陈半丁

 

 

陈半丁自述(手迹)


 

陈半丁  自画像

 

陈半丁  玉树迎风

 

陈半丁  云松山居



主持人语:如何评价陈半丁? / 牛克诚
 

“纪念陈半丁诞辰140周年”学术会议的人员构成是很专业性的。对我个人来说,会议的研讨成果,也是一个学习的过程。

首先是第一部分,对陈半丁先生的定位,总体上是很低调的,认为是被尘封的一位画家,也是被市场湮没的一位画家,是没有得到应有肯定与深入研究的一位书画大家。同时,他在“海派”画家中的地位和作用也未被充分重视,对于他的语言风格的研究,也是非常的不充分。于是从另外一个方面,就有了对他的积极评价,认为他是一位诗书画印全才,具有深厚的传统功底。同时,他也是“绍兴三杰”之一,具有全面的文化修养,甚至在某些方面,这些修养比齐白石更深厚。有学者提出要从古典情怀和经典主义的立场来看陈半丁先生,这样的立场跟所谓“现代进步论”的价值取向是有所不同的,从而认为陈半丁先生专注于历史文脉当中的文化持守,相应地忽略了个人表现。也有专家对一九五○年代的陈半丁进行了精细的考察,指出他是一位在新时代赋予“旧国画”以充分价值的一位画家。

第二部分是对于陈半丁本人的研讨。有学者提出,研究作品、研究艺术固然重要,研究这个人本身同样重要。陈半丁先生具有超强的组织能力,是具有领袖气派的画家,他在北京画坛的领袖地位在一九二七年即已显露。还有学者指出,以陈半丁为代表的老画家,他们的动议对于推动新中国文艺政策产生了某些方面的影响,尤其对历史上第一个国家级美术研究机构的成立发挥了重要作用。同时,在新社会、新时代背景下的文化担当意识得到了充分表现。他以对新生活礼赞的态度,创作了大量的花卉作品,特别是他给大型建筑创作的殿堂气象的花鸟作品,也体现了这个时期他以艺术为社会、为人民服务的情怀。

这其中也有很多史实的钩沉。比如他与张大千的关系,关于石涛那幅画的真伪,也提出了新的观点和搜索新的史料的可能。还有他与齐白石的关系,特别是他在齐白石衰年变法过程中所发挥的作用,以往是被低估了。另外,到底是谁把他引见给贡王的?这样的史实也有详细的钩沉。还有学者从清末民初的整体画家群中找寻陈半丁先生最为独特的存在,凸显了他在艺术上的独特价值。也有学者关注到在解放以后,为什么官方选择了齐白石?这背后到底折射了怎样的政治意图或者是意识形态?对此也作了很有价值的提醒。

第三部分是对于陈半丁艺术风格的研讨。基本的语调,是认为他的绘画雄深华茂、典雅清新、体正法严,没有粗豪气,并且常看常新。他的书法篆刻体现的是小写意的风格,是在规矩中求变化。还有学者从微观的角度分析了陈半丁的山水及花鸟画,认为他是在石涛那里得到了创新精神,与石涛结构相近,用笔不同,陈半丁的境界更加沉静;他在晚年学习董源,愈老愈苍劲;他的花鸟是以“秀”而有别于吴昌硕。这里特别探讨了陈半丁先生是如何从“海派”当中脱颖而出,探讨了齐白石与陈半丁之间的关系,他们同样接应“海派”,却有不同样貌:齐白石是老辣,陈半丁是秀润。陈半丁把“海派”最地道的功夫带到了北京。有学者指出,跟“海派”比起来,陈的面貌是比较“旧”的,也指出这种“旧”的原因是由南而北的身份的转换,到北京之后关注帖学的学习,也对他温柔画风的形成有所作用。同时有的专家提示我们,以往对于陈半丁风格语言样式的来源,研究得非常不充分,其实他吸收得非常广泛,有很多方面是以前没有被关注到的,比如他对静山这位画家的汲取。还有学者指出他在建国后的语言转型,他将自己的笔墨语言与吉祥寓意题材相结合,创造了新样貌的花卉。

第四部分谈到了陈半丁先生对当代中国画创作与研究的启示,认为当代中国画缺乏创新的实力,与传统文化的流失是密切相关的。有学者指出对于传统的借鉴或者承续,也可以从较近的传统比如从近代以来的传统再出发。也有学者提出了艺术史观的宏通的价值设定,认为有必要走出“现代进步论”的束缚,不一定以求新、求变为观念框定,也不一定以强调个人为价值取向,而是要寻求建立另一种评价系统的可能。也有的学者在研究角度上提供了一种思考,比如,是否可以在民国时期画坛的朋友之间的雅集唱和当中,寻求对这一时期画家的深入研究。

总体来讲,会议提供了对陈半丁先生多层面的同时也是更为深刻的研究,当然,这样的研究还有更大的空间等待今后的拓展。中国美术馆精心筹备了这么好的展览,中国艺术研究院美术研究所也参与了研讨会的筹备,北京画院的专家及各界学者也积极与会、贡献思想,把研究和推荐陈半丁当作不可推卸的责任,而未来的学术成果是可以预期的。
 



陈半丁及其历史承担 ——“此中有真趣——纪念陈半丁诞辰140周年艺术展”研讨录要 / 本刊编辑部

 

 

安远远(中国美术馆):今天就“纪念陈半丁诞辰140周年艺术展”座谈。回望历史进程,重审文化状况,特别是中国画在二十世纪的变革,会为今后的发展提供借鉴。作为国家美术收藏与捐赠奖励项目,我们接受了陈先生家属的大力支持和慷慨捐赠,成为中国美术馆本年度这个项目的非常完美的收官之作。今年我们得到了很多捐赠,丰富了国家美术宝藏,也让我们得以重新发现和解读美术史,获得全新体认和研究。我代表中国美术馆欢迎各位专家,也感谢各位在百忙中对这次会议的精心准备。下面请牛克诚先生,我邀请他和我共同主持会议。

牛克诚(中国艺术研究院):谢谢安馆长的信任。陈半丁先生和中国艺术研究院美术研究所有一段很深的渊源。中国艺术研究院美术研究所的前身是中国民族美术研究所,它的成立与陈半丁先生的倡言是分不开的。这段历史,我们所的朱京生先生有过研究。建国之初,那些从旧中国过来的主要遵循传统风格的画家,当时的生活状况很窘迫。他们进不了院校,也进不了机构,画又不能卖。陈半丁先生把这个状况反映到了毛泽东主席那里,于是就有了一个批示:“琴棋书画无产阶级不去占领,资产阶级就必然去占领。”有了这个批示,才有了相关部门的相应举措。举措之一就是创建了中国艺术研究院美术研究所的前身,最开始是中国绘画研究所,后来又是中央美术学院中国民族美术研究所。当然,不只是美研所的创建,后来北京画院的创建也与陈半丁先生关联密切,因为他在政协上提了建议:“继承传统,大胆创新,创办中国画院。”才有了北京画院在一九五七年的成立。
 

陈半丁与毛泽东(1956年)

 

陈半丁与周恩来(1963年)

 

 

陈半丁与刘少奇(1963年)
 

陈半丁这个倡议看似历史的偶然,其实没那么简单,还是那段时间的必然。一九五四年,民族美术研究所聘请了一批画家,有傅抱石、关山月、潘天寿、于非闇等人,其中也有陈半丁。在此我想通过今天这次会议,向我们所的这位老前辈表示深深的敬意。

陈半丁先生的经历,也会引领我们一些思考。一九二六年,他继金城之后担任中国画学研究会的副会长,主要的工作都由他主持。那时他在北京画坛的地位非常之高,应该说跟齐白石齐名。白石老人去世之后,陈半丁在北京画坛也是领军人物。这样一位曾与齐白石相提并论的人物,为什么在我们读中国现代美术史时会感觉他与齐白石的艺术史地位差别很大?齐白石的地位当然无可置疑,而陈半丁却是被我们严重忽略的。所以这次“此中有真趣”展览和研讨,也为我们提供一次重新解读历史或重新发现美术史的机会。

说陈半丁先生是被忽略的,从研究现状也可以看出来。如果搜索关于这一历史时段的研究资料,几位大家的研究成果非常之丰厚,但与陈半丁相关的研究资料就非常少。做得比较好的,是朱京生出版了关于陈半丁的专著,以及他在《荣宝斋》杂志上写的陈半丁生平与艺术。但是总体而言,关于陈半丁的研究很不充分。

通过陈半丁可以引起的思考是,中国现代美术史的书写笔调到底应该是什么样的?因为有不同的笔调就会有不同的取舍,画家在绘画史上呈现的形象也就不一样。

陈半丁先生的创作是集成式的。无论花卉还是山水,他是吃了“百家饭”的,在这个基础上形成了自己的面貌。这种集成式的创作观念与实践也是承续了清代以来的传统,“四王”即是对历代绘画资源的整合与再创造。我们在看他作品时,会看到这是源于哪一家,那是源于哪一家,在此基础上形成了他的绘画语言,但这一绘画语言到底是什么样的?我们如何来解读他的绘画语言?这是需要研究与探讨的。

陈半丁先生在一九〇六年以前是“海派”新锐,后来成为“京派”领袖,这样的身份转换也暗示着某种流派或风格在绘画史版图上的移动过程。从他早年学习吴昌硕、蒲华、任伯年以及赵之谦,到了北京之后,又在中国画学研究会“精研古法”的宗旨下,对宋元绘画进行上溯。在他的身上就呈现了两个版图的衔接:从“海派”到“京派”。具有领袖身份的这样一个人物在绘画版图上的移动,会对绘画史产生什么样的影响?这可能也是陈半丁先生带给我们的课题。

作为一个自然人来讲,陈半丁先生的个性非常之鲜明,这种强烈的个性在他的作品上是如何体现出来的?作为活生生的人来看,他是烈性的方硬的,但是再看他的作品,特别是花卉作品,却是很敦厚很温和的,而他的山水画则是方硬的。这很有意思,能够跟绘画理论建立起关联的就是所谓的“画如其人”,这在陈半丁身上又是如何体现的?

我对这段历史不是特别了解,只是有一个粗浅的印象,更深入的认识,还有待各位专家。下面请王镛先生。

王镛(中国艺术研究院):我个人和他还有一点缘份。一九五六年到一九五八年,我在北京市少年宫国画组学画,这个国画组的顾问就是陈半丁先生。我记得陈先生教我们画过写意牡丹,虽然只教了两个半天,但给我留下了难忘印象。他对我们特别耐心和蔼,一边画一边讲解。具体讲什么已经记不清了,但他在我们国画组活动室画牡丹的样子我还记忆犹新。二〇〇四年,陈半丁纪念馆成立的时候,我曾经代表美研所到绍兴参加了陈半丁艺术研讨会。我现在主编中央文史研究馆的馆刊《中华书画家》杂志,因为陈半丁先生是最早的一批中央文史研究馆馆员,创刊号的封面刊登的就是毛泽东主席接见陈半丁先生的照片。今天我参加这次研讨会很高兴,尤其是见到陈家子女,感觉很亲切。

对于陈半丁先生,不能说被遗忘了,但确实是没有得到应有的肯定和宣传。我主编《中华书画家》已经有四年了,经常接触中国书画传世经典和包括陈半丁在内的已故大家作品,我觉得传统的东西比当代的东西更耐看、更有味道,笔墨技法也更纯熟。陈半丁先生是诗书画印的全才,就像牛克诚总结的,他是集成式的画家。某种程度上来讲他跟黄宾虹类似。黄宾虹是以山水为主,陈半丁兼擅山水、花鸟、人物,以花鸟画见长。他的中国传统文化的修养深厚且全面,但他的艺术个性没有齐白石鲜明。中国画尤其是从明清开始普遍张扬个性,陈半丁先生则没有把他的全部个性充分表现发挥。他有的山水画气势和笔墨比较雄强,有的花鸟画并不能完全反映他刚直的性格。他的书法、诗词都造诣很深,我刚才看了他题跋的自作诗,格律非常严整,而且诗味醇厚,不似齐白石诗的那种朴野、天真。我把陈半丁的绘画风格概括成八个字:清刚雅正,雄深华茂。他有中国传统文化深厚的修养,这也部分体现了他的个性。

在当代,我们应该像朱京生那样重视对陈半丁先生的深入研究。为什么我们现在对当代中国画创作的现状不满?现在的中国画虽然有很大发展,但是和陈半丁、齐白石这些老一代的画家相比,却有很大的差距。而最根本的差距,就是传统文化修养淡薄。能够达到像陈半丁先生这样修养全面而深厚的画家,当今中国画坛可以说寥寥无几。传统文化的流失也造成当代中国画创新的乏力,没有深厚的基础如何发挥个性呢?现在很多所谓的写意画家,他们画出来的写意画可以说就是粗笔画,并没有写意精神,也没有写意的笔墨韵味,粗制滥造、千篇一律,不可能出现高峰。陈半丁、齐白石先生都是当时中国画的高峰。但是,现在的画家从传统文化修养到笔墨功力本身,包括个性表现,都没有达到他们的高度。我们创新,需要继承传统文脉,需要加强诗书画印的全面修养,尤其是诗的修养。现在书画家很少能自己作诗,一是写就很困难,二是写出来的没诗味,所以只能抄一点古人的诗句。当然,关键在画面本身,从构图、章法、笔墨各方面体现出真正深刻的诗意,像陈半丁先生这样“清刚雅正、雄深华茂”,是最值得大家学习和继承的。

北京画院前几年组织了陈半丁先生的研讨会,对陈半丁的研究工作做得比较好。他们非常重视中国画近现代大家的系统研究,案头工作非常充分,很多人都写过详细的研究文章。我觉得这个工作不应该是暂时的,要作为中国画学研究的长期任务。如果把近现代的书画大家研究深透,必然会影响整个当代画坛的风气,提高创作的高度。我们这次研讨会,算是又开了一个好头,只有把这种研究持久深入进行下去,才能使陈半丁先生的艺术精神在当代中国画的发展中真正发挥其应有作用。

牛克诚:谢谢王镛先生的精彩发言。他用“清刚雅正、雄深华茂”八个字总结了陈半丁先生的创作特点,特别精炼,不仅着眼于技法层面,还有更深的追问。这也是陈半丁作品在当代的意义。王老师指出当代中国画创作乏力的根源就是传统文化的流失。诗书画印不能综合体现,特别是诗文方面非常薄弱,使我们的创作显得单薄,没有一种文化根基和厚重感。说得非常好。请赵力忠先生。

赵力忠(中国国家画院):上世纪四五十年代北京画坛,应该说陈半丁是一位领军人物。我说的领军人物,不仅是指他早在二十年代末就出任了中国画学研究会副会长,也不仅是说行政上任命了他什么职务,比如他曾是一九五七年成立的北京中国画院首任副院长,而是指他的实践行动。这种靠行动实打实做出来的领军,要比组织任命的领军难得多。一位职业画家,先要专业拔尖,能让同行们口服心服,这是第一;第二,要有热心肠,热心公益,服务公众,为大家着想;第三,要有奉献精神,不惜牺牲自己的利益。在艺术门类里,画家完全是个人创作,不像戏曲、电影等表演类艺术需要集体合作,画家的个体性很强,完全是个体户,所以要牺牲自己服务大家,比其他艺术门类的人要难;第四,还要有这个能力,或者说影响力,才能得到响应。

关于第一点,陈半丁青年时即得到吴昌硕、任伯年亲授,三十岁得金城赏识邀请来京,历任中国画学研究会副会长、北京中国画院副院长、中央文史研究馆书画组组长等,这些都是证明。关于后面几点,我想到五十年代的几件事。第一件是牛克诚讲的民族美术研究所的成立,是陈半丁上书毛泽东,有了那个批复,这才拨了专款建立,这件事美术界了解得不多,大家所知道的是三年后的一九五六年,陈半丁与叶恭绰在全国政协会上提案,倡议成立中国画院,获批,才有一九五七年先在北京成立的北京中国画院,由于是当时的政务院总理亲临成立大会,嗣后全国又成立了很多画院,所以这件事传得比较广。关于一九五年代中国画坛的情况,后来叶浅予曾多次讲过,当时是比较左,要求文艺为政治服务,中国画画人物的还勉强,其他画山水、花鸟的就不行了,美院连李苦禅都无课可上,社会上的职业画家,不少人画卖不了,就只能改画书签折扇,齐白石甚至还给张大千写信请代售作品。这种状况,事关一大批传统画家的生计问题,比如据启功先生说,陈少梅就是一九五四年饿死的。从长远看,这也关系中国画传统的生存与承传。陈半丁当时要养活两个家庭,他又好客,据说经常是开两三桌饭。但他之所以先是上书毛泽东,继而又提案于政协会议,其出发点并非个人,而是为同仁,为中国画事业。如果是为个人,那有第一次上书就够了。因为在次年民族美术研究所成立后,他就被聘为兼职研究员,也是一份工作吧,他完全可以在儿孙绕膝、写写画画中安度晚年,但他没有这样做,所以又有了能容纳更多画家创作的成立画院的政协提案,并获得批准。大家想想,中国民族美术研究所,也就是现在中国艺术研究院美术研究所的前身,和现在遍布全国的画院,这是当代中国美术研究和创作的两大重要机构,如此重要和影响深远的机构的创立,最早竟是出自一介布衣画家陈半丁的上书和提案。他上书成立民族美术研究所时已七十八岁,提案成立画院时是八十一岁。一位耄耋老人,一无正式官职,二没有人给他分配工作任务,他是纯粹从中国画学的发展出发,为艺术事业进言,为艺术同仁的生存尽责,并由此为当代美术研究和艺术创作留下无可取代的两个重要组织建制。试想能有这样的举措行动的人,不应该称为领军人物吗?回想当时情况,舍陈半丁而又有谁能出其右呢?可是确实如此:对于这样一位对当代中国美术作出了巨大贡献的陈半丁,这些年来,我们亏待了老先生,希望能在此后的行动中予以弥补。

 

 

李济深  陈半丁先生画集序

 

安远远:这一点很重要,一个人的画不代表他的全部价值,研究画家更要研究画家本人在当时历史中的处境、地位和作用。绍兴人到了北京能当领袖,北京满清帝国的圈子,能给外乡人一定的地位,这真的不太容易,确实值得分析。当然,他个人的文化修养和他的人生处境是密不可分的。请尚辉。

尚辉(《美术》杂志):我们以前看到陈半丁的作品都是很零碎的,今天在中国美术馆展厅,终于比较全面地展示了美术馆的馆藏,其中还包括故宫博物院、北京画院、陈半丁纪念馆的藏品,使陈半丁先生一生的创作历程比较完整而清晰地获得了呈现。我觉得有两个问题值得思考和探讨。

第一,陈半丁先生从学习中国画到去世,都没有脱离“海派”的传统。我认为他是一位在“京派”之中倡导“海派”传统的画家。京派画家中大部分都或多或少受海派绘画的影响,包括陈师曾、齐白石,都受海派滋养甚深,而最重要的是陈半丁先生。从“海派”到“京派”,最后在北京奠定了画坛的崇高地位,他的笔墨最终呈现了什么样的变化,他在京派获得了什么,吸收了京派什么东西,这都是值得我们很好探究的。

第二,他是从民国跨越到新中国的传统花鸟画家,这种跨越当然不是时间上的跨越,而是文化心理上的跨越。他后来遭受到的批判,或者说我们今天在艺术史上对他有所忽视,甚至于对他形成了艺术史学上的遮蔽,这很显然是和当时对山水画、花鸟画、人物画要面向现实、要写生、要进行现代意境的转化等命题密切相关。我认为这是近现代中国画史对于一些重要命题的忽视与偏见。当我们回过头来再审视这样一位从民国跨越到共和国的画家时,他的作品的确是我们所说的仅仅只是传统吗?或者,在进行中国画当代变革之后,我们失去了什么最重要的东西?这涉及如何评价一位民国画家怎样进入新中国的国画创新问题,实际上是如何评判以陈半丁为代表的那一批延续传统的画家在艺术史上的真正价值与地位的问题。我们写北京画史或者二十世纪中国美术史、中国画学史的时候,肯定会提到陈半丁,会把他当做京派绘画的代表人物之一,但是有关他在艺术创作上的成就却一直缺少深入准确的分析与评定。

看展览后,首先改变了我个人的认识。我原以为,原来陈半丁先生主要是以花鸟画名世,山水画后来不画了,但实际上,陈半丁从二十世纪初到一九六六年,一直在画山水画,而且越画越精彩,甚至山水成就不弱于花鸟画。他的山水画早年研习石涛,这个展览里有很多他临摹石涛的作品。他特别仰慕石涛,但画得又不完全像。石涛汪洋恣肆,随处生发,充满了动感,是纯粹的草书用笔,陈半丁则是海派以碑入书的笔法,这就使他临习的石涛具有拙朴苍厚的笔意。其次,陈半丁先生的山水画学路径,是从石涛开始向王蒙深究,又从王蒙上溯董源,实际上到了晚年则脱离了石涛体系,学习董源较多,他是把董源和王蒙糅合在一起了。董源的萧疏和王蒙的细密被他画得极其轻松自如,尤其是变轻淡柔和的披麻皴为直硬的披麻皴。我注意到他在一九六六年画的《江头春水绿》,大家知道,其年五月十六日开始了史无前例的“文化大革命”,在全国上下抄家破四旧的运动中,他是不能幸免的。我不知道这些作品是在什么地方画的,画时心情怎样,这些画的用笔沉郁苍茫,是否是他当时心境的写照呢?说得更早些,从五十年代开始的中国画改造运动,对西画写生的大面积引进,这些有关中国画发展的大扭转会不会在他内心深处产生影响?他怎样看待这样的革新与改造?现在或许也只能从这些画作里还原和解读他的真实心理与想法了。至少,从这些山水画作里可以看到他对中国画传统的执著坚守,也能显现他风格的变化和内心的波动。陈半丁先生当时已经九十一岁,能活到这么大岁数的人也没有几个,那是怎样的一种心境呢。

我们不要指望他的山水画像李可染那样有大的变革。传统山水画都是大同小异,“大同”就指对传统的延续,“小异”就是有一些笔墨个性。我觉得所有的传统山水画基本上都是这样承传发展而来的。石涛是古代山水画中追求自家面目较多也较鲜明的画家,他的“搜尽奇峰打草稿”既得于自然丘壑,也来自他的落拓不羁的个性,而这和追求静雅、枯笔求润的“四王”山水画大相径庭,所以在有清一代被看作别派。陈半丁虽学石涛,但其山水面貌是以守成为宗,这也使他和石涛的精神不合。总之,山水画是贯穿陈半丁先生一生的画学历程的,并不是像我们想象的那样他后来专攻花鸟画。

 

吴昌硕书半丁画润

 

陈半丁是从吴昌硕门里出来的画家,曾为其画过祖父、祖母的像,可见他们的关系极其亲密。吴昌硕两次来京,他都要亲自侍奉,吴昌硕也为他制定润格。当然,他的画风,他的用笔方法,虽和吴昌硕一脉相承,但画得不完全一样。他的山水画,是以“静”来体现与石涛的距离,同样,在花鸟画上,陈半丁是以“秀”来体现他和吴昌硕的区别。像中国美术馆藏的《天竺水仙》,也是我们看到印刷最多的作品之一,还有我们所熟悉的《紫藤》等,同样画天竺、水仙、紫藤,吴昌硕画得泼辣豪放,苍茫浑朴,尤其是那些藤须、枝条,都是用篆书的笔法一圈一圈绕出来,极其圆厚凝重,但是相比之下,陈半丁这些作品则显得秀雅朴茂。除了这个“秀”与“苍”的对比,吴昌硕画的是金石趣味的大写意花鸟画,而陈半丁则一直是小写意。可以说,他虽学吴昌硕,但是在秀雅方面、小写意方面,和吴昌硕拉开了较大距离。这就是陈半丁和“海派”或吴昌硕若即若离的重要原因。

陈半丁到北京是金城的邀请。金城提出的“精研古法,博采新知”,他所谓的“古法”并不是南宗的古法,而是北宋北宗一路,特别刚劲缜密,和海派、南宗在宗脉上径庭甚远。陈半丁的画学传承里较少体现京派绘画所谓的精研古法这一条。他和其他京派成员很不一样。值得注意的是,他从上海习得海派画学之后移居京城并终老于此,在画学方法上基本上没变。他虽然执掌京派画学之门,却在传统渊源上和京派保持相当的距离,这是值得深究的。

一九四九年开国大典前夕,江丰就在《人民日报》以《改造中国画第一步》为题,提出让传统中国画向现实主义学习。这当然是时代的需要和呼唤。但这样一个时代语境,对于像陈半丁这样一位老人而言,他在民国时期的京城有那样高的艺术地位,受到京城画坛如此之高的敬重,那么,他如何接受这种中国画的现实主义改造呢?也许他根本就没有接受。就此而言,他反而是京派思想的守护者。

但是在现实生活中,他又不断地给毛泽东画祝寿的画。尤其是一九六九年,即他去世的前一年,为中共召开“九大”而画的《毛泽东咏梅词意》,也就是挂在圆厅正中的那幅。这幅作品是最能体现陈半丁先生花鸟艺术成就和个人面貌的精彩之作。主干有些小的勾皴,施以淡墨,形成远近侧枝的变化;梅瓣点彩画出,背景则是暗墨衬托,使画面背景的老苍与从枯梅老干中爆发的新枝形成对比,这是老人晚年花鸟画成就的高峰。他向主席祝寿,为建党庆典作画,这或许就是他力所能及地跟上时代的一种表现吧。在五六十年代的绘画风气里,他没有出现太多的写生之作,而李可染先生在一九五四年就开始写生变法,此后又有金陵画派、长安画派等轰轰烈烈的中国画写生变革,陈半丁先生都没有参与其中。而到一九六六年,他画出了对传统山水画深刻的认识,厚实苍茫的笔墨,体现了心境思绪。这就是他的坚守。此际,他已经到了人生的垂暮之年,他也不必为谁而画,更不必受时代之束。

安远远:尚辉先生提出了值得思考的问题:陈先生个人在时代中的处境,包括他的山水画跟石涛的关系、花鸟画跟吴昌硕的关系,中国画的改革和陈半丁的反应。昨天陈先生的展览布好以后,我上五楼看了陈师曾的展览,就觉得他们这辈人面对新时代各有其主张,或坚守传统,或探索新境,都根据自己的情况自觉应对。陈先生和同代人之间的同异,是特别值得研究的命题。请王志纯先生。

王志纯(北京画院):这次展览集中了多家收藏,有不少作品以前没见过,是近年来展示陈半丁作品最为全面最有效果的一次展览。陈半丁在二十世纪中国画史上是一位非常重要非常典型的值得深入研究的传统大家。他九十多年的人生跨越了晚清、民国、中华人民共和国三个历史时期,他个人的艺术演变和整个社会的艺术发展脉络之间有非常复杂的关系,其中有很多问题值得深入探讨。尤其是建国初期民族美术研究所的成立和北京中国画院的成立,都与陈半丁的倡导、提案和积极奔走有关。他是影响国家美术机构设置的关键人物。一九五七年五月十四日北京中国画院宣告成立,这一天恰好也是陈半丁的生日,也是对他推动画院成立、发挥重要作用的一个纪念。随后在上海、江苏、广州、西安及全国各地先后都建立了画院,这在新中国美术发展史上具有重大意义。

陈半丁近年被严重忽略,有多方面原因,我们对陈半丁的人生经历和艺术风格的演变还没有深入研究,对他和时代的特殊关系也缺乏深入认识。二十世纪中国画激烈变革,陈半丁这类温和的传统派作用如何,价值在哪?朱京生在做专门研究,很多课题有待于进一步完成。

陈半丁十九岁到上海,三十岁到北京,这十多年间,他跟随吴昌硕、任伯年、蒲华这些海派艺术大师,奠定了非常深厚的传统功底。一九六年应金城之邀进京,从此勤奋创作六十馀年,在绘画、书法、篆刻等方面均达到极高造诣。在二十世纪北京中国画的发展史上,陈半丁是历时最长也是最具传统底蕴的代表性画家之一,他带着海派的画风融入北京画坛,并与京派绘画名家金城、陈师曾、齐白石、周肇祥、萧谦中等人建立了深厚的友谊。在这个时期,他个人的艺术风格有哪些变化?给北京的画坛带来了什么影响?都值得进一步研究。实际上,陈半丁的艺术追求与京派绘画的宗旨是稍微有些不同的,京派绘画更多追求宋元传统,陈半丁还是延续“海派”艺术,更多吸收了明清文人画的营养。

建国初期,陈半丁艺术有了很大变化。他以积极姿态融入新社会,发自内心拥护共产党。从一九五一年开始,他每年都给毛主席作画祝寿,为国家的各种节日创作作品,包括给世界和平大会画《和平颂》,给很多来访的国家元首画礼品画,给国家的会堂宾馆创作布置画。从五十年代到六十年代初,陈半丁艺术的精神内核是欢快愉悦,他画的都是百花争艳、欣欣向荣的景象,形式风格清新典雅,体现了他对新时代、新生活的热爱。

大家都知道陈半丁的厄运是在六十年代初由跟康生的矛盾引起。遭受打击迫害,蒙受不白之冤,这时他已九十岁了,仍勤奋创作。老人在去世的前一年为“九大”创作的《红梅图》,是在经历过多次批斗、摧残后的作品,我们从中能感觉到笔墨苍老,有复杂的内涵。

从总体来看,陈半丁的艺术风格是典雅清新、温和醇厚的传统的小写意面貌。他的绘画、书法、篆刻的风格基本一致,都是小写意的风格。他是由规矩中生变化,在范围内出个性的温和的渐进式的传统派艺术家。这与一味复古的艺术家有区别,也与突破规矩、冲出范围、能够创立新规矩的艺术家有区别。

当代中国画的发展经历了很多次激烈的变革,传统的脉络实际上是断裂的。我们经历过八五新潮,到九十年代回归传统的时候,又追溯到更久远的传统。对于陈半丁这样的渐变类型的画风往往是忽略的。陈半丁从晚清、民国一步步地演变,新中国成立后,还勤奋创作二十多年,他的艺术在内容、语言和风格上都有持续的变化和在特定时代形成的风格面貌,后来没有人再接着这个脉络往下走。从中国画多元发展的角度来说,真的应该重视陈半丁,应该深入研究陈半丁。

安远远:志纯先生给我们提供了很好的观察,就是我们怎么看待离我们比较近的传统。其实我们还是在比较近的传统里得到发展的。可能因为离得近,不够新鲜,有些漠然。我们修养不够的时候,就找一点离我们更远的东西。下面请吕晓女士。

吕晓(北京画院):作为来自北京画院的研究者,对于我们的老院长,具有很深的情感。但很惭愧,我对他的研究不够。前几天受邀后,我琢磨讲什么,于是想到曾关注陈半丁和齐白石的关系。昨天整理资料的时候,忽然想到了这七个字的题目:双星辉映耀京华。

这两位都是九十多岁的老人,长寿的画家,当然齐白石更年长,陈半丁在新中国生活的时间更长。他们在民国时期和新中国的影响力都是非常大的,在今天我们都觉得齐白石的名气比陈半丁大,实际上,建国前陈半丁的影响力高于齐白石,当时他在北京画坛具有举足轻重的影响力,凡所聚会,他一到场,大家都很崇敬,马上站起来,不敢多讲话。我们现在对他这么忽略,是对他的价值认识不够,对他在新中国美术、特别是对北京画院的贡献的认识不够。

由于时间紧张,准备比较匆忙,我只能利用院藏史料,为大家提供一些旧闻。于是我把齐白石的日记和手稿翻出来,想了解齐白石如何看待陈半丁。

齐白石结识陈半丁是在一九一七年,《白石老人自述》:“丁巳避乡乱窜入京华。旧识知诗者樊樊山、知刻者夏午贻、知画者郭葆荪相晤。璜借法源寺居之,卖画及篆刻为业。识陈师曾(衡恪)、姚芒父(华)、陈半丁、罗瘿公(惇曧)兄弟(瘿公弟敷庵、惇?)、汪蔼士(吉麟)、萧龙友(号息园)。”这是他后来的回忆,从时间上应该是差不多的。齐白石第一次在日记中提到陈半丁是一九二年《庚申日记并杂作》的九月二十一日,当时陈半丁拿着一个手卷请齐白石题跋,因为是题跋,难免有恭维,但仍可以看出他对陈半丁的认识:

 

青亭款款未凉秋,点水穿花汝自由。落足细看飞上去,鸡冠不比玉搔头。  青藤雪个大涤子之画,能横涂纵抹,余心极服之,恨不生前三百年,或求为诸君磨墨理纸,诸君不纳,余于门之外饿而不去,亦快事也。余想来之视今,犹今之视昔,惜我不能知也。

陈半丁,山阴人。前四五年相识人也。余为题手卷云:半丁居燕京八年,缶老、师曾外,知者无多人,盖画格高耳。余知其名,闻于师曾。一日于书画助振(赈)会得观其画,喜之。少顷见其人,则如旧识。是夜余往谈,甚洽。出康对山山水与观。且自言阅前朝诸巨家之山水,以恒河沙数之笔墨,仅得匠家板刻而已。后之好事者论王石谷笔下有金刚杵,殊可笑倒吾侪。此卷不同若辈,固购藏之,老萍可为题记否。余以为半丁知音,遂书于卷末。

 

齐白石《庚申日记并杂作》

 

从这段题记看,齐白石和陈半丁结缘于陈师曾,第一次相见便有知音之感。两人初识于书画助赈会,齐白石认为陈半丁“画格高”,当晚便去拜访,由于相谈甚洽,陈半丁拿自己的收藏请齐白石观赏,并请其题跋。现在不太清楚齐白石为陈半丁题跋的是哪件作品,估计有可能是石涛的画,因为陈半丁收藏过不少石涛的画,今天我在展厅里也看到很多他临的石涛,并且用不同的方式去临。我们也读到过一些画史轶事,比如张大千仿石涛,居然骗过了陈半丁。这反过来也证明陈半丁对石涛的确有非常深的研究。他从石涛那里得到的是跟“四王”不同的创造精神。

齐白石在日记中第二次提到陈半丁是一九二一年的《辛酉日记》:

 

(四月)廿六日。吴缶老后人东迈与陈半丁来访余。午后余往兵部洼半壁街五十六号邱养吾家访东迈也。见邱家有缶老画四幅。前代已无人矣。此老之用苦心。来者不能出此老之范围也。

 

齐白石与吴昌硕的后人吴东迈有交往,并见到他家藏的吴昌硕作品,这中间的介绍人,很可能是陈半丁。在同一本日记的六月初六,齐白石就带着三子齐子如和孙子齐移孙到陈半丁家登门拜师:

 

(六月)初六日,子如、移孙同往陈半丁年处。伊尗侄皆执弟子礼于半丁先生。夕阳,偕半丁之大栅栏小饮而散。

 

我曾听说过他们是易子而教,不知道陈半丁把他的哪个儿子送到齐白石处学画。齐白石不仅让他最喜欢的齐子如拜陈半丁为师,还把他的孙子齐移孙送到陈半丁那里学习。只是齐移孙当年就去世了。

齐子如成为陈半丁非常喜欢的学生。我在《齐子如画集》里找到了一套册页,是齐子如画草虫,陈半丁给他补绘了花卉。陈半丁在第一开画上的题跋中云:

 

半丁、子如生死合作,其子已亡三年,故用是语。

 

后面几乎每一开都有陈半丁的题跋,可知陈半丁对齐子如非常喜欢,且惋惜他的早逝,如:

 

齐良琨画虫颇有父风,惜不永年,深为感痛。丁酉年八月二十八日其父亦归道山,余和周恩来总理诸位同治丧。灯下补此,不胜吁嘘。

湘潭齐良琨为白石翁第三子,余之得意门弟,不幸早故,留有虫草,用补成之,以记不忘。

 

最后一开是他写诗悼念齐子如:

 

寒蝉向夕号,惊飚激中夜。感物增人怀,凄然无欣暇。深夜补亡弟子画虫,不胜今昔之感。半丁老人。

 

这首诗风调深稳,也体现出陈半丁古典修养的全面。

齐子如也常跟他的父亲合作,齐子如画工笔草虫,齐白石画大写意花卉,但这跟他与老师陈半丁的合作是两种风格。齐白石老辣雄强,陈半丁秀润典雅。两人虽都得益于对“海派”大师吴昌硕的学习,但他们的绘画风格的确有很大差异。

齐白石喜欢用工笔画草虫,再配以大写意的花卉,虫与花保持一定的距离,因此草虫在画面中显得尤为突出。而这套册页中陈半丁用小写意补绘花卉后,齐子如的工虫就有一种被花卉掩没了的感觉。

在齐白石的诗稿中还能找到一些关于陈半丁的叙述,可见那时他俩的过从之密,比如《白石诗草》(甲子至丙寅)中有一首:

 

《梦游八达岭》,诗叙写道:甲子四月初三日,凌直支、陈半丁邀同日本画家游八达岭,余未同往。是夜梦游,觉步履艰难,呻吟自醒。越明日,诸人回京,以图及题句示余,余次其韵。

                

有的是间接提到陈半丁,比如一次他为学生王雪涛题画册云:

 

绝后空前释阿长,一生得力隐清湘。胸中山水甲天下,删去临摹字一双。

读画无穷独半丁,见闻多后渐无能。从容教我输头着,门下三千多替人。(蘋女士亦半丁门人也)。

几人大步入堂坳,能事青年算雪涛。惭愧老萍年七十,幸能自耻类皮毛。

与可名家竹影光,青藤不见染徐黄。读书解得名家字,过耳秋风论短长。

 

齐白石《题王雪涛画册》

 

他在赞赏王雪涛的同时,也对陈半丁作了肯定。

我们画院还有陈半丁送给齐白石的画和印。他刻过一方“齐白石”朱文印,基本是学吴昌硕的一路。还有一九二三年他送给齐白石的扇面,画的是蝴蝶兰。上题:“癸亥新秋集寒匏簃。乞白石翁大方家教之。陈年。”

二人在民国时期也有一些合作。比如《秋趣图》,是陈半丁和齐白石、王梦白、陈师曾四人合作。齐陈二人合作的《寿带松柏图》,陈半丁画柏藤,齐白石画绶带鸟。最后一次合作是一九五五年的《和平颂》,送给世界和平大会。齐白石当时的地位很高,年纪也很大了,他就画了一块石头,也有人说只点了两个墨点就回去了。最后整幅画应该是陈半丁组织北京画坛的重要画家进行创作的。也是因为这件作品,齐白石获得了国际和平奖金。

安远远:吕晓从齐陈交往做了一些考证,这方面可以深入挖掘。陈半丁先生作为当时的画坛领袖,在画院里做了很多日常事务性工作,他同时和齐白石保持着很密切的私人关系,包括相互欣赏、相互合作,都是很好的话题。我们还有一张画,在今年春节的“民族大团结”展览上展出,也是一次雅集完成,由北京三十二位画家合作,很有意思。下面请朱京生先生。

 

陈半丁、蒲华  风尘三侠

 

朱京生(中国艺术研究院):首先要感谢中国美术馆和陈半丁先生的后人,一同为大家奉献了非常精彩的展览。这个展览对于陈半丁研究包括对近代美术的认识都有重要意义。我想讲三点。

第一,展览中有几张画我以前没见过。一张是跟蒲华合作、蒲华落款的《风尘三侠》。我以前只读到过相关文字记录,说他是一八九五年到上海,一种说法是蒲作英带他去任伯年那儿补习花鸟,还有一种说法是吴昌硕。我想可能是陈半丁自己的记忆有误,但也不是没有两说并存的可能。因为蒲作英、吴昌硕他们都受聘于严信厚的小长庐馆,住在那里(可能还有其他画家),二人与任伯年都十分亲近,半丁既得到他俩的厚爱,他们领去任伯年那儿补习,也是很自然的事。这张画确实可以提示我们,以往关于这段美术史的研究是非常不足的,对严信厚和小长庐馆,好像今天的研究里几乎没有,偶尔在年表里出现几句话而已。海派绘画史的研究也一样,陈半丁在其中的作用、当时的地位,好像都没有被重视到。

陈半丁《自述》里谈到他来上海严家,实际上是打工,拓印、刻楹联。由于机缘巧合,结识了吴昌硕、任伯年等人,遂成为海派弟子并成为后劲。之后他从上海来北京,就是所谓的“南风北渐”,把海派的新风带到北京,他是第一人(金城或许更早,但是金城这个南人,画的不是“南风”)。我看展览中有吴、陈合作的印拓,还有几张吴昌硕不同年代送给陈半丁的书法和绘画作品,最早的印章“陈年”作于一八九八年,《墨荷》作于一九四年,《散鬲铭》作于一九一三年,“自作诗”是一九一五年的一张,其间(1906年)陈半丁受缶翁之嘱临摹了一幅《吴昌硕先考妣像》;一九一年吴昌硕北来,为陈半丁制印多方,复合作多方,并转写了润例。这些作品跨越上海和北京两个时空,共同见证了南北互动京海融合的历史。

 

陈半丁  吴昌硕先考妣像

 

第二,我特别想回应前面议及的几个问题。一是关于陈半丁艺术的渊源,远远不止我们今天见到的这些。他吸收得非常广泛,不只是石涛、吴昌硕、任伯年、青藤、白阳,可以溯及整个绘画史,他能见到的好的东西都要学。前不久,我在燕葆先生家里看到一本陈半丁的藏画目录,有一千多张古画,很多都是他直接临摹学习的范本。

前几年,一个拍卖行办过一次陈半丁收藏的拍卖专展,有一幅陈一章的山水。陈一章是清人。非常有趣,陈一章号静山,陈半丁是字静山。我一看他作品的风格就明白了,陈半丁晚年的山水有一种面貌直接是从静山那儿得来的,这是以前研究没有发现的。将收藏直接用于自己的学习和创作,这是陈半丁的一个特点。

二是张大千和陈半丁的关系,我知道的信息是这样的:陈半丁收藏的石涛册页是真品。张大千来北京之前已在四川做好了手脚,签好名字请裱画师裱在里面,又托人将它卖给陈半丁。这个消息是荣宝斋的老裱画师听四川裱画师讲的。类似的事情,张大千干过不止这一次。再往深里说。张大千当天是第一个到陈家,我猜他很可能想“复制”以假画骗过徐悲鸿的一幕,最后退款,交(搞)定一个朋友。但事情没能按他设定的方向发展,陈半丁没配合,要等人都齐到了再看,大概觉得他是个后生小子,把他晾在客厅里了。以张大千的个性,心里肯定不好受。所以当大家一起欣赏、赞叹时,他就突然说出一句:“这是我画的。”一下子轰动了。“京派领袖”栽在了一个四川后生手里,张大千一夜之间名声大涨。当然,这个版本也未必就是定论,但有这么一说,先提出来,以备将来有兴趣的人考证。据我所知,那件作品被陈半丁后人卖到香港去了,将来有没有可能找到原件或图片,鉴定一下,这则公案才可以有一个定论。

再就是《和平颂》的创作情况。就我所了解,对外友协曾就《和平颂》的创作过程搞过一个调查,结论说《和平颂》虽为集体创作,但整体构思还是陈半丁主导,画中最重要的牡丹是他完成的。齐白石并没有参与现场创作,是大家画完了以后,将画拿到他家里请他点了两个点儿。在这些画家中齐白石年龄最长,又被政府重视,不能没有他。最后写名字,还一定要把他写在第一位,这是画界尊老的习惯。

第三,我今天最想谈的是陈半丁在北京画坛的领袖地位,或者说是他的担当。前面几位先生已经谈了很多,我觉得这比谈他的画更重要。

在二〇〇八年陈半丁个展的研讨会上,我提出了陈半丁的领袖担当问题。后来也有先生提出质疑,说北京画坛的领袖是金城、陈师曾、周肇祥。在早期民初的时候确实是这样,但陈师曾、金城已在一九二三年、一九二六年相继去世了。一九二七年陈半丁在好手如云的北京画坛脱颖而出,当选中国画学研究会的副会长,标志着他成为北京画坛的领袖之一。会长周肇祥当然是领袖,但他的书画水平是没办法跟陈半丁比的,在这方面他要仰仗陈半丁。周肇祥在一九四五年被定为汉奸,解放后进了监狱,陈半丁的作用开始凸显。

齐白石成为一个伟大画家,“衰年变法”是关键,这应该也是艺术史上的大事。但是,以往提到“衰年变法”好像大家知道陈师曾的作用,对于陈半丁所作的贡献,没有人知道,或者是知道了也不愿认可。一九六年代,王振德访问过陈半丁,在《日记》里记录下了有关陈半丁的谈话,说:“齐白石刚来北京,画卖不好,也卖不贵。我劝他学学缶老昌硕,他听了。齐白石这个人很知言。能取得后来的成绩跟这个有很大关系。”同时对齐白石的篆刻也有指点,劝他不要学急就章,因为那是新官上任仓促间临时刻就的,少有上品。这其实和当时陈师曾说齐白石的篆刻“纵横有馀,古朴不足”是一个意思。

就对吴昌硕的理解而言,齐白石远远不能跟陈半丁相比。刚才有谈到齐白石可能影响陈半丁,谁影响谁的问题,也可能需要探讨。《日记》还有一个记载:“有一次齐白石买了一张吴昌硕的画,拿去请陈半丁鉴定。陈半丁说这不是吴昌硕的画,而是我的代笔。”因为陈半丁在上海深受蒲华、任伯年特别是吴昌硕的影响,所谓“旦夕同室深研十年之久”(1895到1906年),大体上是以吴昌硕为主,学吴昌硕。陈半丁对齐白石的衰年变法是有功的,美术史上要补上这一笔。

一九三四年画家王梦白去世,王梦白有魏晋风度,但当时很落魄,去世以后,家境困难,陈半丁召集北京画坛的众多画家在琉璃厂义卖,所得善款全部用来接济王梦白的家小和处理他的后事。这样一种担当,在北京画坛一直传为美谈。

陈半丁先后多次在国立北平艺专执教,一九三七年北平沦陷,他就辞掉了艺专教授之职,坚持以刻印卖画为生。现在好像一提画家的民族气节,大家只知道齐白石,知道陈半丁的人却不多,但这是基本的历史事实。这说明我们的研究太多锦上添花,太少雪中送炭了。在沦陷期间,他还在家中收留营救过抗战义士。

一九四六年,国民党政府请陈半丁去南京办展览,他坚决拒绝。我们知道,一九四六年,齐白石和溥心畬有一个宁沪之行,南京上海之行,那个展览很轰动,上演了蒋介石接见、张道藩拜师。陈半丁去南京办展会给他带来什么,难道他不知道吗?他为什么拒绝?可以在他的印章边款和许多作品的题跋里找到答案,他后来对新中国的感情绝非偶然。

建国以后,陈半丁在北京画坛有着崇高的地位,也有了更大的担当。当时民族虚无主义泛滥,传统国画被视为封建产物,沦为改造对象,许多优秀的传统画家被排斥在美术学院之外,没有工作又不能卖画,生活陷入窘境。陈半丁一方面和他们展开自救互救,一方面通过他与国家副主席李济深的关系,把这个情况“吵”到毛泽东那里。毛泽东很快有了一个批示:“琴棋书画,无产阶级不去占领,资产阶级必然去占领。”有了这个批示,才有文化部后来的相关举措和美术研究所的成立。这不仅仅使老画家生计问题得以解决,而且中国历史上第一个国家级的专业美术研究机构得以成立。

关于北京画院的成立,刚刚赵老师说去政协没有找到提案,我找到了。是第二次全国政协委员会第二次全体会议上的提案,提案号是第79号,名称是《拟请专设研究中国画机关案》。内中有很长的文字说明。总之,他对抢救中国画表达热情,对社会上漠视中国画的态度不满,口气很坚决:“不客气的讲,现在才下手,已嫌迟了些。”他提出的办法是要像中医一样,设立专门的研究机构,延揽各地专家讨论,包括大学、师范等等都要成立院系,要有很细致的系统。我原来有一个观点,成立画院是从政府层面做的一个平衡。因为徐悲鸿这个体系势力太大,所以才要平衡,但没有解决根本。问题在哪儿呢?就是画院画家的源头活水从哪儿来?从那个美术学院徐悲鸿体系的染缸里出来。说实话,裹脚布已经裹了太长时间,毕业后到画院里再放足,已经被毒害很深了,难怪秦仲文先生感叹道:“美院出来的学生不好带!”从建院伊始就有软肋,没有源头活水,被污染了,这是当代中国画诸多问题的根源之一。陈半丁的提案,针对了这个要害,即在学院里设置科系,只是当时没有条件做到。但是毕竟画院得以成立,新中国美术研究机构、美术创作机构得以成立,中国画创作的局面得以改观,陈半丁在其中居功至伟,不容否定。

从创作上看,陈半丁在新中国的美术史上也有着重要的担当。陈半丁很多重要的巨幅作品,长期陈列在钓鱼台国宾馆、政协礼堂、对外友协等庙堂之上,迎来送往,成为国家的艺术形象;他的作品常常作为国礼送给各国元首,最著名的《松石牡丹》(与齐白石合作),是目前所知毛泽东签名的唯一一幅绘画作品,当年送给印尼总统苏加诺,前些年回流国内拍卖市场,曾引起轰动,后来被国家收藏;同样还有应命为印度开国总理尼赫鲁画的八尺《达摩》,为西哈努克在京别墅画的《四季花卉》,等等,由于这些作品的特殊性,长期以来不能流播周知,这严重影响了对他艺术成就的研究和定位。

 

陈半丁、齐白石  松石牡丹

 

刚才专家们都提及对陈半丁的绘画语言和风格的探究不够,确实是这样。我自己做的工作只是一个基础,将来研究的空间很大。近十几年来我看到的原作要超过一千幅,陈家藏的有四五百幅,此外所见也有四五百幅以上,印章我把玩、手拓过的也超过四百多方(面),档案、文献在学术界恐怕也是我掌握得最全。即便这样,我对陈半丁认知的程度能否达到百分之三十?我不敢说。研究任何一个大家恐怕都有相似之处,就像研究石涛比较复杂,研究龚贤相对简单,研究黄宾虹比较困难,研究李可染相对容易一样。虽如盲人摸象,但随着年龄阅历水平的增长,我对陈半丁的东西有一种常看常新的感觉,以为就陈半丁的个案而言,盖棺未必就能定论,这个展览尚不能反映陈半丁人生和艺术的全部,目前的研究还有很多禁忌不能触碰,有很多精品和文献资料由于各种原因,没能展出或从未出版发表,这些都影响了社会和学术界对他客观公正的评价。

安远远:感谢朱京生的深入研究。大时代和个人命运有时候真的很难在很短的时间内说得很清楚,起码我们可以从这些角度里看到陈半丁先生当时的价值和地位。下面请寒碧先生。

寒碧(《诗书画》杂志):早晨安馆长带着我匆忙看了展览,开幕式上我也作了简单致辞。因为忙碌,讲完就离开了。但是我已答应朱京生参加这个讨论,不能食言,所以又放下手里的工作跑回来。还是迟到了,没能听到各位发言,很抱歉也很遗憾。我就谈谈感受,算是粗陈浅绪,属于印象式的观察,不算学理性的评价。

总的看来,陈半丁先生得“常道”或“中道”,也可以说是“中程”,备体得法,学有馀裕。当年桐城派古文辞壮大的时候,有人评论方望溪的文章叫“体正法严”,可以借来谈陈先生作品的总体面貌。一个比较突出的特点,或者不容忽略的方面,就是他非常全面,长于综合,山水、花鸟、人物,当然也包括书法、印章,还有五七言诗,各个门类、各种手段,不偏胜、较均衡,大抵谨重深细,没有粗豪气,也没有头巾气,才调比较正。

在他那个时代,比照北京的名家,应该说陈先生是比较“新”的,比金城和溥心畬都新,不陈闷。这可能和海派的影响有关,可以推溯他由南向北的身份,或者所谓“南风北渐”的来历。但由这种推溯,也能发现问题:与海派的名家相比,他又显得比较“旧”,这是特别值得玩味或研索的一点。比如说吴昌硕对他的影响,起初相当大,中间相对弱,到最后基本看不出来了。我们甚至可以说,他是吴昌硕门人中最不像吴昌硕的一位,一点儿都不像。这和他移家北京,脱离了南方风会有一定关系。当然,个性气质的偏向、个人趣味的选择,无疑还是决定性因素。比如他不尚金石气,在当时很特别,转而不克形成面目,这就值得认真辨析。另一个例子,比如说吴昌硕非常善于取势,尽管有些简单,常取一边一角,顺逆生发延伸,说习气也好,说套路也罢,不管画得精,还是画得粗,都无损其“势”的充分,可以说气派非常大。而且吴昌硕的所有及门,也能在“势”上各有踵武。但是陈先生却不长此道,他比较平,相对温,个人性不鲜明,这一点很吃亏。

这也是我说他比较“新”同时也比较“旧”的主要原因。他亏在个人性和风格化没有完成或者不想上手。我们可以比照溥心畬,就趣味的新旧来说,溥心畬显然更旧,可是他在笔法构图、经营布位等诸多方面,个人的面目却不模糊,比陈先生更加鲜明。

我们今天的艺术史评价体系,有两项重要的标准都来自西方,一个是“现代进步论”,夹缠着社会进化论,要除旧布新,革命到底;不是局部性的渐变改良,而是结构性的激雷破山。这样一种思想方法和价值要求,伴随着政治权力强势、意识形态叙述,就让横移过来的某种“主义”独大,又使纵向接续的历史文脉斩绝。而另一项标准,或生于它的统绪,就是所谓“个性表现论”,强调鲜明性和冲击力。不是说它的思想基础没有深度,只能说接引者的理解特别肤浅。这涉及思想史和社会史的研究,我只是点到为止,而无力展开研判。回到陈先生的作品,我感到他和这个评价体系不能对榫。他是综会性,是对先在系统的效法,成为历史文脉的投影。刚听朱先生讲,他临了千幅画,凡所遇见的东西都要吸纳,就说明他是延续型的比较老派的有旧文人气质的画家,这当然不符合现代美术史的叙述框架。朱先生说对他的研究不足,没有下更大的力量,其实就是研究或评价系统出了问题,我们都在这个系统里习得知识、影响思绪,包括写文章、说废话,以一遗二、削足适履、刻舟求剑、拿帽子量脑袋。陈半丁不合我们的帽子,所以我们就不承认他这个脑袋。

我刚才拿陈半丁和溥心畬比较,是讲面对问题的复杂认知,不能简单划线。溥心畬比较“旧”,但是他还相对个人化,“旧王孙”的个性也是个性;风格比较统一,面目比较明确,所以仍可以在今天的评价体系里获得微弱的照映。但是陈先生就黯淡许多,他好像不太明确。

安馆长陪我看展的时候,我在一幅画前驻足很久,也感慨不已。就是那幅“墨葡萄”,印象特别深,水平特别高,笔墨很讲究,布位很精到,有徐青藤和吴昌硕的深刻影响,甚至可以说是徐青藤和吴昌硕的完美结合。但是陈先生自己在哪呢?一旦进入这个评价系统,即刻会出现标准量度,既不合进步论,也欠些个人性。

 

陈半丁  墨葡萄

 

我是希望就这个问题进行探讨,我不想说那些套话,比如“继承传统”“融合古今”之类。太空洞了,放谁身上都行。我觉得首先要有个细致的描述、准确的把握,然后进入宏通的理解、配为主张的方向。这样做下来,不至于抱憾。因为陈半丁的存在,可能激发我们展开不同于目前艺术评价系统的思考,就是人所诟病的现当代艺术评价偏至;既然感到这种艺术理论及史学构架由现代进步论和个人表现论筑基,就可以怀疑它并没有宽大宏通的历史理解力。所以我主张从历史文脉的持守及延续的视角和立场来举证陈先生的贡献。但我还来不及范围一个概念或命题,只能借两个老旧词汇,暂称之为具有“古典情怀”的“经典主义”,经典的本质是历史文化的内在精神的结晶式呈现,引领的情怀是守先待后或火传心授的结构性认同。古典情怀的经典主义不可等同于“古典主义”,即展开于希腊罗马历史想象的classical,而主要指对历史文脉的信任及信念,对文化心理的尊敬和依托。它和来自西方的“历史决定论”没有规定关系,更与极端的“民族主义”没有必然联系。但它有历史承担,有文化自觉,有对先在系统的会心和衷情、热爱和尊重,它有万殊一理的整体意识,不太强调个体特性,也不重视个人表现,这在旧派的文人当中非常之多,执著、肯定、老实、不张扬、保持谦逊、克己复礼。所以显得保守,时或因循不前。

我要补充一点,我并不认为现代进步论和个性表现论是一种坏的理论,就像古典情怀的经典主义未必是好的理论一样。理论的好坏,在于实践的运用。如果不极端、取中道,二者循纲得度,可以互为作用。我认为中国艺术传统的优长,乃不乏个人表现,更重视修养呈现。如果以此为出发点,就中国画而言,就陈半丁而言,这就是文化传统或斯文道脉包括笔墨技法和形式语言的精熟继承、全面综会乃至深刻持守。就说这么多。谢谢各位。

安远远:如果没有古典修养,就谈不到温润平正。我在为中央做一些工作的时候,我知道艺术品的平正是多么的重要,收敛个性对于当时的厅堂之上的典雅是多么的珍贵。哪儿都得做得好,这种要求是非常高的,人文传统确实是需要深入研究。请于洋教授。
 

 

陈半丁  雪中梅
 

于洋(中央美术学院):从近现代美术史研究的角度,我一直比较关注民国初期的画家群体所呈现出的文化趣味,虽然对于陈半丁没有进行过系统深入的个案研究,但我想如果把他放置在近现代美术历史的群像中,由此来看陈半丁及那一代中国画家的艺术选择,可能会有一些不同的认知。

像陈半丁这样具有典型意义的大家,在近现代美术史和二十世纪中国画坛上名气很大,但受重视的程度却是跟他在美术史的地位不相符的,从研究文献的数量来讲就不够,有质量的深入研究更是少之又少。可以说这是一位被尘封的大家,略显没落、寂寥,需要我们还原当时的某些历史细节与文化语境。

这个展览让我对这个画坛上曾经显赫的历史人物有了重新认知和鲜活的了解。最直白来讲,就连陈半丁近距离的肖像照片,我以前都没仔细地看过。对大多数的观众来说,这也有一种“跨时空对话”的价值。包括对这个人的性格,他在美术史上、在创作上、在生活上的细节,都可以得到更深一层地了解。

他之所以被尘封,也跟他的年代偏早有关。说起来虽然是民国画家群体,因为陈半丁出生的时间是一八七六年,三四十岁中年之前都是在晚清时期。同一年出生的还有两位大家,一个是姚茫父,一个是陈师曾。但他们两位都是寿命不长,姚茫父是一九三〇年去世的,陈师曾是一九二三年去世的,陈半丁最长寿,一九七〇年去世。如果把他放在历史的群像中,比他大的,有萧俊贤、齐白石、黄宾虹、李瑞清,有上海的王一亭;比他略小两岁的是金城、汤定之、吴待秋。如果以清末民国初年画家群像的角度,把他放置在这样的历史概念里,他还是和民国时期的画家不太一样。他经历了三个时代,或者说三种社会形态,我想对于时代跨度,恐怕没有人能比陈半丁有更深的理解。

从他一九二〇年和金城、周肇祥、陈师曾创立中国画学研究会,到一九二三年、一九二六年陈师曾和金城相继去世,陈半丁在北京画坛独挑大梁。在二三十年代的京城画坛,尤其是二十年代,陈半丁确实起到主要作用。刚刚朱老师讲到京派画家领袖的地位,还可以进一步研究。到了建国之后,一九五四年他又团结了京派画家奔走呼吁,倡议成立了民族美术研究所。从这个角度来讲,作为一位长期占据画坛领袖地位的画家,他的美术史价值可能更为重要。这就涉及我们对他作品的解读,齐白石、黄宾虹主要是画花鸟和山水,而陈半丁在美术史上留下的相对具有影响力的作品似乎不够多,和他的作品题材是有关系的。

建国以后,他的大尺幅殿堂气象的花鸟画创作,也奠定了主题性现代花鸟画的格局。中央美院前段时间做了“田世光百年诞辰纪念展”,主题为“华世翎光”,田世光画了诸多具有殿堂气象的花鸟画作品,而在他之前,陈半丁那一代画家率先开启了这种风格,而且他的风格还是以写意为主,更具有代表意义。

从作品来看,以前的经典评价是“去浮华而出静雅”,而我的评价是“中和端秀”,这和他生存的时代相关。跟陈师曾和姚茫父相比,他是相对意义上的“旧派”。陈师曾和姚茫父都有新学背景,包括画城市人物画的题材。而陈半丁的风格相对而言还是偏于晚清的,人物画风承任伯年,有海派气象。花鸟画承赵之谦、徐渭、陈淳,实际上就是海派的影响。

他是绍兴人,南方人气质,到了北京之后又成为京城画坛的重要人物。在当时“客京现象”的群体里,他是代表性人物。到了一九一八年,又成为北京美术学校的教员。从近代中国画学院派的角度,陈半丁是最早的中国画学教育的教授之一,这十分重要。虽然美院也在做百年校史研究,但最早期校史确实有很多的问题需要挖掘。这也跟史料和既往评价的矛盾有关。民国时期能够融入京派,并且得到认同,也与他出入海派、京派的关系有关,跟海派魁首吴昌硕的力荐分不开。某种程度上,他起到了南北两派交接融合的作用。

就交游和评价而言,从润格看他当时在画坛的地位高于齐白石,当时齐白石、陈半丁、王雪涛、汪慎生合作的时候,陈半丁的地位是相对较高的。这是还原到美术史,尤其是还原到清末民初画坛生态的意义。

除去美术史的评价,我觉得这个展览很好,非常用心。“此中有真趣”,作为展览的标题与作品是有应对性的,包括年表,从陈半丁到当时的那一代画家的人物群像的研究,非常值得从史料和评价的两个角度再去深入。

安远远:不同的角度就会有不同的发现,不同时代的人会有特别新鲜的感受。这种研究会有特别丰富的意义和价值。这次的年表和题目也要特别感谢朱京生先生。请张涛博士。

张涛(《美术研究》杂志):我的陈述主要集中考察陈半丁的一九五〇年代。

诗人胡风的一句“时间开始了”,代表着新纪元的到来。一九四九年七月二日,在北京召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会,实际到会代表六百五十名,其中有八十八位美术界人士,但是除齐白石外,北京传统国画界基本没有进入代表之选,同时也喻示了传统派国画家未来的命运。

以“为人民服务”为宗旨,以“写实主义”为倡导,官方开始对传统中国画坛进行系统的改造与转化。王朝闻早在其《一九四九年的美术界》一文中,就已明确为“旧美术工作者”设定了新中国所要求的创作基调:“群众生活及思想感情的学习,毛主席文艺方针的学习,新现实主义之创作方法的学习,特别是来自旧范畴之美术工作者的人生观的学习,旧美术学校的改造,都成为美术界的新任务。……反形式主义的倾向成为普遍的活动。连林风眠教授也在素描教学的检讨会上批判了自己过去反现实主义的教学。旧国画旧连环画旧年画的作者们,有组织有领导的在进行改造,而且获得了部分成绩。……由于封建的帝国主义文化教育所沾染的毒素是否在思想上洗刷干净了呢?没有的。据笔者所知,有一些同行,对于形式主义的偏爱还颇浓重,把新内容套进固定的自以为美好的形式里。特别是陈旧了的技术观点还颇普遍,片面的过高的看待技术。”为了适应新中国的文艺政策,众多国画家面对新形势新要求,不得不或主动或被动地在其具体创作中去迎合与适应这些变化。一些传统中国画未曾出现过的题材,一些更适宜写实性绘画的创作技法融入到了传统中国画之中。对于传统中国画的改造如火如荼地开展起来。

“新国画”与“老画家”,给陈半丁出了一道难题。年轻于他的画家如吴镜汀、胡佩衡、秦仲文等人通过写生创作拓展了画路风格,也更适应新形势下对旧国画的新要求。而对于年过古稀的陈半丁来说,重行万里路师造化创新格则不现实,在画风上改弦更张另起炉灶更强其所难。陈半丁始以主攻花鸟来作为适应新形势新要求的应对策略。中国花鸟画源远流长,《宣和画谱》曾有精议:“五行之精粹于天地之间,阴阳一嘘而敷荣,一吸而揪敛,则花华秀茂见于百卉众木者,不可胜计,其自形自色,虽造物未尝庸心,而粉饰大化,文明天下,亦所以观众目,协合气焉。”花鸟画含生机蕴雅意,文人又常使其人格化,如梅兰竹菊所映射的谦谦君子磊落气质。近代艺术市场兴盛,市民社会崛起,花鸟画又多取吉庆祥瑞谐音或约定俗成象征,以应对世俗心理与受众审美。陈半丁热情拥护新中国,在尽可能的能力范围内调整和适应着“新国画”的要求。以传统花鸟题材结合主旋律题记,形成了他在新中国艺术创作的主要方式。

陈半丁晚年创作在画面布局上多显空疏简率,笔墨更趋轻松灵动。于一九五二年作《世界和平一手造成》,绘佛手瓜一颗,题款“世界和平,一手造成。歌颂苏联建国三十五周年纪念,并遥祝斯大林元帅和平政策伟大成就”。面对国际封锁,新兴的人民政府立国之初即采取一边倒的外交政策,此际中苏关系正处蜜月期,陈半丁就以“佛手”寓意长寿与恩泽。一九五四年绘《和平统一》,以一池墨荷争相开放为主题,取“群荷竞争艳,毕竟一池水”之意加以点题升华。

一九五六年五月,政府提出“百花齐放,百家争鸣”的双百方针,鼓励艺术创作自由发展。此际中苏关系已经出现罅隙,在去苏联化的政策转换下,官方开始逐渐摆脱苏联模式的影响,尝试立足于本民族文化走中国自己的文艺道路。在这样的历史背景下,一系列有关中国画的建言重新引起争鸣。一九五七年成立的北京中国画院,也得益于这样的文艺政策调整。秦仲文更是借机试图为传统中国画重新获取正名。他提出“真正的国画”必须具备两个条件:一、笔精墨妙;二、它的形式,既不是西画,又不是日本画,显著地有我们民族自己的特色。相较于当时王朝闻与艾青对于中国画的价值判断与身份界定,秦仲文的建言更有建设性。

陈半丁早在“双百方针”公开提出的前三个月,即向政府提交了《继承传统,大胆创新,成立中国画院》的提案,为维护传统中国画的身份做出了颇为实际的努力。双百方针提出后,陈半丁积极响应,他在此年作《海棠菊石》题道:“不许秋风常管束,竞随春卉斗芳菲。”针对当时流行的厚今薄古之风,陈半丁尖锐地表示:“我对厚今薄古的看法,莫若厚今富古,不然对推陈出新与挖掘似有些矛盾。”一九五七年他谈及自己七十馀年的创作经历:“自来作书作画,无不先讲成法,所以书有‘八法’,画有‘六法’。依据历来诸家创作,工写代有异同,久而久之遂有各人各别之法,辗转流传,有口授,有指授,以至师天地造化,一切一切,用法与取法,机变与巧思,运用之同与不同,这在乎天分、学识及经验、阅历、关心、见闻,其中又有时代与师承,或自研与外授,也各有各的传习。是以一般理论往往和实际不相符合。今者事事建新,色色都主改善,一旦学者不由推陈进化,必至脱离实际,此皆因根本基础上未加重视。于是愈趋愈远,传统失实,再欲追根究源,难免发生问题。”在当时的社会氛围中,说出这番话,需要的不仅是底气,更要勇气。陈半丁这一时期的创作题记有“画于百花深处”,其隐含的寓意即很明显,百花斗艳之时,他乃幽然处之,更愿意作“旧”花而非“新”芳。

一九五八年元旦,陈半丁绘《松石牡丹》巨幅,题记云:“石不能言,花能解笑。春风满庭,发我长啸。”此幅应是在陈半丁心情极佳状态下所作,整体布局疏密有致,老松遒曲笔力苍劲,巨石棱角分明,皴擦点染简率,牡丹画法以没骨加勾勒,白描彩染与没骨彩染相结合。技法丰富用笔纯熟,典雅含蓄又显富丽堂皇,画面极富视觉张力,颇有人书俱老举重若轻的大气。这幅作品以传统方式所为,既彰显着“旧”中国画在新时代的蓬勃生命力,又表明了陈半丁在“新国画”浪潮中的“旧”坚持。傅抱石曾在《政治挂了帅,笔墨就不同》(1959)一文中曾言之凿凿:“脱离党的领导,脱离群众的帮助,‘笔墨’!‘笔墨’!我问‘您有何用处’?”这种转向群众的创作向度,意味着一个对于“中国画”内涵赋值完全不同的时代正式来临,陈半丁与之相比,则完全格格不入。这幅画更像陈半丁不媚时俗的无声宣言——以一己之力再次为传统中国画进行正名。

一九五八年,大跃进风潮涌动。陈半丁有两幅应景之作,就题材及创作形式而言,在他一九五〇年代的所有作品里显得非常突兀。

一幅《推陈出新》,绘柳下牧童驱赶牛车,牛车之上载一极其夸大的向日葵,画面题记“推陈出新,应时而生”。如此向日葵自非真实存在之物,但能“应时而生”,结合陈半丁之前对于画界所倡推陈出新之看法,以及曾经表态“不能听吹捧,大跃进是假的,不可靠”,再反观画作与题记,就有值得玩味的意涵。

另一幅《力争上游》,绘江边古树巨石,江上百舸争流,特别之处在于小船之上均载有极为夸张的瓜果菜蔬,一颗玉米有数人之大,一枚蟠桃致船内无处容身,画面题记:“力争上游。一九五八年国庆节,写于百花深处。”建国后陈半丁主攻花鸟,山水画并不多见,而且此前并没有紧跟时政的夸大之作。此画也实非其山水创作中的佳构,细节处也有躁动随意的潦草笔触,足徵并非出于思绪平和之时。就在此前一年,陈半丁曾南下考察,民间真实景象如何,他不会不了然于心,因此当创作这一幅作品,其心绪当会自然流露。北宋郑侠曾作《流民图》,以图代谏,陈民间所受变法之苦。《力争上游》未必有此深意,但只愿开在百花深处之人,又怎会力争上游屹立潮头?

 

陈半丁  推陈出新

 

陈半丁  力争上游

 

范成大《梅谱》言及“梅以韵胜,以格高,故以横斜疏瘦与老怪枝奇者为贵”。陈半丁喜画梅,笔俊墨俏,恣心所欲,是其人格化的自觉隐现。晚作《梅花》一帧,题韩愈《春雪间早梅》:“梅将雪共春,彩艳不相因。逐吹能争密,排枝巧妒新。谁令香满座?独使净无尘。芳意绕呈瑞,寒光助照人。玲珑已开遍,点缀尘坐频。那是俱疑似,须知两逼真。荧煌初乱眼,浩荡忽迷神。未许琼花比,从将玉树亲。先期迎献岁,更伴(占)兹辰。愿得长辉映,轻微敢自珍。”此间心境,如鱼饮水,冷暖自知。

“艺术家在变化之脉络中思考的经常不只是其艺术之新旧问题而已,更重要的实是其艺术如何与当下社会中其他成员互动,而参与至社会文化中之某个价值重塑过程之中,因为只有如此,其地位才能得到认同,而其艺术方能得到具吸引力的合法意义。”观之行事,陈半丁于一九五〇年代为传统中国画之所言所行,无不意在新社会赋予“旧国画”以价值重塑与文脉延续。当其言行不能与时代产生互动时,便退而求其次,以绘画无声表达,来彰显这种进退之间的心理张力与自我诉求。在一个政治与艺术极为胶着的亢奋时代,拥有独立人格且能坚持己见,理性思考敢于发声,实则弥足珍贵。也正是在此基础之上,可以将陈半丁喻为旧时代最后的文人画家,新时代最早的图画知识分子。

在一九四七年出版的《中国美术年鉴》上,陈半丁名下只有短短八字评语“山水花鸟高古胜人”。陆游亦曾作《梅花绝句》:“闻道梅花坼晓风,雪堆遍满四山中。何方可化身千亿?一树梅花一放翁。”陈半丁在一九六九年被允许重执画笔,于画材颜料极端匮乏捉襟见肘的情况下,依然创制出《雪中梅》巨幅,回想自己一生所历浮华与苍凉、喧嚣与无奈,所有情绪付诸笔端。此时此刻,陈半丁应该有着和陆游同样的心境与期许。

安远远:谢谢张涛的细致研究。请葛玉君博士。

葛玉君(中央美术学院):我的博士论文主要研究二十世纪五十年代的中国画改造与革新。看过陈半丁先生个展之后,有一些不成熟的思考,提出来请大家批评。

会议开始牛克诚先生提到一九五二年十二月,毛泽东有一个涉及中国画发展方面的“批示”。我今天的发言是以陈半丁先生与这个批示之间的关系为切入点,谈一下在新中国初期个体艺术家和时代的文艺政策制定之间的张力关系。

在新中国特定的历史语境中,中央领导的“批示”是极其重要的,在某种程度上直接影响到文艺政策的制定。(比如大家熟知的一九六三年、一九六四年毛泽东的《两个文艺批示》几乎成为文革的前兆,在一九六六年被《部队文艺工作座谈会纪要》所利用,产生了非常严重的后果。)一九五二年十二月,毛泽东的“琴棋书画,无产阶级不占领,资产阶级必然占领”的批示出于两个方面的考虑,一是新中国初期一些传统画家的安置问题,这与一九五一年七月二十九日成立的政务院文史研究馆有一定的关联;另外一种考虑则出于陈半丁这些老先生对于中央美术学院以徐悲鸿教学体系为核心的中国画教学反对甚至抵制的一种诉求,这与发生在一九四七年的“三教授之争”有很大的关联性。

把毛泽东这个批示放到新中国十七年(1949~1966)的语境当中去考察,就我们目前的研究来说,一般意义上讲,虽然在整体的文艺政策上坚持“二为方针”,强调文艺的“阶级性”问题,但至少有两个时间节点是关注中国绘画传统的重视与研究的,第一个是一九五六年的“双百方针”,第二个则是一九六二年“文艺八条”的出台。

“双百方针”出台的一个国际背景是苏共二十大的召开,与中苏关系开始破裂有关,在这种国际语境下中央采取一种“去苏联化模式,走中国式道路”的方针政策。因此当时政策的提出是在“民族/国际”二元对立的紧张语境中展开。也就是说,当时对文艺民族性的提倡并不意味着要向中国精英的文人传统的回归,而更多是对民间的、大众的文化资源的撷取与强调。然而正是这种氛围促使对中国画传统的研究在当时获得了一定的空间与契机,并因此在一九五六年后发生了一些列的重视传统的现象。比如由陈半丁先生直接参与的中国画院的建立;文化部对中央美术学院和浙江美术学院提出的“双轨制教学”;一九五七年高等艺术院校“彩墨画系”的名称改为“中国画系”;《中国画季刊》的创刊等。而作为一位典型的传统中国画家的潘天寿被任命为当时的浙江美术学院的院长“这一事件本身”同样与这样一种历史语境有关。在上个世纪五十年代末,还专门建立了“八大山人纪念馆”,举办了“中国古代十大画家展览”。在油画领域则兴起了“油画民族化”的思潮。

除了这两个节点之外,还有一个节点,就是与一九五三年毛泽东的“琴棋书画,无产阶级不占领,资产阶级必然占领”这个批示有很大的关联。我在很多研究中都关注过,只是现在才了解这个批示的提出与陈半丁先生有很大关系。与此相回应,一九五三年在中央美术学院成立了“中国绘画研究所”。研究所的成立有三个目的:第一个是对传统绘画遗产的整理;第二个是对理论技法的进一步研究;第三个是培养教学人才。

同样是在这年,文化部专门下了指示,对高等艺术院校提出了两点要求:第一点要求是跟苏联学习;第二点要求则是加大力度,向传统学习。此时期吴作人为团长,组成麦积山考察团,对麦积山进行考察。这里面还有一个非常有意思的现象是彩墨画系在这年成立。新中国成立后,当时绘画系下设立版画科、墨画科,国画其实并不是一个系。当然,“彩墨画”和“中国画”名称之间有非常多纠结的关系,在一九五三年成立彩墨画系的一个重要原因,恰恰是要对中国画传统加强重视,只不过在具体的实施过程中艺术院校把它从中国画系改为彩墨画系。

回到我发言的题目《新中国初期个体艺术家和时代的文艺政策制定之间的张力关系》,正是因为有以陈半丁先生为代表的老画家的推动,在某种意义上对新中国文艺政策的出台在内部语境上起到了某种程度上的推动。对于具体的史料我刚才请教朱先生,还正在逐步完善。在其他地方我们已经发现了很多这方面的资料,比如当时浙江美院很多老先生向省文化厅反映了关于教学方面的问题,教师方面的问题,这些问题就被时任浙江省宣传部部长的吕志先先生反映给毛泽东,毛泽东当时就做了明确的表态,对江丰等美术界领导进行了批评,而一九五七年后,江丰就被打成了右派。政策的形成虽决定于当时国际国内大的历史语境,但在那个特殊的时代和艺术家个体的选择存在着非常密切与微妙的关联。换言之,外部(国内外)特殊的历史语境,以及内部这股个体艺术家“潜流”的共同推进在达到“双向”上的契合后,就会对文艺政策的制定起到极大的影响。对于这种关系的把握,同样有助于我们对历史的厘清,有助于我们对此阶段美术史研究的进一步深化。

另外一点启示,则是在新中国十七年当中,除了一般意义上的一九五六年和一九六二年的这两个节点之外,还应围绕一九五三年这个时间节点展开美术史的考察与研究,它将起到非常重要的基础性作用。

安远远:请倪葭。

倪葭(清华大学艺术博物馆):我想讲一下陈先生一九四九年前所作的数幅梅花图,之后所作梅花呈现出另一种面貌,不在此次所讨论的范畴内。

《画扇》中的梅花为贡桑诺尔布合作册页中的一开,属毓麟、俞邍、陈半丁合绘。下题:“毓麟写墨梅”“红梅俞邍写”“陈年补绿梅”“庚戌(1910)仲冬小集古槐轩,为夔庵主人合作。汝藻谨记”。画面内容丰富。白、红、绿梅分为三个层次,白梅繁密,红梅浓烈,绿梅疏冷。陈半丁绿梅以淡赭画枝干,浓赭点苔,青绿画梅花,浓墨画花蕊。虽仅寥寥数枝,水分和色彩调和得宜,属于学习任伯年清雅、简逸的没骨一路。

上款“夔庵主人”为喀喇沁右旗扎萨克、多罗都楞郡王贡桑诺尔布的号。贡桑诺尔布(1872~1931),蒙古族人,姓兀良哈氏,字乐亭,号夔盦。成吉思汗勋臣乌梁海氏者勒篾第二十四世裔孙,一九一二年被调进京,任蒙藏事务局总裁,并晋封为亲王。著有《竹友斋诗集》、《贡乐亭诗集》、《夔盦诗词集》等。贡桑诺尔布是我国近代历史上一位开明的蒙古族上层人士。他也能诗善画,饶有韵致,惜作品流传不多。

由此引出一个问题:何人将陈半丁引荐给贡王?

第一种可能:吴昌硕的引荐。史树青《蒙古族书画收藏家贡桑诺尔布》一文曾提及贡桑诺尔布赴上海、杭州,访吴昌硕、李瑞清、曾熙等著名书画家,相与讨论鉴赏收藏及绘画艺术。但未说明具体时间,所以很难推断出吴昌硕此次北京之行与贡王是初见还是旧识。

第二种可能:肃亲王的引荐。陈半丁初来京时得肃亲王善耆赏识,善耆与贡桑诺尔布为姻亲。他的妹妹善坤嫁给了贡桑诺尔布。陈半丁有可能由肃亲王善耆而得识喀喇沁王贡桑诺尔布。

第三种可能:金城的引荐。忒莫勒《喀喇沁王的书画》一文曾载一九〇九年金城为贡王所绘《赶春图》一轴,款署:“己酉十月十三日,偶写《赶春图》,并谱《卜算子》一阙,应夔庵主人教。”一九〇六年陈半丁应金城之邀赴京。所以也存在金城将陈半丁引荐给贡王的可能。

第四种可能:蒋汝藻引荐。蒋汝藻是湖州南浔丝业巨商蒋家后裔,光绪二十九年举人,曾任学部总务司郎中。此开扇页下部即为蒋汝藻题写,说明创作时蒋汝藻即在现场。说到蒋汝藻与陈半丁的关系,就要引出相关的另外两个关键人物,张弁群与吴昌硕。

海派巨擘吴昌硕至少有两次北京之行,第一次是在一八九四年,第二次是在一九一〇年。吴昌硕的第二次北京之行相较第一次北京之行要风光许多。《缶庐集》中《话旧图》诗前有按语:“查客供职京师,曾客其寓庐,极文酒之雅,诙谐之乐,其时在庚戌(1910),而辛亥之秋即丁大变,迄今未及十载。前尘回首,如在梦中,此查客《话旧图》之所由作也。”诗云:

 

天子巍巍庆永宁,景山松柏式芳型。碧甍金瓦罘罳外,游到高寒偶遂亭。

城上西山画本开,恍随查客蹑蓬莱。承平时日官闲适,驻马通衢校酒才。

无端幻蜃出潢池,泪滴金人劫覆棋。回首溪堂琴酒客,薇烹研食各天涯。

 

这次北京之行他住在张弁群寓所,如诗文所述,张弁群尽地主之谊,带吴昌硕游览风景名胜,以美食美酒热情款待。据《吴昌硕年谱》:“1910年清宣统二年庚戌67岁……八月,刻‘偶遂亭主’(朱文)印。”

张弁群名增熙,号查客,一作槎客。少时因目疾弃科举,后出国求医,受欧美教育新思潮影响,回国后在家乡独立办学,并兴实业,创办了南浔第一家纺织厂。他工书法,也精鉴赏,藏金石碑版率多善本。蒋汝藻和他是姻亲,张弁群的夫人就是蒋汝藻的妹妹蒋汝芝。

蒋汝藻因张弁群得识吴昌硕、陈半丁师徒。而蒋汝藻作为实业家、藏书家、文化名人,有可能与爱好诗文书画的贡王有官场外的过从,比如诗文书画的接对,或在雅集时将陈半丁介绍给贡王。

《红梅图轴》中梅干一侧斜伸,向上舒展生长。署题:“玉箫起处暗惊神,曲缓瑶台逸韵真。泉石几年云冷鹤,关山万里月愁人。香凝老树调风味,影落寒窗枕隙尘。檀板金樽久岑寂,微吟不减昔时春。己巳春日,半丁陈年写于京华。”钤“半丁”朱文印,“陈年”白文印。此作是对金农画梅的学习与变通。构图有奇绝之势,梅枝用篆隶笔意写出,浓墨错落点苔,淡墨细笔圈花。侧伸的梅枝呈扇面形展开,枝、梢在全图中伸展成为一个稳定的三角形。花朵掩映,穿插有致。全图气脉贯通。用笔极似金农,虽变金农淡墨写干为浓墨写干,但深具金农梅花瘦而不枯、细而不弱的古拙之气。

《白梅双鹊图轴》,狭长的纸面上,梅花主枝蜿蜒转为发枝,主枝中心位置停憩双鹊。主枝下方另一发枝与主枝形成“破”势,主辅穿插成“女”字造型。双鹊一正一背,头、喙以浓墨画,肩羽、尾羽、飞翎以湿笔画,胸腹以干笔勾勒,浓墨画爪,鸟背用淡赭色敷染。梅花迎春,瘦枝似铁,疏花清妍,双鹊紧收羽翼,似在依偎取暖。梅花与双鹊形成放与收、松与紧的对比。署题:“双鹊飞来噪午晴,一枝梅影向窗横。幽人宿醉闲欹枕,不待闻香已解醒。竹篱曲曲水边村,月淡霜清欲断魂。商约前身是飞燕,玉肌无粟立黄昏。子易东游归来,其用笔立意一改面目,已不为前之大方矣。癸酉(1933)冬残,予添梅稍,以归誎影楼主存之。半丁老人灯下记。”钤“陈年之印”白文印、“陈半丁”朱文印。此幅构图类似新罗山人简洁的折枝式布局,新罗山人笔姿灵巧得“迟”字诀,墨法灵变得“韵”字功。此作即得“迟涩松脱”,简洁的章法布局,饱经锤炼推敲的笔墨,均耐人寻味。

《红梅图轴》以没骨法绘江梅。主枝斜伸画面中心,转为蜿蜒的“S”型升势,从枝依主枝态势生长。上题:“不待春风偏,烟林独早开。浅红欺醉粉,肯信有江梅。半丁老人。”钤“陈半丁之印”“半丁老人”白文印。范成大《范村梅谱》记载:“江梅,遗核野生,不经栽接者。又名直脚梅,或谓之野梅。凡山间水滨,荒寒清绝之趣,皆此本也。花稍小而疏瘦有韵,香最清,实小而硬。”此图骨法与墨法并重,以笔头展浓墨,笔腹用赭色,将赭、墨稍加调整,侧锋入笔,行笔顿挫转折,在顶端转为中锋,这样画出的主枝色墨交融,既体现了梅枝的质感,又带有一定的光感。浅红点花瓣,淡绿画花心,胭脂点花蒂,浓墨勾叶筋点苔。画中梅花盛放为多,半开或蓓蕾较少,加之淡绿色的叶片,暗示此梅已进入花期尾声。全图变金石派的古拙厚重为儒雅清癯,从梅枝造型和用笔的顿挫可窥见对汪士慎梅花的取法。

而一九三五年所作花卉四条屏之一的《红梅》,梅枝从画面一侧向上伸展,枝梢相互穿插,有升枝有垂枝,枝干以篆籀笔意写出,重墨点苔,淡墨勾勒花瓣,浓墨勾心点蕊,红色敷染花头。上题:“冷花只合冷人看,雪骨冰魂时岁寒。纵有胭脂痕不著,尽教春色工毫端。半丁陈年。”钤“山阴陈年”白文印,从中可见吴昌硕的影响。与其馀三幅面貌明显不同。其馀三幅拟白阳山人笔意,色彩热烈,而此幅纯以水墨,用金冬心法为之。一九四〇年所作《梅花松竹图》采取直上与回折并置的吴昌硕构图方式,但不斤斤计较于枝梢与梅花接合点的松脱的用笔方式,强调了梅花枝条气势的贯通,明显又出自金冬心,只是枝梢墨色更为滋润。一九四九年所作花卉四条屏中《岁寒三友》一幅完全是白阳山人梅花的造型和笔墨。

通过上述绘梅作品的分析,可以梳理出陈半丁梅花的构图、技法、用色及风格特征。

1.构图:陈半丁所绘梅花,梅枝多作“同向二木并举之式”,而较少奇绝和过于复杂的构图。均为一长一短,一粗一细,以长者为主体,以短者为辅助,主次分明,顾盼呼应。梅枝上的梢、梗依势生发。在大量升枝的布置安排中略有倒枝。梢梗前后穿插、纵横错落,长短粗细、疏密聚散,安排得宜。

2.笔墨技法:陈半丁的梅花,无论是吴缶庐式还是金冬心式、抑或是华新罗式,运笔均辗转变换,顿挫稳健,贴合梅枝“曲若弯弓,转如曲肘”的生长态势,体现书法、篆刻方面功力。

3.色彩特征:陈半丁的梅花有双钩设色、双钩留白和点染三种面貌。设色的梅花在敷色时均得一“水”字。他的红梅不使用热烈的红色,而是用以水调和的深浅红色敷染、点厾,浅红醉粉的梅花因纯度降低与水墨梅枝统一于灰色调中,体现梅花的幽香清癯之姿。陈半丁晚年所作花卉作品中的天竺、月季、牡丹、桃李仍使用纯度高的鲜艳热烈的红色,但在画梅用色上与其他红色系花卉相区别,借此避免因使用鲜红而使梅花艳若桃李,以统摄于灰色调中的红色,来强调梅花的绝世独立、寂寞清高的品性。

4.风格简析:陈半丁自十九岁得识任伯年、吴昌硕,而立之年来京,为北京画坛接受,是北京得天独厚的条件成就了陈半丁的绘画艺术。中国第一所由政府直接管理的博物馆——古物陈列所设立于民国二年(1913),将原来热河、奉天所藏文物移至京城,故宫博物院成立于民国十四年(1925),内府庋藏,故家遗物,均得以被世人珍赏,陈半丁画名日隆,收藏日富。一生临古不倦,而且转益多师,不论山水、花鸟、人物,均呈现很多佳作。其画梅临习的对象海派-扬州画派-白阳的脉络与清末民初的花鸟画的时代选择是吻合的。

5.文化内涵:梅花为画家所热衷描绘,并不是简单的个人偏好,而是一种文化现象。清人查礼曾说:“绘画之事,文人笔墨中一节耳,能与不能,精与不精,固无足重轻,……梅于众卉中清介孤洁之花也,人苟与梅相反,则愧负此花多矣,讵能得其神理气格乎?”参考著录文献和传世画作,画梅名家比比皆是。任凭朝代更迭,社会变化,画人绘梅热情未替。梅花的文化价值和隐逸内涵使它始终受到青睐,苏轼曾感叹:“诗老不知梅格在,更看绿叶与青枝。”他在“格”的高度统摄梅的形神。这个“格”为后世咏梅、画梅、文学艺术提供了启迪意义。

牛克诚:最后请陈燕葆先生发言。

陈燕葆(陈半丁次子):在座都是美术界的专家和资深学者,我虽然生在艺术人家,却是门外汉。我想说一点自己的感受。

今年上半年,在我们的家乡绍兴举办了一次陈半丁诞辰一百四十周年纪念活动。他们组织了十四位专家,按照一九五三年创作《和平颂》的形式,历时半年,作了一幅类似《和平颂》的作品,以纪念陈半丁诞辰一百四十周年。我们作为家属,为此很受感动。

当地的领导跟我说绍兴近百年来有三杰,一个是周总理,一个是鲁迅,一个是陈半丁。这让我们深感自豪。我曾经问过他们陈半丁纪念馆有多少人参观,他们说一年是四十万人,现在有十二年了。我又问他们在绍兴所有的名人纪念馆中参观人数居第几位,他们说第一位是鲁迅纪念馆,第二位就是陈半丁纪念馆。所以作为家属,我们可能也有些片面的想法:与绍兴这种局面相比,北京的文化艺术部门却没有什么声音。我这个想法并不只是站在家属的角度,同时也有历史文化和国画传统延续和发扬的考虑。陈半丁毕竟曾是中国画的领军人物,在一九三〇年代已经肯定下来的,尤其在建国以后,他为美术界做了很多事,可以说贡献巨大。但是经过这几十年的时间,他恰恰被严重忽略了。

我讲这些话,是想到了一些问题。一九七二年,西南的一个杂志发文,谈到所谓的“张大千艺惊陈半丁”,文章说陈半丁过去是北方画坛的一霸,请了很多画界名人参观他收藏的石涛册页,张大千不请而至。当陈半丁介绍这个册页时,他就指出来是他仿作的,于是张大千名声大噪,陈半丁丢了颜面。以此抬高张大千,贬低陈半丁。看了这个报道,我当时很不舒服,就写信去质问,结果没有回应。

最近又有流言,说陈半丁收藏了好多假画,陈半丁根本就不认得真画。我跟朱京生老师探讨过这个问题,我把家里藏画的目录给他看了。我父亲的收藏,本就真画假画都收,他的目的是了解这些作品,哪些值得借鉴,哪些可为参考。可流言一出,气味就变了,这样去贬低他,我深感有失公允。

 

《敬德堂画账》

 

陈半丁的历史地位和艺术价值,到底怎么肯定?我们作为家属,很期待实事求是的研究评价。

另外,我想讲一讲陈半丁创作大画的问题。建国之初,特别是北京十大建筑落成以后,各单位纷纷向他索画,他是适应社会转型,适应建筑体量,所以画越画越大。他当时七十多岁,画大画是把纸铺在我家的乒乓球台子上,后来画得更大,只能把纸铺在地上,蹲下去画,画完一个局部,就挂起来看,没有不协调的感觉再画,这其实很吃功夫。

他在文化大革命时期创作的梅花,是适逢“九大”开幕,“工宣队”让他画画来庆祝。这个时候没有好笔,也没有好颜料,抄家的时候都抄走了。他就用水彩的颜色,找一点墨研一研。他在文化大革命期间受迫害,很长时间不能画画,但一动笔就精神百倍,就画出这样的画,我是很惊讶的。

这次展览中国美术馆做了很多工作,展出的作品很丰富,包括他早年的、中年的、建国前后一直到文化大革命时期的。美术馆组织画源陈列有序,费尽了心血,特别是安馆长联系协调。我也要感谢王倩的筹划和辛苦奔走,也感谢今天到会的各位专家,非常感谢。

安远远:谢谢陈燕葆先生和其他家属。一个人在历史上的地位,除了他的成就以外,很重要的是他的作品的传播和研究。如果没有研究就没有很好的传播,没有传播就没有一代代人对他的认识。这样精彩的画作能够到国家美术馆来,就会对它的研究和传播发挥作用。特别感谢陈半丁先生的家属。我代表美术馆,感谢你们能够在度尽劫波之后,奉献这些精心保存的作品,非常难得。谢谢大家。

 

陈半丁  山水

 

陈半丁  山水

 

陈半丁  临石涛山水册

 

陈半丁  临石涛山水册

 



陈半丁谈艺录 / 朱京生 辑
 

(一)综论

由俗处入,脱俗尤难也。“陈年”印款

处世无忧者得真。“天真”印款

人贵自如,事亦然。“贵自如”印款

胸有成竹,才能刻画自如、兴到笔随。“刻画自如”印款

平平淡淡、不容雕饰者,方为上乘。“鼎鼎百年”印款

书画篆刻,其法一也,手不离心,心不离法,胸有成竹,意存笔先。“印不让人”印款

一动一静,犹如和合出定、入定,皆放光明。“拟罗两峰山水”款识

跳出范围如禅门之出定。“跳出范围”印款

从规距中生变化,由范围内出个性,此之谓不失古意。“半丁老人”印款

理外理,法外法,非此道中人,何能领之?“法外法”款印

心有所得,法异寻常。“法异寻常”印款

书画篆刻,得一悟字便不易也。今者不容谈此义也。“寄情于此”印款

书画篆刻以平淡见奇,是以难矣。“半丁书画”印款

意在神似不在工。“半野老”印款

作画刻印不必太工,工则失其生动。“半工写”印款

刻意求工,不如偶有心得。“偶有所得”印款

咬定一两句书,终身得力。“咬定一两句书终身得力”印款

大处做,高处看,远处想,深处学,细处研。“大处做高处看远处想深处学细处研”印文

自来作书作画,无不先讲成法,所以书有“八法”,画有“六法”。依据历来诸家创作、工写代有异同,久而久之遂有各人各别之法,辗转流传,有口授,有指授,以至师天地造化,一切一切,用法与取法,机变和巧思,运用之同与不同,这在乎天分、学识及经验、阅历、关心、见闻,其中又有时代与师承,或自研与外授,也各有各的传习。是以一般理论,往往和实际不相符合。今者,事事建新,色色都主改善,一旦学者不由陈进化,必至脱离实际,此皆因根本基础上未加重视。于是,愈趋愈远,传统失实,再欲追根究源,难免发生问题。爰为顾虑及此,愿将七十年来所闻见,诸前辈、名贤明辩确论及本身自经所得,逐一诠解,聊供学者参考,是否有当?尚希高明不吝指教,昌胜(盛)欣幸。《陈半丁画册·自述》,北京:人民美术出版社,1959年

 

(二)论印

印不改刀,如作字,急就章仿佛。“山阴陈年”印款

用刀如用笔,不宜加修饰。“半丁丙子”印款

不事修饰,方为本色。“山阴陈年”印款

朱文工则失古意,巧则出范围。“千秋老衲”印款

白文忌版刻,于平正处有巧思,方圆中互见刀笔,长短并用,粗细兼备,不受拘束,不加修饰,古人之法明矣。“哂翁”印款

朱文近封泥者为优。“不使孽钱”印款

朱文无边者见汉印。“山阴陈年”印款

随意成趣,汉印之重点在此。“山阴道上”印款

玩印大小须如秦汉古印,或方或长方,圆则下矣。馀非正式,且失古意,不宜。“半丁老人”印款

仿古印重在字体,要在气韵,安排得法,用刀有方,自然成趣。“半丁涂抹”印款

缶老刻印与让之同工异曲。补吴昌硕刻“山阴陈年”印款

“半”从“八”,从“千”;从“牛”则失古义矣。“半丁”印款

自来刻印,未有不从秦汉;不然,学无根源。“徐荷”印款

汉印重白文,方圆粗细并用,老缶后知者鲜矣。“倬厂八十后所作”印款

精毋求其工,工则匠矣。“且亭”印款

古印重白文,见刀,论法度。是以直截痛快方能到功。“竹环斋”印款

 

 

 

 

(三)论画

(国画)现在没什么起色,因为老的都走了,小的不知道,青年国画家缺乏基本功。解放前徐悲鸿想把国画界一棍子打死,解放后国画是枯木逢春。但是现在很乱,什么都是集体搞,看不出是谁画的。画画的人,第一要思想品德好,第二国画要讲究气、韵、神。

国画当然要改,但是情况各有不同,基本功要练好才能变,旧社会做买卖的也有基本功。改,但不要乱。1964年北京市政协三届二次会议上的发言

 

创作有两种:一是创作,一是闯作。有胆有识,就是创作。……有胆无识,一味胡画,就叫闯作。

首先要掌握了陈,在陈的基础上去创造,才能出新,如果对陈一无所知,甚至还胜不过陈,就无法推陈出新。

改造!改造!“六法”中哪一条要改造?我不爱听改造!

画画出新和戏剧出新不同,用改造戏剧的办法改造中国画是做不到的。排出新戏,今天演,明天演,画中国画能一点不变地这样画吗?用对戏剧出新的办法来搞国画,就把国画摧残了!

美术不近政治,不近官僚,画家只能谈画。

国画也有讽刺漫画,色色俱全。转引《美术风雷》第5期

 

一幅画中,最多两处可画得细微,其馀大片要留得天真。

密处可走马,疏处不容针。

学我的画不能像我的画。要自创一格,必须博采众长,并以自己的智慧和阅历,融化吸收。转引《南通书法国画研究院画家丛书·尤无曲》

 

作画多一笔不行,少一笔不行,画一改便不舒服,要达到简、空、灵的境界。

写生要以记忆为主,抓住基本精神和意境,不可太死,否则易被框住。子陈燕龙回忆

 

对临名画,往往只得其外形,而不知其所以然。对临名画,须用“意临”。启功《回忆陈半丁先生》,《中国书画》第18期

 

(人民大会堂北京厅)要挂可画一些牡丹,不要光挂萝卜、大白菜。一间房子里尽挂些萝卜、大白菜,多难看!1964年在北京市政协三届二次会议上的发言

 

任伯年学画开头学双勾,后来人物学陈老莲。任渭长学陈老莲做到了“炉火纯青”,而任伯年学陈老莲则一变其法,比任渭长出格。所谓入范围而能出范围,有自家面目,能独树一帜。他作画思想快,构思巧;下笔如风,顿挫有法。会用套笔,一笔当四五笔用。画人物,能从脚上画起;画美人,有时眸子点在眼皮上,远看却特别有神。当时上海的国画界都很佩服他,朋友中甚至有人称他为“画圣”。……广帮商人最喜爱他的画;也可以说,他的名气主要是由广帮商人传布开来的。

他(任伯年)长于巧,吴(昌硕)长于拙;吴的拙胜于他,他的巧胜于吴;吴的学历胜他,他的画才胜吴。吴得力于金石书法,而他在文学修养上不是很高;所以他的作品严格地说起来超脱有馀,古拙朴厚不足。但是,他讲究结构,用色舒服,用笔巧妙,这是同时代画家所赶不上的。

他除画向任渭长、阜长学习,字向吴昌硕请教之外,也常和胡公寿等一起研究书法、文学。他晚年字也写得很好,就是很少见他写诗。有人说他的作品都是“悬腕中锋,刚健婀娜”;……他课徒很严……任立凡和愈达父等是他的学生;而私淑弟子如邓香谷、朱梦庐、宋石年……都是,人数很多。如果说上海的画有个画派的话,那任伯年就是上海画派的创始人。《任伯年和他的画》,《美术》,1957(5)

 

写竹必先得成竹于胸中,执笔熟视乃见其所欲画者。急起从之,振笔直遂,以迫其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。人徒知写竹而已,却不思胸中成竹,自何而来。慕远贪高,逾级躐一,放驰性情,东涂西抹,便(以)为脱去翰墨蹊径,得乎自然。缘非上智,何有良能?故于临池之际,措意于法度之中,真积力久,自信胸中真有成竹。而后可以振笔立遂,以迫其所见。不然,徒执笔熟视,将何所见而迫之耶?苟能准规矩绳墨,则自无失,何古人不可至哉!虽苦于物,久之而犹可至于规矩而无所成矣,故学者必自法度中来,始得一位置。看绢宽窄横竖,可容几竿,根稍向背,枝叶远近,或荣或枯,自上画下,自梢至中节,渐渐放长,自中节渐渐放短;中间放落,两头放起,如自少弯。写枝着节,左长右短,右长则左短,先以中枝作主,不可乱;若右边长耳,而左边不短,则高矣,既不可观,且生竹无此,学者不可不志。写叶先从长枝为主者写起,姑以二叶如人字写起,仍以法交错。1927年赠袁左良草书《论写竹》

 

一年以春为首,百花推梅为先。中国产梅地区甚多,最知名的如邓尉山东西、洞庭山、大庾岭、陇头、凤尾山、会稽山、项里、铜坑、壶觞、属山、湖州烟霞坞、开封梅花堂、惠州梅花村、成都东阁梅花坞。广西桂林满山皆梅,葛洪手植,铁干虬枝,异香芳烈,张鎡称谓天下神奇;范成大以梅为尤物;张景修以梅曰清客;陆放翁认梅为诗友;林和靖以梅为妻,结庐在西湖孤山之麓,蓄二鹤为子,终身不娶,应名梅妻鹤子。是皆前朝诗人酷爱梅花之掌故。但就其品,亦属繁多,不及细述。兹据其种类,约略言之。花有单瓣千瓣之别,又有重叶万叶之名,这同是千瓣之一种。因梅放无叶,即贝叶并用之意。花有紫梅、同心梅、绿萼梅、紫蒂梅,尚多重叶。玉蝶梅,花形特大,单瓣微红。铁骨红,黑干朱花,千瓣居多。赤城霞,色干稍逊,单瓣绿蒂。其他所谓江梅、清梅、时梅、冬梅、丽枝梅、照水梅、九英梅、台阁梅,悉皆单瓣。其中异品有墨梅,花黑如墨。独有最奇杭州超山,有一株宋梅,花放六瓣,千古未闻,敢告博者,不可不知。但是画家写梅,从来不主奇品异类,重在诗意神趣之间。即如晋之顾虎头、唐之王摩诘与大小李、宋之苏东坡、文湖州和专家杨无咎、华光长老;元有赵松雪、吴仲圭、倪云林、朱德润、米元章;至明如唐、沈、文、周,以至白阳、青藤,各有专长;及清初清湘、八大,写来别有风度;继之九友、八怪各有各的幽妙;同时又有高其佩的指墨梅,及吾乡袁子才最企重的童二树和近代的胡公寿、姚大楳、吴昌硕、蒲作英,皆称一时能手,均是独立门径,不故依据传统写梅。枝干宜瘦不应肥,圈花忌仰不拘单,取法用意,要奇不须怪。至于粗细繁简,在乎自然,信手写来,浓淡工拙所不计也。应邀为北京电影制片厂作《论梅书札》
 

 

陈半丁  论梅书札

 



跋语 / 朱京生
 

诚如石约翰在《中国革命的历史透视》一书中指出的:“五四那一代人完全接受了西方的超常进步的观念。更确切地说,他们接受了西方对中国的看法,一百年来西方把中国社会看成落后的、愚昧的和不道德的社会。同时,五四新一代丝毫没有认识到国家正处于历史发展的特殊转折点;而是基本上把历史看成无价值的时间延续,需要在更根本的文化层次上进行总体革命。”与此同时,“打倒孔家店”这一口号的源头则来自东洋。日本近代赫赫有名的政治理论家福泽谕吉,对儒家思想进行全盘否定与彻底批判,他对中国人和中国文化的鄙薄和蔑视,影响了一大批崇拜他的中国留学生。新文化运动旗手陈独秀是他的崇拜者,五四运动中同样留日归来的吴虞,则最早喊出了“打倒孔家店”的口号。

从操作层面看,最典型的例子是百年来国人对待汉字的态度。几乎所有新文化运动的精英都发表过抨击汉字的言论,蔡元培认为汉字改革“尽可以直接采用拉丁字母了”,也有主张采用“世界语”的,鲁迅甚至临死前下了“汉字不灭,中国必亡”的论断。其实后来所谓汉字的改革,是沿着这些人的思维走下来的,其终极目标是拼音化,也就是消灭汉字、消灭几千年的中华文化。所幸一九八三年汉字输入计算机问题得以解决,且速度快于西文,在联合国通用的六种文字中,同样内容的文本中文最薄(简洁),而表现力和义含却最丰富,其形音义结合的特点,恰恰易识易记。随之而来的是一九八五年汉字照排技术得以解决。“中国文字改革委员会”终于更名为“国家语言工作委员会”,中华汉字及文化得以摆脱一大劫难。

无独有偶,中医在民国是从政府层面进行打压的,一度到了濒临灭绝的地步,虽因新中国领导人“中西医结合”的指示才得以存续,但一直处于边缘状态。

人们不禁要问:难道汉字的优越性,是在解决了输入计算机和照排问题之后才出现的吗!中医的价值是在屠呦呦获得诺贝尔奖以后才得以显现的吗!当经济崛起后的中国不能迎来世界的尊重与向往,方意识到文化软实力的作用,方乞灵于被自己打倒砸烂的“孔家店”。今天,孔子学院虽已在世界各地得以建立;但这一百年中引自西方的价值标准与核心观点,至今在中国文化艺术领域中仍是主流。

今天看来,在对待中西文化问题上,学衡派崇尚“中正之眼光”“无偏无党,不激不随”的态度更具历史眼光。在艺术界与之相对应的是成立时间早于学衡派的中国画学研究会和冰社。三个组织在人员上有交集,例如姚茫父同时是三个组织的成员,他还是学衡派主将吴宓的老师,罗振玉是学衡派和冰社的成员,陈半丁是中国画学研究会和冰社的成员,寿石工、罗惇曧是冰社成员同时与中国画学研究会有着很深的渊源。在理念和宗旨上,中国画学研究会的这一主张由金城、周肇祥、陈师曾、姚华、陈半丁等人共同创办,“精研古法,博采新知”的宗旨,是他们共同遵守的理念,而学衡派的“昌明国粹,融化新知”的宗旨,显然是从中国画学那里借鉴而来,冰社的宗旨“研究学术,发扬国粹”也大致相同。这三个团体我们可以理解成一种具有同样价值观的精神共同体,他们中很多人留学西洋或者东洋,具有世界眼光,而陈半丁在吴昌硕门下从学十年,故能得到金城的赏识,他们依靠知识和理性在百年狂飙式的反传统大潮中保持冷静,起到了某种制衡作用。

今天,考察和研究“京派”,尤其像研究陈半丁这样秉持儒家“中道”正统观念的画家,忽略上述背景以及由此生发出来的西化标准,就难免被百年来的自虐逻辑所蛊惑,就不能有同情之理解。

陈半丁的艺术世界,无论是花卉、山水、翎毛、人物,还是书法、篆刻,都达到了常人难以企及的高度,且合辙于中华传统文化“雅正”“中和”的正脉,他是深造求通路上的跋涉者和探索者,一方面心仪传统的文人笔墨,一方面又深谙大众的审美审美心理,将文人之雅和市民之俗相融合,赢得了各个阶层的喜好,堪称二十世纪不可多得的诗书画印兼擅的艺术大家。他创作的《共向和平》《春满乾坤》等一批巨幅作品,体现了泱泱大国的雍容气象与新时代的精神意象,也体现了人民对美好生活的向往,这些作品历经近六十年,至今依然在钓鱼台国宾馆、政协礼堂等庙堂之上迎来送往,成为艺术的国家形象。 

当代的中国画坛,纠结在前人的后果里面,一方面徒有素描的写实功底,另一方面则是写意精神和笔墨韵致的失却,以及工笔画千篇一律的制作,根本问题就是美术教育体系的西方化,造成的中国画基本功的薄弱和传统文化的匮乏。因此,“陈半丁诞辰140周年纪念展”恰逢其时,可以视作医治当代画坛怪象的一副良药,通过体会他诗书画印的全面修养,深湛的笔墨功力,严谨的创作态度,巨幅画面与意境的经营能力,正可矫正当代画坛的浮躁之风,为中国画返本开新重塑辉煌起到作用。

遗憾的是,陈半丁那些陈设在庙堂之上的代表着艺术的国家形象的作品,无法借展,那些收藏在荣宝斋及众多各地博物馆里的大量精品、代表作,由于工作的缺失也没能尽可能呈现在大家面前。所以,仅凭这样一个展览就给陈半丁的人生和艺术盖棺定论还为时太早,还需要时间。

陈半丁研究是开放的,有着非常大的空间和可能性,很期待有更多的专家尤其青年学人介入到陈半丁研究中来。

 

本文刊于《诗书画》杂志2017年第1期[总第23期])

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