图像志与图像学:关于文艺复兴时期艺术的研究引言

[美]欧文·潘诺夫斯基 邵宏 译

 


图像志[iconography]是艺术史研究的一个分支,这一分支关注艺术作品的题材[subject matter]或意义[meaning],而不是它的形式[form]。既然是这样,那就让我们试着去解释一方面是题材或意义与另一方面是形式之间的差别。

当一位熟人在街上举起帽子向我打招呼时,我从形式的角度所看到的仅仅是一个结构[configuration]里的某些局部变化,这个结构是由色彩[colour]、线条[lines]和体积[volumes]所组成的总体模式[general pattern]的一部分,而这个总体模式便构成我的视觉世界[world of vision]。当我习惯性地认出这个结构是一个物象[object](绅士),局部的变化则是一个事件[event](举帽)时,我便越过了纯粹的形式感知[formal perception]范围,进入到题材或意义的第一个层面。由此感知到的意义具有一种基本的和易于理解的性质,我们可以称之为真实的意义[factual meaning]。只要把某些可见[visible]形式认作我从实际经验而知的某些物象,把物象关系上的变化认作某些行动或事件,我就能理解这种真实意义。

接下来,被如此认出的物象与事件就自然会在我内心引起一种明确的反应。根据这位熟人的动作方式我能感觉到他的情绪好不好,感觉到他对我的态度是冷淡、友善还是敌意。这些心理上的微妙差别会赋予这位熟人的各种姿势以一种更深层的意义,我们可以称之为表现性[expressional]意义。它与真实意义的区别在于:要理解表现性意义靠的不是简单的认出,而是靠“移情”[empathy]。我要理解它就需要有某种悟性[sensitivity],但这种悟性仍然是我实际经验的一部分,亦即我日常熟知的物象和事件的一部分。所以真实意义与表现性意义二者可以被归在一起:它们构成原初[primary]或自然意义的一类。

不过,我对举帽代表打招呼的这种认识应归入全然不同的阐释领域。这种打招呼的形式为西方世界特有且为中世纪骑士制度的遗风:披甲戴盔的人常常取下头盔以清楚地表达自己的和平意图并相信他人的和平意图。我们不会指望澳洲的丛林居民[bushman]和古代的希腊人能认识到,举帽不仅是带有某些表现性含义[connotations]的实际事件,而且还是一种礼貌的表示。要明白这位绅士举动的意义,我不仅须要熟悉实际世界的物象与事件,而且须要熟悉超出实际世界、为某种文明特有的风俗和文化传统。反过来,如果我的这位熟人没有意识到举帽的意义,他就不会觉得非要用举帽来跟我打招呼不可。至于伴随其举动的表现性含义,他可能意识到了,也可能没有意识到。因此,在我将举帽解释为礼貌地打招呼时,我认出了其中可被称作间接的[secondary]或约定性[conventional]意义。这种意义与原初或自然意义的区别在于:间接或约定性意义是可理解的[intelligible]而非可觉察的[sensible],它已被有意识地添加到使其得以表达的实际举动里。

最后,我这位熟人的举动,除了在空间与时间里构成一个自然事件之外,除了自然地表明情绪或心情之外,除了传达出一种约定性致意之外,还能向有见识的观察者显露出有助于形成其“个性”[personality]的所有因素。对形成个性具有重要影响的是:他是二十世纪的人,他的民族、社会和教育背景,他之前的生活经历和现在的环境。但个性还能根据个人看待事物和对世界作出反应的特有方式来辨认,这种特有的方式如果得到理性的解释,那就该称其为哲学。在这一礼貌致意的孤立行为里,所有这些因素不会完全暴露出来,但仍会显出一些征象。我们无法根据这个单一的行为而在内心详细描述出这位男人,只有通过整理大量的类似观察,并就我们大体知晓的有关其所处时代、国籍、阶级、知识传统等方面的信息来阐释类似的观察,我们才能做到这一点。然而,这种内心描述会明确展示出的所有特质,在每一单个的行为中都是完全内在的;所以反过来,每一单个行为也可以根据这些特质来阐释。

由此而发现的意义可以被称作内在的[intrinsic]意义或内容[content]。内在意义或内容是本质[essential],而在这种情况下,另外两种意义,即原初或自然意义与间接或约定性意义则是现象[phenomenal]。这可以说是一致[unifying]原则,这一原则贯穿并说明可见事件及其可理解的意义,并且甚至决定可见事件之形成所采用的形式。这种内在的意义或内容通常位于有意选择[conscious volition]层面的上方,正如表现性意义位于这一层面的下方一样。

将这种分析结果由日常生活转换为艺术作品,我们就可以在其题材或意义中辨别出相同的三个层面:

1.原初或自然题材,再分为真实题材与表现性题材。对这种题材的理解是通过认出纯粹的形式[pure forms],亦即:某些具有线条与色彩的结构,或某些独特形状的青铜或石头,是对自然物象如人物、动物、植物、房屋、工具等等的再现;认出它们之间的关系是事件;并且感知到一些表现性特质,如一种姿态或姿势的忧伤特征,或是一幅室内画[interior]亲切平和的气氛。如此被认出的纯形式世界是原初或自然意义的载体,纯形式的世界可以被称作艺术母题[artistic motifs]的世界。有关这些母题的一览表[enumeration]就是对艺术作品的前图像志[pre-iconographical]描述。

2.间接或约定性题材。要理解这种题材,就要认识到拿小刀的男人形象代表圣巴多罗买[St Bartholomew],一位手中执有[带一片叶子的]桃子的女人形象是真诚[veracity]的拟人像[personification],一群人物以某些姿态坐在明确安排的餐桌旁便表示是最后的晚餐[the Last Supper],又或是两个人物以一种固定的方式打架,则表示恶德[Vice]与美德[Virtue]格斗。在认识这类题材的过程中,我们将艺术母题及其各种组合(构图)与主题[themes]或概念联系起来。作为间接或约定性意义的载体如此被认出的母题可以被称作图像[images],而对各种图像的组合就是古代艺术理论家所说的invenzioni[发明],我们惯于称它们为故事[stories]和寓言[allegories]。辨认这类图像、故事和寓言,则属于通常被称为“图像志”的领域。事实上,在我们宽泛地提到“与形式相对的题材”时,我们主要指的是间接或约定性题材这一层面,即明确具体的主题或概念通过图像、故事和寓言得以显现的世界。“形式分析”[formal analysis]在沃尔夫林[Wölfflin]看来主要是分析母题和母题组合(构图)。因为严格地说,形式分析甚至须得回避诸如“人”、“马”或“圆柱”[column]这类说法,更不要说像“米开朗琪罗[Michelangelo]的大卫像[David]两腿间丑陋的三角形”,或是“人体各关节处理得极为清晰”这类评价语了。显然,正确的图像志分析以正确地辨认母题为前提。假如那把使我们认出圣巴多罗买的小刀不是刀而是瓶塞钻[corkscrew],那这个图形[figure]就不是圣巴多罗买了。而且重要的是要注意,“这个图形是圣巴多罗买的形象”这一说法暗指艺术家存心想再现圣巴多罗买的形象,而这个图形的表现性特质也许完全不是存心的。

 

 

3.内在意义或内容。要理解内在意义或内容,就要弄清那些揭示出一个民族、时代、阶级、宗教或哲学信仰之基本态度的根本原则[underlying principles]——它们由一种个性来表述并浓缩进一件作品中。不用说,这些原则都由“构图方法”和“图像志意义”两方面来显示,而且还使人们更加清楚地理解这两方面。比如在十四和十五世纪时(最早的实例可以确定年代为约一三〇〇年),传统类型的圣母马利亚[Virgin Mary]躺在床上或长榻上的耶稣诞生图[Nativity],常常被一种表现圣母跪在圣子面前朝拜的新类型所替代。(图1)从构图的角度来看,这种变化大致说来意味着三角形图式替代了长方形图式;从图像志的角度来看,这意味着一种新主题的引进会得到如伪波拿文都拉[Pseudo-Bonaventure]和圣布里吉特[St Bridget]这类作者系统的文字阐述。但同时这种变化还揭示出一种新的、中世纪晚期特有的情感态度。对内在意义或内容作出真正透彻的阐释,甚至可能说明某个国家、时代或某个艺术家的各种工艺程序特征,例如米开朗基罗偏爱石雕而不是青铜雕塑,又或是他的素描里排线[hatchings]的独特用法,都表明一种相同的基本态度,这种基本态度在米氏风格所具有的其他各种特质中也显而易见。在如此将纯形式、母题、图像、故事和寓言想象为对根本原则的表现时,我们把所有这些元素解释成恩斯特·卡西尔[Ernst Cassirer]所说的“象征”意义。只要我们局限于说明莱奥纳尔多·达芬奇的著名湿壁画表现了十三个男人围着一张餐桌,而这群男人代表最后的晚餐,那我们就在讨论艺术作品本身,我们还将作品的构图特征和图像志特征解释为其自身的特性或特质。但当我们试图将这件作品理解成有关莱奥纳尔多个性的文献,或是理解成有关意大利文艺复兴盛期文明的文献,或理解成有关一种特有的宗教态度的文献时,我们便将这件作品当作另外一件事[something else]的一种征象[symptom]来讨论了,这一征象会在无数种其他征象中表现出来,而且我们会将作品的构图特征和图像志特征解释为有关这“另外一件事”更具体的证据。发现与阐释这些“象征”意义(这些意义艺术家本人常常并不知晓,而且甚至会显然不同于他存心想要表达的意义),就是我们可以称作“图像学”[iconology]而非“图像志”的研究对象。

[“graphy”这个后缀源于希腊语的动词graphein,意指“书写”,它暗指对过程作纯粹的描述、通常实际是统计的一种方法。所以,图像志就是对图像作出描述和分类,非常像人种志(ethnography)对不同人种作描述和分类:图像志是一种有限的、且可以说是辅助性的研究,它告诉我们关于特定的主题在何时(when)与何地(where)凭借何种(which)特定的母题而得以图像化(visualized)。它告诉我们被钉上十字架的基督(Christ)是在何时与何地被裹上缠腰布或是穿上长罩衫;基督何时与何地被四枚钉子或三枚钉子钉上十字架;美德与恶德如何(how)在不同的世纪和环境里得以再现。图像志在回答所有上述问题时,都极大地有助于确定年代、出处,而且间或有助于确定真迹;并为所有进一步的阐释提供必要的基础。然而,图像志并不试图为自己作出这种阐释。它收集证据并加以分类,但并不认为自己有义务或有资格去审查这种证据的起源及意义:不同“类型”之间的相互影响;神学观念、哲学或政治观念的影响;个体艺术家和赞助人(patrons)的目的和意愿;可理解的概念与其在每一具体实例中所呈现的可见形式之间的相互关系。总之,所有这些元素构成了艺术作品的内在内容,如果对这种内容的认识能用语言来表达和传播,那就必须使之一目了然,而图像志只不过考虑到所有这些元素的一部分。

正是由于普通的用法尤其在美国对“图像志”这一术语有这些苛刻的限定,因此只要图像志摆脱其孤立状态并与其他方法相结合,无论这方法是历史学的、心理学的还是批判性的,我都打算重新使用那个极为古老的词“图像学”,以使我们能尝试着将其用于解开斯芬克斯之谜。因为正如“graphy”这个后缀的意思是某种描述,而“logy”这个后缀——源于logos,意指“想法”或“道理”——其本义则是某种阐释。例如,“人种学”(ethnology)在《牛津词典》(Oxford Dictionary)里被界定为一门“有关人种的科学”,而该词典将“人种志”界定为“对不同人种的描述”,韦氏词典(Webster)则明确告诫不要混淆这两个术语,因为“人种志严格地限定于对不同民族和种族作纯粹描述性的讨论,而人种学指的是对不同人种作比较研究。”所以我把图像学想象为已变成阐释性的图像志,由此而变成艺术研究中不可或缺的组成部分,而不限于起着统计概述的初步作用。然而,图像学的做法无疑会存在某种危险,其做法不是类似异于人种志的人种学,而是类似异于天体制图学(astrography)的占星学(astrology)。]

因此,图像学是一种源于综合而非分析的阐释方法。正如对母题的正确辨认是对母题作出正确的图像志分析的前提,对图像、故事和寓言的正确分析也是对它们作出正确的图像学分析的前提——除非我们讨论的艺术作品里整个间接或约定性题材的层面被消除,从母题到内容的直接转变得以完成,如我们讨论欧洲风景画、静物画和风俗画时的情形一样,更不必说“非写实”[non-objective]艺术了。

这样一来,我们如何在前图像志描述、图像志分析和图像学阐释这三个层面上从事研究时做到“正确”呢?

就前图像志描述而言,它没有越出母题世界的范围,问题似乎十分简单。线条、色彩和体积对物象与事件的再现构成母题世界,而物象与事件之所以能被辨认出来,正如我们所知,是基于我们的实际经验。人人都认得出人、动物和植物的形状和活动方式,也都分得清愤怒的与愉快的面部表情。当然,在特定的情形中我们的个人经验范围可能不够广泛,如当我们发现自己碰到画的是过时或陌生的工具,或者碰到画的是我们未知的植物或动物。在这类情形中,我们不得不靠查阅书籍或请教专家来拓展自己的实际经验范围;但是我们不要脱离实际经验本身的层面,不用说,实际经验本身使我们知道要请教什么类型的专家。

可甚至在这一层面我们也遇到一个特殊的难题。暂不考虑作品中描绘的物象、事件和表情,由于艺术家的无能或蓄意为之可能辨不出来,我们无法照例不加区别地将自己的实际经验应用于艺术作品,以作出正确的图像志描述或正确地分辨出原初题材。我们的实际经验必不可少,且足以用作前图像志描述的素材,但它并不能保证这种描述正确无误。

 

 

 

罗吉尔·凡·德尔·韦登[Roger van der Weyden]的《东方三博士》[Three Magi]现藏于柏林[Berlin]凯泽·弗里德里希博物馆[Kaiser Friedrich Museum](图2),对这幅作品的前图像志描述当然要回避使用如“东方博士”“幼年耶稣”[Infant Jesus]等这类术语。但前图像志描述不得不提及见到一个小孩在天上的显形[apparition]。我们如何知道这个小孩是个显形呢?说它被一圈金色光线的光环[halo]围绕,这不足以证明这种假定,因为类似的光环也常常会在一些耶稣诞生图里见到,而那些图中的幼年耶稣却是实在的。说罗吉尔画中的小孩是个显形,只能由他盘旋在空中这一附加事实来推断。但我们又是如何知道他盘旋在空中的呢?他的姿态就如他实际坐在靠垫上一样;事实上,罗吉尔极有可能将一幅画小孩坐在靠垫上的素描写生用于这幅油画。对于我们认为柏林藏品中的小孩是显形这个推断唯一令人信服的解释,是他被描画成在空中而没有任何可见的支撑物。

但是,我们能举出许多图画里的人、动物和无生命的物体好像违背万有引力定律[law ofgravity]地悬空着,而不需要去假扮成各种显形。如藏于慕尼黑国家图书馆[Staatsbibliothek of Munich]的《奥托三世的四福音书》[Gospels of Otto III]中一幅细密画[miniature]里,整个城市画在一个虚空[empty space]当中而那些参加活动的人物却站在坚实的地面上(图3)。没有经验的观者极有可能以为这座城市是由某种魔法吊在空中。可在这种情形下,没有支撑物却并不表示自然法则不可思议地失效了。这个城市就是寡妇之子复活之地、真实的拿因[Nain]城。在一幅约公元一〇〇〇年的细密画里,“虚空”并不算是一种真实立体的表现方式,不像它在更写实的时期里表现的那样,而是作为一种抽象、虚幻的背景。那奇怪的半圆形应该是塔楼的基础,它表明在我们这幅细密画更写实的范本[prototype]那里,这座城市曾坐落在丘陵地带,但被借用到不从透视法写实的角度考虑空间的画面里。于是,虽然凡·德尔·韦登的画里那没有支撑的人物算是显形,而奥托时代细密画中那漂浮的城市却并没有什么超自然的含义。我们想到这两种截然不同的解释,靠的是油画的“写实”特性和细密画的“非写实”特性。但我们瞬间且几乎无意识理解到的这些特性,不一定会使我们相信自己总是能对艺术作品提出正确的前图像志描述,而不先对其历史“地位”[locus]作出某种程度上的推测。虽然我们相信自己是基于我们纯粹的实际经验来分辨母题,实际上我们在读解“我们的所见”[what wesee]时,依据的是以不同历史环境中的形式来表现物象与事件的方式[manner]。在从事前图像志描述时,我们将自己的实际经验置于一种纠正的准则[corrective principle]之下,这一准则可称作是有关风格[style]的历史研究。

图像志分析是讨论图像、故事和寓言而不涉及母题,其前提当然不止于认识那些我们靠实际经验而得知的物象与事件。图像志分析的前提是认识那些由文字资料[literary sources]来传播的特定主题或概念,不论这种知识是通过有目的的阅读还是口头的传统而获得。澳洲的丛林居民就认不出最后晚餐的主题,对他而言,最后的晚餐只是传达出一个兴奋的晚宴印象。要理解这幅画的图像志意义,他就必须使自己熟知四福音书的内容。一旦涉及所表现的主题不是圣经故事,或不是普通“受过教育的人”恰好熟知的历史和神话故事,我们全部也都成了澳洲丛林居民。在这种情况下,我们也必须设法使自己熟悉那些作品的作者读过或知道的东西。另一方面,熟悉由文字资料传播的特定主题和概念,是图像志分析的必要和充足素材,但这并不保证图像志分析正确无误。我们无法靠不加区别地将我们的文学知识应用于母题而作出正确的图像志分析,正如我们无法靠不加区别地将我们的实际经验应用于形式而作出正确的前图像志描述一样。

十七世纪威尼斯画家弗朗切斯科·马费伊[Francesco Maffei]的一幅画,表现一位美貌的年轻女子左手持剑,右手端着一个大托盘,上面盛有一颗被斩首的男人头(图4),该作发表时画的是莎乐美[Salome]拿着施洗者约翰[St John the Baptist]的头。确切地说,圣经告诉我们托盘盛着施洗者圣约翰的头被呈现给莎乐美。可那把剑又是怎么一回事呢?莎乐美并没有亲手斩首施洗者约翰。请注意,圣经给我们讲过另一美貌女子与斩首男人有关,她就是犹滴[Judith]。这样一来场面就完全颠倒了。马费伊画里的剑应该是对的,因为犹滴亲手砍下了荷罗孚尼[Holofernes]的头颅,但是托盘却不符合犹滴主题,因为原文清楚地说到荷罗孚尼的头颅被放进了袋子里。于是,我们就有了两条同样正确又同样前后矛盾的文字资料适用于这幅画。如果我们要将其解释为画的莎乐美,那原文就应该说的是托盘而不是剑;如果我们要将其解释为画的犹滴,那原文就应该说的是剑而不是托盘。假如我们仅仅只信赖文字资料的话,就会全然不知所措。幸好我们没有这样做。正如我们能通过查究以不同历史环境中的形式来表现物象与事件的方式,即查究风格历史来补充和纠正我们的实际经验一样,我们也能通过查究以不同历史环境中的物象与事件来表现特定主题或概念的方式,即查究类型历史来补充和纠正我们有关文字资料的知识。

 

 

 

我们就眼前的这一事例应当去查询一下,在弗朗切斯科·马费伊作此画之前或是有人确实无疑地(因包括例如犹滴的侍女而确实无疑)描绘出犹滴拿着原文里没有的托盘;或是有人确实无疑地(因包括例如莎乐美的父母而确实无疑)描绘出莎乐美手持原文里没有的剑。说来也怪,虽然我们举不出一例画持剑的莎乐美,可是我们在德国和意大利北部碰见过几幅十六世纪的画描绘拿托盘的犹滴。所以有“拿托盘的犹滴”这一“类型”,却没有“持剑的莎乐美”这一“类型”。我们根据这一点可以有把握地推断马费伊画的也是犹滴,而不是人们曾经以为的莎乐美。

我们可以进一步查询艺术家们为什么觉得有权将托盘母题从莎乐美搬到犹滴身上,而不是将剑这一母题从犹滴搬到莎乐美身上。这个问题还是要通过查究类型的历史才能得到答案,现有两种解释。一种解释说的是,剑为犹滴、许多殉道者以及一些美德如正义[Justice]、刚毅[Fortitude]等的一个被确认和表示尊敬的标志物[attribute],因此剑不能妥当得体地搬到一个淫荡的少女身上。另一种解释是,在十四和十五世纪时,盛有施洗者圣约翰头颅的大托盘已变成单独的供奉图像(Andachtsbild),尤其流行于北方诸国和意大利北部(图5)。这一图像从表现莎乐美故事的画面里单挑出来,其方式几近依偎在主[the Lord]怀里的福音书作者圣约翰[St John the Evangelist]像逐渐从最后晚餐图里单挑出来,又或是像圣母分娩从耶稣诞生图里单挑出来一样。这种供奉图像的存在,在斩首的男人头颅与托盘之间确立了一种固定的概念关联,因此托盘母题在犹滴图像里替代麻袋母题,比起剑这一母题挤进莎乐美图像要容易一些。

最后,图像学阐释所需要的不止于熟悉那些通过文字资料传播的特定主题或概念。我们希望理解除贯穿于创作和解释图像、故事和寓言之外,还贯穿于选择和表现母题的那些基本原则,它们甚至赋予形式布局和所用技术程序以意义,此时我们不能指望找到一篇具体的文本会符合那些基本原则,就如《约翰福音》十三章二十一节以下的文本符合最后晚餐的图像志一样。要理解这些原则,我们需要一种可媲美诊断医师技能的心理能力——我对这种能力的描述不会好于那个名声不太好的术语“综合直觉”[syntheticintruition],这种能力在有天赋的外行那里比在有学问的学者那里会得到更充分的发挥。

不过,这种阐释的缘由越是主观和非理性的(因为每种直觉方式都取决于阐释者的心理和“Weltanschauung”[世界观]),就越是须要运用那些只在事关图像志分析和前图像志描述时必需的纠正法与检验法[controls]。既然连我们的实际经验和有关文字资料的知识,不加区别地用于阐释艺术作品时都会误导我们,那全然依赖我们的直觉又会有多么的危险啊!因此,正如我们须洞悉不同历史环境中诸形式(风格史研究)表现物象与事件的方式,以纠正我们的实际经验;又如我们须洞悉不同历史环境中物象与事件(类型史研究)表现特定主题和概念的方式,以纠正我们有关文字资料的知识;我们也须要或更须要,洞悉不同历史环境中特定主题和概念表现人类心智的普遍与本质倾向,以纠正我们的综合直觉。这即是可被称作有关总体文化征象——或恩斯特·卡西尔所说的“象征”——的历史研究。艺术史家需要去核查他所认为的作品或成组作品的内在内容,他关注这些作品,并与他所认为的其他文化文献的内在内容做对比,这些文献在历史上与那件作品或那组作品相关,因此他要尽可能多地掌握这类文献:这类文献能证明调查研究中的个人、时代或国家所具有的政治、文学、宗教、哲学以及社会倾向。不用说,反过来,政治生活、文学、宗教、哲学以及社会状况方面的历史学家应该如此利用艺术作品。在同一层面上相互交汇而非互为陪衬的各门人文学科,正是要探求内在的意义或内容。

综上所述:当我们想非常严谨地表达自己的思想时(这当然在我们日常交谈和写作中并不总是必要的,因为此时一般的上下文便使所用词语的意义显得非常清楚),我们必须区分题材或意义的三个层面,最低的层面通常混同于形式,第二个层面是不同于图像学的图像志的专门领域。无论我们涉足于哪一层面,我们的鉴别与解释都有赖于个人的素养,也正是出于这一原因,我们的鉴别与解释又须得到补充和纠正,这种补充和纠正凭借着对历史进程的洞悉,而一切的历史进程均可被称之为传统。

我用一个简表来归纳出我一直试图讲清楚的问题。但我们必须记住,简表中区别清晰的不同类别似乎标示出三个独立的意义层面,而实际上却指的是一种现象的各个方面,这种现象就是艺术作品是一个整体。所以在实际工作中,此处像是三个不相关的研究活动所采用的探讨方式,会相互融合为一个有机的和不可分割的过程。

 



接下来从一般图像志与图像学问题转而讨论具体的文艺复兴时期图像志与图像学问题时,我们自然会十分关注文艺复兴[Renaissance]因之而得名的那种现象:古典遗迹[classical antiquity]的再生。

叙述艺术历史的早期意大利作家,如洛伦佐·吉伯尔蒂[Lorenzo Ghiberti]、利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂[Leone Battista Alberti]、尤其是乔治·瓦萨里[Giorgio Vasari],都认为古典艺术在基督教时代之初就被废弃了,直到它成为文艺复兴风格的基础时才得以复兴。在这些作家看来,之所以被废弃是因为蛮族入侵以及早期基督教长老和门徒的反对。

早期作家们这样的看法既对又不对。他们不对之处是传统在整个中世纪并没有完全中断。古典的文学、哲学、科学和艺术诸观念继续存在有数百年,尤其在查理曼[Charlemagne]及其追随者有意复兴这些观念之后。不过,这些早期作家正确之处在于,当文艺复兴运动开始时,对古迹的一般态度发生了根本性的变化。

中世纪的人们并没有无视古典艺术的视觉价值,而且他们还强烈地关注古典文学的知识价值与诗性价值。但很明显的是,正是在中世纪盛期(十三和十四世纪),古典母题并没有用于表现古典主题,反过来,古典主题也并未通过古典母题来表现。

 

 

 

例如,人们在威尼斯的圣马可大教堂[St Mark’s]正面[façade]能看到两件尺寸相同的大浮雕,一幅是公元三世纪罗马人的作品,另一幅是几乎正好一千年后在威尼斯制作的作品(图6、7)。两幅浮雕的母题实在太像了,竟使我们认为中世纪的石雕匠是有意模仿那件古典作品来给它配个对。但罗马人的浮雕表现赫耳枯勒斯[Hercules]肩扛厄律曼托斯山的野猪[Erymanthean boar]朝向欧律斯透斯王[King Euristheus],而中世纪的石雕匠则用鼓起的衣饰[billowy drapery]替代狮子的毛皮,用龙[dragon]替代受惊的欧律斯透斯王,用牡鹿[stag]替代野猪,由此而将这一神话故事变成了有关救世的寓言。在十二和十三世纪的意大利和法国艺术中,我们发现了大量的相似情况;亦即直接与有意地借用古典母题,而异教徒的主题也变成了基督教主题。只要提到这场所谓原始文艺复兴[proto-Renaissance]运动的最著名实例便足矣:圣伊莱斯隐修院[St Giles]和阿尔勒[Arles]的一些雕塑;兰斯大教堂[Rheims Cathedral]里有名的《圣母往见》[Visitation],此作品长期被认作是十六世纪的;或是尼科洛·皮萨诺[Nicolo Pisano]的《博士来拜》[Adoration of the Magi],其中圣母马利亚与婴儿耶稣群像显示出来自现仍存于比萨[Pisa]公墓[Camposanto]的菲德拉石棺[Phaedra Sarcophagus]的影响。不过,比这些直接模仿更为常见的,是显示古典母题持续不停并在传统上流传的那些实例,其中有些母题连续地用于种类繁多的基督教图像。

通常,这类重新阐释[reinterpretations]得益于某种图像志上的类同甚至就是受其启发。如俄耳甫斯[Orpheus]的形象用于表现大卫,或是赫耳枯勒斯将[恶犬]刻耳柏罗斯[Cerberus]从冥府[Hades]拽出的类型,用于描绘基督把亚当拖出地狱边境[Limbo]。但在有些实例里,古典原型与其被基督教借用之间就是纯粹的构图关系。

另一方面,在哥特时期[Gothic]的泥金写本画家[illuminator]必须描述拉奥孔[Laocoön]的故事时,拉奥孔就变成一个哥特式装束的粗野且秃顶的老男人,他用来攻击那头献祭公牛的应该是一把斧子,而那两个小男孩在画面的底部飘着,几条海蛇则轻快地从一滩水里浮现出来。埃涅阿斯[Aeneas]与狄多[Dido]表现得像一对中世纪的时髦情侣在下棋,又或是表现成群像如先知拿单[the ProphetNathan]站在大卫面前,而不是像传统的英雄那样站在自己的情妇面前(图8)。还有提斯柏[Thisbe]是在一块哥特式墓碑上等待皮刺摩斯[Pyramus],墓碑上刻有铭文“Hic situs est Ninus rex”[尼努斯国王长眠于此],铭文前有一个常见的十字架(图9)。

 

 

 

在我们追问为何被赋予非古典意义的古典母题,与由非古典人物在非古典背景中来表现的古典主题之间存在这种奇特的分离时,明显的答案似乎在于再现[representational]传统与文本[textual]传统之间有不同之处。艺术家将赫耳枯勒斯的母题用于基督图像,或是将阿特拉斯[Atlas]的母题用于四福音书作者[the Evangelists]图像(图10、11),他们凭借对视觉原型[visualmodels]的印象来工作,或是直接临摹古典作品,或是模仿更近代却通过一系列中介变化能追溯到古典范本的作品。那些把美狄亚[Medea]表现成中世纪的公主、或是把朱庇特[Jupiter]表现成中世纪法官的艺术家,他们将仅见于文字资料的描述转变成了图像。

上述是非常真实的,而将有关古典主题、尤其是有关古典神话的知识传递至并存留于整个中世纪的这一文本传统,不但对中世纪研究者而言,而且对文艺复兴图像志研究者而言,都是最为重要的。因为甚至在意大利的十五世纪[Quattrocento],许多人都还是从这一复杂且常常讹误繁多的传统而非从纯正的古典文献中,获得有关古典神话和相关题材的一些观念。

我们限定于讨论古典神话,这一传统的多种途径可以概括如下。晚期的希腊哲学家们已经开始将异教诸神和半神半人[demigods]解释为不过是对大自然威力或道德品质的各种拟人化[personifications],其中有些哲学家竟至于将它们解释为后来被神化的凡人。在罗马帝国的最后一百年里,这些倾向得到了极大的强化。在基督教神父们力图证明异教诸神要么是幻想要么是凶恶的魔鬼时(从而传播了有关它们的许多珍贵资料),异教世界本身则已变得如此地疏离自己的神祇,竟使有知识的公众只得在百科全书、说教诗或小说、有关神话的专论,及对古典诗人的评论里研读那些神祇。这些古代晚期著作里的神话人物得到了寓言式的解释,或者用中世纪的说法是“道德寓意化”[moralized],其中重要的著作是马耳提阿努斯·卡佩拉[Martianus Capella]的《论墨丘利与语文学的紧密结合》[NuptiaeMercurii et Philologiae]、孚尔革恩提乌斯[Fulgentius]的《神话集》[Mitologiae],尤其是塞耳维乌斯[Servius]有关维吉尔[Virgil]著作的绝佳评论,这一比维吉尔的文本长三四倍的评论也许比原作有着更广泛的读者。

 

 

 

这些著作以及同类的其他著作在整个中世纪得到全面的运用和进一步阐发。神话艺术[mythographilcal]知识于是得以保存,并为中世纪的诗人和艺术家所用。第一,始于早期作家如比德[Bede]和塞维利亚的伊西多尔[Isidorus of Seville]在百科全书中的阐发,得到哈尔班·毛鲁斯[Hrabanus Maurus](九世纪)的延续,并在博韦的樊尚[Vincentius of Beauvais]、布鲁内托·拉蒂尼[Brunetto Latini]、巴塞洛米厄斯·安格利枯斯[Bartholomaeus Anglicus]等人卷帙浩繁的中世纪盛期著作中达到顶点。第二,有关中世纪对古典和古代晚期文本的评论,尤其是对马耳提阿努斯·卡佩拉《论墨丘利与语文学的紧密结合》的评论,爱尔兰的[Irish]学者们如约翰尼斯·斯科特斯·埃里金纳[Johannes Scotus Erigena] 又为之作注,并得到欧塞尔的雷米吉乌斯[Remigius of Auxerre](九世纪)的权威评注。第三,有关一些神话专论如《神话作家I》[Mythographus I]和《神话作家II》[Mythographus II],它们在年代上仍属早期且主要依据孚尔革恩提乌斯和塞耳维乌斯的著作。这类著作中最重要的是《神话作家III》[Mythographus III],被推测与一位英格兰人、伟大的经院哲学家亚历山大·内克姆[Alexander Neckham](一二一七年卒)有关;他的专论是对一二〇〇年左右已知全部知识作出的绝佳概述,应称作中世纪盛期神话艺术的总结性汇编,甚至被彼特拉克[Petrarch]用于其叙事诗《阿非利加》[Africa]里描述异教诸神的形象。

在《神话作家III》与彼特拉克的时代之间,希腊罗马神祇得到了进一步的说教化解释。古代神话的人物不仅得到说教式的解释,而且还相当明确地与基督教信仰联系了起来,例如皮刺摩斯[Pyramus]被解释成基督,提斯柏被解释作人的灵魂,狮子则被解释为邪恶弄脏了它的衣服;而萨图恩[Saturn]用作神职人员行为举止的榜样,则既表示善意也表示恶意。这类著作的实例有法文本《道德寓意化的奥维德》[Ovide Moralisé],约翰·赖德沃尔[John Ridewall]的《隐喻化的孚尔革恩提乌斯》[Fulgentius Metaforalis],罗伯特·霍尔克特[RobertHolcott]的《道德寓言》[Moralitates]和《罗马人的功绩》[Gesta Romanorum],尤其是一位法国神学家在约一三四〇年用拉丁文写的《道德寓意化的奥维德》[Moralized Ovid],这位神学家名叫彼得吕斯·贝尔绍里乌斯[Petrus Berchorius]或是叫皮埃尔·贝尔叙尔[PierreBersuire],他本人与彼特拉克相识。他的著作前面附有一章异教诸神专论,主要依据《神话作家III》,但充实了一些具体的基督教道德说教,这篇引言连同一些简洁的道德说教,以《阿尔布里枯斯的诸神形象手册》[Albricus,Libelles de Imaginibus Deorum]之名独立成书而广为流行。

一种新的、极重要的写作始于薄伽丘[Boccaccio]。他在《诸神谱系》[Genealogia Deorum]中,不仅对自约一二〇〇年以来得到极大扩充的材料作出了新的概述,而且还有意试图返回到真正的古代文献并小心地对之做相互校勘。他的专论标志着人们开始对古典遗迹采取一种批判性或科学性态度,可以被称作是这些真正有学识的文艺复兴时期专论的先声,如L.G.吉拉尔杜斯[L. G.Gyraldus]所作的《论异教诸神……概要》[De diis gentium…Syntagmata],吉拉尔杜斯从自己的观点来看,完全有资格看不起他那位最受欢迎的中世纪前辈,视他为“卑贱与不可信赖的作家”。

应当注意的是,直到薄伽丘的《诸神谱系》之前,中世纪神话文学艺术的活动中心都是一个普遍远离直系地中海传统的区域:爱尔兰、法国北部和英格兰。特洛伊组诗[Trojan Cycle],这一通过古典遗迹传到后世的最重要的史诗主题也是如此;其第一部权威的中世纪修订版《特洛伊传奇》[Roman deTroie],常常被简写、归纳和翻译成其他各种地方语言,这应归功于伯努瓦·德·圣莫尔[Benoît de Ste More,多作Benoît de Sainte-Maure],他是布列塔尼[Brittany]的本地人。我们甚至有权讨论原始人文主义[proto-humanistic]运动,即积极关注古典主题而不顾古典母题,这一运动以欧洲北部地区为中心;与之相反的是原始文艺复兴[proto-Renaissance]运动,即积极关注古典母题而不顾古典主题,这一运动以普罗旺斯[Provence]和意大利为中心。我们必须记住一个值得注意的事实:为了理解严格意义上的文艺复兴运动,彼特拉克在描述其罗马祖先的诸神时不得不查阅由一位英格兰人写的概述,而十五世纪为维吉尔的《埃涅阿斯纪》[Aeneid]插画的一些意大利泥金写本画家,也不得不求助于《特洛伊传奇》写本[manuscripts]及其转抄本[derivatives]里的那些细密画。由于这些写本是出生高贵的平信徒们[laymen]喜爱的读物,因此都在维吉尔正文出现之前早就有了丰富的插图,并引起了专业泥金写本画家的注意。

 

 

人们的确容易看得出来,那些从十一世纪末起试图将原始人文主义文本转换成图像的艺术家,不得不以全然异于古典传统的方式来描绘这些文本。其中最早的一例最引人注目:一幅约一一〇〇年的细密画,大概由雷根斯堡[Regensburg]画派制作,依据雷米吉乌斯的《马耳提阿努斯·卡佩拉评注》[Commentary on Martianus Capella]中的叙述而描画出古典诸神(图12)。阿波罗[Apollo]看起来是乘坐在农家的马车里,手里举着一种带有美惠三女神[Three Graces]胸像的花束。萨图恩看起来像是个罗马式[Romanesque]的门窗边框人物[jamb-figure]而不像是奥林匹斯山[Olympian]诸神的父亲,朱庇特的渡鸦[raven]带有一个小光环,就像福音书作者圣约翰的那只鹰或是圣格列高利[St. Gregory]的那只鸽子。

然而,仅仅是再现传统与文本传统之间的这种对照,虽然重要却无法解释作为中世纪盛期艺术特征的这种古典母题与古典主题之间不可思议的分离。因为甚至在某些古典造像领域曾经有过再现传统之时,而一旦中世纪的人们形成了全然自己的风格,这种再现传统便被有意放弃以利于完全非古典特征的画面表现。

这一过程的一些实例,首先是见于古典图像偶然出现在基督教题材的画面里,例如大自然威力的拟人化,如乌得勒支诗篇[the UtrechtPsalter]里,或是基督受难图[the Crucifixion]里的太阳和月亮。当卡洛林王朝的[Carolingian]象牙制品上仍然展示出太阳神四马战车[Quadriga Solis]和月亮女神双马战车[Biga Lunae]完美的古典类型时,这些古典类型在罗马式和哥特式的画面表现里就被非古典的类型所替代了。大自然的拟人化趋于消失,只有常见于殉难场景的一些异教徒偶像,它们保持古典外貌的时间比其他图像长久一些,因为这些偶像是异教的典型象征。其次,更为重要的是,真正的古典图像出现在古代晚期已有插图本的文本插图里,所以视觉原型对卡洛林王朝的艺术家来说是现存可用的:泰伦提乌斯的喜剧[Comedies ofTerence]、吸收进哈尔班·毛鲁斯[Hrabanus Maurus]《论万物本质》[De Universo]的一些文本、普汝邓提乌斯[Prudentius]的《灵魂之战》[Psychomachia],以及一些有关科学的文章尤其是一些天文学专论,其中的神话形象既出现在星座里(如仙女座[Andromeda]、英仙座[Perseus]、仙后座[Cassiopeia]),也作为[古]行星而出现(土星[Saturn]、木星[Jupiter]、火星[Mars]、太阳[Sol]、金星[Venus]、水星[Mercury]、月亮[Luna])。

 

 

在所有这些实例里,我们能够注意到古典形象忠实尽管常常笨拙地被复制在卡洛林王朝的写本里,且继续存留在这类写本的转抄本里,但它们至迟在十三和十四世纪被放弃并被完全不同的形象所替代。

在一部九世纪天文学文本的插图里,这类神话人物如牧夫[Boötes]、佩耳修斯[Perseus]、赫耳枯勒斯或是墨丘利[Mercury],都是用一种完全古典的方式来描绘的,出现在哈尔班·毛鲁斯的百科全书[Encyclopedia]里的异教神祇也是如此。这些插图所具有的笨拙,主要归因于笨拙的十一世纪抄书人抄写逸散的卡洛林王朝写本时缺乏功力,哈尔班插图里的人物显然并非只是根据文本描述杜撰出来的,而是通过一种再现传统与古代的原型联系在一起(图13)。

不过,这些真正的图像数百年后渐被忘却并被其他图像所替代——部分是新近的发明,部分源于东方的原型——没有一个现代观众会认出它们是古典神祇。维纳斯[Venus]被表现成一个时髦女郎弹奏诗琴[lute]或闻玫瑰花,朱庇特成了拿着手套的法官,墨丘利则像个老学究或者甚至像个主教(图14)。直到严格意义上的文艺复兴时期,朱庇特才又有了古典宙斯[Zeus]的外貌,而墨丘利又重新变成了年轻英俊的古典赫耳墨斯[Hermes]。

所有这些都表明,古典主题与古典母题之间所产生的分离,不仅是因为缺乏再现传统,而且实际上是无视再现传统。在整个卡洛林王朝狂热的同化时期,古典图像,即古典主题与古典母题的融合,无论在何处得到仿效,一旦中世纪文明达到顶点,这种古典图像便被抛弃,直到意大利十五世纪才得以恢复。文艺复兴本身的特权就是,在可称为零时[zero hour]的时刻之后使古典主题与古典母题重新统一起来。

 

 

从中世纪人们的思想倾向来看,古典遗迹实在相距甚远而同时又十分强大地存在着,以致其无法被认作是一种历史的现象。一方面是未曾中断的整体传统一直为人们所感受得到,例如德意志皇帝[German emperor]便被视为凯撒[Caesar]和奥古斯都[Augustus]的直接继承人,语言学家也把西塞罗[Cicero]和多纳图斯[Donatus]看作是自己的前辈,数学家则将自己的祖先追溯到欧几里德[Euclid]。另一方面,人们又普遍认为在异教文明与基督教文明之间存在着一条不可逾越的鸿沟。这两种倾向直到当时都无法得到协调以使人们去感受历史的久远。在许多人的心里,古典世界呈现出一种久远的、像当时异教东方童话般的特征,因此维拉尔·德·奥内库尔[Villard de Honnecourt]才会称罗马人的坟墓为“la sepouture d’un sarrazin”[萨拉森人之墓],而亚历山大大帝[Alexander the Great]和维吉尔也开始被看作是东方的巫师。对其他人来说,古典世界是备受重视的知识与历史悠久的制度之最初来源。但没有一个中世纪的人会把古代文明看成本质上完整的现象,它仍然属于往昔且在历史进程中脱离了当时的世界——那是一个有待调查研究、如有可能也有待重新统一的文化有序体[cultural cosmos],而不是一个有生命奇迹的世界或知识的宝库[mine of information]。经院哲学家可以运用亚里士多德[Aristotle]的概念,并将这些概念与自己的理论体系合为一体,中世纪的诗人们可以自由地借用古典作家的诗句,中世纪的智者却不会去关心古典的语文学[philology]。艺术家们如我们所见能运用古典浮雕和古典雕像的诸多母题,而中世纪的智者却不会关心古典的考古学[archaeology]。正如中世纪的人们无法精心制作出近代的透视法体系,这一体系基于对人眼与物象之间固定距离的认识,从而使艺术家能够为各种可见物构建起全面与一致的诸多图像。他们也无法发展出有关历史学的近代观念,这一观念基于对现在与往昔之间理性距离的认识,从而使学者能够为以往的各个时代构建起全面与一致的诸多概念。

我们能容易地看出,一个不能也不愿认识到古典母题与古典主题在结构上同属一类的时代,实际上在避免保持这两者的统一。一旦中世纪的人们确立了自己的文明标准并找到自己的艺术表现方式,他们就变得无法欣赏或者甚至无法理解任何与当时的世界诸多现象毫无共同点的单一现象。中世纪盛期的观者能欣赏美貌的古典人物被画成圣母马利亚,还能欣赏提斯柏被画成一位十三世纪的姑娘坐在哥特式墓碑旁。但在形式及意义方面均为古典的维纳斯或朱诺[Juno]可能会是可恶的、异教徒的偶像,而提斯柏身着古典服饰坐在古典的陵墓旁,则可能会是令观者在时间上完全无法走近的考古学复原物。十三世纪连古典书写体都被认为是某种全然“陌生的”东西:属卡洛林王朝的《莱顿福修斯拉丁文古书手抄本第79》[Cod.Leydensis Voss. lat. 79]中的解释性文字,是用漂亮的Capitalis Rustica[花体大写字母]书写的,后来复制时为了方便不够博学的读者阅读,便用了棱角分明的盛期哥特式书写体。

然而,无法认识到古典主题与古典母题本质上实为“一体”[oneness],这情形不仅可以被解释为缺乏历史感受,而且还可以被解释为基督教中世纪与异教古代的情感差异。在希腊异教那里——至少古典艺术里反应出——人被视为肉体与灵魂不可分割的整体,而犹太基督教[Jewish-Christian]对人的理解则根据这一观念:人是被强行或甚至奇迹般地与不朽的灵魂相粘合的“土块”[clod of earth]。从这一观点来看,希腊罗马艺术中表现出有机[organic]之美和肉欲性爱[animal passions]的那些绝妙的艺术套路,似乎只有在被赋予一种多于有机与多于自然的意义时才是可取的;亦即在它们成为有益于圣经或神学主题时才是可取的。而在世俗场景里则恰恰相反,这些套路不得不被其他方式所替代,以适应中世纪温文尔雅的举止氛围和习俗化的情绪,使异教徒那些爱得发疯或残暴至极的神祇和英雄扮成时髦的王子和少女,而这些王子和少女的神态和举止同中世纪社会生活的标准是协调一致的。

 

 

 

在一幅出自十四世纪《道德寓意化的奥维德》的细密画里,劫掠欧罗巴[rape of Europa]里出现的人物无疑几乎没有表现出强烈性爱的激动不安(图15)。欧罗巴穿着中世纪晚期的服饰,坐在她那腼腆温顺的小公牛身上就像高贵的小姐早晨遛马一样,她的同伴们也穿着相似的服装,形成了一小群沉默的观众。当然,她们应该感到痛苦而叫喊出来,但她们没有叫喊,或至少没有令我们相信她们叫喊了出来,因为这位泥金写本画家既不会也不想描画出肉欲性爱。

丢勒[Dürer]的一幅素描大概是他初次逗留在威尼斯时临摹的意大利范画,这幅素描便强调了上述中世纪细密画里所没有的情感活力(图16)。丢勒画的劫掠欧罗巴其文字资料不再是把公牛比作基督、欧罗巴比作人类灵魂的一篇冗长乏味的文本,而是奥维德本人在安杰洛·波利齐亚诺[Angelo Poliziano]使人欢愉的两段诗节里得以重新流行的异教诗:

 

谁都会欣赏凭借爱的力量变成漂亮公牛的朱庇特。他载着可爱又受惊的欧罗巴迅速离去,欧罗巴则转过脸面对消失的海岸,她美丽的金发在风中飘动而风又将她的长裙卷回。她一手抓着公牛的角,一手扶着公牛的背。她提起双脚像是担心会被海水打湿,如此痛苦与惊恐地蹲伏着,她徒劳地呼救。她那些可爱的同伴仍留在鲜花盛开的海岸,每个人都喊着:“欧罗巴回来。”整个海岸回荡着“欧罗巴回来”,而公牛则四下环顾[或“继续游水”]且亲吻着欧罗巴的双脚。

 

丢勒的素描确实赋予这种感官描写以生命的活力。欧罗巴蹲伏的姿势,她飘动的头发,她被风卷起衣裳由此而展示出的优美身体,她双手的手势,公牛头部鬼鬼祟祟的动态,海岸上散布着那些悲叹的同伴:所有这些都得到忠实与生动的描画;而且海滩本身因勃勃生机的aquatic imonstriculi[小水怪们]而飒飒作响,用另一位十五世纪作家的话来说,几个森林之神萨梯[satyrs]则向这位诱拐者喝彩。

这一比较说明,古典主题与古典母题的重新统一似乎是意大利文艺复兴时期的特征,而不是整个中世纪里古典倾向多次的零散复兴;这种重新统一不仅是人文主义的出现,而且是人的出现。人的出现正是布克哈特[Burckhardt]和米什莱[Michelet]所称“对世界和人的发现”中最重要的部分。

另一方面,不言而喻的是,这种重新统一不会是简单地恢复到古典的往昔。居于其间的中世纪已经改变了人们的思想,因此他们不会变回异教徒。而且这一时代还改变了他们的趣味和创造性倾向,因此他们的艺术不会是简单地延续希腊人与罗马人的艺术。人们必须力争一种新的表现形式,在风格上和图像志上不同于古典和中世纪,却又联系着且受惠于古典和中世纪。


(本文刊于《诗书画》杂志2017年第3期[总第25期]。注脚见原刊。

 
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