迈耶·夏皮罗

 

 
主持人语
沈语冰
 
 
        迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro, 1904-1996),美国艺术史家。他的学术成就集中体现在四卷本的选集中。它们是:《罗马式艺术》(Romanesque Art, 1977)、《现代艺术:19与20世纪》(Modern Art: 19th and 20th Centuries, 1978)、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》(Late Antique, Early Christian and Medieval Art, 1979),以及《艺术的理论与哲学:风格、艺术家和社会》(Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society, 1994)。
        汇辑在这里的一组文章,首先是对收入《艺术的理论与哲学》十一篇论文的一个提要。通过这个提要,我们大体能够领略夏皮罗对艺术理论问题的总结性发言。他极其清晰的论辩,优美雅致的散文,异乎寻常的博大,透过丰富多样的探索领域,引领读者在诸多课题中探幽揽胜。
夏皮罗融汇人类学、语言学、哲学、生物学及其他学科的广泛资源和批评方法,厘定了诸如“风格”(style)、“场域与载体”(field and vehicle)、“内容与形式”(content and form)等极其重要的语义学术语;阐明了弗洛伊德(Freud)论达·芬奇(Leonardo da Vinci)、海德格尔(Heidegger)论凡·高(Van Gogh)的著名文本中隐匿着的意图;反思了伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)的价值观,以及狄德罗(Diderot)和弗罗芒坦(Eugène Fromentin)写作中的社会哲学。通过这些文章,夏皮罗为我们提供了安顿我们往昔的方法,同时激活了我们对批判性思维和创造性独立的极端重要性的信念。
        第二、三篇系夏皮罗最重要,同时也是争议最多的论文的中译文:关于海德格尔与凡·高的《笔记》和《补记》。我们选印这两个篇什的目的,是想让读者了解到夏皮罗的基本关切,以及像德里达(Derrida)之类的哲学解读是如何错失了这些关切的。在中文语境里,夏皮罗仿佛作为两座哲学大山(海德格尔、德里达)的低谷出场,因此,本书译者认为有必要为夏皮罗的真正关切说几句话。当然,这些话既不能被理解为欲为夏皮罗代言,也不能被理解为,我们翻译夏皮罗这两部重要文集(《现代艺术:19与20世纪》、《艺术的理论与哲学》)的目的,只是要为夏皮罗正名。夏皮罗在艺术史上的地位已有公论,根本无需我们操心。
        我对德里达那篇宏文的印象,与国内学者的已有介绍大为不同。我不仅没有先后出场的时间序列的印象—即夏皮罗针对的是海德格尔,德里达针对的则是夏皮罗。而且,我也没有德里达主要是在批判夏皮罗的印象。恰恰相反,在我看来,德里达的主旨仍是解构西方强大的形而上学传统,特别是以声音(言语)居先于文字(语言)的逻各斯中心主义传统。在这个悠久的传统里,海德格尔显然是最后一位大师。德里达对两位“西方著名教授”的分析和评论的篇幅就证实了我的印象:大体上,海德格尔在那个文本中占据了约三分之二的篇幅,夏皮罗占据约三分之一。此外,海德格尔的名字出现了240次,夏皮罗出现了172次。
        在《艺术的理论与哲学》中译本(沈语冰、王玉冬译,南京:江苏凤凰美术出版社,2016年即将出版)的完整译后记里(这里刊选的只是第一部分《提要》),笔者曾粗略地勾勒出德里达对海德格尔和夏皮罗的批评。限于篇幅,眼下只能极为简要地提一下要点。海德格尔在其《艺术作品的本源》(Der Ursprung des Kunstwerkes)讲演稿里,差不多开篇即说,让他举“一双鞋子为例”:“田间的农妇穿着鞋……农妇站着或走动时都穿着这双鞋”(“Die Bäuerin auf dem Acker träge die Schuhe…Die Bäuerin dagegen trägt einfach die Schuhe”)。
        夏皮罗在《作为个人物品的静物画:一则关于海德格尔与凡·高的笔记》(“The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh”)的最初版本里则认为:“它们显然是艺术家本人的鞋子,而不是一个农民的鞋子”(“They are clearly pictures of the artist’s own shoes, not the shoes of a peasant”)。
        德里达的文本则反问:“他俩—我是指夏皮罗和海德格尔—从哪里获得他们的确信,即这里是一双鞋子的问题?”(Jacque Derrida, “Restitutions of the Truth in Pointing”, in The Truth in Painting. Trans. Geoff Bennington & Ian Mcleod, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, p.255-382;这里的引文见第261页)他认为凡·高很有可能画了两只左鞋,而不是一双鞋。
        因此,一个天真的问题就是:凡·高究竟有没有可能画两只左鞋?本人认为即使这种可能性存在,它也只是一种怀疑论者的论调。只有在质疑独断论和迷信论这一点上,它才有一定的有效性。换言之,它的效力只在否定性(negative)方面。至于它本身能够提供多少关于现实的正面(positive)论说,这本身就是可怀疑的。而且,从逻辑上看,一个绝对的怀疑论者也将面临那个克里特岛的说谎者的悖论。一个绝对的解构论者同样如此。
        但这不是重点。重点是,在急于解构海德格尔最后的形而上学残馀,以及夏皮罗的所谓权威话语时,德里达根本错失了夏皮罗的真正关切。
夏皮罗关切的第一个要点是海德格尔的这样一个观点:艺术是真理的自行设置,与艺术家无关。夏皮罗对这一传统—柏拉图主义-黑格尔主义-海德格尔主义—的批判,采取了一个史学家而不是哲学家的方法,即提供具体的历史叙事而不是思辨论述。他从艺术作品的画种/题材、主题、风格三方面,论证了艺术史上某些独特的题材、主题和风格是如何产生的,从而捍卫了艺术史的人文主义基础。
        夏皮罗关切的第二个要点针对的是海德格尔的如下观点:艺术作品是真理原始发生的基本方式之一,是一个民族进入历史的方式,与个别艺术家无关,更不必说个别艺术家的人格和气质了。而在所有将德国的民族性当作德国人民的命运来接受的学说中,海德格尔的理论当仁不让,应占首席。与其针锋相对,艺术风格与艺术家个人之间的关系,则是夏皮罗全部艺术史研究的出发点。
        夏皮罗深层关切的第三个方面,与海德格尔的下列观点有关:艺术品是真理的开启,不仅与个别艺术家无关,而且也与个别艺术品无关。夏皮罗曾反问:“海德格尔教授注意到凡·高不止一次地画过这些鞋子,但是他没有指出他所说的究竟是哪一幅,仿佛不同的版本是可以互换的,每一幅都敞开了同一个真理。”对夏皮罗来说,每一件艺术品都是一个独特的物品,需要个别对待。尽管一个艺术家的全部作品无不打上这个艺术家人格和个性的烙印,带有一个艺术家的面相特征,但是每一件作品都是独一无二、不可置换的。
        这样,夏皮罗不仅摆落了黑格尔有关艺术的时代精神和民族精神的泛泛之论,而且也与海德格尔关于作品与真理的更为玄妙的思辨撇清了关系。这显然是夏皮罗对艺术史学科的人文主义基础的捍卫。相对于贡布里希(E.H. Gombrich)直截了当地批判黑格尔主义,以及潘诺夫斯基(E. Panofsky)明确地列出人文主义的敌人的一览表而言,夏皮罗反倒显得不那么急切。因此,我才断言,夏皮罗的关切是深沉的,正因为这个缘故,它们才常常为读者所误解。
        这里刊发的最后一篇是夏皮罗《现代艺术:19与20世纪》中译本(沈语冰、何海译,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年)的一个书评。作者高薪毕业于南京大学,以夏皮罗为题获得博士学位,是目前国内了解夏皮罗学术贡献的为数不多的学者之一。作者用力甚深,对夏皮罗这部名著的评骘,论说周详,足资参照。



 

 

夏皮罗的决定之举:《艺术的理论与哲学》中译本提要
沈语冰

 
 
        《艺术的理论与哲学:风格、艺术家和社会》是夏皮罗四卷本自选集中的最后一卷。关于此卷,我曾在夏皮罗《现代艺术:19与20世纪》(江苏凤凰美术出版社,2015年)的译后记里,引用施瓦布斯基的话说:“由于夏皮罗的传奇性—说到这里,他的同事中究竟多少人有资格称得上传奇性呢?—包括他那狂热的,甚至神经质的博闻强记,以及对细节严苛关注的名声,那些等待其承诺要出版的第四卷的人,有理由担心这一决定性的举动,能不能在作者的有生之年实现。与人们预料的正好相反,此书愉快地出现在人们面前,正好赶上夏皮罗九十岁生日!”1
        《艺术的理论与哲学》毫无疑问是夏皮罗一生的最终决定。是他在前三卷艺术史研究自选集的基础上,对艺术史方法的一次回顾和总结。在此之前,前三卷的出版非常顺利,我们从其间隔的时间上就能看出:《罗马式艺术》(1977)、《现代艺术:19与20世纪》(1978)、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》(1979)。而从第三卷到第四卷,人们等待了整整十五年!它的出版耗时日久,艰难异常。
        选本由十一篇论文构成。《视觉艺术符号学中的某些问题:图像-符号的场域与载体》(1969)处理的是图像符号学的问题,正如作者开篇就指出的那样:
 

        我的主题是图像-符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用。这些因素在多大程度上是任意的,在多大程度上又存在于图像制作与图像感知的有机条件中,这些都还不甚清楚。它们当中有些是历史地发展起来的,例如边框,有着极其多样的形式;但是,尽管很明显是惯例使然,它们却不是理解图像所必须学习的知识;它们甚至还有可能拥有某种语义值。2

 
        论文所说的绘画的场域(field),其要素主要包括:图底、边框、位置、方向和形制;形制又包括形状、比例、轴线、尺寸等。而论文所说的符号载体,则包括由墨水、颜料所构成的点、线、面等图像-实体(image-substance)。尽管从今天的有利角度看,文章所涉及的图像符号学知识稍显粗略,但它却是该主题最重要的原始文献之一。夏皮罗将它放在开篇,自然有他的道理;对此,译者只能感叹无从领略其精义曲致,只好让符号学们去探索它的渊深博大了。
        选集的第二篇论文是《论完美、融贯及形式与内容的统一》(1966)。本文的目的是要:
 

        检验作为一个整体的艺术品的某些品质的归属问题,亦即完美(perfection)、融贯(coherence)以及形式与内容的统一(unity);它们通常被认为是美的条件。这些品质无疑植根于对整体结构的直观之中,对它们的判断却经常随着对象持续经验的变化而变化。它们从来得不到完全的确认,有时候却可以通过简单的新观察就加以否定。作为价值标准,它们不是严格的或不可或缺的;世界上存在着缺乏这些品质的伟大作品。例如,人们可以发现许多作品非常融贯,却无法打动我们,而一件杰作却可能包含着不融贯的地方。艺术中的秩序与科学中的逻辑类似,是一种内置的要求,却不足以赋予一件作品以伟大的勋章。艺术中存在着沉闷和有趣的秩序,平凡和优雅的秩序,充满惊奇感和微妙关系的秩序,当然还有普通和陈腐的秩序。3

 
        此文与其说是正面立论,还不如说是深刻地检视流行于艺术史和艺术批评中的种种假设;与其说是在论证艺术品的完美、融贯,以及内容与形式的统一,还不如说推翻了与论题相关的大量习见。但批评性地考察这些假设,并不会导致审美任意性(或者也可以进一步称其为美学虚无主义),因为,尽管作为个人,他对艺术品的这些品质的认知总是不完整的,但人们却可以寄希望于集体合作,寄希望于在经过一个时间段以后,可能就某些品质达成相对一致的共识。正如作者在文末所说的那样:
 

        我已经论证了,当我们将作品当作一个整体来观照时,我们并不能一下子看到作品的全部。我们想要竭其所能地,以一种统一的方式将它当作一个整体来看待,尽管观看总是有选择性,有局限性的。审视的方式,注意到感知的不完整性的方式,则是探索性的,建立在细节和我们称之为整体的全局之上。这种观看方式还会考虑别人的观看;因此是一种集体的和合作的观看,欢迎在不同的感知和判断之间作出比较。这种观看方式还明白,在他人对艺术品的深入考究中,存在着一些顿悟的时刻,以及对统一和完整性的强烈体验。4

 
        众所周知,《风格》是夏皮罗的名篇,是他为《今日人类学:百科全书条目》5一书中的“风格”(Style)所撰的词条。它是艺术史(论)文集的选家们必选的力作。不过,很少有哪个选本会选印足本。中文里也有选本刊印,但不到全文的五分之一。因此,我们很高兴利用夏皮罗选集的中译本出版之机,将这一鸿篇巨制的整体面貌呈现出来。对于这篇本身就是百科全书式的大作,我认为任何概括性的介绍都不可能是全面的。所以,读者最好自己去阅读。我还建议,此文可以当作艺术史专业学生,或者对艺术史感兴趣的非专业学生的入门读物,因为它对艺术史这一学科的最关键术语,作了至为清晰的梳理,不啻为一部浓缩了的西方艺术史学史。
        有鉴于此,我不再概述此文的内容。而是就一个本人感兴趣的话题,作一点补充说明。读者可能与我有同样的感觉:即除了对《风格》体现出来的博大精深印象深刻外,作者那种纵横捭阖、清晰明快的分析和判断,更令人拍案叫绝。我认为,这一点得益于夏皮罗浩瀚的认知体系,严谨的知识结构,以及对几乎所有艺术现象热情探索的兴趣,尤其得益于对现代艺术的鉴赏和研究。
        夏皮罗治学风格的形成,当然与他本人的人格和气质分不开,也与他对那个时代的当代艺术—亦即我们现在通常所说的现代艺术—的关注密不可分。这使他避免了古典学者相对而言常常不可避免的保守和僵化,也使他对所有时代的艺术,包括古代和中世纪艺术,保持着出类拔萃的感受力。对一个以罗马式艺术、古代晚期、基督教早期和中世纪艺术为主要专业研究领域的“古典”学者来说,夏皮罗高度重视现代艺术这一点几乎可以说是绝无仅有的。夏皮罗对现代艺术的关注,已被证明乃是他治学生涯的最大亮点。这特别表现在:
        他突出了现代艺术的视野对古典研究的价值。夏皮罗曾反复提到这一点,但在《风格》里这一点得到了极大的强调:
 

        (风格)分析通常采用在当代艺术的教学、实践和批评中流行的美学概念;这些领域中新观念和新问题的发展,常常指导学生的注意力转向以往风格中未被注意的特征。不过,研究其他时代的作品,也会通过发现我们自己时代的艺术中所未知的某些美学变体,来影响现代的概念。6

 
        “研究其他时代的作品”而“发现我们自己时代的艺术”进而“影响现代的概念”,这样的例子不难发现。罗杰·弗莱就是一例。他从早期文艺复兴艺术(所谓意大利原始画派)那里,甚至从拜占廷艺术中,发现了现代画家塞尚,就是最著名的例子7。而现代艺术影响古典研究的例子,最明显地体现在夏皮罗本人的探索中。总的来说,夏皮罗不是那种极端的现代主义者,也不是那种偏狭的保守主义者:他的艺术史研究达到了在这两者之间相互观照、相互发明的理想境界。因此,他对现代艺术的意义,作出了至为精确的判断:
 

        对原始与早期历史文化的风格所做的分析与描述,极大地受到了近代西方艺术标准的影响。然而,人们也许可以说,现代艺术的价值也导致了人们对异域艺术更为同情和客观的研究,而这在五十或一百年前是不可能的。8

 
        从夏皮罗的例子中,我们至少可以得到一些基本教训:
        (一)如果没有西方现代艺术,世人仍然会认为所有原始艺术或非西方艺术都只是幼稚的再现艺术;有了现代艺术的视野,人们才能重新认识原始艺术和非西方艺术深刻的表现性。世界美学从此从古典美学(强调再现的客观性)向现代美学(强调表现的主体性)演化。不懂现代艺术,对古代及非西方艺术的认识也将大打折扣。
        (二)当西方主流艺术从强调现代艺术的媒介性和表现性,向当代艺术的物性和观念性转向时,我们在理念、建制、实践和理论方面又落后了一步。如果,我们在二十一世纪补课十九世纪的艺术史学科建制,却无视西方现代艺术,那么,二十二世纪我们将不得不补课二十世纪的现代艺术,二十三世纪又将补课二十一世纪的当代艺术。我们将永远处于补课和追赶之中。
        类似的教训,夏皮罗曾在别的语境里反复提到过。例如:
 

        打开往昔艺术的钥匙是当代艺术,只有那些能对新艺术作出回应的人才能很好地判断古老艺术,这已经是批评界的常识了。而这正好是只有熟悉古代艺术才能判断当代艺术的古典教条的倒置。人们想到了布克哈特(Burckhard)和温尔克曼(Winckelman)之类的杰出人物,他们能深刻理解往昔艺术,却忽略或误判他们自己时代的艺术。9

 
        在夏皮罗看来,伯纳特·贝伦森也许是遭受这种教条之苦的一个典型。虽然夏皮罗对贝伦森的批评超出了眼下这一主题,但是,在他的各项批评中,或许没有一项像他指责贝伦森的趣味偏狭和智性固结那样严厉。确实,作为一个对古典艺术中的笔触和线条等形式要素研究有素的专家,贝伦森却对他那个时期的当代艺术无动于衷,甚至颇为反感,这不能不说是一个遗憾。夏皮罗说:
 

        贝伦森作为一个理论家与批评家,其令人失望之处在于,他止步不前,尽管在一些问题上他会变得越来越敏锐。一些特定的片语,比如说“想象中形成的感觉”、“愉悦”和“触觉价值”,会重复出现,它们毫无深层次含义,只是作为个人的陈腔滥调而强加在任何种类的问题之上。这些观念在首次用来解释意大利艺术的最优秀特点之后,它们又会被他莫名其妙地当作依据,去谴责当代艺术的最优秀特点。在那些写于一八九〇年代的杰出论文和著作之后,他的艺术思考便再无长进。10

 
        对我个人而言,《批评家弗罗芒坦》是这个集子里最让我感到欣喜的佳构。除了我在后面将到重点讨论的作品与艺术家个人之间的关系这一话题外,这篇精美雅致的文章,涉及夏皮罗对批评或鉴赏方法对于艺术史的重大价值的考量,更一般地说,涉及夏皮罗本人对艺术史和艺术批评之间关系的深刻思考,以及,不妨这么说,涉及夏皮罗本人的治学风格,他在艺术史界的鲜明形象的自我写照。
        此文开篇就拈出了一个关键论题:兼有批评家才能的画家何其稀有,以此类推,拥有批评家专长的艺术史家也不常见(尽管这个类推是我作出的,却隐含在夏皮罗的论述中):
 

        《比利时与荷兰的老大师们》(The Old Masters of Belgium And Holland, 1963)是这类著作中的第一本,也许是唯一的一本:一位成就卓越的艺术家兼一流作家对绘画的批评性研究。11

 
        欧仁·弗罗芒坦(Eugene Fromentin, 1820-1876)是法国画家兼作家。作为小说家,弗罗芒坦的地位可能高于他作为画家的地位(福楼拜视他为一流作家),但仅凭这双重身份,他就值得后人关注。夏皮罗说:“别的小说家和诗人也能就绘画写出高妙的文字,但是他们缺乏弗罗芒坦对绘画手艺的那类知识。同样,只有很少的伟大画家留下了对其艺术的观察,他们通常没有能力,或者根本不关心要赋予他们的艺术以明确的文学形式。然而,弗罗芒坦的卓越地位并不仅仅在于如下事实:他将画家的经验与作家的技能有效地结合起来了。”12
        人们也许会怀念那个博学鸿儒兼通手艺的巨人时代,但近代以来,随着社会分工的日渐明细,兼通手艺与博学的人越来越寥若晨星。身兼画家和作家于一体的弗罗芒坦,堪称凤毛麟角。正是画家的这一身份,使他得以一流批评家的眼力来看待历史上的那些伟大作品。在这个意义上,弗罗芒坦是以一个批评家的姿态来从事艺术史研究的—他研究的,无一例外,都是远早于他的时代的那些老大师们。细读夏皮罗的这一开篇,他之钟情于弗罗芒坦—尽管他在行文中不止一次地提到弗罗芒坦不是那种一流的画家—也许正在于这样一个隐藏的初衷里:夏皮罗,试图通过弗罗芒坦,将他自己作为批评家的艺术史家的形象刻画出来。或者,不妨这么说,通过弗罗芒坦,他得以把自己认同的那个艺术史书写传统塑造出来。让我们读读以下段落,其微奥之旨,值得再三吟味:
 

        只有一个终身以绘画为志业的人,才能像他那样以最细微的洞察力来观看绘画。他的书优点远不止是其手艺知识,而是一种持续的甄别和判断的态度;这种甄别和判断又是建立在对作为感觉对象的绘画肌理所作的敏锐而孜孜不倦的观察之上,就像音乐家对声音的倾心关注一样。与此同时,他又以令人惊叹的同情理解的力量,穿透到艺术家的人格或道德天性之中(用弗罗芒坦自己的老式术语)。他对品质、色调、色彩与形式的紧密关系的精确标点,远不止是描述或分析;它们从他对作品整体的直接品味中流溢而出,而这种品味又有待后人对作品严格审视的延续和检测,旨在对艺术家的面相作出更为精确的洞察。在艺术批评的全部文献中,就知觉的强度而言,还没有人可以与他相媲美。13

                                                                                                                                                                                            
        在一系列著述中,夏皮罗都断言了这样一个观点:作品乃是艺术家的个人物品。这一断言是什么意思?在夏皮罗关于海德格尔与凡·高的语境里,译者将作详论。但此刻,让我们先满足于一个笼统的见解:艺术品乃是艺术家的精神创造物,是其人格与个性的载体。仅就这一点而言(夏皮罗的观点当然远不止是这一点),夏皮罗拈出弗罗芒坦便有了高度的自觉性。而在弗罗芒坦之前,世人也许还沉浸在由黑格尔(Hegel)和丹纳(Taine)所构筑的艺术哲学的迷药之中。弗罗芒坦的历史意义,由此可见一斑。
        这个选集中最著名,同时也是被诸多文集选用最多的文本,当然要数《作为个人物品的静物画—一则关于海德格尔与凡·高的札记》。由于它的重要性,我将对它及《再论海德格尔与凡·高》,作另文处理(参见《艺术史与哲学的界分:论海德格尔-夏皮罗-德里达之争》和《一个艺术史家的关切:再论海德格尔与夏皮罗》,均载《艺术的理论与哲学》“译后记”)。
        《关于弗洛伊德与列奥纳多的一次艺术史研究》《弗洛伊德与莱奥纳多补记》是另外一组重要文章,它们同样也是夏皮罗最著名的论文之一。前者是一篇博学得令人瞠目结舌的杰作。作者采纳了语文学、民俗学、古典学、人类学、宗教学等让人眼花缭乱的科学知识,从容出入于古希腊、拉丁和文艺复兴时期的意大利文献,大有倒海倾昆、探囊取物之势。不过,有意思的是,在否定了弗洛伊德这一著名的达·芬奇研究的基本结论之后,夏皮罗并没有全盘否定弗洛伊德的理论。他指出了弗洛伊德关于列奥纳多的那个著名研究的致命缺陷,却似乎意外地豁免了精神分析理论本身:
 

        通过上面的论述,读者现在可以明白用心理分析方法研究艺术家时所面临的种种困难;这种方法不仅试图解释他的艺术内容,他的风格质量,他的作品的命运,而且还要从画作中推测出这个艺术家的个性及早年生活。不过,因为他的理论和方法,或许更是因为他对列奥纳多生活中的悲剧特质以及各类疑点的深切同情,弗洛伊德还是能够就艺术家的个性提出一些全新的重要问题。早期的作者完全没有考虑这些问题,而且到目前为止,弗洛伊德的答案仍然是最好的答案。14

 
        作为一种理论资源,精神分析一直在夏皮罗的工具箱里准备着。当他认为可以适用这种理论时,他会毫不犹豫地加以使用。夏皮罗最了不起的研究《塞尚的苹果:论静物画的意义》,就是这种思想的结果。在这篇被众人称为夏皮罗的“炫技”之作中,他出人意料地在塞尚的苹果里读出了“一种潜在的色情意义,一种被压抑的欲望的无意识象征”15。译者以为,对方法论的这种开放态度,使得夏皮罗与某些著名思想家(例如卡尔·波普尔)区别开来。波普尔终其一生都不认可精神分析理论,在他看来,这一理论显然无法证伪,因此也是不科学的。这当然说明了波普尔本人一直囿于其理论的牢笼中。夏皮罗所做的,只是批评弗洛伊德在列奥纳多研究中的错误,进而指出精神分析理论的适用范围。这与夏皮罗对海德格尔的批评可以相互印证。在对海德格尔的批评中,夏皮罗也不是要否定海德格尔的理论本身,而是限定了它适用于艺术史研究的有效范围,俾使艺术史不再陷于形而上学的残暴之中。
        本选集的第九和十一篇文章,相互关联。《狄德罗关于艺术家与社会之间关系的论述》和《论赞助人与艺术家的关系》都处理艺术家与社会(具体到艺术家与赞助人)的关系。这两篇文章反映了夏皮罗对“艺术与社会”这一课题的复杂性的认识,使他与庸俗的艺术社会学、粗疏的艺术社会史,以及简单的马克思主义决定论区别开来。正如《论赞助人与艺术家的关系》本身就是对赞助人与艺术家的理想关系的某种简单想象的一种批评,以及以之为科学研究范式的一种忠告,《狄德罗关于艺术家与社会之间关系的论述》也是对这一关系的历史维度作出的精确标点。因此,它可以为哲学家们晚近讨论的市民社会和艺术自主—其中一个最佳版本是哈贝马斯(Harbermas)提供的—以及两者之间张力的画面,提供充满真知灼见、丰富细节和生动描绘的例证。而在哲学家们和艺术社会学家们关于市民社会和自主艺术的讨论中,读者总存在这样一种印象,即他们谈得太笼统,太抽象,太缺乏艺术史的史料和实例了。
        从《贝伦森先生的价值标准》中,读者或许可以见识夏皮罗更为深沉厚重的关切。这篇文章发表于一九六一年。由于夏皮罗对贝伦森的苛评引来了著名人士的不满(其中包括艾赛亚·伯林[Isaiah Berlin]),因此,夏皮罗在九十高龄出版这个选集时,仍将它收入在内,说明他对贝伦森的那个基本评价,并非一时之论,而是决定之举。
        伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)是十九世纪末、二十世纪上半叶欧美最杰出的艺术鉴定家和艺术史家之一,与意大利鉴藏家莫雷利(Morelli),英国伟大的艺术史家和批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)构成欧美古典艺术鉴藏金字塔的塔尖。对于这样一位传奇般的知识精英和社会名流,夏皮罗相反却作了极其苛刻的评论。他批评贝伦森将才智用于个人财富的积累和享受,而又时时隐瞒其收入来源;他批评贝伦森为了达到个人目的,不惜两次改变宗教信仰,却用宗教语言推销艺术品;他还批评贝伦森思想狭隘、趣味固结、对新生事物缺乏兴趣,并且恶意指责现代艺术。夏皮罗对贝伦森的批评是否有理,见仁见智。但是,在这一批评中,我们至少可以获知夏皮罗的性情,他的深沉关切,以及,在更为普遍的意义上,欧美学者的求真意志、道德感与其批判精神之间的关系。
        夏皮罗在文章里提到的贝伦森的私人庄园,位于佛洛伦萨郊外。贝伦森去世后,其家人将这一庄园,连同贝伦森的大量艺术收藏、图书和老照片,全部捐赠给了哈佛大学。如今,它已经成为向全世界艺术研究者和爱好者开放的意大利文艺复兴研究中心。二〇一三年夏,我应邀在那里度过了为期三周的工作时间,从而对艺术史界津津乐道的BB(Bernard Berenson的简称),有了更多感性认识。我认为,不管贝伦森先生的动机如何—他之捐赠是否出于夏皮罗文章中指出过的“对其才智误用的懊悔”,还是西方极左派知识分子所挖苦的“资本与慈善的一体两面”—贝伦森先生的行动仍然比国内的鉴藏大咖们略胜一筹。如今,当贝伦森先生的遗产向全世界开放的时候,我们的那些大鉴藏家的子女们,或许正忙着为抢夺遗产打官司呢。因此,我同意夏皮罗的看法:才智应当用于适当的场所。
 
 
注 
1. Barry Schwabsky,   “Resistance: Meyer Schapiro’s Theory and Philosophy of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 1 [Winter, 1997], pp.1-5.
2. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller, 1994, p.1.版本下同。
3. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p.33.
4. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p.49.
5. Anthropology Today: An Encyclopedic Inventory, ed. by A. L. Krober. Chicago: University of Chicago Press, 1953.
6. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, pp.55-56.
7. 关于弗莱对塞尚的发现和研究,详见《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,桂林:广西师范大学出版社,2009年;《弗莱艺术批评文选》,沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2010年。
8. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p.57.
9. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p.132.
10. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, pp.212-213.
11. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p.103.
12. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p.103.
13. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, pp.103-104.
14. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, pp.186-187.
15. 夏皮罗《塞尚的苹果:论静物画的意义》,收入《现代艺术》,沈语冰、何海译,南京:江苏美术出版社,2015年,第19页;参看我在该书“译后记”里的相关评论。


 


 

作为个人物品的静物画:一则关于海德格尔与凡·高的笔记
[美]迈耶·夏皮罗  沈语冰 译

 
 
        在其论文《艺术作品的本源》(The Origin of the Work of Art)里,马丁·海德格尔(Martin Heidegger)解读了凡·高的一幅画,以此来说明作为真理的敞开的艺术本性。1   他是在区分三种存在模式的过程中提到这幅画的:日常器具的存在模式、自然物的存在模式以及美术作品的存在模式。他开始描述第一种模式,“不需要任何哲学理论……一种熟悉的器具—一双农民鞋”;而“为了更好地说明对这类器具的视觉呈现”,他选取了“凡·高的一幅名画,他不止一次地画过这些鞋子”。但是,为了抓住“器具的器具性存在”,我们必须知道“鞋子是为了什么的”。对农妇来说,它们服务于她,她却从来没有想到过它们,甚至从来不朝它们看一眼。农妇穿着它们站立和行走,因而明白其适用性,而“器具的器具性存在”就正好存在于这种适用性之中。然而:
 

        要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象,或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋,我们就水远不会了解真正的器具之器具因素。从凡·高的画上,我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外,这双农鞋周围没有任何东西,也不清楚它们属于谁。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点,这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋,再无别的。然而——
        从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而自持,保持着原样。2

 
        海德格尔教授注意到凡·高不止一次地画过这些鞋子,但是他没有指出他所说的究竟是哪一幅,仿佛不同的版本是可以互换的,每一幅都敞开了同一个真理。一个想要将他的解释与原作或其照片加以比较的读者,在决定他将选择哪一幅时,也将面临一些困难。有八幅凡·高画过的鞋子的画作,被记录在德·拉·法耶(de la Faille)所编的凡·高画作的目录里,海德格尔写作此文时,这些画正好展出过。3在这些画作里,只有三幅显示了“磨损的内部那黑洞洞的敞口”,对这位哲学家来说,这一点是如此确凿无疑。4它们画的更有可能是艺术家本人的靴子,而不是一个农民的鞋子。它们可能是他在荷兰穿的靴子,便画作却是凡·高一八八六至一八八七年逗留巴黎时所作;其中有一幅署有日期:“87”。5一八八六年前当他画荷兰农民时,他画过两幅鞋子的画—一双干净的木底鞋,搁在桌面上另外一些物品旁边。6后来在阿尔,他画过“一双旧靴子”,正如他在一八八八年秋天写给弟弟的一封信里所说的那样;那显然是他自己的靴子。7在一八八八年写给画家爱弥尔·伯纳尔(Emile Bernard)的一封信里,他还提到了第二幅静物画“一双旧的农民鞋”,但是它没有海德格尔描写的磨损敞口和黑洞洞内里这样的特征。8

 


 

        在回答我的问题时,海德格尔教授非常友好地写信给我说,他提到的那幅画是他一九三〇年三月在阿摩斯特丹的一个展览上看到的。9这显然是德·拉·法耶目录中的第255幅。当时展出的还有一幅画,画有三双鞋子。10很有可能是这幅画上一双鞋底暴露的鞋子,启发了这位哲学家的解释中所提到的那双鞋底。但是,这两幅中没有一幅,其他画中也没有一幅,能使人们恰如其分地说,凡·高所画的一幅靴子的画作,表达了一双农妇鞋的存在或本质,或者她与自然和工作之间的关系。它们是艺术家本人的靴子,而直到那时为止,他主要生活在城市里。
        海德格尔还写道:“艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。要是认为我们的描绘是一种主观活动事先想象好了一切,然后再把它投射进画面中,那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方,我们只能说,我们站在作品面前体验得太过肤浅,对自己体验的表达太过粗陋,太过简单了。但首要的是,这部作品并不像最初使人感觉到的那样,仅只为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说,通过这幅作品,也只有在这幅作品中,器具的器具存在才专门露出了真相。”
        “在这里发生了什么?在这作品中有什么东西在发挥作用呢?凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。”11
遗憾的是,这位哲学家其实是在自欺。从他与凡·高画作的遭遇里,他只记得与农民和土地的种种联想的动人一面,而这些很少能够得到画作本身的支持。它们毋宁说植根于他自己的社会观,带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是“事先想象好了一切,然后再把它投射进画面中”。在与作品的接触中,他既体验到了太少,又体验到了太多。
        错误不仅仅在于他的投射,而这已经取代了对艺术作品的仔细观察。因为正如他所描述的那样,即使他看到的是一双农妇鞋的画作,假设他在绘画里所发现的真理—鞋子的存在—乃是某种一劳永逸地在此地被给出的东西,是某种我们在画作之外无法感知的东西,那也是错误的。我发现,在海德格尔对凡·高所画的鞋子的异想天开的描述中,没有任何东西不是我们在观看一双真正的农民鞋时可以想象得到的。尽管他歌颂艺术具有赋予一双被再现的鞋子以那种显象的力量,正是在这种力量中,真理得以敞开—事实上是“事物的普遍本质”,12是“世界与大地的相互作用”得以揭示13—这一形而上学的艺术力量的概念仍然是一种理论观念。他以强烈的信念长篇大论地加以发挥的例子,并不能支持这一观念。
那么,海德格尔的错误仅仅在于他选错了例子?让我们想象一幅凡·高所画的农妇鞋的油画。海德格尔以如此煽情的措词所描绘的那些品质及存在领域,就不会显现出来了吗?
        即使如此,海德格尔仍然错失了绘画的一个重要方面:艺术家在作品中的存在。在海德格尔对绘画的解释中,他忽略了靴子的个人性和面相学特征,正是其个人性及其面相学特征使得靴子成了对艺术家来说如此持久和吸引人的主题(更不必说它们与作为油画作品的画作的特殊色调、形式及笔触构成的表面之间的私密关系了)。当凡·高描绘农民的木底鞋时,他赋予它们以干净、完整的形状和表面,就像他放在桌面上的其他光滑的静物对象一样:碗、瓶子、卷心菜等等。在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品里,他将它们的尾部朝向观众。14而他自己的靴子,他则将它们孤零零地放在地上;把它们画成似乎正面向观众,一副如此破损而又皱巴巴的样子,以至于我们可以将它们说成是旧鞋子的真实写照。
        我认为,在克努特·哈姆生(Knut Hamsun)写于十九世纪八十年代的小说《饥饿》(Hunger)的一个段落里(这个段落描绘了他自己的鞋子),我们更接近于凡·高对他自己的靴子的感情:
 

        因为我以前从未看过我的鞋子,我开始研究它们的外貌、它们的特征,我摇动自己的脚,再研究它们的形状和破损的口子。我发现它们的折痕和白色的接缝令它们表情生动—赋予它们一种面相学。我本性的某些东西已经传递到这双靴子之中;它们感动了我,就像我的另一个自我的幽灵—我的自我的一个会呼吸的部分。15

 
        在将凡·高的画作与汉姆生的文本加以比较时,我们是在用不同于海德格尔的方式来解读画作。哲学家从画有鞋子的画里发现了一个相关世界的真理—从不反思的农妇就生活在这个世界里;而汉姆生却将他的真实靴子视为那富有自我意识和沉思品格的穿靴子者所经验的对象,这个“人也是个作家。汉姆生笔下的角色,一个喜欢深思和自省的漂泊者,较之农妇的世界更接近于凡·高的处境。不过,凡·高在某些方面也像农民;当他作为一个艺术家开始工作时,他固执地投身于同一个任务,那就是他无法逃避的天职,他的生命。当然,与汉姆生一样,凡·高也拥有异乎寻常的再现才能;他能以独特的力量将事物的形式和品质转移到画布上。但是,它们却是深深地打动过他的事物,在眼下这个个案中,就是他的靴子—与他的身体不可分割的事物,对他敏锐的自我意识来说也是无法忘怀的东西。它们并不会因为被赋予了他自己的情感以及关于他自己的沉思而变得缺乏客观性。在将他自己那陈旧、破损的靴子画到画布上去时,他将它们转向了观众;他将它们转化为自画像的一部分,他自己的服饰的一部分;我们正是穿着它们才能立足于世界,才能安顿运动、疲劳、压力和沉重的紧张—人类直立的身势在与大地的接触中的一切负担。它们标志着我们在大地上的不可分割的位置。“穿了他人之鞋”意味着某人的困境或生活状态。对一个艺术家来说,将其破损的旧靴子当作一幅画的主题,也就是传达了对其社会存在的命运的关切。不仅仅是作为某种器具的鞋子(尽管一个在田野工作的风景画家,与农民的户外生活有某些共同之处),而是作为“自我的一部分”的鞋子(用汉姆生的话来说),乃是凡·高的透露真情的主题。
        一八八八年在阿尔与凡·高同住一屋的高更(Gauguin),意识到了他朋友的靴子画背后的个人史。在他对凡·高的回忆中,他曾经讲过一个与凡·高的靴子有关的深情故事。
 

        在画室里有一双大大的、钉有平头钉的靴子,破损得厉害,到处都是泥沙;他将它画作了一幅令人惊叹的静物画。我不清楚自己何以会觉得这老掉牙的旧物背后有什么故事。有一天我冒险问他是否有什么理由以这样慎重的态度保留这破烂玩意儿,换了别人的话,早就丢给捡破烂的人了。

        “我父亲,”他回答说,“是个牧师,在他的督促下,我开始学习神学,以便为我将来的职业作准备。作为一个年轻牧师,我在某个晴朗的早晨,瞒着我父亲前往利比时,向工厂里的工人传福音,不是用我学到的方式,而是以我自己理解的方式。正如你看到的,这双靴子英勇地忍受了这趟长途跋涉。”
        在博里纳日(Borinage)向矿工们传福音时,文森特开始抚养矿场大火后的一名幸存者。这个人烧得遍体鳞伤,残缺不全,医生认为他不可能康复了。他认为,只有奇迹才能拯救他。凡·高全身心地照顾了他四十天,救了他的命。
      “在离开比利时前,我再次见到这个满头都是伤疤的人,我仿佛看到了头戴荆冠的耶稣复活了。”

 
        高更继续说:
 

        文森特又拿起调色板;静静地工作。在他身边是一块白色的画布。我开始画他的肖像。我也仿佛看见了耶稣正在传播友善和谦恭的福音。16

 
        高更在阿尔看到的是哪一张画有单双靴子的画,还不清楚。他将它描述为紫色调的,与画室的黄色墙壁形成对比。但这无关紧要。高更的故事尽管写于数年之后,而且带点文学色彩,却确认了以下本质事实:对凡·高来说,那双靴子是他自己生活中一个值得纪念的物品,一个神圣的遗物。
 
 
注 
1. 马丁·海德格尔《艺术作品的本源》(Martin Heigegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in Holzwege, Frankfurt a.M.: Klostermann, 1950)。单独重印于平装本,附有伽达默尔的导读(Stuttgart: Reclam, 1962;由A. Hofstadter译成英文The Origin of the Work of Art,见A. Hofstadter and R. Kuhns, Philosophies of Art and Beauty, New York: Random House, 1964,pp. 649-701. 版本下同)。所有引文皆来自Hofstadter的精彩译本,并得到Harper & Row出版公司的许可。Kurt Goldstein是第一个提醒我注意到海德格尔论文的人,这篇论文最初是发表于1935年和1936年的演讲稿。
2. The Origin of the Work of Art, pp.662-663. 海德格尔在1935年一封经过修订的书信里,再次提及凡·高的画,见海德格尔《形而上学导论》(M. Heidegger, An Introduction to Metaphysics, trans. R. Manheim, New York: Anchor Books, 1961)。在谈到此在(Dasein)时,他提及凡·高的一幅画。“只有一双农鞋,此外什么也没有。事实上,这幅画没有再现任何东西。至于说到这画里究竟有什么,你就立刻与它孤独面对,就好像你自己最后一次在家里吃过土豆离家之后,又扛着锄头,在一个深秋的晚上,疲惫不堪地走在回家的路上。这里究竟有什么?画布?笔触?色块?”《形而上学导论》第29页。
3. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》(J. B. de la Faille, Vincent van Gogh, Paris: 1939. 版本下同):第54页插图60;第63页插图64;第225页插图248;第331页插图249;第332页插图250;第333页插图251;第461页插图488;第607页插图597。
4. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》,第255、332、333页。
5. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》,第333页,上署名“文森特87”。
6. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》,第54、63页。
7. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》,第461页。亦可参见文森特·凡·高《文森特·凡·高书信集》(Vincent van Gogh, Verzamelde brieven van Vincent van Gogh, Amsterdam: 1952-1964. 版本下同。),第三部分第291页,第529封信。
8. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》,第607页;亦可参见《文森特·凡·高书信集》第四部分,第227页。
9. 个人通信,1965年5月6日书信。
10. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》,第332页插图250。
11. The Origin of the Work of Art,p.664.
12. The Origin of the Work of Art,p.665.
13. The Origin of the Work of Art,p.680.
14. 德·拉·法耶《文森特·凡·高》,第607页插图597。
15. 克努特·汉姆生《饥饿》(Knut Hamsun, Hunger, trans. G. Egerton, New York: Alfred Knoph, Inc., 1941),第27页。
16. 德·罗顿桑《保罗·高更》(J. de Rotonchamp, Paul Gauguin 1848-1903), 2nd ed., Paris: G. Cres, 1925),第33页。还有一个较早的版本,见保罗·高更《静物画》,载《自由艺术》杂志(Paul Gauguin, “Natures mortes,” Essais d’art libre, 1894),第4部分,第273~275页。这两个文本是Mark Roskill教授善意地提醒我的。

 

 


 

关于海德格尔与凡·高的补记
[美]迈耶·夏皮罗  沈语冰 译

  
 
        在我一九六八年发表了那篇关于海德格尔与凡·高的文章后,我继续研究凡·高的艺术、书信、生平及其观念。在诠释凡·高的艺术及其思想的新的线索方面,我受惠于不少同行极有价值的提点和指导。我已经把这些指点及事后反思的结果,增添于我发表于一九四〇年和一九六八年的关于凡·高的论文之后,我认为这些是站得住脚的补充。
        我也注意到这篇经过修订的文章要归功于法国杂志《太阳黑子》(Macula)及其编辑伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois),他如今在哈佛大学。
        我还考虑了海德格尔的学生伽达默尔教授的一篇论海氏晚年思想的变化的文章,以及两则海德格尔亲手书写的订正。这两则订正是在一本书的书页边缘的私人复制本上发现的,这些修订也是海氏著作集的编辑已经注意到的。1
我文章中对凡·高画作的诠释,不仅得到了我引用过的其他艺术家和作家的文本和作品的支持,而且还得到了凡·高本人关于那双靴子在他生命中的意义的亲口谈论的支持。
        一八八八年秋,高更作为凡·高的客人,在阿尔与凡·高共同生活了几个月。他在两个有些不同的文本里记录下了一段当时关于凡·高的靴子的谈话。第一个版本我已经引用在本书第140页上(原书页码,即本书边码。译者按)。
        高更讲的故事的另一个版本是凡·高去世后,他后来发表于《自由艺术论文》(Essais d’Art Libre)杂志上的一篇题为《静物画》(“Nature Mortes”)的文章:
 

        当我们在阿尔时,我俩都疯了,持久地与漂亮色彩作斗争。我喜欢红色;可哪里可以发现一种完美的朱红色?他手持黄色调的画笔,到了墙上却立刻变成了紫色调:
        Je suis sain d’Esprit (我精神健全)
        Je suis le Saint-Esprit (我是圣灵)
        在我的黄色房间里—有一个静物画对象:一盆紫罗兰。还有两只巨大的破破烂烂、几不成形的靴子。它们是文森特的靴子。他在一个天气晴好的早晨穿上它们时,它们还是簇新的。他穿上它们开始了从荷兰到比利时的徒步跋涉。这个年轻的传道者刚刚完成了神学学习,以便像他父亲那样当一个神父。他前往矿区去向那些他称之为兄弟的矿工传播福音—那些为富人的奢侈享受工作的被压迫的思想单纯的劳动者,就好像他在圣经里曾经见到过他们似的。
        与他那聪明的荷兰教授的教导相反,文森特信奉一个热爱穷人的耶稣;而他的灵魂深深地弥漫于慈善中,想要为弱者竭力寻找安慰和牺牲,并与富人作战。毫无疑问,文森特早就疯了。
        我相信,他在矿区传播福音,对地底下的那些矿工们来说是有益的,而对地上的那些当权者来说则是不快的。他很快就被去消了资格,而他们家全体成员参加的家庭会议一致认为他疯了,提出为了他的健康限制其活动。但是,由于他弟弟提奥(Theo)的帮助,他并没有被关押起来。
有一天,在暗无天日的黑矿中,铬黄流了出来,引发了一场可怕的大火。那是富人的炸药,他们当时并不缺少这个。当时在地上爬的人身着污秽的衣裳,跪地祷告;他们向生活说“告别了”,向他们同伴说“再现了”,却不做任何亵渎神明的事。
        他们当中有个家伙遭到了可怕的重创,面目烧得模糊不清,文森特将他背了出来。“不过,”公司的医生说,“这个人在劫难逃,除非发生奇迹,或者有慈母般的照顾。不,再关心这样的人是蠢事,大家该干啥就干啥吧。”
        文森特相信奇迹,相信慈母般的爱。这个疯子(他真的疯了)夜以继日地坐在病人旁边,照顾了他四十天。他固执地不让冷空气吹着那病人的伤口,还坚持付医药费。一个多么令人安慰的牧师啊(这个人真的疯了)。那病人开始说话了。疯狂的努力让一个去世的基督徒死而复生了。
当那个受伤的人最终被救回,又下矿去工作的时候,文森特说:“你可以看见耶稣那受伤的头,额上戴着棘冠,那是矿工面黄肌瘦的额头那红色的创痕。”
        “而我,文森特,开始画他,”他用黄色调的画笔勾勒着,但它突然变成紫色调了。他大叫道:
        “我是圣灵!”
        “我精神健全。”
        真的,这个人疯了。2

 
        弗朗索瓦·高兹(Francois Gauzi),科尔蒙(Cormon)一八八六至一八八七年在巴黎的画室的同伴兼学生,曾经写到凡·高在巴黎的画室向他展示一幅他正在创作的、画有一双靴子的作品。“从跳蚤市场上,他曾经买回一双旧靴子,又笨重又厚实,是一双马车夫的靴子,但洗刷得干干净净,还擦得锃亮。是一双妙不可言的靴子。在一个下雨的午后,他穿上它,沿着防御工事走得很远。回来时,它沾满了泥渣,变得极其有趣……文森特十分忠实地把它画了下来。”3
        我的同事约瑟夫·马谢克(Joseph Masheck)提醒我注意到了福楼拜的一封书信,里面讲到了他对旧鞋子的感知,他把它们视为一种个人物品—一个人类境况的明喻。在反思生命不可避免的衰朽时,他一八四六年写信给路易丝·科莱(Louise Colet)说:“仅仅是朝一双陈旧的鞋子瞥上一眼,就会有无限忧伤。当你想到你穿着它走过的多少路程,想到你踏过的青草地,你沾上的多少泥土……那破损的皮革就开始叫唤,就好像它在告诉你:啊呀,你这个笨蛋,赶紧买一双新皮鞋吧,油光锃亮,笃笃作响—它们照样会跟我一样,跟某一天的你一样,当你多次弄脏鞋口,多次汗湿鞋面之后。”4鉴于这封写于一八四六年十二月十三日的书信出版于一八八七年,它很有可能被福楼拜的狂热崇拜者凡·高读到。
        画他自己的靴子的想法可能来自米勒(Millet)的一幅素描;这幅素描被复制在森希尔(Sensier)一八六四年出版的论米勒的著作《画家与农民》(Pintre et Poysan)里。5凡·高对此书印象极深,在自己的书信里经常提到它。6农民画家米勒的名字在他的书信里出现了不下200次。将米勒对他的木屐所画的素描,与凡·高的油画进行比较,确认了我说过的在凡·高的油画里可以发现的那种忧郁和关键性的个人指涉。米勒的木屐是一个侧影,搁在有青草和干草的土地上。
        把画有一双木屐侧影的素描送给其友人和仰慕者,是米勒的习惯。他把这样一双鞋子当作自己终生喜爱农民生活的象征。7
这种关于艺术家鞋子的个人观点还出现在杜米埃尔(Daumier)一幅签名的石版画上。这幅石版画画的是一个愤愤不平的艺术家,站在一年一度的沙龙的门垫(或擦鞋垫)前,手里向游人展示一张上了框的画有一双鞋子的油画。那显然是他自己的鞋子。上面的抗议写道:“他们拒不展出此画,那帮蠢货。”它刊登在漫画杂志Le Charivari,此后又出版于杜米埃尔一本关于当代生活的人物、场景和插曲的石版画中。这幅画创作于那样一个时候:有权裁判送到一年一度的沙龙展的作品的学院派艺术家所组成的评审团,受到了那些落选艺术家们的抗议,而这个抗议得到了拿破仑三世的支持。他下令举办一场没有评审团的沙龙。
        人们可以将凡·高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人的一个重要部分的对象的图画—他就像面对一个镜像一样面对他自己—他选择、拈出并仔细地安排它们,也是为了他自己而画它们。在这种独特的艺术观念中,在对普通干净,事实上还是舒适、自信而又包裹得过于严严实实的对象的描绘中,难道不存在困顿中的人类处境之悲情的私密的和个人的面向,以及这种悲情的独立与表现?厚涂的颜料实体粘稠而厚重,幽暗的鞋子从阴影向光线中显现,不规则的、生硬的图案以及延伸到靴子侧影之外的令人吃惊的松弛而扭曲着的鞋带,不都是凡·高对鞋子那古怪的看法的构成性特征么?
        在他所画的农民鞋的许多画作里,这些特征不可能出现,至少不可能以同等程度出现。他的风格有一定的特征范围,依据不同场合、作画时刻的不同心境,以及他对非同寻常的主题的不同兴趣,而发生变化。我在此的目的不是解释他的风格的显然变化,当他从荷兰转移至巴黎,然后到阿尔,最后又到圣雷尼的精神病院的时候。但是我注意到了—为了避免误解—这位艺术家在完成他那双破破烂烂的靴子的画作时那种紧张的态度。这种态度也主宰着他后来的其他主题的画作,或许引起了对艺术家自我的病态一面的坦率揭示。例如在探索自我的自画像中—其中有一幅缠着厚厚的绑带(他自己造成的左耳伤害的结果)—他的心境和记忆正好面对着那种孤零零的个人物品。在这些作品里存在着一种自我的表情,表现了一种独特的情感场合,当它与残疾主体的偏离和投入作斗争的时候,而潜在于那双独特的隐喻式的靴子背后的也正是这个残疾主体。
凡·高反复地画那双与他的身体以及作为一个整体的服装相分离的靴子,也许可以比拟于他在谈话中赋予以下观念的意义:他将靴子视为他终身跋涉的象征,将生活的理想视为一次朝圣之旅以及经验的永恒交换。
        在将凡·高与其他艺术家加以比较时,人们可以说,很少有艺术家会选择将整块画布奉献给他们自己那孤零零的鞋子,而又诉诸一个有教养的观众。马奈、塞尚和雷诺阿几乎没有,他常常引用的米勒也几乎没有。而在那些少量画家中—我们可以从本文所举例子中加以判断—没有一个会像凡·高那样画靴子—将它直接放在地上,面向观众,松松垮垮而又折叠在一起,鞋带,左侧与右侧之间看不出差别,还有那付沮丧的、破碎的表情。

 


 

 

        当海德格尔试图界定“器具的器具性存在在于真理”时,他忽略了这些鞋子对画家凡·高本人来讲意味着什么。在这幅由画家亲自签名的、画有鞋子的独特画作中(这是这位哲学家亲自挑选出来加以考虑的对象),他发现了至为重要的东西:(农民)“那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗……这器具属于大地,它被保存在农妇的世界里。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而自持,保持着原样。”—就好像这双鞋子是由那位假定的农妇在田野里工作时穿过似的。海德格尔甚至推测说,他的读者可以想象一下自己穿着这双高统皮靴,“最后一次在家里吃过土豆离家之后,又扛着锄头,在一个深秋的晚上,疲惫不堪地走在回家的路上”。因此,关于这双鞋子的真相不仅仅关乎“分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗”可怜的农妇—仿佛艺术家的观点是非个人的,即使是在将这双孤零零的鞋子松着鞋带放在他面前,又面向观众,没有土豆田或乱七八槽的鞋带的上下文的情况下。
        海德格尔还相信,这一真相是他本人在“没有任何形而上学理论”的帮助下推测到的,而且无法从任何一双实际的农妇鞋当中加以揭示,哪怕它从双脚上脱下,就像在这幅画中所画的那样。
        从这些解释中,人们既失却了这幅画的表现的个人意义,也看不到凡·高被他的双亲以及他饱学的老师所“抛弃”的情感的个人重要性(这位老师不得不怀疑他作为一个基督教牧师和传教师是否合适的问题)。凡·高传记和书信的读者们对这些裂隙应该不会感到陌生。
        当人们将这幅油画与之前的一幅画有其父亲的打开着的圣经的油画加以比较时,它的意义就变得清晰起来。在这幅巨幅作品里,他只在一个角落里画上了左拉的平装本小说《生命的欢乐》(Zola’s La Joie de Vivre)(这是凡·高所设置的作为那本巨大的圣经和打开的圣经的一个小小对比的低调宣示)。在这样做时,他确认了对已故的传教士父亲的尊重,暗示了他的基督教背景,同时也确认了他献身于他所敬佩的健在作者的世俗教导的决心。与左拉小说鲜明的黄色封面上那个清晰可读的印刷标题不同,那本巨大的打开圣经上的宗教内容,却只是稍加暗示:通过其页面的几个拉丁符号,在打开的右页的上面边缘的狭窄空间里有几个细小的数目字(LIII),章回数字,以及几乎看不清的古代作者的名字ISAI……但是这位伟大先知的真实文字,却由于凡·高那不透明的笔触在这本几乎无法搬动的巨大无比的圣经,及其页面那讽刺性的文本上所留下的厚重激烈的颜料层而消失不见;这些页面说的本是先知以赛亚的牺牲和受苦。
        这些对比的意义或许可以由一位有学问的圣经的普通读者来加以解读,但是对一个常见的、受过教育的观众来说,仍然是无法明白的;即使后者已经从其虔诚的父母、教会的权威中解放出来,而且能够迅速抓住那本小小的平装本小说的意义,在此书明亮的黄色封面上有一个人们熟悉的、雄辩的标题:生活的欢乐。8
        在海德格尔《作品集》(Collected Works)9的重印本《艺术作品的本源》中,有一个哲学家手书的事后想法或小心注脚;这个注脚加在这篇论文的雷克拉姆(Reclam)平装本他自己的一个藏本里。它位于某页的边缘:“从凡·高的油画里,我们无法确定地说这双鞋子站在哪里(Nach dem Gemalde konnen wir nicht einmal feststellen wo diese Schuhe stehen),也不清楚它们是谁的(und wem sie gehoren)。”根据编辑冯·海尔曼女士(Fr. W von Herrmann)的说法,这个本子上的手迹写于一九六〇至一九七六年间,海德格尔于一九七六年去世。这些订正的读者不难回忆起其作者原有的抒情段落;在那些段落里,海德格尔从这些鞋子里确认了它们作为站在大地上的器具,以及被置于正在劳动中的农民的世界,所具有的深刻意义。
        在新版本中出版一个从这些书页的边缘处得到的脚注的选本时,编辑追随作者的指示,选择了那些能够澄清文本、自我批评,或是能引起人们对海德格尔思想的后期发展的关注的重要段落。10由于海德格尔的论点从头至尾都指向作为一个阶级的人们的鞋子,而不是一个独特个人的鞋子—他不止一次地说过那鞋子属于农妇—人们就很难明白这个脚注的必要性在哪里。在面对晚近的质疑时,他希望确认他的形而上学诠释仍是正确的,即使那双鞋子曾经属于凡·高?
 
 
注 
1. 在让·华尔一本后来的书里,部有关于海德格尔哲学的充分的批评性分析,包括对被海德格尔运用于鞋子和艺术的“存在”观念的分析。见让·华尔《本体论的终结》(Jean Wahl, La Fin de l’ontologie, 1956)。
2. 高更《静物画》,载《自由艺术》杂志(Gauguin, Nature Mortes, Essais d’art libre, IV,January, 1894, pp.273-275);这两段话是由马克·罗斯克尔(Mark Roskill)教授善意地提醒我的。
3. Francois Gauzi, Lautrec et son Temps, Paris, 1954, pp.31-32.
4. 《通信集》(Correspondence),第一卷,第41页。
5. 参见英文本《农民与画家》(Peasant and Painter, Bonston and New York, 1896),第127页。
6.7. Versamelde Brieven, 1954,第一卷,第322、323页;第二卷,第404页;  第三卷,第14、45、85、151、328页;第四卷,第12、32页。
8. 讽刺的是,事实上这部小说并不关乎家庭生活的欢乐,而是关乎对献身于音乐之类的事业的理想主义年轻人的限制。朱迪·桑德写道:“这样的小说长期以来一直是凡·高与其父亲之间的关系的主核。”参见《忠于性情:凡·高与法国自然主义文学》(Judy Sund, True to Temperament, van Gogh and French Naturalist Literature),第109~113页。
9. 马丁·海德格尔《作品集》(Martin Heidegger, Gesamtausgabe, V. Klostermann, Frankurt am Main, 1977),第18页。
10. 同上,第377~380页。


 


 

现代艺术:民主的实现?
——评迈耶·夏皮罗《现代艺术:19与20世纪》

高 薪

 
  
        夏皮罗对现代艺术价值的确认根源于他基本的社会历史观,对他而言,现代艺术是人类理想的“自由”和“平等”在感性领域真正的实现;这是一个不断抛除艺术中存在的等级观念的过程,它始自制像图式的逐渐自然化,主题内容的去等级化,并进而推进到材料、技术,以及实践主体的去特权化。这一过程始自中世纪,经过自然主义的文艺复兴,最终在现代艺术那里获得完全的实现与合法化,因此,夏皮罗认为现代艺术乃是真正实现了民主和平等之理想的艺术,而这一理想本身,是现代文明最根本的成就,虽然它在别的领域远没有像在艺术中一样得到实现,而这并不妨碍我们得出这样的判断:现代艺术代表了我们这个时代最为珍视的价值。
        夏皮罗既然说现代绘画是现代民主理念的真正实现,那么绘画就有民主与不民主之分。然而,图像在什么意义上是民主的或者不民主的?民主首先意味着平等,也就是对权威的颠覆,以及进而个体之间的平等。或者,我们可以问,说图像是平等的时候,我们是什么意思?这些问题对于那些一直以来只接受现代艺术理念的培养的人来说,更加难以自明。因为缺乏艺术在现代之前的经验,就难以理解现代艺术在何种意义上是民主而平等的。事实上,并非在历史上所有的阶段,图像或者我们今天认为有价值的、称为“艺术”的对象都是凭借色彩和形式的品质本身就具有合法性的。相反,很长时间以来,图像都是区隔的工具或者装置(apparatus)。在历史上,它先是被用来区隔神圣与凡俗,再是被用来区隔德性的高贵与平凡或者低贱;这意味着,刚开始能够进入图像的只能是神(上帝)或者是接近神的人物,其次是古典神话中高贵的英雄,宗教画中的圣徒或者委托画家创作肖像画的君王或贵族。这同时意味着,图像的价值是由神圣力量或者德性力量所保证的。这些图像所起的乃是一种宗教-伦理化的教谕功能。这些在图像中得以传播的宗教-伦理规范,也是保证一个神权-君权社会得以运行的基础。
        这种区隔,不仅仅由主题内容具有鲜明的等级来实现,还通过画面表面上那些能够实现等级区隔的视觉手段来实现。这些视觉语言手段包括图像的大与小,图像载面的中心与边缘,人物形象的大与小,方位的左与右等等,这些不同元素被赋予差异性的符号价值,形成一种文化规约,以显示图像中具有不同等级地位的再现对象。其意义的不同建立在图像的大小、以及作为矩形平面的图像表面不同位置具有不同表意能力这一基础之上。比如,有关大小的表现力,一方面是作为整体的图像尺寸的表现力;另一方面是在图像中,各个对象和人物之间的相对关系。比如,对于第一种,画像或雕像尺寸越大,越能表现题材人物之伟大和神圣,越小则反之;第二种则是通过尺寸的对比来匹配相应的对象,大的图像对应精神或权力等级更高的形象,如亚历山大大帝总是会被画得比他的士兵个儿大。这种等级区分,还通过对象在平面中所占位置的不同得到加强。比如有一幅图上再现着基督、四位福音书作者,代表四位福音书作者的四枚徽章以及旧约中的四位先知1,我们会发现,“基督像最大,福音使徒次之,先知们很小,徽章则最小。基督使徒坐在图画中央,四周是装饰图案构成菱形的框,福音使徒侧立,或四分之三朝向,占据了四边形的四个角,而先知们则是半身像,置于圆形图案中,福音使徒的菱形四角打开。在基督和先知之间的狭窄空间安排了四个徽章,圣约翰之鹰在最上面,因为他作为使徒在神学中的地位最高,与其他徽章不同的是带有一个卷轴,而其他的徽章都带一本书。”2其中尺寸、位置与神圣人物精神等级的高低形成了完全等级化的对照。即使并不熟悉圣经故事的观者,也能从中看出高低、尊卑来。
        这种载面不同位置的区别性价值,与不同的尺寸相互加强,形成了图像得以表现精神等级高低的文化规约。尤其在宗教艺术中,它主要被用来传达伦理-宗教等级:奠基者在正中,他的主要门徒在两旁,余下的地方或上面,或下面,给较次要的人物,依照他们的重要性而定。而且图像的尺寸也按重要性从中心到边缘依次降低。
        这些视觉手段,建立在人们对空间价值的普遍的直观感受之上,图像中人像的大小与其地位等级相对应,形成文化规约,而这种规约的基础又是在体积度量和品格度量之间建立一种一致性关系,这也表现在我们所使用的语言中,比如我们会称亚历山大为“大帝”,这与在图像中将其呈现为个儿更大,实际上是同一种文化规约在起作用3
        鉴于图像的这一区隔传统,因此,图像民主化的第一个阶段就是打破图像中神圣与凡俗的分界,对这一过程我们往往冠以“世俗化”(profane)之名。一般艺术史认为这个过程发生在文艺复兴阶段,但是夏皮罗通过研究将这个阶段的最早日期推到十一至十二世纪的罗马式艺术时期。它体现在宗教艺术的边缘领域,比如手稿边缘、窗间柱、山花墙以及门楣雕塑中那些非宗教主题的、不受宗教文本支配的、不以宗教教义为目的的世俗图像。这包括那些完全无意于宣扬基督教教义的装饰、有关动物和植物的奇思怪想以及城市杂耍艺人等形象,圣·伯纳德(Saint Bernard)曾把它们贬低为虚妄又怪异的无用之物4。这些图像的出现,打破了只有神圣主题才可进入图像的制像规则。它们曾一度被贬低为渎神的,仅仅为了感官愉悦和满足好奇心而作。但是就艺术发展的现代进程来看,这却是艺术民主化的开端。夏皮罗认为这些图像首次打破了图像等级制,尽管它们仍旧处在边缘,并不占支配地位。
        真正推进图像民主进程的下一个标志性步骤,是文艺复兴艺术,其中透视法是最具革命性的装置。透视法之所以具有促使图像进一步民主化的作用,是因为,随着透视法的应用,图像符号的大小不再受其再现人物的精神等级所决定。如果之前的绘画总是将基督画得更大,或者将具有神性起源的人物画得较大,十五世纪之后,图像中再现对象的大小,无论是人物还是自然物,都与其在现实中的实际大小相应,但更相应于与图画平面的距离。
 

        与中世纪的画法不同,透视法在一切自然的体积上强加了映射于画面的合一丈量法。某些人可能会想到这是对人的贬低,并非如此,实际上这是宗教图像及其超自然的人像的进一步人性化。社会性的或精神性的伟大,以前一向是用纹章、衣妆、姿势、照光以及处在某种特殊位置来实现,在透法系统中,最大的形象可能是近观者的副手,而最高贵的人物,可能比较小。这是翻转了古代图画中高贵伟大居中,周遭人物为小的空间仪礼。5

 
        以前的惯例总是通过加大人物尺寸来突出精神权威,这在透视法中失去了合法性:一切事物的大小,以其与观者焦点距离的远近而定。精神性或社会性的伟大,不再直接表现为人物尺寸上相应的大。夏皮罗将中世纪的这种制像原则称为“等级制”的,将其与文艺复兴的几何-光学透视形成对照:前者只是比喻意义上的透视,它完全不理会对象在现实中的常规大小,而是代之以规约的体积,以表示其精神地位;而在几何光学透视中,对象的大小取决于其在现实三维空间中的位置,以及其距观者的距离:两者之间的关系并不是任意的。因此,在文艺复兴的自然主义倾向中,图像进一步民主化了,夏皮罗称这一过程为艺术的“人性化”。

 


 

        虽然文艺复兴时期的图像相对于中世纪已经更加平等化了,但这时图像仍旧只对神、具有神性的圣徒和教士、资助了图像制作的王公贵族开放,即使透视法削平了大小等具有的规约性的象征意义,图像仍旧会通过其他手段来凸显再现人物的精神等级和社会地位,如画面中的位置,如中心或边缘,左或右,以及服饰和色彩等,特殊的元素被用来凸显图像中那些具有特殊意义的特权人物。
        文艺复兴之后,图像在走向进一步民主化的过程中,交叉进行了主题内容的民主化,技术和材料的民主化,以及实践主体的区域、时间、种族、性别、受教育程度等等全方位的民主化过程,一直到抽象绘画的出现,夏皮罗认为现代艺术的“人性”理想才最终实现。
        首先是主题的不断民主化。一方面,绘画主题的准入主题开始从社会特权阶层扩展到更加平民化的农民和工人等下层阶级,这体现在如库尔贝、杜米埃和米勒等十九世纪艺术家的作品中;另一方面表现为那些原来作为人物画和宗教画之背景的风景画和静物画,开始独立出来,具有了同历史画、宗教画和人物画同等的合法性,夏皮罗说:“静物画、风景画作为主题的高贵性及其与历史画同样重要的信念,成为艺术中民主化的体现”。6但是这个过程并不像理论所描述的那么理想,夏皮罗提醒我们,即使当所有主题原则上被认为同等重要,艺术品质才决定艺术价值之后,高贵而理性化的主题(即传统的宗教和历史主题)还是像唯心论哲学一样赢得了更多赞誉。在主题不断获得解放的过程中,值得注意的是主题内容的去历史化。当我们需要用“主题”来确定一幅画的意义时,人们常常需要通过联系主题背后的再现,尤其是文学再现来深挖图像的意义,即参考其叙事内容;而当绘画向一般物品开放后,水果的意义就只是其表面上的意义,而不具备任何象征性和戏剧性特征,“静物的对象是完全非戏剧性的,彼此之间互不搭腔;如我所言,它们被再现的位置基本上是任意的,只服从于物理定律和偶然的操纵”7。在某种意义上,这个过程也是意义削平的过程,是绘画从图像的历史、文学、隐喻和象征义,转变为完全表面性的意义的过程。
        艺术民主化过程的进一步的发展,是对“再现”的抛弃,但不是将其作为完全消极的因素,而是使其不再具备规范性。夏皮罗认为,这是艺术民主化过程中最重要、也是最激进的变革。因为千年以来,绘画一直是一门制像的手艺,不管画家再现的是想象中的宗教、神话或历史主题,还是他眼前的世界,如风景、肖像和静物,“图画”所再现的都是外在于他的某物,一个要他去适应,或是他从中获取他最珍爱的价值的外部世界。不管图像是象征的、精确的还是自由的,也不管是何种风格,它总是将观众带向在自然、宗教、神话、历史或日常生活中超越艺术的公共领域;只有到了现代艺术阶段,才出现了一种无图像的绘画—没有对象,却仍然有像再现性艺术一样复杂的句法,夏皮罗认为这种无图像艺术的出现是一场艺术概念的革命:
 

        那些放弃了图像的艺术家们完成了一个推翻艺术中的主题的古老等级制的漫长过程。在西方传统中,最伟大的作品的称号总是被授予那些带有最高贵主题的作品。具有宗教的、历史的、神话的母题的艺术总是被认为具有先天的优越性。到了十九世纪中期,随着贵族和宗教机构的式微,一些更私密的人物、地方、事物等母题开始被认为和其他的母题同样有效;唯有个人的和审美的因素在艺术作品的判断中起作用。从那些注意到了主题的这一发展的艺术家们的观点来看,新艺术是最解放的,在文化的人性化方面是最先进的,也确实是最有精神性的,因为只有那些在感觉和思想中立即被给出的,脱离了外部对象的束缚的东西才被艺术作品所接纳。8

 
        打破了主题的等级制之后,对于现代艺术家而言就不再存在特权内容和主题,这种特权主题曾经被认为具有“某一特殊价值……能使其他主题显得庸俗或者丧失信誉”9。艺术开始向画家和雕塑家的眼睛直接经验到的东西,即娱乐和愉快感受的世界开放,向艺术家的自我内心世界开放,当发展到抽象艺术的时候,艺术才真正实现了人性的观念,“艺术中的人性概念依赖于在时间进程中早已改变了的人类的规范”10,从神圣、高贵的历史画或神话题材的作品,到风俗、风景画以及静物画,再到抽象绘画,“艺术的人性位于艺术家之中,而不是简单地位于他所再现的东西中,尽管他所再现的对象也许能够成为实现他的艺术的充分游戏的恰当机会。是画家的构成能力,是他将他的情感和思想品质强加在他的作品之上的能力,赋予了艺术以人性;而这种人性可以在主题或形式要素的无边无际的范围内来加以实现”11。所谓艺术的“人性观”实现的过程,我认为也是在艺术不断民主化的过程中,主题原本具有的保证艺术价值的范式逐渐失效的过程:作品是否具有价值不再是因为它再现了基督或帝王,英雄或贵族,相反,艺术的合法性被认为根植于一种人的基本能力,即艺术家的“构成能力”之中,这一能力被认为是人类普遍具有的,因而为艺术的民主提供了根本可能性。
        其次是技术和材料的民主化。一九二八年,夏皮罗在一篇介绍现代艺术的初始文献中表示,要想理解现代艺术的整个发展,在技术上有两点不可忽视,一是印象派大大扩展了色彩的写实主义运用;另一个是人们对形式的判断,从完全取决于看其是否符合事实、情感或古典范式,转变为对纯设计的兴趣。夏皮罗说:“正是这两种实践的相互作用,掺杂着传统艺术遗留下来的某些元素,产生了现代艺术。”12某种程度上,这两点代表了现代艺术在技术层面上开启的民主化进程:不存在规则,没有特权品质的等级,没有绝对的标准,特征或编码方法,也没有特权材料。在雕塑的材料方面,如果几个世纪以来青铜和大理石一直是有尊严的雕塑家唯一可用的材料,现代艺术家则发现好的雕塑也可以由玻璃,铝,塑料或者木材构成,“大约三十五年前,一位伟大的现代艺术家冒险展出了一小块被粘贴和钉在一起的木头,以打击所谓正确的形式。在雕塑中引进地方性的或日常的对话是具有革命性的主张,这立刻打开了取代所有过高估价的、珍贵的以及乏味的大理石和青铜材料的大门,代之以新的现代材质的广泛可能性”13
        如上文所言,技术层面的解放从印象派之前就开始了,最初,由于现代派运用完全区别于传统的油彩涂抹方式,十九世纪七八十年代他们曾备受攻击。“后来的艺术家超越了这种自由,放大和加强了笔触,并且画得更加随意,有时带有无拘无束的狂暴。绘画作为一种有魔力的艺术,以及作为用珠宝装饰的、神秘发光的、厚涂的与上釉的表面的老观念被抛弃了,取而代之的是更简单、更直率的手法”。14新画家们对作品的制作并不缺乏敏感性,但他们更关心效果的直接性,更关心色彩与形状的基本表现力,他们发现笔法技巧(facture)的传承标准成为达到目标的障碍。在被保守的同代人所实践的时候,这种古老的技艺变得空洞而无用,就像一种精巧的烹饪术丧失了它原有的风味。一些现代人代之以平涂色彩的赤裸表面,如同房屋粉刷匠的方法,这更适合他们的目的;或者他们还发明其他带有比过去更大表现范围的粗略的技术或者新的肌理。夏皮罗还指出立体派就以一种崇高的勇气或轻率,用色粉画纸、新闻纸、沙子和其他普通材料,来替代油画颜料的神圣特质,而且以一种嬉戏的幽默应用到画布上。正如在艺术中不再有一个优越性的“主题”,本来享有特权的技术和材料被降格为一种物质和手段的普通层面,与现代工业和日常用途如出一辙。
        第三,随着主题内容和材料的民主化,尤其是随着现代艺术观念出现,自然主义再现失去其崇高地位,人们得以重新评价不同时代和地区的风格,比如原始或早期历史文化的风格,由此出现了一种在风格价值上的平等和民主化。按照西方之前的艺术标准,大量原始作品即使在敏感的观众眼里也不具备任何艺术性,人们认为其价值只是装饰以及原始手工业的技术。人们普遍相信:
 

        原始艺术只是想要再现对象的幼稚尝试—被无知以及恐怖、怪异的非理性内容所扭曲的尝试。真正的艺术只能在高级文化中才能出现,在这种文化里,对自然形式的知识与一种理性的理想结合在一起,从而为有关人类的图像带来美丽与得体。古希腊艺术和意大利文艺复兴时期的艺术成了判断所有艺术的规范,尽管哥特式艺术的古典阶段后来也为人们所接受。15
 

        这种被夏皮罗称为“武断”或者霸权主义的评价标准,出现在像温克尔曼和布克哈特等艺术史家的观念中,他们将古代的一种理想范式作为风格中最具价值的艺术形式,来规范所有地域和时代的艺术;再者,即使是像拉斯金(Ruskin)这样能够欣赏拜占庭艺术的艺术史家也会说出,“只有基督教的欧洲拥有纯粹而珍贵的古代艺术,而在美国、亚洲和非洲都不存在”16。这让夏皮罗觉得,倘若没有更加民主的现代艺术观念,无论是对原始风格的认真鉴别,还是对其结构和表现的深入研究都是不可想象的。
        不同于传统带有主题内容、材料、技法之等级观念的艺术观,现代艺术实践以这一观念为基础:艺术中重要的是基本的审美成分,是组合在一起的线、点、色和面的品质及其关系。这些东西有两个特征:(一)它们内在地具有表现性;(二)它们倾向于构成一个融贯的整体。夏皮罗认为,构成融贯(秩序优美)和表现性的整体的倾向,事实上在任何文化的艺术中都能找到。因此,不存在享有特权的内容或再现模式,“完美的艺术有可能见于任何题材或风格。一种风格就像一种语言,拥有内在的秩序和表现性,可以表现不同强度或细腻的主题”17
        夏皮罗在风格领域所持的这一平等主义的观念似乎是废弃了价值判断,认为任何艺术品都具有同等的价值,而这显然是不可能的。事实上,夏皮罗并不是价值领域的民粹主义者,相反,他知道他所持的乃是一种相对主义,但是他坚持“不排除绝对的价值判断”,而是主张人们抛弃一种固定的风格标准之后,使在各种风格框架内部作出判断成为可能。

 


 

        第四,作为这种风格民主化的必然结果,夏皮罗进而认为世界上所有的艺术,甚至是儿童和神经病患者的素描,都能够成为处于同一平台上的表现活动和形式创造活动,他兴奋地说:“如今艺术成了基本的人类团结的最强有力的证据之一。”18因此,这种民主化最终带来的是艺术家主体的平等,对于艺术品而言,“不管谁制作了它,也不管它在何时被制作出来;不管它是原始人制造的还是文明时代的人,是由受过训练的人还是没有受过训练的人,由儿童还是那些在其年老时将艺术作为心灵治疗的成年人,甚至那些精神错乱者的涂鸦”。
 

        过去由野人、原始人,埃及人、中国人或现代人所制造的任何痕迹,都有资格获得艺术品的身份。任何一件作品只要具有形式和表现性(expressiveness)这两个属性,就足以进入艺术的领域。艺术因此脱离了高度传统的基础,可能也失去了一些东西。但同时艺术也被极大地扩宽了,而且相比一百或两百年前,也有更多的人已经开始意识到艺术的多种可能性以及人潜在的创造力。19

 
        换句话说,夏皮罗在这里无限赞美的是通过这一民主的、国际主义的艺术观而实现的不同人群、国家、文化之间不受限制的沟通的可能性,这部分地依赖于各个地区的艺术不断地剔除自己的区域性,或者逐渐简化(reduction)为某种最基础的本质属性,比如线条和色彩,才得以实现。这种简化了的、还原了的抽象艺术,在夏皮罗看来,就像一种语言;它比自然语言更加具有普遍性和国际意义,因为语言尚且能够形成交流的障碍;而奠基于线条、色彩的相面术般的表现性意义的抽象艺术,则是所有人都具有的,从而在根本上是人性的,能够创造出一种真正国际性的文化。只有这样,我们才能凭借艺术打破之前存在的偏狭与固化。
        这是一种先于政治领域的平等、民主,以及国际主义,夏皮罗将其作为最佳状态的现代艺术的价值。艺术从过去作为社会区隔的工具或者装置,转变成一种为新的平等提供了空间的新装置。从这里,我们可以看出,现代艺术事实上是启蒙运动及其标志性的无神论和人本主义的产物。启蒙宣布的上帝之死意味着,今天没有任何力量可以宣称无条件地比其他东西更有权威。无神论的、人文主义的、启蒙了的现代世界所信奉的乃是权力的均衡—也就是民主—而现代艺术成为了这一信念的表征。因此,现代艺术从根本上立场明确:凡是尊重权力均衡的都支持,凡是破坏这一均衡的,将会失去进入艺术领域的资格,艺术通过排斥他者而实现自己的评价。在现代艺术中,夏皮罗看到了他在社会领域孜孜以求的平等和民主理想的实现。对于一个保有马克思主义倾向的社会主义理想人士来说,没有哪些词汇能够比“平等”和“民主”更具吸引力。现代艺术观念带来的艺术平等主义,似乎是社会平等替代性的、理想的典范,夏皮罗无疑希望这种平等和民主的实现,能够冲出艺术这块飞地,最终通过社会领域的解放,实现真正的经济和社会地位上的平等。
        夏皮罗十分明白,作为现代性之基本目标的“民主”“平等”“自由”等口号,最终只在艺术中获得了有限的实现,并与社会现实领域的不平等形成强烈反差。这种文化上的自由与社会领域的不自由之间的对立,构成了现代生活的深刻矛盾和困难的来源:假定的价值(法律上或者司法中描述的价值,宪法上所规定的价值)和大部分人的生活现状之间存在着不一致。资产阶级通过贸易和工业社会的发展逐渐取代了旧的、建立在土地资产和农业基础上的贵族封建社会,在这个过程中,他们通过现代民主制度和司法关系保证了这种自由和平等。这一平等文化尽管具有了一些条件,但是“同时又不平等地适用于每一位成员”20,它在顶端最发达,在底部最不发达。
        随着资产阶级成为社会的主导,进一步平等和实现真正民主化的进程就被搁置了:中产阶级为了推翻权威,将自己假扮成全人类的发言人,成为农民、工人、每个人的代言人。但是,最后的胜利是他们的胜利而不属于下层阶级。于是,仍旧留存于艺术中的民主与平等的思想,也慢慢退化到更为隐私和个人化的领域,而失去了与社会进步保持一致的可能。
        最后,现代艺术才会变得越来越冷漠而伤感,最初那种充满活力的、愉悦的现代艺术的面貌逐渐模糊了。艺术成为了现代社会中唯一真正实现了 自由的领域,但是却远离了那些与社会和生活真正相关的元素:现代人被卡在两个世界之间,“一个是自由的世界,却排除了与那些最重要也最具决定性问题的联系;另一方面,是个体命运已被决定的行动世界,但是这个世界不再具有任何文化资格”21。这种文化上的民主与现实中未实现的民主之间的悖论,部分地解释了为何现代艺术会呈现出一种反社会的面貌,也解释了其边缘性的、疏离的品格。
  
 
注 
1. 见《秃头查理圣经》,巴黎国家图书馆,拉丁手稿,I。
2. Meyer Schapiro,   “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller, 1994. p. 23.版本下同。
3. 夏皮罗所描述的这种再现规约,可以与雅克·朗希埃(Jacques Rancière)所论述的再现的伦理体制相比照,在这种体制中,决定了图像运行机制的是社会的伦理和宗教价值。有关雅克·朗希埃的平等制美学的论述,参[法]雅克·朗希埃《〈美学中的不满〉导论》,李三达译,《天津社会科学》,2014年第1期,第97~102页;李三达《走向审美的政治—论朗希埃审美平等理论的两个维度》,《天津社会科学》,2014年第1期,第103~108页;《逻辑范畴还是历史贩售—论朗希埃的艺术体制论》,《文艺争鸣》,2014年第4期,第48~55页。
4. 中世纪教父圣·伯纳德(Saint Bernard),其在著名的《辩解书》中谴责克吕尼修道院中那些既不带任何宗教性和说教性,又充斥着即时的享乐,以及对世界的好奇的图像,它们会扰乱心神,也是对金钱和精力的浪费,是虚妄又怪异的世俗图像。但是与此同时,他又详细地描述了这些雕塑是如何怪异、夸张、充满造型的奇异的。这篇文献成为后来中世纪研究者绕不过的材料,其中有关边缘怪兽雕塑的讨论,成为法国、德国艺术史家始终关注的问题。参见Conrad Rudolph ed.,  “The Monstrous”, A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, Malden, Oxford and Victoria: Blackwell Publishing, 2006, pp. 253-273. Meyer Schapiro, “On The Aesthetic Attitude in Romanesque Art”, Romanesque Art, Selected Papers, New York: George Braziller, 1977. pp. 1-27.
5. Meyer Schapiro,   “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 24.
6. 迈耶·夏皮罗《塞尚的苹果:论静物画的意义》,《现代艺术:19与20世纪》,沈语冰,何海译,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年,第29页。版本下同。
7. 同上,第31页。
8. 迈耶·夏皮罗《现代艺术在美国的引入:军械库展览(1952)》,《现代艺术:19与20世纪》,第185页。
9. 迈耶·夏皮罗《现代艺术的价值》,高薪译,《东南大学学报(哲学社会科学版)》,2014年第2期,第87页。
10. 迈耶·夏皮罗《论抽象艺术的人性》,《现代艺术:19与20世纪》,第269页。
11. 迈耶·夏皮罗《论抽象艺术的人性》,《现代艺术:19和20世纪》,第270页。
12. Meyer Schapiro, “Art in The Contemporary World”, Introduction to Contemporary Civilization in the West, eds. John J. Coss, John Fennelly, Jopseph B. McGoldrick and Irving W. Raymond, New York: Columbia University Press, 1928. p. 271.
13. Meyer Schapiro,   “The Value of Modern Art”, Worldview in Painting-Art and Society, Selected Papers, New York: George Braziller, 1999. 版本下同。
14. 迈耶·夏皮罗《现代艺术在美国的引入:军械库展览(1952)》,《现代艺术:19与20世纪》,第188~189页。
15. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 57.
16. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 57.
17. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 57.
18. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 58.
19. 迈耶·夏皮罗:《现代艺术在美国的引入:军械库展览(1952)》,《现代艺术:19与20世纪》,第190页。
20. Meyer Schapiro,   “The Value of Modern Art”, Worldview in Painting-Art and Society, Selected Papers, p. 149.
21. Meyer Schapiro,   “The Value of Modern Art”, Worldview in Painting-Art and Society, Selected Papers, p. 156.

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