出古希腊和古罗马主题。到一七八九年,多种相互竞争的风格出现了,每一种风格都指向特定的阶级或阶级内的派系:弗拉戈纳尔的“感官-色彩性”(sensualistic-colouristic)的洛可可,格勒兹的“多愁善感主义”,夏尔丹的“资产阶级自然主义”和维恩的“古典主义”。
大卫那独特的“里程碑式”的古典主义,如他的作品《荷拉斯兄弟之誓》(The Oath of the Horatii, 1784)所展示的那样,它在十八世纪八十年代初期对当时的大众品位来说过于严厉,但却成功地成为革命艺术的范本,这并不是因为它包含任何艺术内在的意义或价值,而是因为它被相信最能够“通过它的爱国英雄主义的理想、浪漫式的公民美德和自由的共和理想来传达革命的思想”。它意味着“人们在摧毁洛可可的努力中所表达的那些观念的胜利”,豪泽尔相信这幅画“就是艺术史上最大的成功之一”。他在书中第一次说,艺术“正是政治信仰的自白”,他还指出,大卫绘画作品的“伟大之处”与其在大革命中的宣传角色有直接关系,或者换句话说,作品的“伟大之处”正是依靠它们在大革命中发挥的宣传角色,这显然与当代正统的艺术批判理论相悖,后者认为创造性的成就总是个体的、非社会性的。
尽管豪泽尔认同绘画中的“浪漫主义”同样与革命的进步理想相联系—这些理想先后在“恐怖统治”、拿破仑的独裁以及最终的王权复辟中被出卖—但是,从艺术风格和艺术主题上说,这同样是一种偶然性和暗寓性。这样,在一八一五年之后,在大卫的追随者的作品中所反映的“古典主义”就代表着保守的社会信念和政治信仰。然而,在浪漫主义发展并逐渐占据主导位置的进程中,最重要的转变是“客观性、程式化的形式被更加主观、更加不受束缚的形式所取代”;主观主义和唯美主义占据绝对的统治地位,“画作的主题材料渐渐推动它的所有审美价值,所有的艺术旨趣……画作中画的是什么并不重要,唯一的问题是这画是如何画的”,不论它是一颗人头还是一棵白菜。
他指出,这种主观主义也有一系列的决定因素,其中包括视觉艺术和书籍市场的发展等方面的影响。这样,竞争应运而生,艺术生产者需要展现他们独特的价值。他说,理查逊、菲尔丁和斯特恩的浪漫主义文学是“唯一一种可在自由竞争和工业革命中得以发出自己的声音的个人主义文学形式”。“唯一”一词在此显得过于武断,与他在书中多处所表明的他支持多价值与多原因的原则相悖。这里可以看到那个以宣告式口吻说话的豪泽尔,他自信地断言“资本主义高级阶段真正开始了”,并有把握地提出观点:“‘狂飙突进运动’认为世界从根本上说是神秘的、无法理解的……毫无意义的。”他大胆地剖析大卫的艺术,指出大卫在法兰西第一帝国时期所展现的艺术风格正如第一帝国一样,当其“内在的对立倾向处于失衡状态”时,就不可避免地走向了衰败。
对豪泽尔而言,以康德的现象学为代表的德国唯心主义哲学,不过是另一种反映知识分子在德国与社会格格不入的状况。在当时的德国,启蒙运动的政治理想和社会目的尚未被大众充分接受,无法产生一个积极介入社会生活的知识分子阶层。此处主观主义的“非理性主义”与“反动的社会和政治目标”联系在一起。这种趋势在文化生活中的体现就是艺术家和批评家的唯美主义。他分析道,这“从一方面来说,是他们避世的自由表达,这是这种‘思想’无能的一种表现;另一方面,这也是一种实现他们的人类理想的迂回之路,这种人类理想无法通过政治和社会教育的直接方式得以实现”。尽管豪泽尔对这种发端于德国的非理性主义的未来颇感兴趣,但他将唯美主义—代表了十九世纪晚期艺术家和作家的“逃避社会的倾向”—视作统治整个欧洲的一种风格形式,也是他自己时代的艺术特征。在他看来,电影这种典型的现代媒介直接延续了对孤独、失去信仰、文化上疲惫和无聊等状态的崇拜,这些现象体现在许多明星身上,如亨弗莱·博加特,他是电影里的“拜伦式的英雄”。他说,电影中那些催眠倾向就如酒精和鸦片一样,可在“浪漫主义艺术”中找到源头。
艺术家地位的改变是主观主义和唯美主义兴起的原因,也是这种兴起的结果。尽管大卫曾是国民议会的议员,在事关艺术方面他是革命政府的拥护者和传声筒,并且曾经宣称“我们每一个人都应该以天赐的才能对这个国家负责”,但在几十年的时期内,浪漫主义的个性取得主导地位,艺术家作为一个独立的群体开始排斥社会和政治的介入。豪泽尔相信,这种态度以及态度后面所包含的社会基础,在十八世纪的“原始浪漫主义”中也同样存在,尽管歌德是一个重要的例外。在十九世纪早期和中期,艺术家和作家开始致力于社会主义政治活动,这还是有史以来的第一次;但到了十九世纪七十年代,绘画和文学中的新先锋派开始轻视甚至讨厌资产阶级社会及其虚伪的道德,这种轻视产生了重大的影响,以至于此后的艺术家试图再次尝试介入社会的努力都显得完全无济于事。豪泽尔指出,这些浪漫主义者“不承认与社会的任何联系,无法介入强大的社会现实,在社会现实面前孤立无援,所以他们开始蔑视社会现实”。
在避世的文化先锋主义者—他们的收入仰仗资产阶级,但他们彻底被社会孤立—与其他民众之间产生了一种比以往任何时候都要大的鸿沟。这种鸿沟对今人来说已经很熟悉了,即“天才与普通人之间,艺术家与大众之间,艺术与社会现实之间”的割裂。尽管法国和德国的早期浪漫主义运动曾经渴望介入社会(如果说他们没能成功建立一个理想社会的话),这种“介入社会的动力只不过是他们身上体现出来的个人主义的反面,是对他们的孤独和无根状态的补偿”。先锋派影响了反资产阶级风格,目的就是哗众取宠,但同时也抛弃了受尊敬的中产阶级的传统习俗。当然也存在一些例外,如属于上层资产阶级的德拉克洛瓦,他一直都对民众表示蔑视与不屑,但是豪泽尔的书中涉及的人物众多,如拜伦、魏尔伦、马拉美、兰波尔、帕格尼尼、梵高和高更,他们都“避免接触人群,努力寻找远方和未知事物”。
关于以上这些人物的章节非常有趣,因为他要面对的是文艺复兴时期的艺术天才和艺术独立性的发展在这些人身上产生了怎样的后果。如第五章所述,豪泽尔对艺术天才和艺术独立性的发展持积极肯定的态度。例如,在谈到歌德时,他说:“被允许成为‘天才式的人物’是艺术家独立的成果—是一种脱离约束性的意识形态和权力(如教会和国家)之后的真正的解放—但是这种独立,导致了(无论是否从目的论方面来考虑)对个人主义和独创性的疯狂崇拜。”豪泽尔认为,具有讽刺意味同时也具有悲剧色彩的是,“天才从卑微不幸的日常生活中解放出来,进入到一个有无限选择自由的梦幻般的世界”。艺术的思想和审美独立性(也是文艺复兴的产物)导致伟大作品的问世,但是这些作品显然与现实生活脱节或疏远,这反映了它们在资本主义的“自由”市场上只是一种纯粹的商品,也标志着“各种与启蒙运动的理想相背离的倾向”。
尽管自文艺复兴以来,喜欢各种形式的艺术的大众的数量增长迅猛,社会主义政治的发端也预示着名义上的普选权和之后的“福利社会”的到来。但是那种有可能是为获得普选权之后的大众而生产的艺术不是一种“高级”艺术,至少豪泽尔是这样认为的。工业资本主义、都市资本主义将开始生产一种“普罗”或“低级”文化,比如十九世纪早期巴黎剧院的通俗闹剧、哑剧和杂耍等形式,这与越来越让人看不懂的精英艺术形成了天壤之别,精英艺术是由浪漫主义者和美学家为资产阶级中有教养的赞助人和买家创作的。5以培养艺术家和展出艺术品为目的而设立的机制开始丧失他们在经济、社会和意识形态上的重要性,正如教会、贵族甚至国家政府的权力也在推动工业资本主义和垄断资本主义发展的那股分崩离析的力量面前后退。豪泽尔说,十九世纪中叶的反学院的先锋团体可在十八世纪的带有“原始浪漫主义”色彩的“沙龙”和聚会中找到先例,其成员包括艺术评论家、文艺专家、收藏家、经纪人和企业家,他们都是随着后文艺复兴艺术而产生的新型的“艺术专家”。但是,在大卫之后,这些圈子中将不再有领袖,他说:“大师的位置一直空着。为了使原来意义上的不同艺术派别得以产生,艺术目标变得更加个人化,艺术质量的标准也更加参差不齐。”真正意义的现代艺术似乎终于到来。
 
艺术、独立和疏远
在第五章中,豪泽尔揭示了“现代艺术”的特征和处境;当然,他也探讨了艺术天才和审美标准的独立性的概念,这些概念牵涉很广,他将它们追溯到意大利文艺复兴时期。例如,他认为所谓的“为艺术而艺术”事实上在古代社会的文化中就已经存在了,尽管这种文化已消失。这种观点事实上无法得到证实,甚至将它与最近的历史联系起来也没多大意义。豪泽尔在书中强调“历史化、联系”,总是将连续性的艺术和社会环境进行因果联系和对比。他评价说,洛可可艺术本身就是“为艺术而艺术”的宫廷形式,是一种因金钱和特权而产生的玩世不恭的艺术。对此,作为改良性启蒙主义代表的狄德罗希望以另一种“歌颂美德、揭露丑恶”的艺术来取代它。康德版的“为艺术而艺术”以及他的审美经验和价值的哲学“非功利性”被启蒙运动的世俗讲坛否定了。大卫在法国大革命期间的艺术和所发挥的作用是文化介入现在政治的范式(paradigm)。
不过,在此之后,浪漫主义者开始对社会和政治不抱任何幻想,艺术家开始将自己重构为一种“居于其他人之上的新贵族”,他们的唯美主义创造了一个虚幻的空间,这样他们得以“从现实世界中抽身出来,进入这个任他们自由驰骋的空间”。豪泽尔对这种唯美主义的剖析—它的产生原因、特征及结果—非常复杂,因为他想强调唯美主义也有积极的、进步的一面,即使从整体上看,它的意义在于认可传统的权威,而不是对这种权威产生威胁。作家戈蒂耶及后来的福楼拜和波德莱尔拒绝任何政治和社会活动,其部分原因是他们排斥中产阶级社会,因此“为艺术而艺术”是“一种极端复杂的现象,一方面表达了自由主义的态度,另一方面也表达了一种寂静主义-保守主义态度”。然而,它却是在“反抗资产阶级价值观念”的过程中产生的。当戈蒂耶强调艺术的纯粹形式主义和游戏性质,当他想将艺术从所有的理念和理想中解放出来时,他的最高愿望就是将艺术从资产阶级生活方式的掌控之下解放出来。戈蒂耶的沙龙是反平庸的现代波希米亚主义的领地,正是在这片领地上,“为艺术而艺术”得以生长。“波希米亚人调皮而放肆,常常带着幼稚的冲动,定要让毫无戒备的资产阶级难堪和愤怒;他们绞尽脑汁,努力把自己与平常人、普通人的不同展现在世人眼前;他们身着奇装异服,留着怪异的发式和胡须,戈蒂耶穿红背心,他的朋友们的装束虽然并不总是那么刺眼,但同样出风头……凡此种种,无非是要表明他们决意脱离资产阶级社会,或者更多地是把脱离资产阶级社会表现为一件刻意为之、求之不得的事情。”6
然而,豪泽尔相信(他可以以福楼拜和波德莱尔为例),那些“暴发的资产阶级”非常欢迎艺术家们将他们自己锁在象牙塔内,“不再过问世事”。这成了对豪泽尔的双重历史讽刺,因为他相信,英国的浪漫主义文学最先是一场中产阶级的运动,这是一种形式的个人主义和情感主义,中产阶级通过这种文学得以表达他们独立于贵族阶级的思想;它是一种对“与放任式自由经济相关的机械化、拉平和生活的非人化的普遍、有效的抗议”。尽管无法确定浪漫主义的开始时期和它的形式过程,因为浪漫主义的形式在欧洲不同国家的不同时期有着完全不同的特点和重心;但是到十九世纪三十年代,所有的浪漫主义开始有了一个共同的特征:“他们把满腔的仇恨和蔑视对准资产阶级。贪婪、狭隘、虚伪的资产阶级成为他们的头号敌人。与资产阶级相反,贫穷的、诚实的、坦率的、反对一切有辱人格的束缚和传统谎言的艺术家成为人性的楷模。”
艺术家既自傲又自卑,这是浪漫主义(唯美主义和波希米亚也是其两个分支)留下的两个主观主义遗产。他还从理论上提出了与浪漫主义相关的重要洞见。第一个是关于历史研究视角的转移。他认为这种转移是浪漫主义者带来的。他指出:“在经历了法国大革命和浪漫主义运动之后,人们才开始认为人和社会的本质在根本上是不断进化的,并且充满活力。是浪漫派发现我们和我们的文化变动不居并且处于无休止的战斗中,我们的精神存在是一个过程并具有倏忽即逝的特征,浪漫派也由此对当代的世界图景作出了最为重要的贡献。”从一定程度上来说,马克思主义和豪泽尔本人都认同这个观点,两者都可被称为“浪漫主义”,这种称谓同时带有肯定和贬损的寓义。第二个观点关于有效根除任何艺术门类内部的等级以及不同艺术类别之间的等级。豪泽尔相信,这也是浪漫主义取得的一个成就:“正统审美与非正统审美的分界线逐渐被消除,两者之间的差别最终失去了重要性。随之而来只剩下文艺(或艺术)‘派别的差别了’。某种类似于文艺或艺术的民主开始产生了。”
常常有人宣称,艺术上的自然主义有一个本质上说是“民主”的方面,即自然主义者们一直尝试展示这个世界的“本质是什么”,而不只是按某个占主导地位的群体—如教士、君王、国家精英—可能希望的那样去解释、描绘世界。(当然,古今的艺术家对“本质是什么”究竟作何理解有着完全不同的观念,也有着不同的描绘方法。)豪泽尔赞同这个正统观念,并将始于文艺复兴的“现代艺术”当作对自然主义理论和方法的长期诠释—尽管它只能被理解为一种与古典主义风格相伴相生的“趋势”。自然主义和古典主义在文艺复兴之后的艺术中共存,相互竞争,在不同历史时期的重要性常常此消彼长。然而,豪泽尔指出,贯穿现代艺术史的是一种前后一致的、从未中断的自然主义;严格的古典主义趋势相对较少出现,最多不过出现在某个历史时段极短的时期内,尽管作为一种暗流,它们一直存在。“进步”一词包含很多政治寓意,豪泽尔对新先锋艺术倡导的各种激进主义的面貌持谨慎态度,这是正确的。尽管各种团体如威廉-葛德温的圈子、圣-路加兄弟会、前拉斐尔兄弟会、印象派等,都渴望从先前各种形式的束缚中解放出来,获得所谓的“自由”,这种自由可能包括艺术、社会生活和政治生活的方方面面,但“自由”的意义对他们来说各不相同,这一点不难从他们的艺术作品中发现出来。
豪泽尔指出,到十八世纪末期,唯一重要的艺术是“资产阶级性质的”,尽管它的特征可以用“古典主义-革命主义”,或“多愁善感主义”或“资产阶级-自然主义”来形容。资产阶级具有两方面的特征—进步性和保守性,他们创造艺术来反映这两个特征,但是“表现贵族理想、服务宫廷的目的的鲜活艺术已经不存在了”。说艺术具有“资产阶级特性”和“民主特性”,是因为艺术不再是为了“那些半神和超人”而创作,而是为“平凡的常人,为弱者,为寻欢作乐、沉迷享受的个人”而创作。以神话、圣经和王族历史等为题材的“宏大风格”的绘画已经衰落了,继之而起的是田园画、风景画、静物画和肖像画。豪泽尔指出,肖像画是一种新的“印象主义心理学”开始出现的证据,最终导致了关于人类心理的新观念的出现。这是一种对世界的本质是什么以及人类行为在这个世界中的位置的重新认识。
戏剧方面的发展代表和反映了一种所谓的“世俗化的现代性的”经历。尽管家庭生活类的戏剧,如莫里哀和里罗的作品,将普通人刻画成“悲剧命运的牺牲品和高尚道德理想的代表”,但在豪泽尔看来,最具决定意义的转折点却是“普通的中产阶级市民现在成了严肃且重要的戏剧中的主人公”。另外一个创新是戏剧冲突不再发生于个人与个人之间,而是发生于“英雄”与体制之间。在这种新的戏剧中,英雄“需要与各种难以名状的力量作斗争,并形成自己的观点,以一个抽象观念进行概括,如谴责当前的社会秩序”。易卜生和萧伯纳的后期剧作也描写了对资产阶级的仇视态度,这与波希米亚艺术家和诗人的态度无异。这也是一种历史性的讽刺,因为当初各种戏剧形式的创造是为了给中产阶级一件反抗宫廷社会的有力武器,可现在这件武器却反过来“成了疏离自己(self-estrangement)、谴责其道德的一件危险工具”。豪泽尔指出,田园小说作为骑士文学的一种彻底的变化形式,尽管完全是虚构的,但涉及的同样是“真实生活中的问题……及当代活生生的人”。
对豪泽尔而言,巴尔扎克的后期小说和库尔贝的画作标志着灾难性的唯美主义在西方文化中泛滥之前的一个短暂的间歇期。不同于库尔贝,巴尔扎克没有成为社会主义者,他对中产阶级社会中存在的虚伪和不平等的描述,和库尔贝的画作《采石工人》(The Stone Breakers, 1848)与《奥尔南的葬礼》(Burial at Ornans, 1849-1850)一样,有力地说明了左翼政治激进主义与自然主义的表面上的联合。遗憾的是,豪泽尔在此处开始退缩,未对“现实主义”的概念和它在评估社会主义艺术家和作家所认可的世界观是否有效进行讨论。然而,在对后浪漫主义艺术的讨论中,作者的一个观点值得我们注意:在各种艺术(如绘画、戏剧、小说和音乐)中,描写各种现象所包含的所谓“真相”的愿望有效地割断了存在了几百年的“艺术性”与“美”之间的联系。尽管这种割断在不同的艺术门类中发生的时间不一样,但贝多芬、司汤达和德拉克洛瓦都心怀共同的愿望,他们想创作一种“主动的、战斗性的艺术……这种艺术在表达中违反形式上的结构”。
何为“美”、何为“丑”的共识被打破了,品位的改变和对艺术的接受状况的变化造成了艺术标准和价值的相对主义。伴随着资本主义大生产,文化开始产业化,“坏的品位”也产生了。值得重视的是,豪泽尔说:“好的品位不只是历史上或社会学意义上的相对性概念,它作为一种审美实现也有一定限度的重要意义。”随着艺术通过贸易在不同大陆和国家之间的流转而国际化,品位和判断变得更加相对化。豪泽尔评论说(歌德有过类似的说法):“精神和物质生产的‘神速’(verociferic)特征,说到精神和物质产品的交换速度越来越快,我们就可以看出这整套的思想的产生如何跟工业革命给人们带来的感受息息相关。”接受这种相对主义,意味着对豪泽尔自己在前面无保留地为之辩护的审美评判标准的损害。
相对主义潜在的最危险的后果就是根除一切有效的价值观念—不管是艺术的,还是生命的、生活的。现代性和现代艺术都摒弃了意义,豪泽尔将这种“病态”追溯回浪漫主义者。他指出,对浪漫主义者而言,“当今时代完全是陈腐空虚的”。豪泽尔认为,唯美主义是浪漫主义的终点站:对德国而言,是唯心主义哲学;对法国而言,是“为艺术而艺术”;而对英国而言,则是达达主义。他说:“各处的斗争都以从现实中转向、并以放弃任何改变社会结构的努力而告终。济慈的阴郁是福楼拜弃世(renunciation)的先河,后者的弃世是‘最后一个浪漫主义者的放弃(resignation)’。”艺术不再成为一种“社会活动”,相反,它成为一种“依照自己创立的标准而进行自我表达的活动;一句话,它成为一种艺术家个人向另一些个体说话的中介”。豪泽尔的这种判断是错误的,至少有严重的误导倾向。当代艺术如绘画,的确成了文化和社会生活的边缘(比如与电视和电影相比),但显然它也有自己的支撑结构,如艺术生产的经济关系和一系列新的机构,其中包括国家所有或私人所有的博物馆和画廊,在这些地方艺术可以出售、展出艺术作品,也可以教授艺术。它的受众是一些专门的社会群体,他们有不同的兴趣、不同的价值观,这些人包括职业评论家、历史学家、学者、教师,以及一些业馀的艺术鉴赏者、收藏家和画廊光顾者。7
确切地说,豪泽尔认为现代艺术只面向它的受众。受众是由独立的个体构成的集合体,每个人都有(或没有)某种特别的、无法衡量的品位,感受力和价值观,他们将自己想象成与艺术家在其创造的艺术品中所呈现出来的主观主义进行着某种交流沟通,这些艺术品成为艺术家创造性个性的外在化或表达。艺术家和他们的艺术(如豪泽尔时代的艺术作品)中包含的价值观受到了浪漫主义者的影响。如往常一样,这种遗产具有两面性。浪漫主义者从对神权统治的信仰中解放出来,能够在康德的哲学之后宣称“思想的自在性”(autonomy of mind),他们经常对“当下的意义进行拷问”,这种拷问导致了十九世纪的历史主义—包括马克思主义—的出现。对豪泽尔而言,这无异于“人类思想史上最深刻的革命”。另一个浪漫主义的遗产就是对于通过社会主义可能实现全人类彻底解放的信仰。然而,现代人类历史经历了可怕的梦魇—法国大革命期间的白色恐怖事件、两次世界大战中的杀戮、纳粹主义、大屠杀、斯大林主义、原子弹时代等,浪漫主义者相信,这些都反映了对当下的心理恐惧以及对逃回过去的尝试。
豪泽尔指责德国的具有浪漫特质的非理性主义(Romantic irrationalism)是国家社会主义的温床。在十八、十九世纪的德国,由于没有经历资产阶级革命,启蒙运动的价值观没有得到广泛传播,那里的知识分子“失去与社会现实的所有联系,因而变得越来越孤立、古怪和愚蠢”。德国强调公民义务,造就了一种“对纪律的崇拜”,并使他们将自己的上级当作“精神导师”。最后,豪泽尔说,“他们养成了服从与无条件的忠诚的观念,这使得任何一个懦弱的平庸之辈(比如一个像希特勒一样的失败的画家)都可把自己想象成为一个‘高尚理念’的仆人”。现代艺术的最初梦想是“逃离现实,去与大自然为伴……跳入不可知的世界”,可是这种梦想也被另一种强大的学说所破坏,即“片面地支持生命,反对历史……这些‘生命哲学’因为对理性思维表面的失败感到绝望而鼓吹理性应当去自杀”。然而,豪泽尔本人相信伟大的艺术具有超越性的价值,这一点他在这本《艺术社会史》中一再加以表达,这种观点本身就是一种非理性主义,或者至少其本身具有一种“不可言表性”—一种替代性的宗教狂热或信仰。正如他自己承认的那样,这种审美价值与艺术背后的社会和历史环境没有关系。这样,豪泽尔表现出作为康德主义者(Kantian)的特质,这显然是与他自己的意愿相违背的。不过,他认为“思想的独立性”只不过是一种现代的幻觉,这一点康德是无法理解的。浪漫主义者的“第二个自我”,“那种不可阻挡的内视的愿望”,将一头“冲进一切黑暗和模糊的、混乱的和癫狂的、恶魔般的和酒神般的内心世界之中”,这“第二个自我”是现代无意识的观念的先驱。这种现代的无意识是身体动能的源头,是破坏思想“独立性”的力量之源。由此看来,尽管现代艺术的主观主义也被视作一条通往放诞不拘的个人生活的便捷之路,但心理分析也像同时代(十九世纪)出现的马克思主义一样,揭露了价值的秘密,呈现了幻灭的状态。
 
 
四、自然主义、印象主义和电影的影响
用语、方法和目的论
这是阿诺尔德·豪泽尔的《艺术社会史》的最后两章,在二百五十多页的篇幅中讨论不足一百年的艺术史。与此形成鲜明对照的是,在此书的前四章中,虽然篇幅规模差不多,但涉及的历史却长达一万年。然而,在这首尾两部分中(其他部分也一样),豪泽尔很少具体分析特定的艺术品或艺术家。尽管他认为这种经验(empirical)分析必然会验证他的基本理论和对艺术发展的阐释,但他的分析模式有明显的透视倾向(acutely perspectival):从一个具体的历史点看一切,一种决定艺术产生和变化的社会条件形态学。我们只有读完此书的最后一部分,才能明了他对现代艺术和社会(在都市工业资本主义兴起之时或之后产生的)的理解决定了他对许多世纪以前(实际上是几千年甚至上万年前)产生的文化形式的描写和评价。豪泽尔的叙述具有一种根深蒂固的“发展性”(developmental),即基于一种假设:艺术及对艺术的理解与艺术产生之时的社会条件必然具有历史性的特点。一切历史事件都在历时性比较中获得意义、被排序、被分类:先发生的历史事件如何与后发生的历史事件相关联。尽管豪泽尔不认同这样的历史观念,即在必然的或“目的论”的规律制约之下,历史只是简单地呈现其发展过程中的各个阶段与各个时刻。不管是从艺术风格,还是从社会结构或政治体制来考虑,莫不如此;但对他而言,意义不可避免地是“历史性”的一个功能,是“存在性”的一个功能,也是处于受当时的历史推动力影响而产生的事物的价值。
从许多方面来说,豪泽尔的文本对读者要求很高。书中未提供对观点、目标和研究方法作细致介绍的序言。尽管此书的第一句话就开宗明义指出,撰写历史的目的是为了理解当下,然而在书中他总是以一种宣告式、权威式的姿态对读者说话,要求读者简单地认同他提出的观点是“真实的”。作者探讨现代视觉艺术的意义,然而提供的插图却寥寥无几,也从未对插图作详细解释。豪泽尔文中的参考资料内容复杂、范围宽泛,包括各种艺术(譬如法兰西第二帝国时期的小戏剧和杂耍形式)、经济和社会、社会理论和社会学、政治理论和哲学,这些都让大多数读者望而生畏。他们不得不自己尽力将这些跨学科的、差异巨大的内容与为数不多的插图联系起来,必要时需要通过回翻或前翻书页。
此篇序言的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路,并提供一些路标,以便读者能找到书中的各种主题、观点和问题。但是,序言并不包括对整卷内容进行全面概括的大纲。相反,序言只是提供了各种背景—历史背景、政治背景、知识背景—以便读者能解读此书内容并评估其价值,这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样,也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的艺术作品。这一部分的小标题是“自然主义、印象主义和电影时代”,从中可以看出作者一方面沿袭了艺术史的惯例,另一方面也可看到作者的突破。如第六章一样,作者在后两章中使用的用语在某些方面非常正统。尽管他在分析“自然主义”和“印象主义”时,认为这种现象是建立在它们各自时代的社会和政治现实之上—这是他的马克思主义观点的基础,也是他的“社会”艺术史的基础,但他还是沿袭传统的“风格”名称,这显示了他在学术上的一种传统主义。全书中出现的唯一的例外就是这两章中作者使用的“电影时代”一词。尽管现在文化产品经典成了大学里文化与媒体研究的重要和典型的内容,也是修艺术史学位的必修内容,但比二十世纪五十年代之时被艺术史学科公认的值得研究的文化产品的内容要窄得多。
在此书中,豪泽尔从两个方面认可艺术史经典只包括有限的作品,要么通过只关注“伟大”的艺术家和艺术作品而直接认可,要么通过忽略另一些可能被纳入文化范畴的大量作品而间接认同。但是在最后一章中,作者对电影的探讨显示他已经开始意识到,媒体对社会的重要性,就如同历史绘画对于十九世纪初期和中期的法国的重要性一样。从这个意义上说,两者都是一种“普罗文化”。不过,也许豪泽尔也意识到,电影的重要性与历史绘画的重要性不可同日而语,因为毕竟后者是视觉表现媒介的一部分,已经以不同的形式在人类历史上存在了几千年。相比之下,电影是新事物—到豪泽尔撰写此书之时(1951年)才不过50年的历史,并产生了一系列涉及生产、赞助、分配和消费的新机制。“影院”是“电影”进入社会的最好载体,电影是一种技术手段并具有一系列的规范。豪泽尔对电影现代性—特别是它的时间和空间的描述,以及这种描述与我们当下世界的经验之间的关系—的热衷在全书中都可以看到,因为作者试图将电影与之前的完全不同的时代所产生的艺术作品进行类比。尽管这种类比有时看上去很牵强,甚至显得多馀,读者最好还是从另一角度去理解:豪泽尔是在致力于通过隐喻(metaphysically)来表明对过去的理解是理解当下的钥匙。[他在书中大量使用现在时态—巴尔扎克“是”(is)一个革命作家—也传达出他的这个观点,就好像所有的历史和当下都作为一种连续的、相互关联的共时性而存在。]
书中多处将一八七〇年之后的生活所展现的现代性作为重点。这里既有客观原因,也有主观原因。前者与资本主义社会科技发展迅速,涉及生活的方方面面有关。这使得社会组织形态充满活力,社会变化日新月异,但也改变人们的“整个人生观,这种对速度和改变的全新的体验首先反映在印象主义艺术中”。值得注意的是,在这两章中,豪泽尔抛开了他早期著作中使用的马克思“客观主义”特点,转向某种“主观主义”。部分原因是,当代文化和社会有时看上去好像“脱离了正常的历史”—它们瞬息万变,无法从某个特定的视角去理解。另一个原因是,现代意识的特质就是主观主义,这可在十九世纪末期的美学家、伯格森的哲学和普鲁斯特的小说中找到,它们由于各种原因开始影响或者渗透到豪泽尔的分析中。可以说,这开始破坏他对马克思主义的信仰,不论是作为一种分析方法还是作为一种政治信条。(在本部分的结尾,作者隐晦地批评了苏联的文化政策,为教育在欧美资本主义民主国家作为一种社会改革的手段而辩护。)事实上,通篇来看,豪泽尔的马克思主义方法仅限于对艺术的描述和分析,从中找到艺术与社会组织形态和变革的复杂的关联性。他承认,他对“伟大艺术”的“价值”的种种判断与社会学因素无关,因此,这些判断也是无法言表(ineffable)的,就如宗教信仰一样。8
豪泽尔认为,印象主义的创新性的“观察方式”给现代意识带来了巨大的变化,其影响远远超出绘画领域,甚至超出整体意义上的艺术领域。他指出,这种“对主观性行为、而不是对观察对象的客观层面的再生产”,将“自然变成了一种生长与消弭的过程。任何稳定的、持续的事物都被消解、变形,而具有未完成性和破碎性的特征”。“生长与消弭”“未完成性和破碎性”的概念的提出,让读者对豪泽尔的艺术社会史的基本特征有了更深刻的理解,也让读者了解创作者的自我意识。从某种程度来说,作者的自我意识的概念成为此卷的研究对象。尽管他相信,在理智地进行考虑之下,他的审美判断与艺术社会史无关,但他有可能已经意识到了,他的审美判断在表面上与许多其他因素相关。例如,他认为伟大的作品所具有的卓越的、超越性的价值,也可以被解读为一种对资本主义体系通过商品化而对人类价值的全面毁灭的一种针对性的反抗(reactive opposition);作为马克思主义者,豪泽尔自然能够清楚意识到这种“商品化”的过程。9
豪泽尔提醒我们,现代资本主义将一切都变成商品或交换价值,实际上“就是不让一切直接的人为因素和人情因素干预经济作业机构的倾向最明显。经济作业成为一个独立于人的、追求自身利益、自身目标并且遵循自身逻辑的有机体,变成一个奴役任何一个与之发生接触者的暴君”。因此,现代文化被降低到前所未有的低下的地位。法兰西第二帝国不但生产了福楼拜和波德莱尔的崇高艺术(sublimities),也产生了“现代低级趣味和俗艳艺术的温床。过去当然也有过糟糕的画家和平庸的文人,有过粗制滥造的作品和掺假的、拾人牙慧的艺术思想;但是在过去,低级艺术就是低级艺术,一眼就可以看出它如何粗俗,如何没品位没档次,如何没分量……过去没有制作精良的低级趣味艺术,没有熟练而巧妙制作的俗艳艺术,或者说它们充其量是副产品。现在这种低级趣味的艺术变成了规范,用虚假的质量替代真正的质量从而变成常规”。英国维多利亚时期尽管盛行“高级文化”的观念,但却被“建筑、绘画、艺术和工艺品的低劣品位”占据主导地位。
与此形成对照的是,“伟大艺术”具有所谓的独立性,审美标准和艺术天才构成了一个创造性媒介(agency)的投射性领域(projected realm),这个领域免于上面提到的那种致命的决定性影响力量(在《艺术社会史》中,“文化”被视作一种本质上是限制性、消融性的力量,艺术必须摆脱这种力量而获得创新)。在本部分开头处,豪泽尔指出,需要对“伟大艺术”进行解读,需要“观察”和“理解”这种艺术,随时意识到它们审美视角和价值的相对性。考虑到其重要性,现全文摘录如下:
 
艺术品的意义在两极之间不断摇摆,一极是内在的、与生活与作品之外的现实绝缘的存在;一极是由生活、社会、实践决定的功能。从直接的审美体验的角度看,自主和自我满足是艺术品的本质,因为只有当艺术品与现实分离并彻底取代现实的时候,只有当艺术品形成一个完整而完备的宇宙的时候,它才可能制造彻底的幻觉。但是这种幻觉绝非艺术的全部内容,并且常常和艺术的作用无关。最伟大的艺术品并不谋求通过自我封闭的审美世界来制造幻觉,它们指向自身之外的意义。最伟大的艺术品和重大的时代生活问题密切相关,它们总在思索这样一个问题:如何让人类的存在获得意义?我们如何参与这种意义?
 
这两个观点是豪泽尔自己的观点。这两个问题是豪泽尔问自己的,也是问读者的。
 
艺术和分析中的自我批评
在开篇数页中,豪泽尔显示他对可靠地理解艺术表示怀疑和担心,这在此书的其他部分非常鲜见。他承认,所有的视角和判断都具有相对性,这种说法只能大大降低他自己的叙述的可靠性。他说:“一道不可逾越的鸿沟横亘在我们和过去的文学作品之间—理解这些作品需要特殊的视角,需要特别下功夫,我们在阐释的时候总是面临误读和曲解的威胁。”“为艺术而艺术”—审美的独立性,是他一直为之辩护的概念,他甚至认为古代艺术中就已经存在这一现象—是审美领域涉及面最广的问题。没有任何其他问题如此尖锐地表达了艺术观的双重性、思想分离的本质。艺术是以艺术自身为目的,抑或只是为达另一目的而采取的手段?他认为,“对这一问题的回答,答案可以截然不同,不仅仅因为这个人所处的特殊的历史和社会环境的不同,而且更可能是这个人强调的是艺术的复杂结构的哪一方面”。在赋予作品意义和价值的过程中,个人感知力、个人主观意向也成为强大的影响力量,尽管豪泽尔一再否定康德的现象学:
 
有着最明确的政治和道德倾向的艺术品也可以视为纯粹的艺术,就是说,可以视为单纯的形式产物,如果这可以算艺术品的话;另一方面,任何的艺术品,包括其创造者和不管什么样的实际目标都没有联系的艺术品,都可以看做社会因果关系的表达和手段。但丁的行动主义并不妨碍我们对《神曲》进行纯审美的阐释,福楼拜的形式主义并不妨碍我们对《包法利夫人》和《情感教育》做社会学阐释。
 
他对浪漫主义之后的艺术的叙述充满了疑问。他在前几章中认为,艺术风格(如风格主义和洛可可)虽然非常复杂,但还是能比较自信地进行解释性的分类(interpretative dissection)(尽管作者从未对“风格”作全面的定义)。现在他却说,“现实主义”和“自然主义”之间的界限“是流动性的,将艺术发展分为这样两个阶段……从现实的观点来看,即使不是完全误导性的,也可说是彻底无益的”。然而,问题并不简单地是经验性的或历史性的,这实际上跟他认识到在前提和原则方面有可能犯错有关。自康德以来,对知识可靠性的怀疑将哲学家引向对现实的虚幻特征以及现实在观念和价值中的体现进行系统性的探究。后康德时代的意识,典型地体现在如马克思、尼采和弗洛伊德身上,他们试图通过历史唯物主义和心理分析来解释和揭示这些意识,不过,历史唯物和心理分析本身就是可用来被解读的叙述。
在全书中,豪泽尔对机械马克思主义表示怀疑,而在最后两章中,他则对左拉小说中的社会主义说教(socialist didacticism)进行批判,认为这种说教“简直无视现代生活的复杂性”。他还以赞赏的姿态引用了一些反马克思主义的作家如社会学家马克斯·韦伯的作品,并宣称当代知识分子并不能如传统马克思主义者所认为的那样,形成一种核心阶层(class essence)。尽管他也认识到,马克思主义本身也是浪漫主义意识的遗产的一部分,但是他似乎仍旧相信马克思主义基本的解释原则。
然而,在本书的结尾处,他甚至开始认为,对于一种理论系统而言,如果我们完全认识了“这种理论的社会和历史的产生条件”,我们甚至能把它当作一种信仰。他在书中指出,“心理分析中的‘合理化’概念正好符合马克思和恩格斯所理解的意识形态的形成和‘错误意识’”;这相当于他将马克思主义与心理分析相提并论。由此看来,豪泽尔将马克思主义本身描写成一种来自资本主义的意识形态,着实令人惊讶。他指出,“掌握揭露技巧的历史唯物主义本身也是资产阶级-资本主义世界观的产物,这种世界观的背景正是它想揭露的对象。在经济主宰西方人的意识之前,这种理论是不可想象的”。那么,豪泽尔对伟大艺术的超越性和独立性的认可,可以说是对资本主义社会的反抗,也可说是对马克思主义的反抗。从一种意义上来说,这是一种最真实的、从理论上说最纯粹的声音。他在书中指出,“马克思主义者指责心理分析学派因为采用非历史的和非社会学的方法而在真空中活动,指责他们因为有保守的唯心主义的思想残馀而坚持永恒人性的观念。这些指责完全在理”,但是,他们也应该看到他们的:
 
对心理分析学派指责……即心理分析是颓废的资产阶级的发明、心理分析将同资产阶级一道灭亡,这表明他们是教条主义者。我们所拥有的活生生的精神价值中还有什么东西不是这种“颓废”文化创造的?如果心理分析是一种颓废现象,那么整个的自然主义小说和整个的印象主义艺术也都是颓废现象,一切带有十九世纪的分裂特征的东西也都属于颓废范围。
 
如果认识到,马克思主义是它致力于破坏的文化和社会的组成部分,随之而来的必然是整个思想体系的真正跨塌,至少有这种可能。
在后三章中,豪泽尔在不少地方没有使用马克思主义方法。他认识到视角和利益的相对性,这开始损害马克思主义者通常宣称的理论的确定性,这种确定性即相信他们的假设和研究方法具有颠扑不破的“科学性”和“客观性”。10这种认识与他讨论现代记忆和意识,以及他关注在普鲁斯特和乔伊斯的小说、伯格森的哲学中出现的具有深刻意义的主题时的“主观主义”特征相关。在他看来,马克思主义对这些问题都完全未加关注。
然而,可能比这些例子更重要的是,豪泽尔有效地放弃了使用“风格”一词,不再将它作为一种能够指示集体社会意识或意识世界观的概念来使用。尽管他也要讨论“超现实主义”和“立体主义”,因为两者成了一些重要艺术家群体的名称以及某种特定类型的视觉艺术惯例的标签,但他现在越来越关注的是作为个体的艺术生产者,由这些生产者创作的作品无法用大而化之的风格和主题特征来描述。豪泽尔仍旧使用宽泛的风格称谓,如“浪漫主义”“印象主义”或“自然主义”,但它们已经失去了分析上的重要性,现在作者开始对十九世纪末期和二十世纪初期的具体的小说、戏剧和诗歌进行详细的论述,而对视觉艺术品的关注却少之又少。豪泽尔似乎认为这种经典性的先锋作家和艺术家不只是“伟大”,而且是出现在更广的文化和社会里的态度和价值观的重要的“典型化”。这些作品通常是艺术家和作家处于完全的社会孤立、“放逐中”或在波希米亚阁楼中完成的,例如高更、蓝波、马拉美或魏尔伦的作品,它们不再是受人委托而作,甚至都不是为“自由”艺术市场上的买家而作。在创作中,作者根本未设想公众的存在,他们甚至根本就不需要公众,他们对资产阶级表示蔑视。
在全书中,豪泽尔认为,直到十九世纪末期之前,艺术中的风格(如文艺复兴早期的“自然主义”宗教绘画)是为某种特定的、集体性的公众而准备的,这些公众的世界观或意识形态在艺术中得以实现或得到反映,这种艺术的生产是他们维护自己的社会利益所需要的(如文艺复兴初期崛起的中产阶级为着宗教虔信目的而委托艺术家作画)。在接下来的数个世纪中,生产者与消费者的关系经历了一系列非常重要的变化;但是,从另一种意义上来说,这种关系至此也完全终结了,因为先锋派抛弃了他们的资产阶级出身。尽管这种观点对所有或大多数他称为“唯美主义者”的艺术家并不适合,但对于豪泽尔花了一定篇幅进行讨论的最伟大的艺术家还是适合的。例如,蓝波,“完全恶毒和危险的人……现代诗歌的真正开山之人”;或马拉美,“贵族式的超脱、离群(estrangement),他的作品展示了唯美主义最不羁的形式”。虽然易卜生在他的自然主义和象征主义戏剧中关注伦理问题,但他同样“是一个没有信仰的十字军战士,一个没有社会理想的革命者,一个最终转变成为悲观宿命论者的改革者”。
豪泽尔对毕加索做了简要的评论,重心放在当他在一九一七年“放弃”立体主义后,他的绘画中开始呈现出的风格上的折中主义(eclecticism)。豪泽尔的评论与当代传统的艺术史观点相反。根据传统的艺术史观,毕加索创作的一切作品都证明了他的一体性的创作性才能,然而,豪泽尔却认为,这种折中主义显示了“彻底否定艺术是对确实无误的个性的表现”,在这种折中主义中,毕加索“不但推翻(disavows)了浪漫主义,甚至在一定程度上将预示着浪漫主义到来的文艺复兴也否定了”。从这种意义上看,毕加索可以说是有一种“对文明的不适感(discomfort)”,豪泽尔认为弗洛伊德同样有这种不适感:“与这个时代的浪漫主义和唯美主义一样,感到疏远感和孤独感,一样的焦虑,一样的对文化的意义失去信心,一样关注自己被不可知的、不可理解的、不可定义的各种危险所包围……”毕加索、弗洛伊德,还可以加上豪泽尔本人,都可以说是浪漫主义者,因为他们都有这种不适感,不管他们是否意识到。
那么,在浪漫主义之后是什么呢?是现代主义吗?
与大多数在他之后所写就的艺术史不同,豪泽尔的最后两章关注的是新近的文化,且没有形成一种理论上作为重要范畴的“现代主义”的观念。这一点都不奇怪,因为当时对这一概念作新康德式的定义的重要批评和历史著作尚未写就。11另一种观点则认为,被称为“现代主义”的艺术从美学和政治方面来说,一直都是批判性的;这是一种“从马奈到杰克森·波洛克(Jackson Pollock)”的传统。12波洛克是一位活跃于二十世纪四五十年代的艺术家,豪泽尔也许对他有所了解,但未考虑将他纳入到《艺术社会史》中。两种对现代主义的观点都极力将它们所选择的经典艺术家和艺术作品与浪漫主义拉开距离、撇清关系。它们都将之当作一种“现实主义”。在新康德派(neo-Kantian)的观点中,现代主义艺术重点关注的是将艺术“降低到”材料和技术过程的“真实性”,例如绘画被认为关注的首先是画布或画纸的平整以及通过颜料的使用所产生的人物与背景的关系来定义这种“现实性”。新马克思主义对现代艺术的观点认同上述观点,但同时也超出了这个范围。新马克思主义认为,艺术对包含在表现主义传统方法[如对阶级、性别、身份的刻画,以及它们与学院派艺术的理想主义惯例(如裸体)的关系的关注]中的社会和政治传统持批判态度。与这种“现实主义”相对的是十九世纪的虚幻、神秘、怀旧的艺术,这种艺术从方法、手段和价值观来说都是陈旧的。
尽管豪泽尔无意探索这些理论的历史渊源,但是很显然,作者头脑中一直挥之不去的是那些与更加宽泛的“现代艺术”的概念相关的观念,这不但体现在最后两章中,还出现在前几章中。“为艺术而艺术”“审美独立性”的观念,由于在意识形态中发挥作用的减少而导致艺术在社会中的日益被边缘化—这些问题和主题在全书中一再出现。它们与“自然主义”存在着千丝万缕的联系。在豪泽尔看来,不能简单地认为“自然主义”只是一种狭义的风格的称谓。从某种意义上来说,如果浪漫主义是他用来称谓一种具有典型现代意味的历史意识,这种意识怀疑所有的价值和传统,质疑生存的意义和目的,包括马克思主义、心理分析甚至毕加索的画作,那么在这一“历史性”的时刻(我们也身处其中),“自然主义”(豪泽尔也称它为“资产阶级”艺术)以及“印象主义”有一个非常重要的特征。这既是这些艺术生产者的“意愿”,也是一种通过某种特定的媒介而表达出来的一种形式:豪泽尔认为,这是一种“愿望”,“一种去展示赤裸裸的现实、未加修饰的真理、未添杂质的事实的愿望……一种还原‘生活本真的愿望’”。自然主义和现代主义的关联正在于两者都有志于揭示“现实”“真理”和“事实”,但是,现实主义的方法、意义和价值论远远不止一种。例如,豪泽尔认为,电影就有自己不一样的特点,作为一种“基于时间”的媒介,电影能够“通过视觉来表现过去只能通过音乐形式来表达的东西”。
 
自然主义、印象主义,当代艺术和社会
在豪泽尔看来,自然主义艺术是一种十九世纪初期进入法国社会的特洛伊木马。自然主义小说在其兴起之时,是用来表达中产阶级的愿望的,作为一种文本形式为处于上升期的中产阶级服务,当时中产阶级正致力于获得对社会的全面控制。他说,对这个阶级而言,艺术是一种娱乐方式,他们并不期待从中获得强烈的震撼。例如,在绘画领域,安格尔(Ingres)之后的画家“都是正统、无趣的学院派画家……娱乐、和平与宁静是人们所需要的,人们对非政治性的‘纯’艺术的态度也发生了相应的改变”。然而,自然主义小说的核心特征(使得它与中产阶级的价值观相联)有一种社会批判的意味:审视个人与社会的关系。豪泽尔指出,随着司汤达和巴尔扎克的作品的问世,这种审视走向了“社会学意义上”的评判,标志着现代小说的形成:“从此以后似乎就不再可能刻画脱离社会背景的人物性格,或者让人物形象在特定的社会环境之外塑造自我并发挥影响。社会存在这一事实进入了人们的意识并且挥之不去。”
豪泽尔认为,司汤达和巴尔扎克“将描写十九世纪中期经历了变化的新的法国社会作为自己的任务,为了表现社会的新奇性和特殊性,他们走向自然主义,这也决定了他们的艺术真实的概念”。豪泽尔将这种对“艺术真实”的需要与当时法国在一八四八年革命失败后的政治形势联系在一起,当时的法国社会被城市工业资本主义的力量和利益所控制,其程度比以往更严重。他认为,“民主主义者的失望,由这些事件造成的总体的幻灭,在客观、现实、严格的自然科学的哲学中找到了最完美的表达。在所有的理想、所有的乌托邦都破灭之后,现在的趋势是忠于事实,除事实之外,别无他物”。
豪泽尔指出,库尔贝是这种对生活现实探求的代表,因为他的艺术“描写普通人的生活,诉诸于人民,或至少是包括更广的阶级在内的民众……他是一个坚定的民主主义者、革命者,遭受迫害和蔑视的受害者”。无论尚弗勒里、普吕东、库尔贝、米耶、杜米埃、杜兰蒂、米尔热、福楼拜或龚古尔兄弟的政治信仰和审美观念如何复杂,自然主义已经对资产阶级的形象和力量持一种敌视的态度。豪泽尔自己也认为(显然带有某种浪漫主义色彩),自然主义者意识到“每一种无偏见、无限制地进行描写的艺术本身就是一种革命行为”。豪泽尔使用“现实主义”一词来命名这一具有争议性的文化,这种文化的“代表性作品,都有助于摧毁社会的基础”。然后他审视在其他国家创作的各种形式的“社会小说”,特别是英国和俄罗斯的小说,这些小说在形式上采取连载、大众生产的工业模式,与社会激进主义联系在一起。在这些国家如法国中,这些小说成了知识分子中的改良派的工具。(豪泽尔认为,以爱森斯坦的《罢工》为代表的电影继续扮演了小说的角色,揭露了“观念的意识形态。在这种蒙太奇技巧中,如果说有一种历史情境在艺术中得到了最直接的表现的话,那最好的例子就是资本主义的危机和马克思主义历史哲学在这种蒙太奇技巧中的直接展现”。)
但是,到十九世纪七十年代,法国的自然主义由于对资本主义社会进行责骂式的、虚无式的批判,已经具有了“唯美主义”和“孤立主义”倾向。豪泽尔认为,印象主义是“以自我为中心的唯美主义的巅峰,代表了浪漫主义弃绝积极的现实生活的最后终结”。印象主义绘画虽然也专注于现代都市生活的现代性方面,但是它超脱于社会生活,强调“现实不是一种存在(being),而是一种成长(becoming);不是一种境际(condition),而是一个过程”。他说,这种绘画不是识别(identifies)和强调秩序及恒久,而是“强调瞬时、变化、机缘的首要性(primacy)……”豪泽尔相信,这种艺术中也存在着“现实主义”,因为现代性本身就有内在的不稳定性的特性。13从那个意义上看,他可以说印象主义是时代的“最具进步性的艺术”,也可以宣称它是“最后一种普遍意义上的‘欧洲’风格—一种基于对品位的总体共识而达成的最近的倾向”。但这种风格面对布拉克、夏加尔、卢奥、毕加索、亨利·卢梭和萨尔瓦多·达利的“魔幻自然主义”作品的冲击,很快就衰落了。这些作品形成了“一个第二世界,一个超级世界……代表了一种超越现实、与现实格格不入的生存形式”。“后印象主义”艺术比印象主义走得更远,一方面它意识到现代审美艺术所面临的危急处境;另一方面,有史以来第一次,它通过所使用的以“丑”为主的基本形式,强调了文化的“怪诞性和虚伪性”。
艺术家的自我形象也经历了一种相应的变化:在文艺复兴时代,他们是天神似的创造者,而现在则是波希米亚的恶魔似的野蛮人。豪泽尔认为,福楼拜已经“知道所有的艺术活动都具有一种破坏性的元素,一种反社会、瓦解性(disintegrating)的力量。他知道艺术性的生活方式必将导致无政府主义和混乱”。艺术家成了“一种怪兽,一种立于自然之外之物”。现代表现主义艺术的基本理念是,我们处于一个堕落的时代,艺术家必须成为一个导管,从纷纭的社会现象中为人们输导出基本的真理。象征主义(symbolism)是这种“揭露”(unmasking)活动的别名,诗人蓝波和魏尔伦是“整个幻觉阐释活动的两个最主要的倡导人”。艺术家成了观察者,必须甘于切断各种感官的正常机能,使之“非自然化”(denaturalize),使之“非人化”(dehumanize)……诗人克服他的自然人属性,目的是为了发现事物隐藏的意义”。然而,这种对意义的捞取(dredging),揭示了艺术家的堕落,同样揭示了他们存活其间的那个社会的堕落。豪泽尔指出,“托马斯·曼对艺术的态度同样严格,同样不可调和。因为如果他把所有麻烦的、暧昧的、声名狼藉的人,把所有软弱的、病态的、退化的人,把所有的冒险家、骗子、罪犯甚至希特勒也刻画成艺术家的精神同胞”,这就是“迄今为止对艺术提出的最可怕的指控”。
在本书即将结束时的那段引人关注的段落中,很难知道豪泽尔是在介绍其他人的观点,还是他自己的观点—无论如何,二者似乎融合在一起,或者至少二者紧密相关,很难明确区分出来。唯美主义的虚无主义一时成为我们的作者自己的虚无主义,是这个被人们称为马克思主义者的作者身上体现的一种主观主义形式。这种对艺术家的妖魔化反映了对喜爱艺术的公众的妖魔化。尽管豪泽尔对十八、十九世纪的范围更大、更加多元化的“阅读公众”的发展曾经非常乐观,他对“大众文化”的扩张非常担忧,也对先锋艺术正在形成的一种资产阶级的少数派唯美表示担忧。这种担忧在他对电影观众的描述中显露无疑。他说,电影观众的特点是无法被了解的:
 
把这些人联结在一起的,仅仅是他们涌进电影院这一事实。他们潮水般地挤进电影院,然后又潮水般地涌出电影院;他们是一个不统一的、没有区分开的、无定形的群体。这个群体轮廓模糊,它唯一的而且是否定性的一般性特征,就是这些人跨越所有的社会范畴,而且无法归入一个有机生成的、可以清晰定义的社会和文化阶层。这个群体不是真正意义上的“艺术公众”,因为只有多少比较固定的追随者,只有在某种程度上能够保证艺术生产的连续性的追随者才可以被称作艺术公众。
 
在最后的几个段落中,豪泽尔再一次成为“马克思主义社会改革者”,他认为这些民众可能被教育、被培养,学会使用他们的“审美判断能力”,这是逐步打破由西方的“少数群体”所享有的“文化垄断”的唯一方式。实际上,他也想为一种特别狭义的艺术概念辩护,那种他称之为“真正的”和“进步的”艺术(不过,他并未作特别的定义,或举例加以说明)。
但是,读过全书之后,我们就会明白豪泽尔的品位是传统的,具有资产阶级特点,他相信“为艺术而艺术”、审美的独立性,他认为伟大的艺术和艺术家是“无法言表的”,而且都无法从社会学角度进行分析。对豪泽尔而言,我们时代的最好的当代艺术(似乎数量并不多)承继了这些他在追溯文艺复兴的艺术时所称的传统。二十世纪五十年代的美国抽象表现主义绘画由于明显地完全缺少意象和叙述内容(尽管也有重要的例外),也许让他惊讶,但这种绘画仍然完全符合他的“伟大艺术”的标准。波洛克的强制性人格(obsessive persona),就像米开朗琪罗、梵高、蓝波一样,也同样可以验证他对“伟大艺术家”的所有的设想。十五年以后,豪泽尔也许有理由修正他的一些观点,因为那时的艺术开始恢复了某种可称为“积极介入社会”的元素,只不过在开始之时,艺术是以一种嘲讽的态度和轻描淡写的姿态来关注社会的,它甚至被有些人解读成特别反动。14然而,到二十世纪七十年代早期,女权主义、社会主义、黑人和生态等艺术运动的出现,彻底肢解了之前被人们所公认的任何“主流”的现代艺术的概念。
到二十世纪七十年代中期,如果要读者仍旧认可豪泽尔在一九五一年所说的“现代”艺术生产的主观主义基础,即相信“艺术作品中最有价值的元素是想象力翱翔的结果,不是刻意能求来的,一句话,是神秘灵感的礼物;并相信艺术家最好让自己任由创造力裹挟前行”,这将很困难,甚至会显得可笑。豪泽尔对现代艺术的“社会无归宿感”的描述现在看来也不确切,尽管在二十世纪六七十年代,当代艺术的再次政治化绝没有创造出足以与电影或电视相抗衡的公众规模。(然而,女权主义、黑人和生态艺术的确将之前一些对艺术不感兴趣的人群吸引进来了。)
毫无疑问,豪泽尔对“真正的、进步的”艺术的未来的悲观态度与他对自十九世纪晚期以来的艺术的不受大众欢迎而感到的不安有关:
 
现代艺术变得无家可归,开始丧失所有的实用功能……现在的文学失去了艺术和消遣的双重角色,同样的作品不再能满足不同文化阶层的需求。最有艺术价值的文学作品很难再成为消遣读物,对于普通读者毫无吸引力……只有极少数的文人和知识分子才能正确对待这样的作品,人们也可以像称呼整个的进步绘画那样,把这种文学称为“停留在工作室的艺术”:这种艺术是为专家,为艺术家和行家创作的。艺术家脱离当代,也不寻求与公众建立任何形式的同盟,情况之严重,已经让艺术家们不仅把自身的失败视为天经地义,而且把成功当作艺术低劣的标志,把怀才不遇当作流芳百世的前提。
 
“为艺术而艺术”一方面是传统艺术在后文艺复兴的欧洲日益被社会边缘化的原因,另一方面也是被边缘化的结果。艺术生产的工业化最终导致一种分化(bifurcation):一方面小说、设计、印刷、电影(及后来的电视)中出现的“大众”文化形式,对豪泽尔而言,这些“文化”不能被称为“艺术”;另一方面是浪漫主义和后浪漫主义先锋艺术家的惨淡的职业生涯,他们的创作从审美角度来说是伟大的,但他们对政治漠不关心,甚至可说是反动的。豪泽尔指出,由于这个原因,“为艺术而艺术”代表了“艺术的理性化、去魅化和萎缩(contraction)倾向,但同时也代表了艺术无视生活的全面机械化,致力于保持其个性和自发性”。
在豪泽尔看来,波希米亚只不过是一种与先锋艺术无异的社会现象。尽管它在发展之初是“对资产阶级生活方式的一种抗议”,为艺术家和学生提供一种有异于他们的资产阶级父亲式的生活方式,但正如“大众”一样,它也成了一种黑洞(black hole)。看看蓝波、魏尔伦或洛特雷阿蒙,他们是“一帮流浪者和亡命之徒”,他们不合群,行为怪诞,过着凄惨且不道德的生活。如果说“年老的波希米亚艺术家为了生活得有趣,为了更多的生活体验”,曾忍受他们凄惨的生活的话,那么后来者则完全生活在一种“苍白、陈腐和压抑性的无聊所带来的压力之下”。豪泽尔尖刻地指出,他们中的大多数人“在咖啡馆、杂耍剧院、妓院、医院或者大街上度过了一生。他们摧毁自己身上一切可能对社会有用的东西,他们诅咒一切赋予生命持久和永恒的东西,他们诅咒自己,仿佛要在自己身上摧毁一切和其他人共同的东西”。
这是他的核心叙述中的一个悖论,他自己对此肯定也感到不满意。这个悖论就是他自己认可的十九世纪晚期的“伟大的”先锋艺术与这种艺术在介入社会和政治方面的无效性之间存在的矛盾。尽管艺术变得越来越让人无法理解的倾向早在文艺复兴盛期就形成了,当时艺术被掌控在人文主义者的手中;这种倾向也一直在各种层面继续“有机地”发挥功能—如作为国家宣传工具或促进宗教信仰的手段;但是到了蓝波的时代,艺术彻底被“审美化”了,豪泽尔说巴尔扎克曾预见过这种发展。他意识到“艺术被社会和生活疏远的后果,理解唯美主义、虚无主义和威胁艺术、造成艺术自我毁灭的危险,这在第二帝国时期成了一种可怕的现实”。在豪泽尔看来,唯美主义是一种小疾,一种社会疾病或畸形,是“一种与艺术相生相伴的过程”。也许,它象征着在资本主义社会中真正的社群的堕落和人类价值的灭失。艺术拒绝与社会发生联系,艺术家对他们的艺术作品不为他人理解的现状甘之若饴,意味着艺术家“为艺术家创作作品,艺术是一种对艺术视野中的世界的正式体验,这种世界成为艺术的真正对象”。
尽管豪泽尔多次为伟大艺术和其审美标准的独立性辩护,但这种观点由于含有很浓重的社会和政治意味,显然也存在很大的争议。他认为,唯美主义在印象主义时期“达到了它发展的顶点”:
 
 唯美主义的发展在印象主义时期登峰造极。唯美主义的典型特征,如对生活的纯粹静观态度,体验的短暂性和飘忽性,具有享乐主义色彩的感觉论,现在成为衡量一切艺术的标准。艺术作品不仅被视为目的本身,被视为一个任何外来的和非审美的目标都很容易破坏其魅力的自足游戏……无待于外,对身外之物毫不理会的艺术品也成为生活模式,成为业馀爱好者的生活模式。在诗人的价值世界里,业馀爱好者开始抢夺昔日思想伟人的风头,成为世纪末的理想人物。
 
他说,以普鲁斯特的小说为例(他称普鲁斯特为“最后一个伟大的印象主义者和审美享乐主义者”),艺术作品成了“一种对生活的失望的一种真正的补偿,成了对一种从内在来说不完整、无法言说(inarticulate)的生存的真正意义上的实现和完善”。如果豪泽尔是在一九七五年写他的艺术史,那么区别“现代艺术”和“当代艺术”就成为必然,因为到二十世纪七十年代,很多重要的艺术家重新关注和介入社会和政治。与“当代”不同,“现代”将要成为一个描述大约产生于一八八〇年至一九六〇年之间的艺术和艺术观念的历史词汇。15
另一方面,考虑到豪泽尔总体上说对艺术价值和艺术经典的选择持保守主义观点,他非常有可能会认为二十世纪七十年代的“各种主义”只是稍纵即逝、机会主义的,不值一提:它们最多不过是一种效果不错的宣传,但绝对“不是艺术”。由国家支持发展的苏联文化就是一个例子,他对这种文化持否定态度。其首要原因不是苏联的文化生产是强制性的或受国家指导的(他相信历史上强权统治下也肯定产生过伟大艺术),而是受支持而发展的艺术,从审美意义上来看肯定是不好的—社会主义现实主义是一种时代错乱(anachronism,字面意义是:远远落后于当今时代)。他认为,“为艺术而艺术”的价值观的盛行以及它所取得的成就,“使得共产主义文化政策下的建筑师正确评估和利用过去一百年年间的艺术发展成为可能,但他们却否定这种发展,这使得他们艺术观显得不合时宜。尽管豪泽尔赞赏俄罗斯(和美国)的纪录影片、摄影和“新闻小说”,但对它们的价值判断与“审美”无关,甚至它们的创作者都不会“坚持要将他们的作品当作‘艺术作品’看待”。
在前几章对艺术的讨论中,豪泽尔经常引用电影作为例子,他相信电影成了一种描写和揭示现代性特有的时空范式(matrix)的有效手段,他对二十世纪中期的体制基础(institutional bases)的判断最终是悲观的。他认为,影院的出现和发展标志着艺术民主化的一个进程,标志着剧院的节日庆祝特征逐渐丧失,这个特征或多或少曾经是每一种剧院的特征。影院是这种世俗化(profanation)之路的最后一步。此外,“民主化”与“世俗化”听起来并没有获得好的结果,后者的结果甚至更坏—终结了艺术作为表达那些神圣或纯洁等主题的工具的历史。如罗斯金一样,豪泽尔认为伟大的艺术能教化民众,尽管他也指出,自文艺复兴“盛期”以来,受伟大艺术教化的人越来越少。然而,艺术的“教化之功”正是他对训练民众审美能力的可能性持认可的态度的原因所在。他认为,通过提高民众的审美能力,也许能够最终使西方社会变得美好。豪泽尔所讨论的最当代的艺术—达达主义和超现实主义—不可能成为这种训练的一部分,因为它们的作品“单调乏味”,是一种在“严厉和气度狭窄的传统下”创作出来的,它们不但质疑“艺术的价值,而且质疑整个人类境况的价值”。
在《艺术社会史》全书中,豪泽尔对人文主义持一种乐观态度,而对现代资本主义社会则批判颇多,尽管在前五章中,他并未直接显露对人文主义的支持和对资本主义的批判,但从中还是能看到这种影子的:这影子就是他再三宣称、维护、称颂的“审美的不可言表性”。而在后三章中,这些影子部分被驱除了,但同时更多的影子是作为浪漫主义的、都市的、资本主义文化的“各种事实”存在着。他显然将他的审美价值判断建立于这些事实之上,尽管这些事实被精心挑选出来,以确认那些他已经认同的价值,因而不可避免地带有主观色彩(即使他不是刻意为之)。豪泽尔本人也在之后承认,总是存在着其他的事实和价值观。当然,他对资本主义社会的尖刻批判也正是体现在他对那些事实的选择和其他价值观的“反抗”之上。与巴尔扎克和波德莱尔一样,他意识到社会的堕落使得个人也跟着堕落:
 
金钱使人与人之间出现隔阂,摧毁人的理想,败坏人的才能,使艺术家、作家、研究者堕落,把天才变成罪犯,把天生的领导者变成冒险家和赌徒。对金钱经济的无情统治负主要责任、同时又成为金钱经济的最大受益者的阶级,不言而喻是资产阶级,但是所有的社会阶层都参与了资产阶级所发动的野蛮的、动物式的生存竞争—既有在金钱经济中成为血淋淋的牺牲品的贵族阶级,也有其他阶级。
 
豪泽尔认为,为了对抗他所处的现代社会的“世俗化”,只有伟大艺术才能胜任此职,因为伟大艺术具有超越性的意义和独立的价值,这种意义和价值必然无法归附于任何社会或社会学(不因社会不同而变,也无法用社会学进行解释)。但是,在《艺术社会史》问世五十年后的今天,我们不得不说,无法证明这种艺术能够“教化民众”,或者也不可能只存在一种“文明”的概念和形式。16此外,豪泽尔对“艺术”和“历史”下的定义和提供的例证也同样存在问题。它们只不过是在特定时间、特定空间内的特定产物,从很多方面来说,它们之所以有价值,也正是缘于此。不过,终归说来,它不过是描述了艺术和社会的一种可能的历史状况以及它们将来可能的发展轨迹。

 
 
 
 
1. 可对照参见雷蒙·威廉斯在其著作《漫长的革命》(Harmondsworth: Penguin, 1980)第61~62页中对“文化分析”所下的定义。
2. Heinrich Wöfflin, Kulturgeschichtliche Grundbegriffe, 1927. 7. Auflage. S.252, Hans Rose, Spätbarock, 1922, S.13.
3. 参见Karl Popper, The Poverty of Historicism, London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1961。
4. 对相关理论问题的讨论,可参见Anthony Giddens, Central Problems in Social Theory, London: Macmillan, 1979。
5. 相关的论述可参见Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,” in Partisan Review, vol. no. 5, Fall 1939, pp.34-49; 再版于ed. Francis Franscina, Pollock and After: The Critical Debate, London: Harper & Row, 1985。
6. 参见Renato Pogglioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, MA., and London: Harvard University Press, 1968; Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984。
7. 参见Meyer Schapiro, “The Social Bases of Art,” in eds. Mathew Baigell and Julia Williams, Artists Against War and Fascism: Papers of the First American Artists’ Congress, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1986; first published in 1936。
8. 对照参看见Clive Bell,  “The Aesthetic Hypothesis,” in his Art, London: Chatto & Windus, 1931。
9. 伊格尔顿(Terry Eagleton)在其探讨十九世纪英国文学的著作中持类似的观点。可参见The Function of Criticism, London: Verso, 1984。
10. 参见Raymond Williams,  “Ideology”, in his Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1977; Stanley Aronowitz,  “The End of Political Economy,” in his The Crisis in Historical Materialism: Class, Politics and Culture in Marxist Theory, New York: Praeger, 1981。
11. 参见Clement Greenberg,  “Modernist Painting,” Arts Yearbook, 4, 1961, pp.101-108, reprinted in eds. F. Frascina and J. Harris, Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, London: Phaidon, 1992;相关评论可参见Jonathan Harris, “Abstract Expressionism and the Politics of Criticism, ” in Jonathan Harris, Francis Frascina, J. Harris et al., Modernism in Dispute: Art since the Forties, New Haven, CT, and London: Yale University Press, 1993, pp. 42-65。
12. 参见T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986; “Jackson Pollock’s Abstraction,” in ed. Serge Guilbaut, Reconstructing Modernism: Art in New York, and Montreal, 1945-1964, Cambridge, MA. ,and London: MIT Press, 1990。
13. 参见Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Cambridge: Polity Press, 1991;  Marshall Berman, All that is Solid melts into Air: The Experience of Modernity, London: Verso, 1991。
14. 参见Max Kozloff,  “‘Pop Culture’, Metaphysical Disgust and the New Vulgarians,” in Art International, 1962, pp.34-36。
15. 参见Raymond Williams,  “When Was Modernism?, ” in New Left Review, no. 175, May/June 1989, pp.48-52。
16. 英国作家安东尼·伯吉斯(Anthony Burgess)在其小说《发条橙》(A Clockwork Orange, London: William Heinemann, 1962)中对艺术的教化功能持怀疑观点。

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