把我们变成盲者的艺术:德里达论自画像

夏可君



 
 
       凝视的艺术,乃是把我们变成盲者的艺术。二十世纪真正的现代性艺术,乃是进入黑夜的黑夜,是把我们变成盲者,艺术乃是把我们变成盲者的艺术。
       德里达的思想开始于“不可能性”的经验,解构并非否定,而是对不可能之为不可能的肯定,也许艺术可以最好地展现这个不可能性的经验。西方视觉艺术,在德里达看来,就是“把我们变成盲者”的艺术,也即是哀悼的艺术,无论是荷马史诗与古希腊雕塑艺术,还是古罗马的图像(icone)也是来自于死者面具,中世纪圣像画也是对基督的哀悼与铭记,文艺复兴绘画不也有着大量对基督死亡与复活的描绘?直到巴洛克开始的自画像,如同在伦勃朗那里,哀悼与盲视的主题越来越明显,因为这是个体开始独自表现“不可见性”,德里达从其解构与幽灵,哀悼与踪迹的思想出发,“我哀悼故我在”1(Je suis endeuillé donc je suis: 余哀故余在),对艺术的思考,就是在哀悼中,把我们变成盲者的艺术。
       当德里达去世后,他的朋友与继承人让-吕克·南希的悼词中写道:“你努力要成为盲者,为了更能拯救只有黑暗才拥有的光明:它是在视线之外并且遮盖秘密的光明。不是隐藏的秘密,而是明见性,存在秘密的显现、生/死秘密的显现。向你守护的秘密致敬!”因此,重新思考德里达对艺术的思考,就是进入这个秘密的明见性之中,就是让我们成为盲者,成为哀悼者,期待视觉被再次给还。因此,这一次我们主要思考德里达的泪水或哀悼之书《盲者的回忆录》2
       把我们变成盲者,这是二十世纪哲学的智慧,哲学乃是爱智慧,智慧不同于知识,乃是在于对认知的悬置或悬隔(epoche),是打断与悬置,是判断的中止。如果对于西方,知识或观看总是与idea(Eidos)有关,那么,智慧则在于看视的悬置,是看视的丧失,是“不看”,成为“盲者”。如果在传统,这是仅仅属于少数智慧者或者哲人的事情,对于现代性的个体,成为盲者,几乎是每一个个体的命运或者生命本身的“自我认知”的条件:在黑暗中每一日凝视自己的死亡:其实并没有什么可以看见,仅仅是看着这个无所见的黑夜或黑暗,这是成为盲目的。只有成为盲目的,才可能成为“无余者”,才可能“看清”生命,这是一个悖论,但这个悖论,将获得它的真理性。
       把我们变成盲者,让我们目盲,这是“无余者”自我哀悼的开始。因为成为盲目的,是面对死亡的黑夜无所凝视,乃是哀悼的开始,哀悼与目盲,德里达的整个哲学,如果与书写学相关,书写本身就开始于盲目与哀悼:如同《论文字学》的发现,书写本身之为第三记忆的铭记乃是面对死亡的有限性与绝对的遗忘,而写下来的东西落在纸媒上就已经离开了自身3,在消逝之中,现代性的个体更为自觉开始着书写,尤其是自传的书写,无余者乃是哀悼的盲者,这在《自画像》与素描作品上体现得就更为明显了。
       成为哀悼的盲者:这也是自从盲诗人荷马以来的伟大谱系,奥古斯丁《忏悔录》的哭泣,直到尼采抱着马头的哭泣,这是两个伟大的哭泣者与哀悼者。在哀悼之中,乃是祈求,哀悼的书写,素描的书写,都是祈求的姿态,都是在祈求他者,一个可能的他者会归还给我们视力:艺术乃是“视力的给还”(rendre la vue),这个重新的给还或归还(wiedergeben),乃是图像的秘密4
       德里达在《盲者的回忆录》一书中,与卢浮宫的展览相结合,通过分析七十一幅素描作品,把自己对素描的思考与哀悼问题联系起来。因为哀悼关涉死亡,而自我的死亡或死亡本身乃是不可见的,素描如何以不可见性为条件,即素描为何是盲目的?以及哀悼如何也是不可见而盲目的,并且素描本身就是哀悼?这是三个相关的问题:素描有着不可见的盲目—素描的起源或者条件就是盲目的;哀悼也是不可见的盲目—哀悼的泪水并不看视;素描与哀悼之间有着内在的关联;一旦联系肖像画与自画像的素描作品,这三个方面变得明确起来。德里达的思考进一步明确了:对于西方,看视之为看视,乃是一种归还,不是自己在看,而是相反,首先要成为盲者,看视需要再次被给还与被给予,如同基督教的视觉真理,只有随着基督一道死亡才可能与之再次一道复活,绘画的看视艺术遵循同样的逻辑,只是哀悼方式不同:古典时代的哀悼乃是诗意的与葬礼式的(著名的伯利克里的葬礼演讲),基督教中世纪时代则是宗教仪式的,近代则是历史叙事的,进入现代性则是忧郁症式的,视觉总是作为死亡的礼物被再次给予。即,看视乃是在盲视之后的一种归还。原初的看视,乃是看视那“不可见的”(invisibilité),原初的凝视乃是无所见,但是又要有所看,那是看视的被给还或被给还(那么,我们中国人的方式呢?那是目光随着自然物而生长,流变,或者空出,空白化)。
 
一、素描与盲目
 
       为何素描是盲目的?素描不是准确地描摹与描绘的吗?不是要充分再现一个具体的对象吗?为何是盲目的?德里达对此做了深入分析。
       首先,在对素描原初发生的想象中,比如那个女画家布塔得斯面对自己的爱人时,她仅仅画出影子而已,她也并不看她的爱者。德里达分析了《布塔得斯或素描的起源》和《布塔得斯临摹恋人的肖像或绘画的起源》这两幅作品。他发现,在这两幅画中,布塔得斯都没有看她的恋人,不是她背对着他,就是他转过身去了,他们的视线根本无法相对。这就好像描画时是不能看的,就好像人们只有在不看的条件下才能描画。更重要的是,“布塔得斯的手时常被爱神引导,追寻的不管是一个影子还是轮廓的痕迹,或者不管她在一面墙的表面或一幅帷幕上描摹,在所有情形下,都是手的书写(skiagraphia),这个影子的书写,开启了一种盲目的艺术。知觉从一开始就属于回忆。”(法文版p.54)在这里,描摹被视作一种姿势语言,协调着身体的记忆的是触觉而非视觉,而且是记忆,并非原初的感觉与知觉。即素描或绘画的起源一开始就以记忆代替了知觉,这也是为何德里达反复强调第三记忆书写的重要性。
       其次,对于画家而言,当下知觉以及相关笔记并不管用,他更多服从于后来的记忆,不是当下的知觉与感觉,感觉被记忆过滤了。画家并不看着他的模特对象,不是细节,这些反而会妨碍他使之瘫痪,他更多是通过记忆来书写,一个是能够引起联想的回忆的集中,如同波德莱尔对素描的分析,这是使对象从死里复活,通过火焰一般燃烧的疯狂的激情或速度来书写,唯恐不够快,让幽灵在综合尚未被提炼和抓住的时候就溜掉了,而且最终其实仅仅是草稿,“完美的草稿”。
       就作画方式而言,素描是非透视法的(aperspective),几乎是用手摸索出来的, 如同盲者不用眼睛,而是用手去摸索,向前的看视,向前去抓[prendre (capere) d ’avance (ante)],是手在预估(anticipation),在一个空无之中去抓取(entre la préhension),去理解或惊恐(l’appréhension),去祈祷与哀求(la prière et l’imploration),因此,素描是对来临发生(advenir)的经验,是身体姿态的展开,是有待于发生的,是礼物的发生,素描更多用手来书写,而不是用眼睛来看视。
       在向前进入不可见的黑暗试探中,如同盲人用他的棍子在探路,仅仅是摸索着前行,进入一个可能的跌落的空间,并且打开这个危险的向前空间。素描总是在这个可能的向前空间中展开。如同盲人们以手来感知世界,不是视觉而是触觉,他们向前冒险,打开一个虚无的深渊,他们总是向前试探着,而且容易摔倒或者倒下,打开一个没有保护的区域,因此画家们描绘盲人:是面对世界本身的未知与惊恐,或者面对罪恶的隐喻—会跌倒。
       即,书写并不是对于已经看到的形象或已经知道的意义的如实再现或直接表达,而是对于未见的形象和未知意义的一种预期,一种触摸,一种探索,一种感觉。它首先与手相关,是手的操作、动作和举止,或者说就是手术,德里达在手(main)与操作(manipulations)、动作(manoeuvres)和举止(manieres)之间建立了词根上的联系,而手术(chiurgie)一词则来自希腊词手(kheir),其字面意义就是“手的工作”,这也是为何他特意研究了关于手术的素描,比如托比亚治疗父亲的眼睛。这也就是说,书写不可能是思想的直接呈现,必须通过手的动作来实现,已经是第三记忆,意义与其痕迹不可能完全重合,永远存在着书写的延异。因此,素描之为素描的描绘,不是模仿与再现,是有着看视间隙(gaps),如同三个头的戈尔工姐妹们,在只有单眼的三者轮换工作中,会有着截断与切断,回到素描的线条转换上,这是笔触线痕(trace)的追踪,是线痕的捕获,但线痕会消失,被抹去,会断裂。总是需要再次的追踪(retrace),是回撤的(retrait)不可见,是抹去了痕迹的痕迹。素描是进入绝对的不可见性(法文版p.56),是无记忆的,是丧失了记忆,即其线痕(trait)是绝对不可见的,是消失与销蚀的!那么线痕如何可能被再次追踪?一道线痕,一个轮廓,不可能被看见,事实上并不看,线本身处于分化之中,线痕的可分化性不断打断所有的同一性与形式,其界限是不可能接近的,一直转向不可接近,转向那个边界的门槛,如果用《绘画中的真理》一书所言,是那个边饰(parergon)的逻辑—边缘的装饰是围绕虚无的切口来环绕与环切的,即根本没有什么属于线痕,线痕并没有自身的踪迹。以至于线痕就如同某种否定神学或者隐藏的上帝了?线痕或草拟不但分离自身,它仅仅在边界上,间隔中,不可能被居有的间隔中被追踪,经验之为经验乃是外在化的。
       因而德里达指出:“尽管,素描,如同我们所言,是模仿的,即再生产的,形象的,再现的,甚至其模态正好面对着画家,其笔痕(trait)比如在黑夜中开始,它逃避了视像的领域。不仅仅因为它还是未见的,而是因为它不属于场景的领域,并非场景化的对象,而是使之发生,这不可能是模仿。在要描绘的事物与描绘中的线痕(trait)之间的异质性保持为深渊般距离的,无论是在再现的事物还是在它的被再现之间,或者在模特与影像之间。这个深渊般的黑夜可以用两种方式来解释,要么是白昼的记忆的前夜,这是可见性的保留(艺术家并不当场地看当然他已经看过了并且将要再看:反透视法作为预先的透视或者记忆的回顾),或者是作为根本的与确实陌生于白昼的现象性。因此,素描之为线痕,其实是不被看见的,是不被知道的。是把遗忘作为记忆,是没有记忆的记忆。”(法文版p.45)。
       这线痕既非感性知觉(经过了记忆想象力处理),也非理性形式(不是固定同一不变的形式),而是第三类的柏拉图所言的chora(虚位),是在线条之间,是看视的之间,是间离,是对象的销蚀,是线痕的盲目,在柏拉图式的洞穴中,但并非被捆绑的那个感性的低级存在者,而是盲目的人深挖自身的黑暗,闭上眼睛,在这里,就在这里,凝视着那黑暗,不可能走出。这是在所有的盲点之前,在看视之前的那个标记,那个书写,那道抹痕。
       在另一本德里达后来接续这个主题的研究著作《阿尔托的隐秘艺术》中,他指出,素描之为素描,是那个基底(subjectile:墙面,板面,布面)的筹划或者抛出,是一个有待于被打开的表面,其实并不存在,是一个间隔的空无(如同可能的chora,即“虚位”,所谓虚位以待),当然有着物质性,比如纸性与布料,但是有待于在空无的间隔中,以材质性与空无性关系,在主体(subject)与客体(object)之间被重新打开,并不是一个固定明确的对象,素描的素描纸并非固定的平面,是有待于打开的,有待于穿透的。是在两个位置之间(entre, between):但主体并非现存存在,客体并非对象,而是这个支撑的之间如同一个薄膜(membrance),是被投射的平面但又要被动力学化,如同一层皮肤有待于穿越,刺透(如同中国书法的宣纸毛笔的渗透,力透纸背)。如同阿尔托所言的在已经爆破问题之墙之后,穿越一边到另一面,这也是杜尚所言的“虚薄”(inframince)或者“虚薄的居间者”。但这个居间的支撑平面(subjectile)会抵制,甚至过多或过少地抵自身成为表象的危险,但这个面纱一般的之间还是会被穿越。因为这个表面会成为惰性的,需要重新开始。素描之为筹划,之为抛掷(其词根jet: project),整个西方的思考都是在ject, jaceo, jacere的基本词根中展开,在可以穿越与不可穿越之间投射,最初的人类抛掷动作,被投掷的不可超越与投掷的可以穿越之间的动作中,找到自己的方式去穿越,刺透(subjective,objective,projectile,introjection, objection,dejection,abjection)。
       因此,素描的线痕书写,乃是无所看,这也是哀悼的开始,是那喀索斯式的独眼巨人,看着却并没有看到什么,是看着自身的看视,看着自身的消失,在素描描绘的时刻,看着看视,但不是可见性,而是看着虚无,看视的眼睛看着自身盲目着。另一方面,眼睛进入夜间的真理,一切都进入了隐藏,如同“面纱”(veil:这也是西克苏致意德里达犹太性的著作书名),自身回撤(en retrait),彻底消融,成为斑点一般,有时被阴影彻底吸收,如同被遮光眼罩所罩住。
       那么,为何画家会关注盲人?为什么他们有时候要画盲人?通过描绘盲人,素描画家要看到什么?既然盲人本身并不看,既然盲人的眼睛并不传神,既然绘画是表现可见性的魅力。一个人盲者的肖像有什么好看的呢?这是因为:素描去描绘盲人们这个对象到底意味着什么呢?在盲人那里发现绘画的困难与自我。他们看不见,素描开始去接近不可见:这是以“不能见”为对象。而且因为盲人被蒙住了,德里达反复思考了这个“蒙住”(blindfold),盲人们似乎被一道不可见的面纱遮住了,被盲目所束缚住了,在一个被盲目“捆住”或“蒙住”的状态。或者因为他们的可能跌到,他们的盲目摸索,这就让人哀悼与叹息!与艺术家个人生活的状态相关,比如伦勃朗就画过盲人,似乎是自己最为苦难的时期。如同库尔贝的自画像—如同一个受伤的人无力躺在那里,一种哀悼或者自我哀悼。或如同进入睡眠的状态,并不看视。如同德里达想到自己的母亲看不清自己。这也是让盲人自传:自我的哀伤与哀悼。有着自恋。
       如同其中一幅绘画上那个盲人以手指向着耶稣指着自己眼睛,讲诉自己的目盲的不幸与悲惨:以他自己折返的手臂指向自己,有一个盲者的自恋,发明了一个没有影像的镜子,让自己被看,他自己并没有看。在背后的妇女,就让回声女神(echo)显现了,这个女性的镜像结构,与耶稣的对应,但这个镜子中并没有影像,这激发了哀悼与怜悯。
       或者是因为盲人的裸露,他们彻底地暴露,不知道自身,却激发观看者的羞耻感,如同人类自身其实并不知道自身的盲点那样。
 
二、自画像与盲目
 
       为何画家们的自画像会涉及到自身的盲目?自传有着盲目的条件?也有着哀悼?
       德里达接续本雅明对废墟(ruins)与腐蚀的思考,做了更为彻底地推进。“自画像一开始就是废墟(au commencement il y a la ruine),废墟是那来到这里的最初的影像,它一直保持着或者作为一个幽灵重新来临,自我的凝视乃是凝视废墟一般,而这个幽灵,从一开始就看到了自身之为销蚀的形象。……这张脸看着自身消失,失去了整体性。因为视觉纪念碑是不可完成的,来自于线痕结构的销蚀性,这个结构不可能,也无力反映在自画像的阴影中。一个自恋的忧郁症,一个记忆—在哀悼中—爱着自身。爱的只不过是废墟的可能性,一个不可能的总体,爱如同这个不老的废墟,同时为本源,甚至是一个婴儿,已经老了。”(法文版p.72,英文版p.68),如同一个忧郁症的哀悼者—爱着自身,而变得衰老,与自恋结构相关。
       哀悼之爱分配线痕,看而没有看着,“废墟并不在我们面前;它既不是一种景观,也不是一个爱恋对象。它是经验自身:既不是一种整体性的被废弃了但仍然巨大的片断,也不是如本雅明所想的,只是巴洛克文化的一个主题。严格说来,它根本不是一个主题,因为它摧毁了任何和所有事物的主题、立场、呈现或再现。更确切说,废墟是像一只眼睛一样打开的记忆,或者,像一个头骨眼框中的洞,它让你看,却根本没有展示给你任何东西,什么都没有”。(法文版p.72)。自画像的开始是废墟,已经是废墟了。是无所观看,是看着无,无所显示。因此一开始就过去了,一开始就是忧郁,一开始就是瞬间的幽灵!是对盲点的触及,因为去画自画像,是触及自身,也是以线痕击穿这个瞬间。
       为何自画像的素描与盲目有关?这是成为面具。任何的自传都如同看视自己的消失与死亡,如同面具的效果与经验。为何自画像有着一个面具一般的价值?何为面具呢?第一是欺骗,除非是赤裸的眼睛。第二是死亡,每一个面具都宣称了死亡面具,在雕塑与素描中都有此表现。第三则是作为结果,准先验的演绎并不需要一个神话,即面具显现眼睛在一个雕刻的面孔上,不可能看而没有面对一个石化的对象,面对死亡或者盲目的后果。画自画像就是每一次都穿戴者一个面具,就如同珀耳修斯的那种方式,携带着一个盾牌上的镜子,并不直视,仅仅是斜视!只有通过斜视,才可能避开美杜莎的目光。
       如同珀耳修斯的故事所言,一直都是通过中介工具,并不直接面对,仅仅反射,借助于镜子。并没有直接的直观。如同自画像上画家们的那些夹鼻眼镜(比如夏尔丹等人),对画面的接近。如果回到自画像,就更好明确了那个看视的间隙,即戈尔工三姐妹,共有一个眼睛与牙齿,在轮换的时刻,却被挖掉了。看的太多,太多眼睛,“一只眼睛也许都已经太多”(如同荷尔德林的《俄狄浦斯王》的悲剧),因此,反而什么都没有看见,素描画家就是如此:要么借助于镜子看视自己而画,要么如同她们,似乎一直在看着,其实在间隙之中,遗失了,在转换之中被珀耳修斯切掉了眼睛,变得盲目了。
       德里达相信珀耳修斯是真正自画像艺术家的始祖或原型,因为他的故事很好地揭示了自画像的奥秘,其中有着先验的盲目与献祭牺牲的逻辑,而且二者之间有着相互渗透,有着暴力性:借助于头盔来隐藏自己,在雅典娜的指导下他看着盾里的反光走近美杜莎,割下她的头并将她的头放在水仙的皮袋中(素描作品中就有带着罂粟花的一只眼睛的作品)。即只能通过盾牌反光来欺骗美杜莎,因为不可能直接凝视,才可能杀死她的头颅,依然通过斜视,通过技术中介,借助于单一的眼睛,如同素描作品所显示的。这是一个斜视的而且非直接的凝视,是回避的凝视,是一次技术的嫁接技术才可能克服。即自画像的死亡凝视,需要借助于中介工具:或者是雅典娜交给他的盾牌或者翅才可能,即需要借助于保护工具,现代性的个体需要什么来凝视黑暗中的黑暗?才避免被黑暗所吞噬。在素描作品中出现了带着眼睛的自画像。
       为何凝视之为凝视,都是自我的哀悼?如同自恋的独眼巨人式的凝视,乃是盲目的凝视。是凝视的不可能性,这是进入不可见性的经验。艺术家的自画像之为自传,当然一旦更为涉及与盲目相关的自画像,哀悼就发生了,因为这是一个独眼巨人式的凝视,其实并没有看见什么,如果艺术家是盲目的,那么他就并没有看,如果他去画盲人,那么他也不是要我们看到什么对象,如果他看着自己,去画自己,其中也有着盲目与不可见吗?这是面对死亡的凝视,素描之为素描面对自身的废墟,面对死亡的石化,即珀耳修斯面对死亡的凝视,不可能面对之前动物记忆与死亡恐怖的美杜莎,不可能面对怪物与变异的戈尔工,都是在生前就面对死亡与疾病的惊恐的凝视,无法克服这个凝视,只有经过雅典娜智慧女神的帮助,即通过盾牌的反光,通过镜子等等,因此,任何对自身死亡的凝视,其实都是自恋的独眼巨人式的凝视。
       除了上面自恋的结构,还有另一个击穿盲点的方式:当一个画家去画自己时,需要一个镜子,只能通过一个镜子来进行,看着镜子,再画出自己,很多的自画像场景画面都是如此,但哪一个是真正的自己?那个自身恰好是不可见的5。不仅仅如此,还是需要借助于镜子这个外在的中介,离开了这些假器或者工具是不可能有着自画像的。这也是为何绘画中会出现大量的镜子。即看视或者自画像有着一个“准先验”的结构,即不同于传统的先验生命与内在生命,而是有着外在性的“假器”(prosthesis)或“代具”的依附性,即内在的灵魂看视其实需要借助于外在器具,比如镜子,比如他者的眼睛,延伸到望远镜等等,先验性涉及到线痕的追踪的潜能,这是本源突破的时刻,并非模仿与再现,而是向着不可见摸索。
       这个镜子,其实来自于独眼巨人形象的意义:德里达认为素描艺术家其实就是成为独眼巨人,看着什么但其实什么都没有看到,看到的仅仅是尤利西斯或奥德赛所虚构的名字“无人”,这个无人的不存在,乃是语词符号的替代,有着他Odysseus自己名字与虚无游戏(outis,metis)的诡计,与计谋相关。即,独眼巨人其实并没有看到什么。但是有着声音,有着替代符号,他看见了无人(metis或ou tis)。看到了无人,这个看见无人之无,启发了新的发现,一个从无到有的东西会出现。
       独眼巨人是原初技术的化身!是他们发现了镜子这样的中介:即凝视乃是需要中介的,需要镜子之类工具的,接续前面看视的间接性,非直接性。德里达分析了“独眼巨人”形象的意义:一方面,看着却并没有看见。因为只有一只眼睛:既非动物也非人类,是一个中间状态。但是却靠近神明的眼睛,有着几重看视:神明看视到一切却置之不理;动物看到眼前的;独眼巨人看到又没有看到;人类呢?似乎有着双眼,仅仅看到能够看到与理解的,即给出了一个视觉的理解;而真正的灵魂之眼呢?看到那看不见的—类似于神明但又不同,因为有着爱,有着关切,有着哀悼。
       独眼巨人的重要性在于,人类的看视必须借助于技术,必须发明技术,创造出外在工具,其实就是独眼巨人的看视,使之可见,从而形成了假器(prothesis),这个假器或者假肢一般的外在用具,使之从不可见变得可见。假器是与身体脱离的,是增补出来的,是与感觉脱离的,如同一个外在零件,就延伸了人类看视。比如望远镜等等。因此,后来的镜子,素描画家的自画像所借助的镜子,其实来自于独眼巨人。
       重要的是,独眼巨人眼睛被刺伤了,被尤利西斯的铁棍子插入,这个毁容,其实是让看视成为了“废墟”(ruins)!是暴力操纵所致,导致了看视的惊恐。其实美杜莎的凝视难道不也是废墟?独眼巨人的看视,并没有看到无人,无人与轨迹的双关,也是一个回声的笑。Echo这个词回响了几次:一个是柏拉图的洞穴与盲目,一个是德里达自己的面瘫,再有就是这个语词的游戏的回声。
       回声女神也是与自恋神话相关的,因为是回声女神才打断了这个凝视。美少年的自恋也是独眼巨人式的看视:一种回到动物,在洞穴之中的看视,当然并没有了动物吞噬的那种欲望,而是面对死亡的惊恐,或者手试图借助于外在工具去看,内在的洞穴的看视反转为外在中介的看视:镜子由此而发明出来。如同方丹·拉图尔的自画像,一方面,他看着看,却不是可见,什么都没有看见,看着的眼睛看着自身的盲目。这是哀悼的开始,是死者一般的眼睛。另一方面,则是加入黑夜,夜间的真理被阴影所吸收,如同一个斑点而已,一个盲点,几乎不可分辨,如同遮光眼罩一般,不去看。这个亲笔签名的时刻,却最为清澈。
 
三、哀悼与救赎
 
       为何素描与自恋,哀悼,忧郁症相关?自画像或者肖像画艺术总是哀悼的艺术,这是弗洛伊德《哀悼与忧郁症》的思考以及深化:(1)哀悼面对死者,会悲伤,但很快过去,因为哀悼成功或者遗忘了。(2)但忧郁症,有着自我指控,把对象的丧失返回到自身,成为内在的,或者敌对的,走向自身的敌对与不满。(3)但哀悼与忧郁的结合,导致不同,继续着哀悼—哀悼不成功,有着忧郁症—但并非自我指控与道德指控,而是面对个体独一性之思。现代性有着几重死亡:一个是所谓日常平平淡淡的死亡。一个是暴露谋杀的死亡:战争。一个是大量的忧郁症的自杀。一个是面对死亡,把死作为柔和而庄严的艺术,这是哀悼的艺术,这是凝视黑暗的艺术,如同布朗肖等人的写作所展开的。这就是自恋之为凝视:其实他凝视着自身,看不到自身,他不得不去认同这个死的幻影,在面对中死亡,不是间接而是过于直接了,而“严格的间接性”才是法则(如同荷尔德林所言)。因此,需要书写的中介。这是布朗肖接续死亡与书写的关系,书写好比是祈祷,这是卡夫卡的转化,不得不书写。哀悼的艺术,乃是在黑暗中书写,是面对废墟,面对黑暗而带着悲观,带着虚无主义而书写,现代艺术乃是尼采所言的积极的虚无主义:即积极的哀悼,不是哀悼的成功与遗忘,不是失败的抑郁症自杀,不是暴力颠倒的谋杀,而是积极地凝视黑暗,通过书写来让死成为隐秘的陪伴者。
       这就与中介和他者相关,任何的自画像都需要借助于镜子,我们观众就替代着镜子的位置,这个对他者的需要,打开了超越盲目,超越死亡的可能性。因此需要他者的凝视,需要他者目光的给还。任何的图像之为图像,乃是一种给还,一种恢复与再度给还(wiedergeben),在文本中,德里达思考了谦虚与害羞或羞耻,可以摆脱自恋。
       任何的目盲,也隐含着盲目:即人类之为人类:越是洞见,越是盲目。人类的看视建立在自身的盲点之上,不可能超越此盲点的盲目。人类的看视,自然的目光,乃至于理性知识的目光都是有限的。因此人类注定是盲目的,在宗教的意义上,就是有罪的,有着错误的。关涉到盲目,就与有罪—惩罚—转变或皈依相关了。德里达思考了与之相关的一些宗教事件。就有罪或者有着过错而言,一个错误的主体,是看不见的,如同《圣经》故事中,雅各与以扫的故事,其中隐含着牺牲的逻辑。与惩罚相关,如同参孙被女人欺骗而丧失力量,被刺瞎变得盲目这是耶和华的惩罚,后来获得力量杀死敌人则是恢复力量。最后是皈依,则是人类自身的视力不可能看见不可见的神明,需要变得盲目,借他人之手与皈依。这是保罗的盲目与在此获得新的视力。还有希伯来圣经外经中的托比亚被儿子治愈的故事,这也是一个哀悼者如何重新获得视觉被治愈的故事。
       最终就涉及到目光的转换,即从人可看的目光,通过盲目,再次被治愈,而打开神圣的目光。尤其是保罗的转变与皈依,通过变得盲目,放弃人的自然的眼睛,因为这是有限的,只有通过盲目,让自己不再看,再被给予另一种灵性精神的目光,才可能看见—那不可见。
       这就与宗教的主题相关,盲人是赤裸的,是暴露一切的,因此盲人似乎最为不知羞耻,因为他们无法反思,无法看到自己的行为,这个暴露,这个羞耻感,德里达认为:“盲人之为盲目的暴露,比其他的裸露更为裸露,一个盲人实际上变成了他自己的性。”盲人的裸露却最为暴露出我们的盲目。但是,悖论的事情是:盲人成为了最好的见证,一个被拣选的见证者,事实上,一个见证者,就其自身而言,一直是盲目的。这也是与阿甘本后来所言的无语言的见证相通,见证不同于给出证据。与宗教的主题相关,也是治愈的主题,即通过手来治愈。这就更为与素描相关了。
       对于德里达而言,犹太教的经外书《托比亚书》的故事,哀悼而失明的父亲托比特后来是从儿子托比亚那里获得新视觉的,儿子即是希望,是重获,是未来,就是很好的见证,这也是为何画家要以素描去描绘这个手术的场景。
       在素描作品上,有着大量托比亚治疗托比特手术的描绘,这个动作其实也是书写性的,在德里达看来,在天使拉菲尔给予了这不可见的幻觉之后,立即跟随的是书写的命令:为了感谢,事件的记忆必须被铭刻下来。债务必须用羊皮纸上的文字偿还,这就是说,用不可见者的可见符号,不管是在书写中还是描绘中,在《托比亚书》中或在与之相关的再现中,线痕的感恩表明,在造型最基本因素的本源是对于债务或赠予而不是再现的信守。更准确地说,对于承诺的信守比再现的信守更为重要。因此,重要的不是可见的形象,而是视觉的给还这一事件,真理属于这一给还的过程,而这是由失明、治疗、复明、展现、讲述、书写和感恩所构成。
       即,真理属于归还的时刻,线痕的感激假定了书写的起源有着一个债务或礼物,而不是表象的忠实。任何信仰,在它真正的时刻,都是盲目的。它牺牲视觉,尽管最后它还是让眼睛去看视。一个履行式的场景是对视力的恢复(rendre la vue),而非可见的对象,真理属于这个偿还的运动,尽管这是徒劳地给还原初原因与事物,但后者也导致剥夺的交错。归还是不可能的—即是无限的。给还是死者的理由,是死亡的原由,是一个死者所给予和要求的原由。因此,儿子埋葬的习俗与义务是与视力恢复或给还的责任债务与礼物联系的。死亡如同一个面纱编织着。而天使拉斐尔是不可见的,作为陪伴者其实是不可见的。一切都在于对于承诺的信守。
       与之相关的思考:一方面,后来者需要老人即盲者的祝福,另一方面,盲目是一般献祭的条件,不去知?不能知?以撒被拣选也是为了被献祭,   依然是那个困难的献祭与模仿的难题。但奇怪的是,盲人也成为了最好的见证,一个被拣选的见证者,事实上,奇怪的是,一个见证者,就自身而言,一直是盲目的!即见证代替了知觉的叙事,一开始并非知觉,而是见证的盲目或者代替。如同对奥斯维辛集中营的见证,是盲目的。是不可能还原出那个原初暴力场景的。在精神分析上,是被去势或者阉割了的。进入盲目的记忆:记忆乃是盲目的记忆,盲者们的记忆。如同先知们牺牲自己,成为预见者。其实他们不是看见未来,而是被赋予一种看见不可见的能力了。这是对看视的打断,去势,悬置,也是判断的悬置,并不导致知识。
而一个盲者,完全是裸露的,是暴露而不自知的,这个裸露的盲人实际上成为他自己的性,所谓“盲人没有羞耻”。这是罪感的隐喻!如同在伊甸园里没有性,一旦犯罪,就有了性的羞耻,这是一个悖论的时刻。而绘画的启示录涉及盲目的素描,总是基督教式的,盲者的绘画是绘画的启示录!德里达反复强调其启示录的寓言性,绘画的基督教救赎的特点,即罪与救赎的关系,也是失明与恢复的关系。一开始,秩序与废墟是素描的本源,是不可分离的,这也是灾变的事件,使某种事件围住自身,是履行式的,是言语行为。也是哀求与忏悔的开始。自画像的素描开始就是哀求与忏悔的开始。
       在自画像的销蚀与废墟之中,有拯救,有归还,哀悼的艺术或者素描,乃是归还的艺术,是重新给予,不是模仿与再现,而是视力的恢复。因此,尼采《瞧这个人》的自传书写也是眼泪之书,哀悼自己的父亲,自己只有了“半个存在”,也是自己成为一个盲者,如同他对阴影的敏感,如同那喀索斯神话,爱上自己的影子。
       为何是泪水?哀悼的时刻是泪水,眼睛不再看视,而是被泪水遮盖,不是真理的显现(aletheia),泪水是内心涌出的,内心的语言,心之语,乃是哭泣与欢笑,而欢笑之极也是哭泣,这泪水是水帘,是哭泣的面纱,后来西克苏为此专门写了《面纱》一书。爱是不去看视,是泪水而不是看视,这是眼睛的本质。是盲目打开了眼睛。它并非看,也非不看:它漠视这他的模糊的视像,它哀求。一个人可以以一只眼睛暗示,但哭泣却是两只眼睛,是整个眼睛在哭泣,而非一只。眼泪是心灵的显现。祈祷的人也是同样不看,而哭泣的。因为那时泪水在看。
       这本书还涉及个体的哀悼,德里达尤其指向自己的母亲。罗兰·巴特哀悼他的母亲之作《明室》中没有出现母亲的图像,德里达也没用,但其中一幅图片没有分析,却又巧妙暗示了。德里达的母亲躺在床上一年,无法认出自己的儿子了,活着的却似乎已经如同死者一般了。看,而非看,带着泪水的看,沉默的看,无言的看。因此打开了与犹太教割礼忏悔的关系,进入自我哀悼。这也是德里达的自传书写了。在文本他也讲诉了自己的一个梦,涉及到眼睛,老人,与看视之间语词上的隐喻关系,与老人的搏斗,他威胁自己儿子的安全,在语词的精神分析上,两只眼睛(deux yeux)也是上帝的名字(dieu),儿子就意味着眼睛,两只眼睛,如同托比特故事所言的,儿子让他自己可以重新被父亲看到,也是为了重新归还他的视力。
 
四、凝视的三重结构
 
       我们有必要以德里达的思考为基础,进一步展开凝视的基本结构。凝视一般有着一个三重结构的生成,这也是生命展开的过程。看视之为不可见的艺术,乃是让看视成为盲目的,重新生成为礼物,让灵魂的目光被重新归还给(rendre la vue)我们。
       在这个一切都变成技术图像的时代,一切都成为了“可见性”,成为技术的附庸,如果还有着艺术,依然是让“不可见性”在“显现时”保持为“不可见性的”。那何谓不可见性?这是未知性,秘密,是未来,是礼物的发生!礼物之为礼物(gift, present),并不在场(presence),否则成为了计算比较的对象,但有着礼物的给予,却并没有给予者与接受者,否则会成为交换的礼品了,艺术之为艺术并非仅仅是艺术作品,而是走向流通的礼物。中国艺术有待于从作为交换工具的工艺品生产(大量水墨作品),超过艺术品的个体创作(所谓的当代艺术),走向普遍性的礼物给予即成为艺术一般。就生命的基本经验而言,眼睛的看视活动是一个三重看视的皱褶:
       第一层看视:那是我们有着眼睛的明眼人看着外在对象,而且因为我们是人类,我们有着语词与概念,眼睛去命名,阅读,描述眼前之物,使之固定下来,明确下来,消除惊恐与茫然,并且相互交流。获得对事物与生活世界的可理解性。—尽管从人类眼睛认知的发生史上,这要经历一个漫长的时期,人类与动物目光的不同,也在于通过语言的反复认知与调校才可能的,集中目光,尤其是所谓的焦点透视或者注意力的培养与强制。但这是一个有限的目光:既是人类生理结构的有限性,也是人类认知能力本身的有限性。即便借助于工具,延伸身体器官,比如望远镜,眼镜等等,依然还是有限的。
       第二层看视:任何看视都建立在眼睛的盲点上,没有眼睛的盲点就没有看视的发生,这个生理学的结构也暗示着认知上的对应物,即,我们人类越是洞见可能越是盲目,因为我们总是集中在一点上而忽视了其他的,或者说人类有限的目光只能如此,这个盲点是很难改变的。我们只能盲目地凝视盲目,如同在黑夜中凝视黑夜。即第二个层面的看视是盲目的盲点在看着,呆滞地看着,因此我们的认知就会处于盲目状态或凝视的呆滞状态。西方文化对此有着很多形象:比如独眼巨人与尤利西斯的关系,比如那喀索斯自恋的盲目—呆滞凝视着水中倒影而不断憔悴,其实并没有真正看见“自身”,或比如奥尔弗斯的凝视(在冥府中凝视作为死者的妻子),或者就是盲目摸索,如同盲人身体前倾,处于一个危险的地带,或者就是盲人指着自己眼睛的自传(哀怨自身的命运如同祥林嫂)。或者就是自我哀悼:进入黑夜中的黑夜,无所凝视,变成废墟,在这个意义上的凝视是变成废墟,素描一开始就是废墟,是笔踪的涂抹:如同被尤利西斯刺瞎独眼的巨人面孔,如同美杜莎凝视后的石化面孔,如同那喀索斯凝视水面上那个模糊的倒影,如同奥尔弗斯之失败的凝视与哀歌。这是凝视的末世论,有待于启示录的复活。
       第三层看视:既然人类明白了自身的盲点,就会在祈祷与祈求中击穿这个盲点,即让“盲目”可以真正地看见,重新看到一个新的世界,经过盲目之后,还可以让看视被归还。因此西方,尤其是宗教信仰的凝视,都经过了一个变得目盲,再次击穿这个盲点而重新让看视被归还的过程(比如保罗大马士革的目盲与皈依后的灵视)。具体表现为:泪水织成的水帘面纱(如同电影《推拿》中大片大片出现的雨水),反向凝视(很多伟大绘画有着如此反转的力量),视力的奇迹给还的场景(宗教皈依后的视力恢复与灵视,比如犹太人托比亚的故事),是来自于他者的目光—借助于他者—当然也有了技术嫁接的救治等等中介工具!因此,凝视乃是凝视的给还,是礼物的发生。对于基督教,凝视乃是爱意的目光,这也是为何看视不仅仅是凝视,对于西方,这是爱的礼物,是爱的关注与关切,是爱的给予,作为礼物不可能的给予,是凝视的启示录。
       作为礼物的凝视,乃是不可见的,无论是反向凝视,是面纱的遮盖,还是视力的给还—被到来的他者,绘画乃是期待一种到来的目光,一种爱意的给予,或者看视的重新归还。
       视觉的归还,作为礼物,比如杜尚后期花了二十年做出《被给予》这个作品,就一直思考这个问题。哀悼的绘画也是凝视的给还,比如拉图尔明暗法作品上的凝视,它召唤观众的看视:观众的到来,乃是再次给予一种凝视的关注的目光,再次让画发光,获得生命。
 
 
注 
1. Jacques Derrida, Points de suspension. Entretiens, Paris: Galilée, 1992, p.331.
2. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, l'autoportrait et autres ruines, Paris: Musée du Louvre, 1990.也可以翻译为《盲者的记忆》。参看英文版:Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Trans. By Pascale-Anne Brault, Michael Naas, University of Chicago Press, 1993.馀下引该书只在引文后面注明法文版页码。
3. 关于第三记忆的研究,请参看斯蒂格勒的相关著作《时间与技术》三部曲,上海:译林出版社。第一记忆是当下的回忆(memory),第二记忆是通过图像与想象在事后的回忆(recollection),而第三记忆则是面对不可记忆,即死亡的打断,需要借助于外在铭写技术工具,其实德里达的解构在场中心主义在于:知觉已经是历史的,人类的感知觉一开始就是与技术工具的制作不可分离,是外在假器或代具塑造了人类感知,如同马克思所研究的,广而言之,艺术,素描,绘画,等等也是如此。
4. 这也是德里达在更早的一本思考绘画艺术的著作《绘画中的真理》所思考,这也是塞尚的问题,他曾经在一封书信中写道:“我要把真理归还给你。”这个“归还”(rendre: Restitutions)就是真理之给予。参看Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris: Gallimard, 1978.我们应该联系其中对海德格尔es gibt与归还之间的思考,即进入海德格尔后期对lethe之不显现的思考,但海德格尔还没有如同德里达这般彻底深入这个哀悼与不可能的经验。
5. 参看让-吕克·南希《肖像画的凝视》,简燕宽译,桂林:漓江出版社,2015年,第32页。通过对约翰尼斯·甘普《自画像》的分析来探讨自画像的不可见性。
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