陈超

主持人语

泉 子
 
 
        在整个汉语中,屈原在两千多年前的投江自沉,依然是迄今为止,诗人主动选择死亡的事件中传播最广,也影响最为深远的了。但在古典汉语中,屈原的主动赴死又几乎作为一起孤例,他并没有成为他之后的古典时代同行们效仿的榜样,而在他之前,也乏有知音。一种不知不觉的变化发生在西风东渐,并最终触发了现代汉语来到我们中间的,新旧鼎革之际。
        诚然,“一种可怕的美已然诞生”!
        从朱湘沉湖始,及至几乎与我们同时代的海子山海关卧轨,诗人主动赴死终于获得了一种可怕的加速度,并蔚为壮观地成为一种不能不令人侧目的文化现象。没有一种无缘无故的爱,也没有一种无缘无故的恨,何况生死之重大。诗人作为一个时代那最敏感的器官,他们一定有着一种世人所无法感受的难言之隐,又不得不以一种决绝的方式来说出大地深处已然发生的剧变。
        这种剧变的肇始就是“上帝之死”。这同样作为“恶之花”的源头。
        “上帝之死”是一件如此重大的事件,它直接造成这之后的人们沦落为孤儿。是的,那个曾经完整的世界不复存在了。在这个日趋破碎的世界里,人们必须独自去认领那悬浮于空气中尘埃般的孤独。“上帝之死”的重大,还在于它对人心,对文学与艺术的塑造,是以几百年,甚至上千年为尺度的。如果这一代代最敏感而睿智的心灵,不能洞穿这日趋破碎,越来越纷繁复杂,眼花缭乱的世界堆砌出的幻象;如果这一代代最敏感而睿智的心灵最终不能重新积攒出那重回一个整体的力量,重新发明出一个新的“上帝”。
但这又何其艰难!
        刚刚过去的二〇一四年,诗人、评论家陈超在十月三十一日凌晨从他居住的公寓的十六楼顶纵身一跃,无疑是汉语诗歌界,也许是从海子、戈麦之后影响最为重大的一次主动赴死。它再一次提醒,一个时代的剧痛,一个时代的伤口在这群最敏感的心灵中的愈合依然遥遥无期。
        这个专辑的完成,得力于陈超的生前挚友、评论家耿占春先生,陈超的学生、评论家霍俊明先生以及青年学者耿韵的大力支持,他们的文章为我们能进一步走近这个卓绝的灵魂提供了种种隐秘路径。此外,还要感谢陈超的学生,也是他生前的同事李建周先生,他是这个专辑原始资料的主要提供者。






陈超的生命诗学与“绝望的激情”

耿占春

        这些年虽已不止一次经历友人亡故的打击,却从未有过灵异感受,可不知道为什么从夜晚直到三十一日凌晨辗转反侧未能成眠。接着我从家中去机场,途中接到唐晓渡泣不成声的电话,陈超弃世而去的消息。无尽的愕然、委屈、悲愤。泪水是唯一的语言。几周过去了,我无从翻译那些泪水的语言:一种个人难以抗拒的命运感或一代人的失败?是日益加深的既是社会性的又是生命里的孤寂?是你突然带走了我们相识相知的近三十年岁月?是需要在一个剩馀的时间、一个剩馀的世界里,日益困难地重新发明出生活和写作的意义?
        我又一次来到时间的空洞处。就像你离世的那个晚上,我站在香山饭店门外,夜晚的山林笼罩在轻度雾霾中,深秋里两棵被灯光照亮的银杏树,如此凄楚。这是你已断然弃绝的世界,银杏树异常鲜亮的黄叶令我惊讶,这剩馀的美,将要辞世的另一种生命的美,这是双重的剩馀。你,陈超,和深秋的银杏树。你的猝然辞世使我看见的整个世界成为一个剩馀的世界,使我要度过的日子再次成为一种剩馀时间。剩馀的方式有很多,比如,幸存,被弃,多馀。在一种剩馀时间里发明出生命的盈馀,在多馀中发明出生命意义的充裕,将是一件多么艰难和充满悖谬感的事情。而这些本来就是诗歌的事情,是一种随着诗人之死愈发扑簌迷离的“生命诗学”。
        再次翻阅陈超的《生命诗学论稿》,就像在回应我心中的死亡之谜,一打开书就看到《绝望的激情》这一短论,已经远去的陈超说:“激情一词,不是在其写作方式而是在其生命方式意义上,被我使用的。它是一种古老的无限度,一种中国诗人和生存交手的真正命运。无论什么东西都难以导致中国先锋诗人对激情的放弃,因为激情本身就是诗人放弃一切东西的结果。”陈超,这是你的回答?青春时期的诗学一直潜在于你的整个生命之中?这一集《论诗与思》的系列短论写于一九八七至一九八九年间,不难理解,陈超的这些论述中隐含着海子之死的语境。而现在,陈超以极限方式彻底放弃了一切,这真是一种令人颤栗的“绝望的激情”。
        他在身后留下了高龄的母亲、痴儿和痛楚的妻子,也留下了优雅从容的诗篇、饱含着绝望的激情和深思熟虑的批评文字。在我眼里,陈超是一位感觉敏锐而思想语境深邃的批评家,无论世事如何变迁,三十多年来,他一直持守在当代诗歌写作与批评的现场。他有着相当精准地对复杂隐晦的当代诗歌-语言-生命意义的辨认能力、对文本自身的有效阐释和对极其多样的诗人个性的认知能力。他的一系列批评与理论在心智的历险中日臻成熟、厚重。可为什么生命的意义却在他的心中愈来愈轻,以至于不能将他留在这个或许不那么美好、却有着无限牵挂的现实世界?
        陈超走时没有留下遗言,但他的写作已构成一份遗言。我试图从他早期的《生命诗学论稿》中得到一些理解的踪迹,以缓释对话与理解的猝然终止。我知道陈超从来就不是一个将知识与感知、思想与激情分割开的学院人,而是一个携带着自身问题与处境的批评家。凭借着感觉的敏锐性和思想的概括力,陈超早期就将其诗学命名为生命诗学,围绕着“个体生命”、“激情”、“暴力”、“虚无”、“乌托邦”等观念建构起生命诗学的一些核心观念与命题。这里显然有着浪漫主义和现代主义诗学的一些元素,但陈超的“生命诗学”并非置于抽象地带,他在八十年代就如此清晰地将中国先锋诗歌与西方现代诗歌的历史地貌及其诗学差异准确地标识出来:“中国的先锋诗歌始终面临着这样噬心的纠葛:个体生命的激情与权力法则间的对称和争辩。这种情势,使先锋诗歌得以隆起二十世纪以降中国始终闭抑着的精神分裂主题。因此,分裂这一语辞,在西方意味着技术的暴力带给人类的后果;而在中国,则体现为诗人对权力主义暴力所萌生的作为个人的复杂防卫机制。”在这些思想密度很大又十分简捷的论述中,生命诗学的问题得到了超乎八十年代普遍见识的理解:一个与陈超本人纠缠一生的隐秘主题初次得到了呈现,即“精神分裂”主题。他敏锐地指出了造成中国诗歌“精神分裂”的社会机制,主要不是“技术的暴力”而是“权力主义暴力”。他说:“由此导出中国先锋诗歌与西诗的不同向度:前者从个体生命出发,趋向呈现一种种族主义的良心,高峻的绝望之美;后者更关心个体生命的无助和空虚。这种分歧,可以通俗地表述为理想主义和理性主义的空虚。在没有神的世界上,理性主义的空虚并不妨碍诗人从空虚中抽身退步转入对个体生命的思考,而理想主义的空虚则会产生一种比空虚更紧张的乌托邦倾向。乌托邦的本质是激情的,火焰,天空,歌唱。”陈超知道,他所介入其中的中国先锋诗歌及其批评活动同时置身于一种社会历史过程,置身于一系列“强烈而连锁的智力运动中”(《反叛 反驳 反证》)。在生命诗学的浪漫语境中,这一卓识业已预示了陈超后期所提出的“历史-修辞学”诗学。
        在生命诗学这一论域内,陈超将中国先锋诗歌与西方现代诗进行了精神质地上的区分辨识。即使在“精神分裂”这一主题下,分裂的等式的另一端也是不同的:西方诗歌中的“精神分裂”感被恰切地归结为“技术暴力”-“理性主义”-“虚无”;中国先锋诗歌的“精神分裂”则是“权力暴力”-“理想主义”-空虚。陈超富于洞见地引入了历史地貌的差异来标识中西之间“精神分裂”和“虚无”的不同社会属性,他不无痛楚地感知到,后者的虚无会产生出一种比西方式的虚无“更紧张的乌托邦倾向”。这是一种充满悖论的意识。或许可以说,在陈超的生命诗学自身的表述中就已隐含着一种“精神分裂”,这一分裂表现为他为“乌托邦”倾向、“乌托邦话语”或“乌托邦”式的激情所设定的紧张关系,一方面他描述了乌托邦倾向来源于“理想主义的空虚”化,甚至历史地来自于“权力暴力”;但在他此刻的生命诗学中,乌托邦的本质又被定义为“激情”的:“置身于乌托邦话语的风暴中,中国先锋诗歌必然始终与激情为伴。这种激情,有时也表现为吁求大自然的温抚和先民智慧的光照。或表现为向暧昧不明的道义祈祷。诗人们在激情的深渊中漫游,他们必须承受没有可靠源头的、沦失自身的危险……”无论对陈超个人还是整个八十年代的社会,精神分裂依然是较为隐蔽的内在心理现实,观念、希冀与行动之间的变量依然是存在的。因此当陈超先知般地指出先锋诗歌隐秘的精神分裂、这一分裂的特征缘于“权力暴力”、“理想主义的虚无化”及其由此产生的悖谬性的“更紧张的乌托邦倾向”时,这一命题并没有得到更广泛的呼应与讨论。他本人在其生命诗学中也并未进一步区分“理想主义”的空洞化与“乌托邦话语”之间的差异与分裂,但他又悖论性地指出了生命诗学的核心概念“激情”与“乌托邦倾向”的危险性,一种没有“可靠源头”的深渊般的状态。这一悖论意识使得陈超在生命诗学中的浪漫主义脉络中寻找着超越浪漫主义的路径。
        陈超断言先锋诗歌必定“与激情为伴”,然而这一激情又与“更紧张的乌托邦倾向”密切相关,因此超越的路径几乎是在将“激情”推向“绝望”,陈超并非没有意识到,在“无宗教的种族现实中,并没有为诗人们提供宗教感赖以发展的前提,这使得这些浪漫主义才子成为疼痛卓立的单足人。最激进的步骤是海子和戈麦,他们以爆发性的自杀,摆脱了本不可能存在的神学安慰。诗人之死,并不意味着激情的终结,反之,更加深和扩展了‘失乐园’式的激情警告:浓烈的血液联想,更成为乌托邦的驱动力量,一种寻找‘王’、‘黄金时代’、‘源始统一’、‘种族幻象’的后浪漫主义诗潮,轰轰烈烈地加入了海子式的神圣文本。”面对如此“激进的步骤”,陈超并不认为它预示着生命诗学或“激情的终结”,他在《海子生还》中写道:“我知道海子之死,实际上完成了浪漫主义史诗的普遍生还。在海子的长梦中,他被继起的诗人包围,仿佛一个种族的诗章大梦在他的氛围中升起。这种血缘幻象会沿伸在未来世界的运转中……”他甚至在论述“反讽”问题时依然坚持认为“他祈祷的是烈火中钢的轮回”。从生命诗学到“诗人之死”激进步骤的论述,陈超的论说中充满“绝望的激情”。在写于一九九○年的《精神大势》一文中他依然如此肯定这一激情:“一个存在物的生命力愈强,它就愈能不顾由恐惧和焦虑发出的危险警告而肯定自身。”而他的这些断言恰恰书写于社会情绪普遍充满“恐惧与焦虑”并随后转向了沮丧与绝望的历史时刻。
        我不知道在陈超心中,这种“浪漫主义史诗的普遍生还”是否一直潜在于他的生命诗学及其个人意识之中?在同一时期的文章中,陈超并非没有意识到古典文明的“诗章大梦”已经拉上了帷幕,他承认,“当我再也难以从遗产中找到激励我继续挺进的力量时,我总是难过得心碎。”但陈超依旧期待着新的启幕:“这是进化的终结吗?不,诗不是本然就有的,也不可能仅靠‘承继’得来,它只能是无数代‘当代’人写出来的‘一些新词’。”(《精神大势》)
        在历史骤变之际,在一九八七至一九八九年间,陈超的诗学思想中展现出一种预言式的敏感,虽然他没有对这些复杂的命题做出更具体的阐释,其中的有些概念或许因为不够严谨(如“种族主义”)在他后期诗学中也不再使用,然而陈超已经将此际之后的诗学主题或某些社会主题以极其浓缩的方式抵达了时代思想的前沿,抵达了那个时代感知力与想象力的限度。在这些关于生命诗学的早期论述中,可以辨认出异常复杂的诗学内涵,这些内涵几乎触及九十年代之后生存与写作上的全部难题。
        尽管陈超后来没有对早期的生命诗学中隐含着的“激情”、“乌托邦话语”、“精神分裂”及其“激进步骤”做出诗学上的告别,但他后期诗学确实转向了“历史-修辞学”的综合批评,即陈超最后一部著述《个人化历史想象力的生成》所阐释的主题。这意味着他将个体生命与浪漫主义想象力的维度融入了个人置身其中的历史及其修辞维度。生命诗学中的问题依然存在,只是再次成为一个出发点。或者说,“历史-修辞学”意识已经存在于陈超早期的生命诗学之中。在一九九○年的《精神大势》一文中,他赞同“把个人的剧痛变为某种丰富而陌生、普遍而非个人化的东西”,在这篇文章中,陈超如此表述了与修辞有关的问题:“艺术的生命力量并不直接源于它的题材,而是源于诗人/诗章对这种题材的洞察,提升和个人隐喻系统的凸现能力。”在陈超看来,当一种“个人的剧痛”转化为“个人隐喻系统的凸现能力”之时,诗人表达的并不是虚无,而是“另一种‘变血为墨迹’的阵痛形式:与虚无对抗。”陈超在一九八九年的《反叛 反驳 反证》这篇对话录中也说到:“我坚持认为,对现代诗来说,意义的进展一定是形式的进展,因为,意义是靠结构和词语体现的,而结构和词语则是形式和意义相互选择的结果。从这个意义上说,真正的现代诗……是带着过往诗歌中永居不变的因素出现的。”在陈超的后期诗学思想中,早期生命诗学中的一些核心概念得到了更新,并被更自觉的方式赋予稳定的思想内涵,早期诗意的说法凝结为“精神重力与个人词源”,并成为现代诗的价值确认标准。在陈超的历史-修辞学批评中,他既为先锋诗歌捍卫个人心灵感受的价值而申辩,同时又强调介入更开阔的历史语境的修辞活力。而对于诗歌批评,正如陈超在《近年诗歌批评的处境和可能前景》(2012)一文中所说,他致力于探寻一种“历史-修辞学的综合批评”方式,即一种激活历史文化阐释与文体修辞阐释的综合批评。
        对陈超而言,问题似乎变得宽阔而缓和了。按说作为一个诗人学者,他已经度过了激情与充满乌托邦焦虑的时期。然而为什么他依然采用了如此“激进的步骤”?或许,从生命诗学向“历史-修辞学”的转向,只是发生在智性的层面?或许在这里,同样隐含着另一种形式的精神分裂:当一个学者愈来愈成熟地驾驭他的批评与理论问题时,并且愈来愈具有专业能力与理性技艺时,他内心的“个人的剧痛”却无法在“变血为墨迹”中转换,或许,当“历史-修辞学”逐渐取代了“个人隐喻系统的凸现能力”之时,一种潜在的精神分裂正在暗中加剧?正如他在后期的文章《作为一种思想方法和写作的诗学》(2014)中所说:“这种个体诗学话语的暧昧性,源于现代人的多重内在纠葛,及其在社会历史中地位的虚无飘渺、瞬息性和无告感。”就其现实性而言,引入社会历史这一维度并没有成为个人生命的一种压舱物,历史语境显现的并非“精神重力”而是一种“物质重力”、一种令人难以承受的巨大的制度惰性所给予的压力。与之对抗并不见得比“与虚无对抗”较为胜算。
        或许陈超从未远离他所说的“精神大势”,而且一直纠葛于这种充满悖谬的感受,“现代诗从意味上最主要的特征是对生存的领悟”,是对意义的“觉察,认识”,“理解和把握”;但紧跟其后的则是对“焦虑、烦恼和恐惧”的预见,对无意义的感知。这岂不是意味着现代诗的写作本身就是充满悖谬的事业,一种精神分裂中弥合分裂的难以胜算的努力?而当他转向“历史-修辞学”诗学的时候,又无法避免体验到个人在社会历史中的“虚无飘渺、瞬息性与无告感”。这是一种被陈超在生命诗学、在历史-修辞学中探索着的“精神大势”,又是一种裹挟性的充满暴力的历史势能,或许这一状况激发了诗学上的“绝望的激情”,又带来了难以康复的“精神分裂”?
        或许应该较多地把陈超最终的“绝望的激情”理解为身-心的病痛,而不是从属于一种生命诗学的逻辑选择。是的,是抑郁症。从个人而言,抑郁意味着生命意义的耗尽;从社会而言,抑郁意味着理念与希冀的变量愈来愈微弱,以至于失效。就社会心态而来说,理性、见识、心智、情绪、感知的自由流通的阻断,带来了更普遍的社会性抑郁,人们的身-心-社会之间的互动被阻断有一个标志,那就是语言、言论自由交流状态的消失,人们在普遍地成为不良感受、负面经验、坏信息的终端接受者,而无法成为一个对之进行有效转化的话语自由交流者。抑郁意味着不通。人处在隔绝处境之中。消失的能量交流淤积在个人内心与社会心态之中,也淤积在个人身体与社会肌体中。人们无可选择地处在抑郁或暴力倾向的胁迫之下。如果将这一状况转移到诗学话语中,无论在生命诗学还是在历史-修辞学诗学层面,都不难发现,既没有个人的隐喻系统为日益枯竭的生命创造出意义,也没有历史-修辞学能够从这一处境中突围出来,创造出富有激情和意义的个人生命与社会生活。如果人们的社会-语言-身体之间的良性循环被阻断,或仅仅流通着坏的东西,没有人能够免除抑郁的命运。
        和许多人一样,陈超怀抱过希望,进行过热烈的创造与想象,更多的人们早已从激情沦为沮丧,并接受了这一意义稀薄的身心-语言-社会处境,陈超是否拒绝品味沮丧?或拒绝无意义?他弃绝一切,这是否意味着最终采用了他论述过的海子式“激进的步骤”,再次肯定了绝望的激情?陈超,在如此纠结的处境中,难道我们不该坐下来,说一说这一切,让自己浮出水面透口气?不是诗学,而是生命;不是激情,而是精神分裂和抑郁感;不是绝望,而是存在于我们自身-语言-社会中的微弱的希望的变量、微观的意义感知?
        再次阅读陈超的《生命诗学论稿》时,现在一切都变了滋味,连他在《精神大势》文末引用的诗篇读起来也分外苦涩了,我在其中似乎感受到陈超最初抄写这些诗句时的激情,也看见了陈超正在因为远离我们而变换不定的面容:
 
历史也许是奴役,
历史也许是自由。
看,那一张张脸一处处地方
随着尽其所能爱过它们的自身,
现在它们一起消失了,
它们在另一种型式下更新,变化。




 
陈超的诗
 
 
沉哀
 
太阳照耀着好人也照耀着坏人
太阳照耀着热情的人
也照耀着信心尽失的人
那奋争的人和超然的人
睿智者、木讷的人和成功人士
太阳如斯祷祝
也照在失败者和穷人身上
 
今天,我从吊唁厅
推出英年早逝的友人
从吊唁厅到火化室大约十步
太阳最后照耀着他,一分钟
 
简单的前程
 
如果—那老家伙开着老牌越野车
雨刷的胶皮已快磨断,用胶带绕着;
车上收音机和时钟早就坏了
他懒得换新的,索性拆掉它们
 
如果—他腕上的大英格表,字盘已经发黄
工装棉布衬衫袖口磨损,但干净;
他仍旧喜欢用一盒“赵州桥”大火柴点烟
把人送他的奥肯牌打火机丢在家里
 
如果—他没有多少多馀的肉,领口锁骨峭立
挡风玻璃下总扔本《草叶集》,但很少打开;
他用方向盘掌握着自己的简单前程
正如我现在掌握着自己的惺忪和轻率
 
如果—他行程漫无目的,只为黑曜岩上飘起大雪
老家伙把大自然的老生常谈看作宝贵的东西;
他喜欢与一条黑贝搭伴儿,倦于谈世事休咎
浮生无所谓什么叫吃一堑,又何劳智者的开导
 
如果—他让我搭上车,只因看我顺眼并不问去哪
默默无言的旅程,可两人谁也不会觉得别扭;
他的雪茄烟灰老长,直到弯曲时才啪地弹掉
山崖下他给了脚刹车,递我一瓶用老牙嗑开盖的黑啤
 
—他是否就是多年后的我
叠印中的简单前程?
 
弯腰赎罪
 
五年级
我当上红小兵连长
工宣队组织批斗会
要我带头
向王荇老师开火
 
她参加过三青团
她的“路线”
是修正主义教育路线
她的慈祥
是“克己复礼”
 
我的发言
被一阵口号打断
糟糕
我忘了背好的词
 
讲台前
弯腰赎罪的王老师
微微侧过深埋的脸
用气息低声说
“孩子,慢慢想,别着急”
 
夜烤烟草
 
大头,最近我常想起你
崚嶒的咬肌,一双困倦的红眼
运了一天粪,军绿棉袄斑斑点点
和衣躺在知青户火炕上
向我诉说对广播站彭金凤的爱恋
 
门缝钻进的风摇晃着十五瓦灯泡
堆柴的地上,牙狗懵懂着双眼
烟瘾在催促,呼神唤鬼舞蹁跹
我躬背在炕火口翻烤受潮的烟草
那年月,咱们抽不起三毛五的“瑞金”烟
 
烟草在瓦刀下忽悠忽悠发出香味儿
像金色的草褥,集拢起清贫中的温暖
你单相思的故事教我腻烦……“烤得嘞”
旧报纸条儿变戏法似地卷成两门大炮
腮帮子嗖嗖鼓翼,脑袋紧跟着晕眩
 
烟草质地粗劣还混着丝瓜蔓
“妈的,这孬烟让老子喷不成烟圈”
像你对彭金凤的单恋还没成形就已溃散
剩下的事是睡前右手在兴奋中忙活
后半夜才发出一个革命青年的雷鼾
 
大头,最近我常常把你思念
我勺多菜少、瘾大烟缺年代的伙伴
如今,我跑遍全城到处找不到烟草
每逢冬夜里饥情往上涌
只能在心里不断翻烤那些受潮的陈年
 
劫后
 
朋友,风大了
你可以把声音略高些
在这老县城偏西的旅店
我没想到今夜如此踏实
青砖炉膛红彤彤
老酒刚刚喝一半
剩下的时间,足够我把讲述完成
真相,应由亲历者说出
直捷,寒冽,荦荦大端
像深夜拨开门栓的手
用力均匀,又使谈话进入危险
两个男人亲近于审慎中不会太久
坦率的话语,会使一方难堪
它简单又不可丈量
比刀锋走得更慢更坚定些
一种巨大的势能,压向过分缩小
朋友,谢谢你承认了怯懦
在火炉旁饮酒,却被我的讲述冻得哆嗦
我依然天真偏执,热爱自由的生活
现在,我已将最后的讲述完成
北风骤止,凝神谛听春天的心脏
 
那些倒扣的船只
 
冬季来临
燕栖湖边排满了
倒扣的船只
像一场酷战后的露营
伤兵身上裹着肮脏单薄的线毯
 
湖水轻轻拍击堤岸
一只苍鹭
埋首于夏日的回忆
当季节变暖
这些船只会翻身下水
而我心中有多少倒扣的船只
却只能在身体的黑暗里开裂
然后腐烂
 
除夕,特别小的徽帜
 
她老了
十年前,他已撒手归去
刚才,这个生养我的老妇人
双手各端一杯红酒
与对面空虚的座椅碰杯
 
现在,她独自躲进厨房
摩挲着那把只剩下二分之一的菜铲
(孩子们多次想扔掉它)
被他俩的岁月磨小的,特别小的徽帜
 
沙漏中
盐粒簌落
来路茫茫
 
秋日郊外散步
 
京深高速公路的护栏加深了草场,
暮色中我们散步在郊外干涸的河床,
你散开洗过的秀发,谈起孩子病情好转,
夕阳闪烁的金点将我的悒郁镀亮。
 
秋天深了,柳条转黄是那么匆忙,
凤仙花和草勾子也发出干燥的金光……
雾幔安详缭绕徐徐合上四野,
大自然的筵宴依依惜别地收场。
 
西西,我们的心苍老得多么快,多么快!
疲倦和岑寂道着珍重近年已频频叩访。
十八年我们习惯了数不清的争辩与和解,
是呵,有一道暗影就伴随一道光芒。
 
你瞧,在离河岸二百米的棕色缓丘上,
乡村墓群将一对对辛劳的农人夫妇合葬;
可记得就在十年之前的夏日,
那儿曾是我们游泳后晾衣的地方?
 
携手漫游的青春已隔在岁月那一边,
翻开旧相册,我们依然结伴倚窗。
不容易的人生像河床荒凉又发热的沙土路,
在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥……
 
一个新词
 
一个新词让怀抱它的空气变冷
那些穿过喉咙的话语用它拧干污水
诗篇,这个冬天你的骨头闪烁其词
但它们与灰色的木柴一样,干燥,急迫
坚持走向炉火,我已看到
 
一个新词交付松动的笔划来生育
让智性降低,或相反,撕开能指的表皮
现在保持着一枚花籽的内伤
诗篇,对于你,它是闯入的和陌生的
而它自身也成了被你围困的部分
 
一个新词走上最黑的道路
车轮的筋腱将圆周悄悄支离
背过通衢的狂欢,触点被戳深
诗篇,你深藏秘密,于黑箱中开路
惊动了李贺,硝石,和聋掉的鼓
 
一个新词从发烧的嘴唇吐出
弯曲的字型使烧红的一小块金属进步
它们在乙醇的激励中失落又冥行
诗篇,你目光恍惚,主语得不到肯定
循声而来的医师隐瞒了内伤的部位
 
一个新词像肤色冷白的合金
把自己收紧又收紧,轧出多馀的空气
谁见到它谁就蓦然震悚,贴向汉语的锋刃
诗篇,你从言辞的矩阵脱险而出
又在本质的错视里捍卫孤单
 
写作
 
我老去的激情还在继续献身
比时间消逝得快,比美德慢些
健康的空无扩大我的智德,置身写作的人
在生命和语言摩擦中
分裂成更小的微粒;它们互动,互否,生成
照耀了一代人模范的阅读
 
但是诗歌! 纯洁的恋字癖,青春的症结
地狱与天堂两面拉开的力量,你在膏肓中
歌唱真理。让我如毁灭平衡,彼此捐躯
瞧瞧,是谁惊慑于单字或词素本身的硬度
把它们从超员的病房里
一个。一个。拎出来!
母语的荣耀垂直洞开,在光芒灼疼书卷时
我看到旧式的理想被激励得热泪盈眶
 
这就是一代人的写作! 苍凉青春的宝藏
我捧着汉字像举起青青鹰卵
空无中培育形体,真理给它温度
死亡是如此之薄,只须一张纸就能飞
伤风的气流中,它羽毛纯洁,坚韧
瞬息的沧桑就覆盖了你们
 
或者相反。在误读中把持自足
像红陨石默守住燃烧的奇迹
在自明的姿势里,圣物显得并不太高
 
啊, 知道让年轻的心羞愧的写作者
让我们在深渊里天天向上,再一次
把现代汉语抻向天空!让人民
高蹈着身子走走看!在严谨而正义的写作中
空无与真实偶然的炎症
也永远不会是虚伪和颓废的
 
我老去的声带还在继续歌唱
青铜的声音,忧郁的农奴的声音
诗歌,一代人已呈现了你的隐痛和光芒
在夜里,你从比黎明更高峻的地方
辚辚驰过!占有空无的高度又一再返回泥土
冒险的灵魂被几种向度反复进入,撞出光
来了,近了,更亮一些
形式是另一种空,让真理快活得浑身发抖
 
深入一种动荡,在它的核心坚持寂静
当言语纷纷堕落时,用力撑住,提升它
深入一种火焰,在它的核心坚持冷疑
当言语燃灼扭曲时,用力挺住,锻直它
这就是一代人的写作!强大、丰沛、空无的呼吸
真实得足以推动远古的风磨
 
……我老去的激情还在继续献身
存在与虚无共时而生;假说与真理相互涉入
诗歌! 你被进步得纯粹,觉悟,分离出我
在地狱与天堂两面拉开的力量中
前仆后继, 比我更高贵勇敢地歌唱着……
 
博物馆或火焰
 
紧跟着到来的就是老式的事物。
我,书呆子,一个生活节制者
被时代裁成两半。多馀的部分。
我把脑袋伸进昔日的火焰
不会被书卷烧成灰
 
我渴慕的就是独自生活
在博物馆完成一生的散步
归程从这城市惟一的建筑中裂开
进入朱门,一个古老的锥体
研磨着我变暗的眼神
 
盲者趋临的一场火灾
突如其来又几乎不存在
热;无形的野兽发出低吼
将血液炙干却退回骨头
我的身体是灰烬前哆嗦的纸张
但火焰是装订它们的惟一绳索
 
我不知道被谁暗示而来
引力和运动彼此不能看到。
是我激活了这些亡灵
还是它们攫住了我?
这是宿命悄悄选定的事业
没有结果,只有开始
有如一个孩子与纸张间的凝视:
凸透镜在阳光焦点上突变燃烧!
 
悬在两个时代脱钩的瞬间
谁能抽身而去?嘶叫的火车
抻出世纪最后的狂飙,被挟持者
在轮子间紧张验算距离
坠落和上升含混难辨
但我的旅行存在于另外的向度
 
从博物馆到股票市场
只有胸膈两侧的距离。
我需要在被保存的昔日中生活。
操着同一种母语,人们又快又薄地滑动
我深患失语症;青春期热病中
锐利的语境,正一块一块耗空
 
或许博物馆是我一小时的难友
在挽歌中被“镭射”瞄准
一支歌被它的结束句刺伤
突起的尖音消解掉已成的部分
最后是被一笔勾销的歌名
 
我关心过的词根像久积的欠账
博物馆的阴影,压迫我说出,命名。
人们,我没有把写作的载力回避
不:我原以为前方城堡越来越清楚
但到达的只是遮阳棚下啤酒阵的闪光
 
多清晰,多好看的黄昏云朵
像乌托邦狂风里猛摇的黄杨树叶!
我确信冻僵的博物馆已从睡眠中探出
拒绝一个脑积水症者的哀悼
 
夕光中的博物馆,紧缩,透明
一如被击碎的盐巴
预示出鲜血的程度。
我轻轻敲击它褐色的廊柱
回声干涩像我死去祖父的踝骨
我想起我灵魂的朋友:两个伪圣诉撰者
他们非凡的抱负被一夜狂风掀翻!
 
是否博物馆有三种隐喻:
死亡之刃刻在诗歌骨头上的图案。
城市无法摆脱的芒刺背囊。
一群重重下压的老鹰尸体。
三者相互涉入又一分再分
我,只是一个幸存的“在场者”
 
闪光的玻璃幕墙建筑上
伴舞女人华贵的亵衣像蜂群晾开
融资小经理的鞠躬弯得太低
看到大亨皮尔·卡丹牌的裤裆已经开线。
博物馆在夕光中倒影渐行渐远—
一个时代的眼睫缓缓合上……
 
诗章啊,虚构的血缘幻象
我和你一起已走得太长久
短暂的,窃来的小小光明
在倒置的博物馆快“保不住重心”
僭妄的词根,大动脉中凸凹的文本
突然狂奔到我疲竭的心脏
又向更广大的空无弹起:
吾生之梦必迎着醒来写作
那个说“是”的人,必靠修改自身过活
 
在博物馆激励的高度上
我还能漫步多一会儿?
就像火灾中跃起的豹子
它弯曲的脊梁在使劲避开命运
但命运最终会追上它
我渴望诗歌展开得比豹子还快
但结构将比豹子的脊梁平些
 
我应该把博物馆移入一只蝶蛹
用来培育母语诗歌的蛾子
风暴欲来,让我将它码好
它不是遗产,而是传统
因此,它拒绝用来向市场进贡。
让一个书呆子同命运交锋!
 
孤悬的、销砾的博物馆
像狂风吹空的仓库回到我的脑袋
在我眩晕的灵魂上面
能否挽留为生存压弯的羊皮书卷?
我的志向还是生活节制者的志向:
为词语缺席的记忆辗转难眠?
 
或许更深的失败会成为我一生的博物馆。
谁能让李杜飞逝的谱系返回下界?
……让我依然在火焰和纸张间历险
我想不出比这更恰当的姿势。
词语在火阵中闪出迟疑的光芒
但博物馆对于旧时代的幸存者
却是肯定,见证和噬心的命名
 
灰烬!请与火焰再挨得近些
像我母亲种植的金合欢
不要在风暴中飞走
让那些旧时代迂阔的承担者
在火灾前拼命默记住将焚尽的诗篇
 
紧跟着到来的或许是新生的事物。
忙碌的人群啊,谁知道清理血液
靠的是被时代裁成两半?对称的部分。
博物馆是火焰和玫瑰轮回中升起的可能:
我把脑袋伸进局部的光芒
将光芒和灰烬一道写进书卷
 
毕肖普,刻刀
 
年岁已晚,让我谛听那柔韧的刻刀
在一阵窸窣中剥啄,吹息,呈现。
这世界在黑夜中也荫荫生辉,
玻璃上的纹章吮足了溪涧。
 
“海像金刚石般硬朗”,咸水和乌云
在雕刻的苦工中触及了涡流反射的光焰。
透过这“被擦伤的古老的鱼胶镜片”,
紫水晶的黑暗几乎不像是黑暗。
 
存在隐身于光中,它渺小,巨大而清晰!
玻璃果树上,词和词像果子彼此惊愕地照看。
岁月在锋利的碎屑中变得更小、更肯定,
中指上,年轮的硬茧沉积了枝叶扶疏的昨天。
 
中了魔法的“人蛾”有野性而潮湿的甜味。
触须在纠葛中蜿蜒又奇异地探勘;
你的朋友摩尔说,“想象的花园要蟾蜍遍地”,
这是另一种对美的效忠,使纯诗的俊儿昏眩。
 
空阔的滩涂上有一只冷硬的“鹭鸟”,
像这世界的孤本,或静默于大水中的竹筌。
呵,不;它的灰白是初春屋背傲慢的积雪,
在离心中更明确了春天……
 
当有些姊妹们把“女性诗”写成了连环画,
你只面对艺术本身,更有匠人高贵的尊严;
寻觅宣泄的人无从跟你亲昵,但诗人
谁看到了你玻璃星团上秘密隐去的钢錾?
 
天道远,吾道迩
 
岁月的流逝已教会我平静地面对写作的,无用。
 
所谓的傲慢就是不再慌着走向,未来。
 
我索性把空无弄得更空。
我把空无从体内的黑窖,一块一块掏出来,
再往下,我将掏出肝脏中石油咕噜的喘息。
因持久开采,我的脸容有疲倦中的秘密欣喜。
 
我冥顽不已,浪掷“太初有道”的喻示;
它与我有什么关系?
我什么也不想改变,
我希望自己再彻底一些,
直到变成随风而去的纸屑。
 
书呆子巨大的奢侈。侠骨柔情两消融。
 
我不可能生在一个比诗歌无用的时代更美好的时代。
 
日记:天亮前结束写作
 
就这么着啦。我为一部书稿画上最后的句号。
一年零四个月,焦灼与喜悦相随。
该邮寄它走了,词语的镜子,钥匙,鞋,尘埃。
此后,我得以享受一段日子的虚度。
 
天光渐蓝,我辛劳的眼睑有舒服的细涩。
从后窗望出去,是对楼爬墙虎有力的绿漩涡。
我封好书稿,像黎明中农夫勒紧他卖粮的大车。
哦,你有多好听—清晨送奶人嘹亮的哨子。
 
一只大熊蜂背上,是整个春天的晴空!






蓝皮笔记本

陈 超
 
 
思就是诗
        海德格尔在《林中路》中说:“思就是诗。尽管并不就是诗歌意义的一种诗。存在之思是诗的源初方式。正是在此思中,语言才第一次成为语言,亦即进入自己的本质。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的诗。存在之思是原诗(Urdichtung),一切诗歌由它生发,哪怕是艺术的诗的作品,只要它们是属于语言的范围成为作品的,都是如此。广义和狭义上的所有诗,从其根基来看就是思。思的诗化的本质(das dichtende Wesen des Denkens)维护着存在的真理的统辖,因为真理思地诗化。”
        海德格尔这段话道出了语言及诗的本质。只要人类这一特殊语言物种存在,诗与思的共相展现就会永世不绝地重复。本真的诗,从诞生到完成,所呈示的不朽功业,不是岁月积累的碎屑,不是退入人的原始本能发出的宣泄,不是修辞和咒语的炫惑,而是一种特殊的“命名”。它坚持刺入生存的本质,道出真相/真理,为人类的再生提供“语言作为存在之家”的保证。诗人为神圣的东西命名,也为生存的压抑命名,前者体现为大生命家宅的庆典,后者体现为从遮蔽到澄明的拯救。诗歌,就这样成为既为人创造,又创造着人的最了然、最精审的形式。考虑到语言艺术与真理之间这种二而一的本质关联,一个陈述句就产生了:诗歌是估量生命之思无限可能性的尝试。
 
人摹仿诗
        人通过返观自身得以真实的存在。有些诗却能描述出一种比人的存在更伟大、尊严、高贵的存在。不是诗歌摹仿人,而是诗歌让人达到它。
接近诗歌是一件危险的事情。
但不去接近却更为危险。
 
整体性
        我反对诗歌中绝对主义、权力主义的论调,在他们看来,诗,要么惟美而摒弃对存在之思的呈现,要么坚持从一种理念出发最终揭示它。前者被称为纯艺术,后者被称为深刻的哲思。
        这是一种非此即彼的诗歌观念。它可能源于极权政治的思路或习惯。而我看到优秀的诗常常是这样:在词语的历险中,倾注着诗人生命中最持久的思想、感情和经验;在智力的快速运动中,闪射出精纯形式的欣悦和自足。
        谁能将火焰的光、热和形体剥离?这也许是科学家热衷的事情。诗人倾心的是不可分离的整体性。
 
好诗和伟大的诗
        我这样区分好诗和伟大的诗:前者体现为完美,无懈可击,有如一粒饱满润泽的珍珠,让人观赏。后者也许常常不够完美,但它却是能产生下一代生命的卵子,无数的诗人继续创造了它之所是。
 
困境
        诗歌的进步并不是指前辈诗人困境的解决。而是将困境扩大、加深。是生存和语言问题无限性的反映。
 
思乡病
        思乡病:现代诗的一个基本母题。有些诗人找到的是精神避难的伊甸园,另一些诗人却寻找另一种更危险的精神家乡。前者以安恬为终的,后者以历险为终的。前者自恋,后者自审。我热爱那些历险的诗人。说到底,精神的家园除去我们自身地火般的挣扎过程外,能到哪里寻找呢?
 
传统和先锋
        我想,我们是不是不要再纠缠在“传统”和“先锋”
        这对立状态的争执上?事实往往是这样:如果诗歌的确有最高限值,我们不妨建立这样两个极—“揭示生存/生命的诗”和“作为一种行当的诗”。这似乎更有意义些。
        如屈原的《天问》作为传统,和今天相对主义、怀疑主义的精神意向恰恰像是共时性的。将诗作为个体生命对生存的追问,和当作一种修辞技艺的行当,这不是新与旧的区分,而是真理和谬误的区分。
 
在场和消失
        诗歌作为一种独立自足的存在,源始于诗人生命深层的冲动。但生命深层的冲动常常成为惰性诗人敷衍写诗的借口。因此,真正的诗歌不迁就一切,包括“我”那点可怜的原动力。它关心的不是“我”在场,恰恰是“我”的消失。
        隐去诗人的面目,将生命的活力让给诗歌本身吧!
 
展开
        帕斯卡尔在《思想录》中说:“正要写下我自己的思想的时候,它却时而逃逸了;然而这使我记起了自己的脆弱,以及自己时时刻刻都会遗忘;这一事实所教导我的,并不亚于我那被遗忘的思想,因为我祈求的只不过是要认识自己的虚无而已。”
        诗歌写作常常也伴随着这样一种虚无的状态,它使我怀疑语辞的力量,甚至颓然掷笔。但我知道,这种虚无和怀疑,其本身含有自我肯定的因素。重要的只是,是在虚无和怀疑中止步,还是将之在灵魂中更广泛地展开……
 
完善者
        在语辞的历险中,我发现了许多小小的完善者。他们使我快乐,但不是那种值得我重视的人。我向这样的诗人致敬:他们的不完善是因为其奋力企及之物的渊深或高阔。
 
价值
        我们时代诗歌的一个严重毛病,就是诗人把自己看得比诗更有价值。
 
体会
        假如要我拣出一条写作现代诗的体会说与你们,我想它会使许多人感到诧异:现代诗是最不自由的诗歌形式。它不仅关涉诗章,而且关涉诗句;它不仅关涉诗句,而且关涉词语;它不仅关涉词语,而且关涉词素;它不仅使词素用力,而且要求“词根”用力。
 
立场
        如果作为生存见证的诗歌存在,我对人类的信心就会存在。我将诗歌看作半人性向人性的艰难过渡。诗歌的历史应该看作真理呈现自身的历史。伟大的诗歌不宽恕一切,包括诗人自身。消灭诗歌是对人类精神最根本的迫害。我们考察一个时代,有一条屡试不爽的方法:看它对诗歌的态度。
 
启蒙者
        真正的诗人常常是这样:他描绘的地狱,不是萨特所说的“他人”,而是自己。他通过自己,审判生存的根基。不要相信那些“纯洁”的启蒙者,他们才真是老谋深算,他要代替神祗,而使自己在被审判中永久缺席。因此,我忍不住要对他们说:启蒙人者啊,请先使自己启蒙吧。
 
诗学与诗歌
        在我的诗学研究中,我同时用诗歌写作来省察我的理论文字。我发现它们常常是两极运动的,诗歌和诗学一样,往往从反思对方开始。诗歌的固执是诗歌的必要,诗学的固执也同样是诗学的必要。一首优秀的诗歌,将有可能成为新诗学的感性表述;而一个有真值的诗学表述,则有可能成为新诗歌诞生的契机。
        因此,在我这里,诗歌的产生没有捷径,就是说:它源于一种完整自觉的构想。这也许是我的诗与灵感派诗人的不同之处。
 
理性
        现代主义诗歌的出现,刷新了诗歌的基本构成。在我这里,常常会有人问到“我为什么读不懂,是不是我太理性化了?”对此我不知如何答对。但就我的体验,一首有难度的现代主义诗作,我们之所以读不懂,原因更多不是由于我们的“太理性化”。恰恰相反,是我们的“理性”,只是生存功利衍生的道理,而不是生命意志与天地之道的合一。因此,这时代多么需要健全的理性啊!生存功利衍生的“道理”,对人这“思想的芦苇”而言,恰恰是反理性的、苟且的。
 
澄明
        诗就是思。
        思就是使遮蔽得到澄明。
        澄明就是海德格尔所说的光芒朗照(Lichtung)。
        光芒朗照的词根是“光”(das Licht, Light)。
        歌德临终时吐出的话语是“再亮些”!诗人,让我们渺小的生命投入汉语言的火阵吧…… 






论元诗写作中的“语言言说”

陈 超
 
 
        新世纪以来,现代诗写作发生了种种变化。约略而言,从题材上,日常经验更显豁地登场;从话语方式上,口语或拟口语占据了主流。对于许多诗人来说,写诗要有对日常生活细节和已成的情感经验的“仿真性”。诗人要做的工作是对这些“本真”的材料进行提炼、组织、点染,谁干得出色,谁就赢了。这带来了现代诗准确、恳切的意蕴和语调。我想将这种写作概括为“我看到,我写出”。
        相对于以上这种流行写法,在当下诗坛遭到冷落的是“我写出,我看到”的写作。诗人凭借丰盈的想象力和神奇的语言天赋,写出什么才出现(看到)什么。在此,诗歌不是直接通向口语化表述的日常经验,而是通向语言和灵魂的“奇境”。为何这路写法会遭到冷落?我认为可能的原因是:这路写法较容易玄言欺世,使一些骨子里没什么名堂的“嗜修辞症”患者,凭一点点怪癖和把玩语言的技巧来瞒天过海。读者一旦识破,就会产生抵制心理,并广泛迁怒于所有这类诗人。
        但是,正像日常口语诗既会产生佳作,也会产生过度平面化、“口水化”的劣品,我们不能要求追求语言“奇境”魔力的写作就必须只能产生佳作,它也同样可能产生佳作和劣品。其实,诗的方式多种多样,只要处理得到位,这两种写法是各有胜境的。而考虑到在当下诗坛日常口语诗过度膨胀、发生滞塞的情势,我更愿意为通向语言和灵魂的“奇境”魔力的写作一辩。论述现代诗写作中,在诗人言说之后,怎样激发出“语言言说”的魔力。
        “元诗”,即关于诗本身的诗。这是一种特殊的诗歌类型,意在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注,使写作行为直接等同于写作内容。在这类诗人看来,诗歌“语言言说”的可能性实验,本身已经构成写作的目的,诗不仅是表达“我”的情感,更是表述“元诗”本身的。
这个问题比较复杂、抽象,在基本不牺牲问题复杂性的前提下,笔者行文时,将考虑到对大多数业内读者和诗歌写作者具有可感性,尽量避免过度抽象的论述,而是把理论论述融汇到细读举隅之中。
 

        海德格尔在《诗·语言·思》中尝言:“语言言说。人言说在于他回答语言。这种回答是一种倾听。??其言说在它被言说中为我们言说。”①海德格尔的话值得我们深思。他揭示了真正优异的诗歌,不仅是诗人言说,还要激发出“语言言说”,要保持“我说”和“语言言说”之间的美妙张力。
        “我说”,不难理解,似乎无须赘言。“语言言说”不易理解,笔者拟将此作为重心论述。
        在“我说”(即诗人言说)之后,保持“语言言说”的魔力,即让语言进一步言说,看似玄奥,其中却有更深的道理,每一个有经验的优秀诗人都不会不理解它。我们常说,诗人发现语言、掌握语言,从某种意义上讲,这个说法是对的。但是,当一个人的写作水平进入更高阶段,他会体悟到“语言言说”的性质。
        比如爱情,是诗歌永恒的题材之一。与我们习见的直抒胸臆或细节叙述的爱情诗不同,张枣的《望远镜》就抵达了由“我说”到“语言言说”的奇境。
 
我们的望远镜像五月的一支歌谣
鲜花般的讴歌你走来时的静寂
它看见世界把自己缩小又缩小,并将
距离化成一片晚风,夜莺的一点泪滴
 
它看见生命多么浩大,呵,不,它是闻到了
这一切:迷途的玫瑰正找回来
像你一样奔赴幽会;岁月正脱离
一部痛苦的书,并把自己交给浏亮的雨后的
 
长笛;呵,快一点,越阡度陌
不再被别的什么耽延;让它更紧张地
闻着,呓语着你浴后的耳环发鬓
请让水抵达天堂,飞鸣的箭不再自已
 
哦,无穷的山水,你腕上羞怯的脉搏
神的望远镜像五月的一支歌谣
看见我们更清晰,更集中,永远是孩子
神的望远镜还听见我们海誓山盟
 
        这是一首神奇的爱情诗,它表现了爱情的深挚,和失恋之苦涩,对对方的挽留、缅怀。此诗有其“本事性”,但是,诗人没有依赖“本事”细节,也不是直接抒情,他挖掘出一个奇妙的核心语象:“望远镜”。望远镜是缩短“距离”的仪器,它无法改变物理意义上的本真距离,却可以调节主观视距—是“我”在心里把已经离去的“你”拉近了。因着这个独特的视角,使此诗不仅是简单建立在“我”对“你”抒情,更是在诗歌创造的奇境里,诗人既无告又缱绻的自言自语。
        在望远镜中,五月的鲜花陡然扩大扑向眼睛,它的“讴歌”之所以“静寂”,乃是因为它只萦回于“我”的内心。“我”只看见“你”,故“世界把自己缩小又缩小”,凝聚于清纯的镜片内。在“我”的心中,距离不存在了,它“化成一片晚风”。这是短暂的安慰。但马上涌上来的却是酸楚:“夜莺的一点泪滴”。夜莺在诗歌语象积淀中,从来都是爱情的象征。但这里,它却是含泪的。一方面它暗示爱情的刻骨镂心和失去爱的酸楚,另一方面,它将夜莺晶莹的珠泪交融于望远镜镜片这一语象。二者都具有纯净、圆凸、内凝的性质。夜莺、镜片、泪滴至此达成相互渗透、迭加、浑整的一体,它们共生于“望远镜”这一核心语象。
        在诗人的主观视距中,世界缩小了,但“生命多么浩大”。这又是短暂的自我安慰。但马上诗人开始迟疑,他“修改”了“看见”,变为“闻到”。这一修改,强化了诗歌隐流中的无告成分。“迷途的玫瑰正找回来”,只是诗人美妙的祈望和幻觉。“迷途”这一语词,浓缩了爱情际遇中的种种感受、纠葛、误会、恍惚和缅想。“玫瑰”与前面的“夜莺”呼应承接,唤起了我们对古典爱情诗、浪漫主义爱情诗习用语境的回忆。但诗人没有依赖于已成俗套的抒情模式,他的一门心思是加深望远镜这一创造性的核心语象。“浏亮的雨后的长笛”,是用通感修辞隐喻爱情带来的宁谧、纯净的氛围。另外,长笛,从形体上与镜筒相似;从声音上回旋了“五月的一支歌谣”;从品质上,“浏亮的雨后”则与镜片、夜莺、泪滴共同具有澄澈、明亮、清晰、湿润的美质。
        接下来,诗歌的运思稍稍摆脱了无告与酸楚。诗人的自言自语带上了祈唤的性质。“越阡度陌”,“你浴后的耳环发鬓”,这些带有东方审美趣味的话语方式,恍惚使我们的心柔软安顿下来,有一种心灵“还乡”的欣慰。它激活了传统诗歌留给我们的审美感受,使古典与现代凝为一体。但这一切,只是诗人的幻觉,从“越阡度陌”到“耳环发鬓”是何其遥远!“请让水抵达天堂”,是暗示纯真爱情,面对世俗应有的“反重力”性质,而“飞鸣的箭不再自已”,则向“你”呼告—丘比特已射出的爱情之箭,岂能半途而止?
        最后,望远镜有了体温、灵魂。从“无穷的山水”到“你腕上羞怯的脉搏”,经由语言的奇境组织起来,我们的望远镜也就是“神的望远镜”,我们的爱情本是天意(“神”)啊,回来吧,“迷途的玫瑰”。这真是一只神奇的“望远镜”—诗人使这一工业时代的产物带上了生命的体温,和鲜润的质感。这种“远距离交易”的措辞,带给了我们超量的审美感受。
        这首诗,不是我们所习惯的“直抒胸臆”或“叙事性”写作,而是更明显地呈现了让“语言言说”的魔力。语言在诗人结束言说之后,依然带着高强度的自身的“电荷”,进一步工作。诗中的语言,不只是为其负荷着的固定语义而存在,它具有了独立的“被再听、再看”的生命,把我们引向更神奇、迷蒙,却又更能击中心灵幽微之处的力量。
        我们看到,《望远镜》的结构和语言,有许多是不可用另一种话语所转述,亦难以穷尽诠释的。但是这些成分,却并非不可感受,我们毋宁说它给经验读者的感受,可能比“直抒”或“叙事性”写作更细腻、深刻。的确,从语言本体论向度看过去,那些在“我说”之后,有能力进一步让“语言言说”的诗家语,才是弥足珍贵的诗歌“肌质”(texture),也是现代诗存在的本体依据。
 

        优秀的现代诗人和理论家都特别重视“语言言说”的能力和奥秘。苏珊·朗格在《艺术问题》中,果敢却又言说有据地区分了“艺术中使用的符号”与“艺术符号”,她说:
 
    艺术中使用的符号是一种暗喻,是一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象;而艺术符号却是一种终极意象—一种非理性的和不可用言语表达的意象,一种诉诸于直接的知觉的意象,一种充满了情感、生命和富有个性的意象,一种诉诸于感觉的活的东西。……词本身仅仅是一个工具,它的意义存在于自身之外的地方,然而一件艺术品,并不把欣赏者带往超出其自身之外的意义中去,如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式,这意味就无法被我们掌握。②
 
这真是一语点透的内行之论!终极意象之“终极”,指其不可再分析、推理,难以转述,但可以感动你心灵最幽暗的角隅,透入你的直觉、潜意识,被你知觉、体验。终极意象,类似于马拉美所说的“绝对隐喻”。它们只能以如其所是的诗语方式整体呈现,无“理”而更有丰盈的意味。其表现的意味与表现方法,要么同时存在,要么都不存在。但要注意:不是说只要不可分析的就是好的终极意象,而更重要的是它必须能深入诉诸感觉,可以刻骨地体验。
        试看多多的诗《我读着》:
 
十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色,他的裤线
还有他的蹄子,被鞋带绊着
一边溜着冰,一边拉着小提琴
阴囊紧缩,颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
 
我读到我父亲曾经短暂地离开过马群
一棵小树上挂着他的外衣
还有他的袜子,还有隐现的马群中
那些苍白的屁股,像剥去肉的
牡蛎壳内盛放的女人洗身的肥皂
我读到我父亲头油的气味
他身上的烟草味
还有他的结核,照亮了一匹马的左肺
我读到一个男孩子的疑问
从一片金色的玉米地里升起
我读到在我懂事的年龄
晾晒谷粒的红房屋顶下开始下雨
种麦季节的犁下拖着四条死马的腿
马皮像撑开的伞,还有散于四处的马牙
我读到一张张被时间带走的脸
我读到我父亲的历史在地下静静腐烂
我父亲身上的蝗虫,正独自存在下去
 
像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树
我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去
当我就要变成伦敦雾中的一条石凳
当我的目光越过在银行大道散步的男人……
 
        这首诗的触发点同样带有“本事性”,这一点笔者不待多言。但诗人超越了其“本事”的线索,而让“语言言说”,通过一系列终极意象,特别是有关“马”的序列,追忆着父亲(也可以说是“父辈”),逝去的一代人在过往那些分裂而屈辱的岁月里,“一张张被时间带走的脸”,以及那些粗糙而鲜润,颓丧又健康,痛苦却又有个人秘密的细枝末节。从一匹身心浏亮的“马”,到一匹被侮辱被分裂的马,多少痛苦和反思贯注其间!“父亲”与“马”是处于同一变化中又彼此打开、彼此发现的对称关系。诗人先从领带、裤线,神奇地转到“蹄子”、“小提琴”,然后人与马扭结一体,同步写开,既诡异而又精审,震悚着读者的心。
        多多是属于“我写出,我看到”这条文脉上的杰出诗人。他从不追摹日常生活事实,而是在忠实于感受的前提下,又不断地发明出一种“语言现实”。这首诗,随时面临着将要发生的“语言事件”。它是和书写动作同步出现的崭新叙述,或者说语言与感觉同步发生。从开始的“十一月的麦地”到结尾的“伦敦雾中”,像一条历尽沧桑的溜索两端的扣结,坚实而完整地抻起了这首诗的时空喻指:“我”将双倍地受雇于痛苦的历史记忆,保持反思,抗拒遗忘。而在弯曲柔韧的溜索中间,又有多少心灵的细节,可能的语象撞击速度,感觉的迂回升沉。还有,在溜索之下又有多少逝水的温暖召唤和凶险的漩涡!
        《我读着》—“我读着”。我一直以为,对于多多来说,每一首诗至少都有两个主旨,一个主旨是诗歌情境固有的,另一个则是关于写作本身的。也可以说,“语言言说”的可能性(或曰语言的可能边界)本身也是多多诗歌的“主题”之一。因此,诗人说“我读着”本人发明的语言事实,而不是“我回忆”本真的经历,它们是“我”刚刚从词语中一步步“读”出来的,随写而生,随生即盛,当“语言自己言说”时,“我”也将成为自己书写物的读者。另一方面,对读者而言,诗人也吁求我们与他一道“再读”,即仿照这首诗的写法去读它,倾听“语言言说”的秘密。由此,阅读也变成一种特殊类型的“写作”,我们在阅读中将这首诗的语言“再发明一遍”。
         是的,在诗人言说之后,保持“语言言说”的魔力,正是先锋诗的“别材”“别趣”所在之处。这样的诗歌语言,不再只是一种“载体”,更成为一种虽源于心杼,但最终可以自我持存、“无中生有”的语言奇境。在这类诗中,话语本身就构成了自洽的“意味”和“事件”,而无须向读者表明它代表什么具体的东西。也就是说,诗的语境产生后,脱离诗人的另一个生命形式出现了。诗人在事先无法完整把握它,待它被“语言言说”所呈现后,一些更丰富和“偶然”的意味开始说话。
        在这种写作中,不存在完整预设的诗歌“所指”,诗人冥行掷埴,只是循着某种神奇而“非如此不可”的潜意识或曰直觉前进。词与物摆脱了在“所指”意义上的狭隘对应关系。这时,说话的主角,除去诗人,更有“语言自身”,诗歌意蕴遂成为不确定的、具有更多的秘响旁通暗道的审美空间。不只是诗人的凸现,更是语言的凸现,不是情感的缓解应力模式,而是诗人调动直觉、无意识所激活的母语的潜能投射,使诗歌成为词与物之间的一种特殊周旋、磋商、偏移与发现。正是在这个意义上,保罗·策兰在一九六二年谈诗的一封信里坚定地说:“永远不可能奢望完全把握诗歌—否则就是对陌生者的不尊重,诗人身上已有的或前来投宿的陌生之物;否则就是忘了诗歌本身是有呼吸的,忘了诗歌会把你吸走。”③
 

        一九七九年七月,帕斯在墨西哥大学作了一场名为“写与说”的演讲。他说:“我们像看幻影戏一样,心中感到词语被赋予血肉之躯的那个时刻。词语确有生命,它把我们放逐。词语在对我们诉说,而不是我们把它说出”。④这是诗人多年以来在写作中冷暖自知的经验之谈。但它只能指望有深入的写作经历的人理解。无疑,诗的语言由诗人创造,从常识意义上讲,这个理念是正确的。但是,当一个人的写作水准进入“更成功的瞬间”,他会发现,真正的写作更像是一种“聆听”:聆听语言自身的言说,听从语言对你的引导和召唤。语言作为存在的现身,既含有内部的自动性成分,又含有全部历史使用过的语义积淀,同时还有着诗人潜意识、直觉的投射。因而,当它被如上诸种因素调动时,才会带着全部丰富性而自成格局,令人惊愕并喜悦。帕斯的《惊叹》,就道出超越固定语义后,直觉中对“静”的领悟,使语言获具了进一步自我言说的魔力:
 

不在枝头
在空中
不在空中
瞬间
一只蜂鸟
 
“静”在哪里?诗人留下诸多空白、断点,但语言本身并没有停止工作—静,在即目即景却“心与道合”的无言喜悦之中,在澄怀味象的瞬间,人与一只蜂鸟猝然相遇,天地同参,静与动彼此融会,互证真身。帕斯喜欢中国古代诗歌,这里也有“鸟鸣山更幽”式的禅机。
        在《写作的零度》中,罗兰·巴尔特将当时出现的超现实主义诗歌比如勒内·夏尔等人(包括蓝波、马拉美等象征主义诗人)的语言意识, 与古典诗歌作了对比后,果敢地说:“古典诗只是一种装饰性的散文,一种艺术的(即技巧的)结果,永远不像是一种不同的语言或一种特殊感受力的产物。因此,一切诗都是一种潜在散文的暗示性的或直接的装饰性等价物……在现代诗中不再保存有这种结构了。诗不再是一种具有装饰性的截除去掉自由性的散文了。诗成为一种既不可归结为他物又无本身传统的性质。它不再是属性而是实体,因此它能安然地放弃记号,因为它独立自足,无须向外显示其身份。??在古典艺术中,一种完全现成的思想产生着一种言语,后者‘表达’、‘转译’前者。??现代诗中则正相反,字词产生了一种形式的连续性,从中逐渐滋生出一种如无字词就不可能出现的思想或情感的内涵。……古典文学中的奇思妙想是关系性的,而非字词性的;它是一种表达的艺术而不是创新的艺术。”⑤
        的确,与传统诗歌不同,先锋诗是一种“特殊感受力”的艺术,它的语言态度是“元诗”的,信任“语言言说”的。参照巴尔特的表述,让我们来看唐丹鸿这首奇诡的诗《机关枪新娘》:
 
那是纯洁的燃烧的星期几?
穿高统丝袜的交叉的美腿一挺
我吹哨:机关枪新娘,机关枪
你转动了我全身的方向盘
你命令我驶向了疯人院
 
那是东边的火药瞄准西边的头发
那是愤怒的朝霞插入扳机的食指
那是大丽花突然抬起微风捂住乳房
那是你,把钢琴剧痛的脂肪往下按
 
你的裸体在锉子六月下泛蓝
你的叹息给铜管乐划了一把叉
但愿我的鼻子形同手掌
机关枪新娘,机关枪,远远地
我抱着你的肩,捧着上面的香水
 
我是反光纠缠着钥匙私语
我是正光抽打的无知的阉人
我是闪身让你加速的高速公路
我是棉花、水银和……呜咽
 
对这首诗,我们不仅无法从正常的语义学的角度进入,其实也很难从意象-象征修辞的“复义性”来恰当地诠释它。但很奇怪,有一定诗歌敏识力的读者,都不会认为它是诗人在以胡言欺世。诗人唐丹鸿写诗本来不多,其诗人声誉,就是靠不多而有绝对个性的作品建立起来的。这首诗,以癫狂的、临界的、潜意识的语言,表达了一种癫狂的、临界的、潜意识的情感—不使用这种语言,就无以表达这种特定的情感。诗中的说话人“我”,本身就是暧昧不明的。你当然可以将“我”,看做是诗人想象中的“说话人”。“我”面对的是一个机关枪一样骨感、飒利、任性、话语如快速点射般的新娘。她可爱又可气,当她这挺转盘机关枪脆生生地、不息地喷吐纠葛不清的话语时,“我”感到天旋地转、莫名所以、且怒且嘻、乱语纷飞,几乎要被它们搞疯了。但“我”似乎愿意认栽,因为“我”还是爱她的全身心,就让她如其所是地加速吧……另外,诗中的说话人“我”,又可以读作是个跨性别的“酷儿”(queer)或拉拉,其性属、性别和性相,有一种“伤花怒放”般的矛盾、分离、狂欢性。由此也导致诗中语词奇兀的“暴力并置”,给我们的感官和心智带来火与冰轮回,因而刺破心肠的复杂阅读快感。这样的诗其实无须具体解读,因为它表达了因临界而无限满盈的“语言自己言说”的魔力。这里,写作者所语义化的“我说”,远不如其潜意识深层水域自然涌上的水泡般的“语言言说”丰富。相信吧,“不是绿色的语言,就不会继续生长”,正因为它们是源于有机的、绿色的生命体验,它们才通往我们生命体验中最晦涩、最疼痛、最欢乐、最无辜、最遥远又最切近的角隅。恰如罗兰·巴尔特所言:“在现代诗歌中,关系只是字词的蔓延,字词是‘住所’……诗歌的字词永远不可能是虚假的,因为,它本身就是完整的,它闪烁着无限的自由之光,时刻准备照耀那些不确定而有可能呈现的千姿百态的关系……诗歌的字词是一个无直接过去的行动,一个无背景的行动,它只呈现所有与它密不可分的本源所反射的浓密阴影。”⑥
        前面说到,具有元诗意图的写作,不只是诗人在说话,同时也是“语言本身”进一步在言说。相应地,这类诗常常会有两个动机:诗歌不仅是在表达诗人的情感经验,同时也在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注,使写作行为直接等同于写作内容的一部分。与传统的写作方式有所不同,此类诗歌所表达的情感经验与诗人之间,不只是后者赋予、控制前者,更是一种双方彼此的照亮,彼此的选择,彼此的发现。在没有写作之前,传统的写作一般是诗思已先然存在,所谓“胸有成竹”;而元诗意图的写作则是,诗思是在写作中与语言一点一点同步发生的,它的“奇境”效应在一定程度上有赖于美妙的“偶然性”竖立。诗人循着一种神奇的预感动力而前行,他并不完全自觉到语言深处具体发生了什么,他享受(也是承受)着“特殊感受力的天赋”所唤醒的压力,专注于“语言本身”的展开踪迹。
        语言乃存在之家,“词语确有生命”。我们依靠不断深入语言之家而深入存在,我们存在的深度就是我们话语世界可能达到的深度。那绝不仅是日常经验、事象的深度,还是生命体验的语言所企及的奇境的深度。帕斯捷尔纳克也曾表达过这样的见解:主导力量不再是艺术家所欲表达的心态,而是他欲借以表达心态的语言本身。语言,美和意义的乡土,它自己开始思考,说话。语言之流在它流经之处按照自己的方式创造着无数其他的联系—这些联系甚至是更重要的,虽然还从未被探索过,未被人充分认识。诗人对语言和写作关系的认识是深刻的。不只是诗人说语言,而是诗人与语言的“对话”—话语只有在“我说”与“语言言说”的交互打开中,才称得上是不可消解、难以替代的奇妙“诗语”。再看埃利蒂斯《疯狂的石榴树》片断—
 
在这些刷白的庭园中,当南风/悄悄拂过有拱顶的走廊,告诉我,是那疯狂的石榴树/在阳光中跳跃,在风的嬉戏和絮语中/撒落她果实累累的欢笑?!告诉我/当清晨在高空带着胜利的战栗展示她的五光十色/是那疯狂的石榴树带着新生的枝叶在蹦跳?
 
当赤身裸体的姑娘们在草地上醒来/用雪白的手采摘青青的三叶草/在梦的边缘上游荡,告诉我,是那疯狂的石榴树/出其不意地把亮光照到她们新编的篮子上/使她们的名字在鸟儿的歌声中回响,告诉我/是那疯狂的石榴树与多云的天空在较量?
 
当白昼用七色彩羽令人羡妒地打扮起来/用上千支炫目的三棱镜围住不朽的太阳/告诉我,是那疯狂的石榴树/抓住了一匹受百鞭之笞而狂奔的马的尾鬃/它不悲哀,不诉苦;告诉我,是那疯狂的石榴树/高声叫嚷着正在绽露的新生的希望?
 
《疯狂的石榴树》是诗人的名篇之一,限于篇幅,这里只举出片断。这首诗有浓郁的超现实主义色彩,诗人想象纵横、神思迸涌、真气弥满、语势高亢。“石榴”,也是象征主义诗人喜欢观照的物象之一。比如在瓦雷里笔下,它是对诗歌中智性结构细密和经验鲜润饱满的隐喻。而埃利蒂斯是相信超现实主义“语言言说”的非理性穿透力的诗人,他歌咏的就不仅是石榴,更是带着累累石榴果实的“疯狂的石榴树”。也可以认为,他要使用特殊的话语方式,挖掘出比人的智性(石榴)更为深邃、更具活力的原始生命力之源(石榴树)。
        “疯狂”,既指石榴树在风中激烈摇荡的身姿,也指诗人快放而热烈的生命意志的喧哗与冲动。要表达后者,诗人就不仅要“我说”,还要借助于“语言言说”。他不简单地还原事物,而是接受由想象力激发的语言的奇异指引,“进一步”道出一种内在生命的感觉。这种超现实主义诗歌使人惊愕、迷醉,在瞬间开放心智、感官:“突然感到像一股电流流过全身”。埃利蒂斯强调自己一直在追求诗作的“透明”,但这种透明非关理性和逻辑的清晰,而是指诗人的生命意志与大自然和语言的原始联想,这三者邂逅后,所达成的超自然的语言的“光明的神秘”,“在某个具体事物后面能够透出其它事物,而在其之后又有其它,如此延伸,以至无穷。这样一种穿透力正是我努力追求的”。⑦诗人相信,这种“光明的神秘”将具有摆脱陈旧语义束缚的现代魔力,引导我们发现真正丰富的现实—一种语言与“超语言”忻合无间的奇妙境界。
 

        海德格尔说:“语言,凭借给存在物的首次命名,第一次将存在物带入语词和显象。这一命名,才指明了存在物源于其存在并到达其存在。这种言说即澄明的投射。……诗意是所是敞开的言说。”⑧海德格尔诗学的重心之一,就是探究诗歌话语中“遮蔽”与“敞开”的关系。“遮蔽”,乃是海德格尔后期哲学/诗学的核心概念之一,对先锋诗人们影响很大。在海德格尔看来,“语言是存在之家”,而那些未被语言“命名的光芒”照亮的存在,就是处于“遮蔽”的、“湮没无闻”状态的存在。一个真正的诗人的使命,就是通过自己的言说“使存在敞开,澄明朗照”。
        海德格尔的理念具有深刻的价值,但是在人们的理解中它却被简单化了。人们将诗的语言等同于明晰的日常交流语言,而“去蔽”则被粗陋、减缩地理解为“说清楚”。其实,更值得我们注意的是,海德格尔所说的语言“命名”,并不是简单重复对象的“已知”,还应有能力揭示其内部未知的意味:“诗人命名诸神,命名一切在其所是中的事物。这种命名并不是在于仅仅给一个事先已经熟知的东西装配上一个名字,而是由于诗人说出本质性的词语,存在者才通过这种命名而被指说为它所是的东西。这样,存在者就作为存在者而被知晓。”⑨
        求真当然要求“去蔽”,但不要将去蔽简化和扭曲,诗的艺术之真,还应包括把难以穿透的奥秘,作为奥秘凸现出来。把生存大地的不可穿透性的部分也显现给人,反对将存在单向度化、逻辑化、数字化—“只有把遮蔽者深护于遮蔽中,才得以让人看到”,“大地自身作为敞开性澄明,唯有当它被看作和被保存为那凭天性是无法敞开的,那从任何敞开抽身而回并保持自身的归闭……大地的本质是自我归闭。显现大地即将它作为自我归闭者进入敞开之中。”⑩
        所以,就诗歌而言,“去蔽”的另一重意思还包含着—“必须把奥秘作为奥秘加以呈现”,“只有把遮蔽者深护于其遮蔽中才得以让人看到”。诗歌的目的不是将世界进行类聚化编码,而是守护世界鲜润而混茫的质感,内部的丰富神秘意味,揭示那些只能经由诗歌所揭示的东西。它以含混、复义的光晕,展露生命存在之谜—“把奥秘者作为奥秘者来言说”,正是体现了“如其本然所是”的艺术真理,并且也昭示了生存原有的神秘力量。无疑,这是一条暗中摸索的“我说/语言言说”彼此合作之路,诗人作为最后一个语言和存在之谜的凝神者,“要学会倾听语言自身的言说”。可惜人们太过依赖于不求甚解的速成知识,造成与海德格尔诗学“误攀亲”的局面。
        在我们今天生活的世界上,整体主义、本质主义、历史决定论、资讯语言、科技霸权渐成媾和之势。个我体验中的自然-生命-语言的奥秘,越来越被粗暴地减缩,最终它们面临着被彻底通约化,乃至被删除的威胁。权力话语、资讯话语、科技话语以所谓的“明晰性”,僭妄地担保自己能“分析”“说明”一切,能钻透生命世界和灵魂之谜的核心。殊不知它遗忘、减缩、绕过了多少东西!它时常许诺给人们一张乏味的“单向度世界”的入场券,竟自诩为什么“现代化”。当此之际,我认为,诗人更要捍卫灵魂和语言在与世界相遇时的复杂性,要有现实感和超验性的“双重视野”,要敢于对人们说语言可揭示的心灵边界“不仅如此”,要敢于在写作的道路上发现更多语言的秘密、灵魂的秘密,避免把生存和历史单维化、表象风景化。
        诗人在说语言,同时也在吁求着“语言进一步言说”,诗人和成熟的读者都会再次聆听并融入语言的奇境。在优秀的诗歌中,我们会看到语言总是会进一步要求展露它自己。诗中的事实不是简单的陈述,而是“构成性的语言事实”(贝罗尔)。当然,在“我说”与“语言言说”之间,并没有也无须有一个明确的临界线,其接合要靠诗人久经磨练的写作经验和对话语纹理的敏悟力,来化若无痕地体现。正是这些经验和敏悟,教写作中的诗人会感到有时自己的诗作“不舒服,像我的手正好挡在我的眼前”,使灵魂中的某些秘密未被触及,“我愿试着把它放下来”(默温《挖掘者》),让纯粹自足的诗语脱颖而出,并无法再发现“我”的存在。所谓“我丧我,确是扩大的我”。
        这里顺便多说几句。汉语中的“元诗”先锋写作,与西方此类诗相比,可能又有其特殊性和新的可能性。在西语构成的实验性诗歌中,除去与汉语实验诗在言语和结构上同构的方面外,或许还有所不同。以印欧语系为例,在此语系中,句子是一个方向明确的组织,有严密的语法规则。动词与宾语一定有主语的牵领,名词一般有冠词。句子表意的时间明确,通过动词时态和词形的变化,指向某个具体时间和发动者。这就使诗意相对清晰。而汉语(诗歌),可以较少受固定语法的制宰,甚至不要主语和时态,悬置句子的连接成分,模糊词性,使语词在整个语境中灵活地穿逐,超越具体时空而直接构成“独立环境”,其中“语言言说,的能力可能会得到更快意地释放,带给读者的往往是一派天地同参的神秘气息。
        如所周知,古代汉语本质上是“孤立语”,缺乏词的严格的内部形态和语法范畴,以词序和虚词来补充其形态的不足。虽然现代汉语已有所不同,但是我们仍然可以在现代诗中杂糅使用一些古代汉语,造成在词义表意上的丰富性、灵活性、偶然性,比如李金发、废名、卞之琳、南星、吴兴华、昌耀、张枣、杨炼等,和台湾诗人痖弦、杨牧、叶维廉、商禽等人所实践的,使现代汉诗的语言常常奇妙地逸出词义系统,产生临时的、灵活的、感兴式发散的词义,召唤读者多重的“意会”或“妙悟”。这种特殊的语用类别,其词素或单字本身就具有更大的柔韧、蓬松度,语言在诗中发散、盘桓、浑然不封,呈现了更为深广的弥散力,复义、歧义、含混、张力等等也由此产生。参照西诗现代主义意象派的出现,与受到中国古典诗歌的启发有关,那么,我们是不是可以说,我们的母语本源中就存在着拆散固定文本结构,使之变为更灵动的、闪烁的、动机与效果偏移的、多向度文本的无限自由之光呢—
 
静极—谁的叹嘘?
 
密西西比河此刻风雨,在那边攀援而走。
地球这壁,一人无语独坐。
 
这首《斯人》,是昌耀作品中最常被选入选本的诗作,它只有短短三行,却境界旷远,意绪神奇,“言有尽而意无穷”,即使我们在阅读时不加入诗人“传记”的因素,也会被它“语言言说”的魔力所攫住,激发出丰富的联想。寥寥数语,目击道存,语言言说进一步“自动地聚拢”起我们的想象力、经验和潜意识记忆。
        一个诗人应该记住,词语也有自己的生命,它们会朝向灵韵的满盈,也会对我们言说,而不仅仅是我们把它说出。如果按照结构主义的观点,语言受深层文化结构的制约,不亚于受特定个人心态的制约;那么我们同样也可以说,语言受深层潜意识的召唤,不亚于受诗人显意识的召唤。一首有真义的诗,必会出现“我说”和“语言言说”的共鸣与对话关系。存在在思中形成诗后,诗人和内行的读者还要学会再聆听“语言言说”。因为,有特殊感受力的“语言言说”,会超越本身而自动地“吸附”我们未知的存在,而那些被“吸附”而来的存在,一定与我们的深层神秘生命体验休戚相关。
 
 
注释
① 海德格尔《诗·语言·思》,彭富春译,北京:文化艺术出版社,1991年,第183页。版本下同。
② 苏珊·朗格《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京:中国社会科学出版社,1983年,第128、134页。
③ 保罗·策兰语,转引自罗特魏恩《怎样阅读保罗·策兰》,《当代国际诗坛》(4),北京:作家出版社,2010年,第146页。
④ 奥·帕斯《批评的激情》,赵振江译,昆明:云南人民出版社,1995年,第237页。
⑤ 罗兰·巴尔特《符号学原理》,李幼蒸译,北京:生活·读书·新知三联书店,1988年,第85~87页。
⑥ 罗兰·巴尔特《符号学美学》,林青译,沈阳:辽宁人民出版社,1987年,第167页。
⑦ 奥·埃利蒂斯《光明的对称》,王家新、沈睿编选《二十世纪外国重要诗人如是说》,郑州:河南人民出版社,1992年,第163页。
⑧ 海德格尔《诗·语言·思》,第69页。
⑨ 海德格尔《荷尔德林与诗的本质》,《荷尔德林诗的阐述》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2000年,第44~45页。
⑩ 海德格尔《诗·语言·思》,第46~47页。






拆散的笔记簿

耿 韵
 
 
        陈超在其诗集《热爱,是的》的后记中这样写道:“我似乎看到另一个我在纸上行走。从不同时期逐渐变化的题材、主题乃至想象力方式和风格中,可以清晰地见出我走过了从理想主义者到经验论者,从主要写‘自我意识’到更多地写‘生活和事物纹理’的写作历程。我想,他们之间的差异性,统一为我对人,母语和大自然的永远的热爱,和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。”
        米沃什说,诗歌是对遗忘的反抗。在陈超的诗歌中,我们也同样看到他对遗忘、回忆和生命经验的关注,这使他的诗歌具有一种私人和时代的编年史般的性质。它记录了一个个体面对动荡、变化的世界,面对传统、立场、历史的失落,面对写作、阅读、琐碎的日常生活的全部理解。
在《博物馆或火焰》、《艺徒或与火焰赛跑者之歌》、《写作》、《青铜墓地》、《交谈》、《骤变》、《再不会》这些多数创作于八十年代末九十年代初的诗歌中,诗人捕捉痛苦、丑恶、动荡,以充满热情的口吻,为情感、灵魂、激情和诗歌辩护。把现代自由思想同浪漫主义的渴望、时代经验的伤感和理想主义细腻的美感,以及时代的反叛精神同梦想的失望情绪糅合在一起。这是一组混合着诗人心灵里变化多端的诗歌,将近处和远方、今天和远古,真实存在和虚无缥缈结合在一起,整合了神和人、民间传说和寓言,把它们塑造成为一个感知世界的整体象征。
 
……我老去的激情还在继续献身
存在与虚无共时而生;假说与真理相互涉入
诗歌!你被淬砺得纯粹,觉悟,分离出我
在地狱与天堂两面拉开的力量中
前仆后继,比我更骄傲勇敢地歌唱着……
                         —《写作》
 
        在不断逝去的时间中,悄悄发生变化的不仅仅是个人的生命体验,现代文学也孜孜不倦地在一个布满细微差异与各种隐藏关系的世界里推动着社会的转变。尤其在二十世纪后期,诗歌显而易见地被迫对在种族、社会、性别和政治生活中许多迄今已被否认的表达发出声音。人们倾向于把它的力量说成是首要意义上的一种纠正的模式—作为宣布和纠正非正义的代理人—正在恒久地得以显现。但同时,诗人们也面临着轻视另一规则的危险,这种规则为诗歌创设自身的范畴,通过语言、结构和主题建立威严。如今我们读到相当数量的诗作,正显示出一批作家内心的“贫瘠”,他们的语言是慷概激昂的,有时候甚至是矫揉造作的,是书面的、冗长而“好心”的,但却是一种丧失了坚定和力量的语言。而陈超的诗歌则显示了一种引人注目的直率、简洁和真诚,他没有把生活分割成支离破碎的片段,不作辞藻的堆砌重叠,也不表现那种形成戏剧化对比的、互相脱节的情感和热情。即使同样涉及政治主题,他也是按照人生错综复杂的本相,将现实生活重新融化,又重新分解。正如他怀着微微刺痛人心的口吻,写了这样一首《弯腰赎罪》:
 
五年级
我当上红小兵连长
工宣队组织批斗会
要我带头
向王荇老师开火
 
她参加过三青团
她的“路线”
是修正主义教育路线
她的慈祥
是“克己复礼”
 
我的发言
被一阵口号打断
糟糕
我忘了背好的词
 
讲台前
弯腰赎罪的王老师
微微侧过深埋的脸
用气息低声说
“孩子,慢慢想,别着急”
 
        这是陈超对一个时代的自白,细腻得没有任何抽象观念的痕迹。政治化的社会并不是人类的最高法庭,
它经常会把恶行合法化,并对善良施加惩罚。一个五年级孩子的视角、一个正在写下这首诗歌的诗人的敏感和自觉,简单、恰当的陈述和文本隐藏的未经调停的意义,构成了两者之间视觉在场的一致性。没有复杂的意象和象征,也没有依靠语言在比喻意义上不断修饰来突出诗句,只需要小小的一点细节,浑然无知和默默无言的一切—所有的一切都在这里通过孩子眼睛的单纯表露出来了。事件被贴上宿命与命运的标签进行着,但这些命名并不能掩饰什么,在变形的时间里,显在的事实是无需去争辩的。这是一首诗歌,也是一份历史文献,证明了畸形的意识形态,证明了人们在靠恐吓、欺凌维持生存。已不需要诗人给这位“深埋的脸”的老师以文学上的尊严,当听到那句微弱的“孩子,慢慢想,别着急”时,我们不可能不感到内心强烈的震颤。
        陈超就是这样,总是善用一行诗句展示人的内涵以及他生活态度中的复杂性和独特性。
        他近期的创作视野越来越趋向不同寻常的成熟,他会在最平凡的事物中看到那些在表面的或是疲惫的目光下会溜走的特征。他的思想永远是自己的,不是从任何地方租借来的,明亮而新鲜。它们源自于快速流动着的生活中的细节,它们总是以具体的、以及对世界的观察为基础的。但与此同时,它们还充满了对生活本质的诗意的感觉,这种感觉甚至出现在那些似乎没有诗歌容身之处的地方。像这首《安静的上午》:
 
早晨的安静帮助了睡眠
我像被夹在平铺直叙的书页里
醒来,又告诉自己睡去,转眼已是上午
秋天到了,毛巾被第一次显出必要
窗外射进的阳光仿佛来自天空更遥远的地方
 
这个上午安静的有些异样
我听到了久违的麻雀啁啾
妈妈用小布袋拎回了夏天最后落架的扁豆
而泡桐树下似乎缺了点什么—
 
哦,是的,暑假结束了
今天,孩子们都上学去了
往日早晨他们游戏的喧笑
和我对他们的厉声训斥,也消逝了
 
泡桐树下空空荡荡
已没有孩子接受我的道歉
 
        对于陈超来说,无论是传统的还是实验的抒情诗,已无法满足他敏感的心智和对历史经验的表达的需要。他已然掌握了如何在心灵中保有一个空间,能够开放给怀疑以及部分的警觉、怀疑的反讽,把时代和社会语境的各种压力融化在诗歌当中。随着人生经验的沉积,诗歌也伴随着岁月以有偿而充实的旋律向前旋转着,它的一起一落错落有致,甚至在绝望中也音韵和谐—没有一声尖叫,一句惊呼,一个刺耳的印象,始终是张开阔翼席卷而过的飞翔—从没有跳跃、撞击或跌落。诗歌就像是时间中连续不断的探索,探索生活中各个不同的领域。他写儿时的太原、回忆中的赤红之夜,写熟稔的伤感、秋日的郊外散步,写那条红黄绿黑花条围巾、布依族姑娘、母亲,写堆满废稿的房间和天亮前结束的写作,写生活中总是接连不断的应酬和工作总结,写生活意义感的消失所产生的焦虑,以及隐蔽在集体事件和公共空间缝隙下面的个人内心的感受。他就这样,用细枝末节的真实生活赋予自己的诗歌一种特色,像一本被生活拆散,又被生活重新装订的笔记簿,语言在时间和回忆中历经反复、沉积和提炼。这些回忆有事务性的,有抒情的,可能还有悲怆的。而还有一些回忆纯碎是甜蜜的,几乎是孩子气的,《孩子和猫》就属于这样的回忆,这是馥郁、精确、明快的语言:
 
在西清公园
遇上大雨
我和憨儿子共打一把伞
 
冬青丛边有一只瘦猫
浑身泥水
不停抖动身子
它奓起的毛
又吸入了更多的雨水
 
儿子夺过雨伞
朝它跑去
要和它共打
一个惊悚而逃
一个拼命追赶
 
雨水暴泻
浑身精湿
我不住打着喷嚏
 
        诗歌使灵魂变得足够敏锐善感,可以接受出奇细微的印象。这首诗之所以具有一种特殊的美丽,是因为它故事般的画面感,在日常琐事中,在清醒的现实和僵化的生活中,它仿佛是一个意外的惊喜,一个人人都似曾熟悉的惊喜。或许,年轻时代的理想已经慢慢的向社会妥协了,就像陈超写的那般沮丧:“你瞧,岁月不饶人!诗情荏苒,/充满活力的八十年代已像虚幻的寓言。/如今怪癖变得圆通,诗歌文胜于质,/我也只是偶然冲洗这记忆模糊的底片。”但像《孩子和猫》这样的诗歌,可能使人从全无“居所”的焦虑和边缘中得到些许短暂的舒缓,它仍在某个时刻使生活充满了阳光,每一处细节都能让你发出会心的微笑,—一切都如此真实朴素,可以感知。
        正如西默斯·希尼所说的那般,我们希望诗歌不仅仅令人愉悦的正确,而且还要令人信服的智慧,不仅仅是在世界上演的一种令人惊奇的变奏,而且还是这世界自身的一种重新定调。对诗歌的理解,也是一个复杂而矛盾的现象。我们更多的是感受诗歌,而不是用理智去理解它,每一首好诗都会在我们认知世界的天枰上,在称死水与活水的天枰上增加一个小小的、珍贵的砝码。但这是一份明亮的、轻微的重量。陈超已经能够非常宽容的看待这个世界,他将记忆和痛苦安置在零零碎碎的生活中,收起年轻时代雄辩的修辞,从容得像一位生命经验的旅行家,写下一首平静、安详、诚实、自足,甚至快乐的诗。
 
我常年日久
埋首于写作
痴迷于幽昧的意象
将它发往乌有之乡
它们像是热情的
但只有我知道骨子里,它们
脆弱,易感,病态
今天,让我变得傻一点
憨实地记下
目力所及的事物的表象
 
是的,戴窄边帽的工程师
放学的女孩,橘红头盔
推土机和留影,厨房的窸窣
我打算同意它们说服自己
诗,几乎……就在院子里
 
         这是《正午:嗡嗡作响的光斑》最后一节,他在现实生活中展开了如此深邃、纯洁、富有诗意的层面。推土机、放学的女孩、即将告别的旧小区,过去、现在和未来共存在一个简单的句子里,在看似日常又出人意料的时刻,会让我们想起过去,记忆用过去的光环围裹着现在。这几乎就是陈超自己所说的“写事物和生活纹理”的诗歌。想象、记忆、知觉交换了它们的功能,融化在现实与回忆之中。正像拜伦在《恰尔德·哈罗德游记》里所写的那样,“在这令人心惊胆战的一片惊涛骇浪之中,却仪态万方的端坐着一位女神伊利斯—高悬着一道作为自由与和平之象征的五彩长虹,许多人是看不见这道彩虹的,但是一切生活在阳光下面而又能把自己放在恰当位置上的人们,都会清清楚楚的看见它”。
        是的,“诗,几乎……就在院子里”。陈超并不是一个普鲁斯特式的叙述者,认为在生命尽头仍然没有未来,只好回到过去。他知道记忆来自游戏,并由坎坷多变的人生经历塑造而成。所有这些,构成了一部零散的、含义丰富的作品集。他对生活的热爱,对现实生活中所有现象长久不衰的关注,来自于想了解一切、观察一切、理解一切的渴望,而这一切使陈超的诗歌叙述具有了一种特别的苦楚和力量。
        或许对于批评家身份的陈超,那些大量的思考、构思,那些没有流入到批评集中的思考痕迹,却在他的诗歌中留下了。诗歌是浓缩的、紧凑的,幸运的时候,读者能在一行诗中发现整整一段故事。虽然创作充满了艰辛、严酷的劳作、徘徊、挫败以及永远繁重的探索,但作品完成的那个时刻,便这样清晰地记录在《日记:天亮前结束写作》中:
 
天光渐蓝,我辛劳的眼睑有舒服的细涩。
从后窗望出去,是对楼爬墙虎有力的绿漩涡。
我封好书稿,像黎明中农夫勒紧他卖粮的大车。
哦,你有多好听—清晨送奶人嘹亮的哨子。
 



“诗人批评家”——陈超的诗学研究及作为一种批评的启示性

霍俊明
 
 
        较之同时代和此后的那些动辄贩卖西方文论和唯某某主义是瞻的批评家,在一九八〇年代以来的中国先锋诗歌批评版图中“诗人批评家”陈超以其精准、独到、深迥、性情、洞见、敏识确立了属于自己的话语谱系和精神坐标。他在一贯维系诗歌的本体依据和诗人个体主体性的同时,在时代情势的强行转换中又持有了规避话语失语症的对应能力。他在深入当代“噬心主题”的吁求中,在“个人化的历史想象力”和“求真意志”的驱动下彰显出不可替代的诗学禀赋。他以文本细读、生命诗学、先锋诗论和现代诗话构建出别开生面的“历史-修辞学的”综合性批评的现代诗学体系。在程光炜一九九八年编选的那部影响巨大的诗歌选本《岁月的遗照》中专门有一个推荐阅读的诗集和诗论集的附录。所列诗论集共七部,其中就有陈超的《生命诗学论稿》,可见陈超诗学研究的影响力①。
        乔治·斯坦纳曾不无悲观地指认“文学批评”往往是短命的,“文学批评和文学阐释的著述生命有限,难以长久流传……大多数研究著述属于过眼云烟、学术著作和学术期刊文章尤其如此。在鉴赏情趣、评价标准和使用术语进行辩论的历史上,这样的文学研究著述或多或少代表某个具体的时段。不用多久,它们有的在繁冗的脚注中找到了葬身之所,有的呆在图书馆书架上悄无声息地搜集尘埃。”②但是当我们罗列陈超的一系列诗学专著③,你会发现这是一个精神体量如此庞大、话语体系如此精密的杰出批评家。这也是为什么在八九十年代以来陈超的一系列诗学著作被很多诗人和业内同行视为诗学启蒙和精神导师的重要原因。二〇〇八年四月陈超获第六届“华语文学传媒大奖·年度文学评论家奖”。当时由评论家谢有顺撰写的颁奖词这样写到:“陈超的文学批评洋溢着一种诚恳的感悟力,也充满理解、对话和价值确认的渴望。他的先锋诗歌研究,是对这个时代想象力的高度、诗歌精神的宽度所作的卓越解读”。陈超的独特性、重要性以及不可替代性在于他建立了属于自己的批评话语谱系“生命诗学”和“现代诗话”,在语言与生命、生存、历史感的临界点上既尊重了生命个体和人类整体的存在意识,又坚持了诗歌的本体依据。这是对语言本体的尊重和知识分子精神的自觉。
 
一、“诗人批评家”与“文本细读”
 
        一九六一年,艾略特将批评家分为四类,而他最为倾心的就是“诗人批评家”,“我们不妨说,他是写过一些文学评论的诗人。要归入这一类的批评家,有一个条件。那就是,他的名气主要来自他的诗歌,但他的评论之所以有价值,不是因为有助于理解他本人的诗歌,而是有其自身的价值”④。必须强调陈超就是典型意义上的“诗人批评家”,与一般意义上的所谓“职业批评家”和“学院批评家”都不同。而对于陈超来说,这种特殊性的“自身价值”来自于诗性直觉、会心而精准地对诗歌这一特殊文体语言特质的感受力以及诗性的持续发现能力。“诗人批评家”这一特殊身份使得陈超能够在直觉和学养间获得平衡,在感性和理性中达成一致,在诗歌写作和诗歌批评之间不断交互、往返和互相求证。这是一个“双手”写作的人,这种带有互补性质的写作无疑带有“问题”的重要性和“说话”的有效性。严谨、精密、深入、尖锐的理论思辨能力与会心、精妙的感受力和细读能力的完美结合,使得陈超的诗论既有理论深度又有阅读的欢欣。
        在陈超的的人生履历和身份中他排出了如下顺序:诗人、诗歌批评家、大学教授。可见陈超最看重的是自己的诗人身份。确实如此,陈超作为诗人的一面相当重要。陈超的诗歌主要集中于诗集《热爱,是的》(远方出版社,2003年12月)《陈超诗歌快递:夜烤烟草》(诗歌EMS周刊,2011年5月2日总第98期)《陈超短诗选》(银河出版社,2012年)。在很大程度上,诗界普遍关注和倚重陈超作为诗论家的一面,而这种“高拔”也造成了对他诗歌写作长期的遮蔽。而就我所知,很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作(我是说在深刻和准确的程度上),如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔。唐晓渡在陈超辞世之后回忆了对其诗歌的深刻印象,“真读到陈超的诗时我还是感到了惊讶—不是惊讶于它们出自何人之手,而是惊讶于它们出色的程度。”(唐晓渡未刊稿)西川的评价更高,“在我眼中,杰出的诗人和杰出的诗歌批评家没有高下之分。陈超既是一位杰出的诗人,同时也是一位杰出的诗歌批评家。在他身上,这两个‘杰出’也没有高下之分。陈超的诗歌创作中,既有自觉的成分也有训练的成分。无论在他进行诗歌创作,还是进行诗歌批评时,这两个‘杰出’都互相借重”⑤。是的,这就是“内行”的工作。平心而论,陈超无疑是杰出的诗歌批评家。就诗人身份来说,陈超的诗歌也是出手极高的。陈超的诗歌显然是先锋的诗歌精神与略显“老旧”的话语形式之间的完美结合。在咏叹和吟述的朗朗的诗歌乐调中呈现的却是深入当代的先锋意识和深切的个人体验。这在八九十年代的汉语诗坛甚至可以说是绝无仅有的。陈超的诗歌写作经历了八九十年代的“转世桃花”般的阵痛与精神高蹈以及九十年代中期以来深入当代和日常生活的转变过程。陈超的诗既是高蹈的又是及物的,既是面向整体的时代精神大势又是垂心自我渊薮的浩叹。
        作为诗人批评家,陈超有一种极其特殊的诗歌批评方式—元诗写作,也就是他一以贯之的以诗论诗的诗,如《话语》(1987)、《终曲》(1987)、《生活在锡罐里的诗人》(1988)、《一个新词》(1988)、《再不会》(1989)、《写作》(1990)、《交谈(组诗)》(1990)、《堆满废稿的房间》(1996)、《译诗轶事》(2001)、《旅途,文野之分》(2002)等。这种“元诗”性质的诗歌直接打通了诗歌写作与诗歌批评之间隐秘的通道。这种对话、互文、互证、互动、呼应、对称的写作方式恰好平衡了诗歌与批评之间的微妙之处。尤其是一九九四年之前,这种“元诗”写作在陈超的诗歌中占有着重要的位置。同时必须强调的是陈超的这些对话性质的“元诗歌”并非只是简单地与其他诗人以及诗人自我的精神对话,而是在更深的层面呼应了个体精神与时代境遇之间的紧张关系。或者说这种共时性的诗歌写作也是一种“及物性”的精神担当。他会直接用“以诗论诗”的方式谈论他对诗歌语言、修辞和本体依据的独特理解与观照。在陈超这里诗歌的语言“不是母亲的话语/是母亲砧捣寒衣的声音/你用心听着它/无法转述/你不会感到陌生/但又永远不能洞悉/这就是诗的话语/它近乎不在/你相信了它/你活得温柔/安慰”(《话语》)。这进一步印证了诗歌写作的才能在陈超诗歌批评这里的彰显,诗歌批评与诗歌写作之间的特殊关联—相互补充、彼此观照。陈超强调诗歌和诗学一样往往从反思对方开始。在陈超这里写作和批评一样是一种“快乐的知识”,同时也是痛彻的“精神重生”。而当这种努力放置在八十年代末和九十年代初的境遇中,其难度可想而知。这是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下了亡灵书和精神升阶书。在这样的时刻诗歌批评需要勇气和坚持,更需要诗人的“历史个人化”的“求真意志”。
        恰恰是这种特殊性的诗歌批评话语方式的难度形成了其难以替代的重要性、有效性和独特的诗学禀赋。这使我想到的是当年的李健吾。他感悟式的批评方式无论是在当时还是今天看来都算得上是绝对的“少数者”或者“异秉”。也就是说没有特殊的诗学禀赋、创作心得和“细读”能力以及澡雪性情的人这种方式不得为之,也不可能为之。这在陈超为中外现代诗所做的导读、细读和鉴赏的过程中得到了淋漓尽致的凸显。陈超从一九八〇年代开始就践行着英美新批评和文本细读的方法。这在《中国探索诗鉴赏辞典》、《20世纪中国探索诗鉴赏》(上下卷)、《当代外国诗歌佳作导读》(上下卷)以及一系列细读文章中有着足够完备的证明。他精准、深入和独特的细读方式获得了学界的普遍赞誉。这也是陈仲义等批评家指认陈超是“新批评重镇”的因由。陈超的文本细读既从微观的文本的角度出发又和中国传统诗话的印象阐释融合。这使得他在对文本细部纹理的窥测中不时闪现出睿智的哲思和性味的会心。陈超通过细读的方式在具体文本中完成了对话、磋商、盘诘与阐释性创造。
        陈超不是在一般意义上立足于文本语境的语义学精细分析和“细致诠释”,也不是泛泛地关注构架与肌质的可转述和不可转述的部分以及对含混、反讽、悖论、张力和隐喻等修辞术语的借用,而是一直强调文本细读并不是小孩拆表的游戏。这需要解读者具备特殊的能力—这就是陈超所倚重的“诗人批评家”。这实际上也回应到了古典诗论的“诗有别才,非关书也。诗有别趣,非关理也”。陈超的这种精准、独到、敏识、还原和发现性的细读能力使他在解读这些中外二十世纪具有探索性、先锋性特质的诗歌文本的时候是在“刀锋上完成的句法转换”(周伦佑语)。他在一以贯之的诗人的个体主体性和诗歌本体依据的基点上坚持诗歌是“揭示生存,眷恋生命,流连光景,闪耀性情”的认知方式。在坚持诗歌的本体依据和美学性的前提下陈超立足于历史语境以及现当代诗人的生存困境。陈超尤为关注现代诗人与生存和语言之间的困境。文本细读和形式感以及建立于历史语境下的诗歌剖析揭示了现代诗人生命话语体验的特殊性。带有导读和细读性质的《中国探索诗鉴赏辞典》体现了陈超对诗歌文本独到的解析、鉴赏和细读能力。在对现当代的129位诗人的403首诗歌的精细阅读和对话中还原了汉语诗歌的历史原貌和本真状态。《20世纪中国探索诗鉴赏》这部近百万字的探索诗鉴赏是在《中国探索诗鉴赏辞典》的基础上扩充、修订、再版和继续拓殖的成果。辑入中国现当代诗歌史上131位诗人的探索性诗作423首。陈超不仅界定了他心目中的“探索诗”,而且以精当的细读方式和串联起的诗歌史意识而独树一帜。这对于新诗教育、普及、传播以及新诗的进一步历史化和经典化起到了不可替代的作用。值得注意的是《20世纪中国探索诗鉴赏》的下册提供了“现代诗学常用术语简释”的附录。这不论是对于专业读者还是一般的读者来说都是非常重要的知识。在对中国探索诗鉴赏的基础上,陈超将诗学视野进一步转移到当代外国诗歌。《当代外国诗歌佳作导读》33个国家104位诗人的283首诗作进行了精细导读,正是这一成果的体现。陈超对北美西欧国家所谓的“强势文化”、诗歌脉向和处于文化弱势国家的亚非拉诗歌进行了共时性的细读。而这些来自不同国家、种族、流派,具有不同艺术风格和文化语境的差异性文本给陈超的这次导读带来了非常大的挑战。这部导读既具有学术性又具有可读性和趣味性,文本细读与审美感悟的评析相结合,力求实现对诗歌内在的意味和形式的深层阐释。
 
二、“精神游荡”与“生命诗学”
 
        陈超的诗歌批评不仅倚重新诗的本体依据,而且一直强调每一个时代的诗论家都应该在具体的历史语境和生存环境中对诗歌发声和求证。在陈超的诗歌批评中个人生存体验的焦灼感与诗学立场的忧患意识在紧张而双向拉开的向度中以深入向下的勘探姿态夯击、锤打。这使得很多年他在诗歌批评中构建起一个并不轻松的“精神游荡者”形象。这在本真意义上凸显了诗歌批评在本质上就是“生命诗学”。
        一九九四年出版的《生命诗学论稿》是陈超第一部诗学专著。这奠定了他一生追寻的“生命诗学”,即如史蒂文森所说诗歌的理论就是生命的理论。陈超直接开启了关乎生命深处秘密和诗歌血脉的批评方式。从这部诗学著作开始,陈超一直坚持的就是在深入本文的过程中揭示现代诗人的生命、生存与语言之间的复杂甚至残酷关系。尤其是对一九八〇年代诗歌的带有现场感和知识分子精神的阐释和辨析尤为深刻而具有启示性。在陈超的“生命诗学”这里,个人经验的公开化与公共经验的个人化能够很好地揭示出来。陈超一次次走在时代转折点的“断裂”地带—那里是凛凛的风雪与陡立的绝壁。陈超的诗歌批评中不断燃起一场场死亡和重生的大火,当然随之也布满了灰烬和寒冷,“我在巨冰倾斜的大地上行走。阳光从广阔遥远的天空垂直洞彻在我的身体上。而它在冰凌中的反光,有如一束束尖锐的、刻意缩小的闪电,面对寒冷和疲竭,展开它火焰的卷宗。在这烈火和冰凌轮回的生命旅程中,我深入伟大纯正的诗歌,它是一座突兀的架设至天空的桥梁,让我的脚趾紧紧扣住我的母语,向上攀登。” ⑥在八九十年代之交的历史语境下,陈超的诗歌批评就是展现精神高蹈、生命阵痛以及完成“诗歌历史化”的过程。在《生命诗学论稿》这部诗学专著中,陈超将诗学问题和更广阔的哲学命题融合在一起,视野尤为开阔,更具有历史感和文化人类学的意义。精神高蹈、美学高标和深入当代的现象学方法论具有当代诗歌批评的开拓性意义。诗歌在审美功能的前提下凸显出了诗人的世界观、立场和方法论。从宏观的视阈来考量,他对汉语新诗的诸多彼此纠缠的复杂情境进行了梳理和历史还原(如新诗与传统、具体历史语境的诗学问题和可能的诗歌发展前景),对诗歌与语言、生命、生存、历史、时代的多重关系的富有说服力的精细剖析。更进一步,陈超通过现代诗和古典诗的比照,认为二者在诗歌结构上有着相当大的差异,而这种差异正是新诗自身的传统。陈超认为现代诗较之传统诗更强调结构的包容力和形式的开放性,更强调“深层结构”的重要性,更为注重结构中的张力或紧张关系。⑦这都对现代汉诗的理论建设和实践参照有着重要的意义和价值。这使得陈超在“深入当代”、楔入和介入时代的“噬心主题”的同时,在回顾与前瞻的双重视角中呈示了潜心反思的知识分子立场和精当的言人未言的独特见解。《打开诗的漂流瓶—现代诗研究论集》则是陈超对“生命诗学”的进一步发展和完善,代表了他在诗学领域中的最新见解和全面开拓。陈超以生命诗学、比较诗学和诗化哲学相结合视野,在现代诗歌的本体依据、功能和历史向度等方面进行了极其深入的辨析、论证与反思。陈超敏锐地提示出具体历史语境下当代诗歌的特质和诗学意义,又不留情面地指出其存在的问题和困境。
        陈超“生命诗学”的可贵之处在于将“技巧”、“修辞”和“语言”的历史化。对诗歌技艺和诗歌本体特征陈超一以贯之地进行充满敏识与洞见的思考和探论。而这种对诗歌技艺和本体性的关注正是出于当代诗学的“红色选本文化”和“庸俗的文学社会学”对诗歌的长期挤压和胁迫后果的反思与警惕。在《论意象和生命心象》、《生命体验与诗的象征》、《实验诗对结构的贡献》、《论现代诗结构的基本问题》等文章中陈超深入的论述了诗歌的构架、肌质、技艺、语言、意象和经验承载力等诗歌的构成、表现技巧和诗的基本艺术符号。这并非是他对形式、技巧和形式主义情有独钟,并非是沉溺于诗歌的本体依据的自足性和对技巧的一味迷恋⑧。因为在陈超看来技巧绝非无用的手艺和装饰思想的可怜器皿。他深知技艺对诗人而言是一门“考验真诚”的必备功课,亦即与诗人的“道德”相关。斯奈德在《真实的工作》中谈及了“手艺”的重要性,“作为一个诗人,我是从我自己的手艺角度来理解
        的。我学习要成为一个匠人,真正需要掌握什么,专心致志真正意味着什么,工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺,而不是胡来。” ⑨也正如希尼所言“技巧,如我所定义的,不仅关系到诗人处理文字的方式,他对音乐,节奏和语言结构的安排;而且关系到他对自身的定义,对自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现”⑩。
        博尔赫斯自问“是什么命运的乖张,使我这么害怕一面照人的镜子?”而陈超关涉“生命诗学”的诗论文章则不时呈现和充溢着这种强烈的自审意识。这使他在洞明生存和历史镜像的同时,在返观事物和自身时“终得以远眺神明的宁静”(瓦雷里语)。对于诗歌评论而言,陈超既是一个“老式”的理想主义者,又是一个“新锐”的怀疑主义者。而这理想中的个人情怀和自由精神的坚守和怀疑又难能可贵。这种坚持以及否定的两个向度成就了陈超诗歌评论的独特之处。理想与怀疑这二者之间的悖论和张力冲突,扩大和加深了他审慎敏锐的辽远视阈,提出和发现诗歌和世界的问题,维持了世界和诗歌得以以问题的形式存在。
 
三、先锋诗论:“个人化历史想象力”与“求真意志”
 
        说到陈超的诗学研究,学界会很直观地想到他多年坚持探索的“先锋诗论”。
        实际上中国诗歌批评界一直误解了“先锋”这个词,甚至在有些诗人和评论者看来“先锋”就是脱离日常语境的“高蹈”或者语言上的“行为主义”。而陈超用多年的诗歌批评证明“先锋”必须是“及物的”、“语言的”、“历史化”的。
        陈超在指出先锋诗歌的历史意义和美学价值的同时,也对其存在的问题和危险提出了策略性的应答。陈超尤其针对八九十年之交高蹈、澡雪、痛彻、垂直火焰般的维持无限向上姿态的先锋诗歌写作提出问题。他认为这一时期的先锋诗歌在葆有了时代良知和灵魂秘密的同时,也不可避免的存在着精神耽溺的危险。这种危险很大程度上会导致写作空间的狭促和逼仄,在自我戏剧化和镜像化的同时会导致精神洁癖,会将诗人推至极端而丧失对生存现场的勘探和询问勇气。也就是说这种写作的危险性在于它有可能遮蔽和悬置了日常事物和生活的细部纹理以及个人化历史想象力和求真意志,从而导致对“个人历史感”经验的遗漏和忽视。对于八九十年代的中国诗人而言,写出玫瑰、火焰、天堂、教堂、升阶书、圣杯等“大词”、“圣词”并非难事,关键在于诗人对本土语境、当下和现场的有效揭示和命名能力的长久缺失。老诗人牛汉在给陈超的信中极其中肯地说:“我们需要彩镶玻璃,但如果我们对屋外一无所知,也渴望屋外的人看到我们的时候,我们渴望的是透明的锐利的玻璃。这是一种需要,也是更深层的审美。”?确实如此!对于作为教堂和高蹈精神隐喻的“彩镶玻璃”与日常的“透明而锐利的玻璃”而言,后者的重要性一直被八九十年代以来的很多诗人忽略。这也是为什么中国的先锋诗歌不够“深入人心”的重要原因。很多年中国诗人的背后都站着几个西方的大诗人,中国的诗歌一直在借用不是来自于本土和生命本身的语言、修辞和身份在说话。
        在时代语境的转换中,陈超对先锋诗人的提醒是诗歌不单是“对一种神圣言说方式的祈祷与沉思”,更应对时代噬心主题的介入与揭示。对这种转变,陈超有着深入的体察。也就是对于八十到九十年代的诗歌而言,如何调整“乌托邦精神”“理想主义者”“自我意识”与“经验论者”、“生活和事物纹理”之间的合法性内在关联?陈超就此提出现代诗的及物、容留、活力和有效性问题。陈超强调维持现代诗的活力和有效性以及难度不仅是作技艺问题,而且涉及到诗人对材料的敏识,对求真意志的坚持,对诗歌包容力的自觉。像陈超这样在诗歌批评中如此自觉地认识到写作本土化和处理当代经验重要性的还是少之又少。如何撇开自恋的“不及物”写作而更为有效地楔入时代的核心或噬心的时代主题—而不是任意忽略甚至讥讽“平常”事物。也即陈超对那些一味高蹈的诗歌写作是持有保留甚至怀疑态度的。正如陈超所强调的“我不理解诗歌对当代的处理和把握为何使许多诗人视为畏途。处理当代主题和现实经验为什么一定会使诗歌变得不纯呢?”?陈超的先锋诗论一直强调的就是诗歌对“当代经验”的处理能力,一直关注于诗人的“精神成年”与“及物性”场域之间的关联,一直倾心于对时代“噬心命题”的持续发现。而陈超就此给出的答案是“个人化的历史想象力”和“求真意志”。北京大学出版社二〇一四年十月出版的陈超新书的题目就是《个人化历史想象力的生成》。“历史个人化”和“求真意志”等概念在陈超看来是一种在时代和写作中并非解决问题而是扩大、加深问题的手段,是自觉延宕真实指认的“极限悖谬”,是到达历史真实、个人真实和虚构真实的有力和有效途径。在诗人处理和介入时代“噬心主题”普遍失语的境况下,陈超几十年的诗学努力正体现了在紧迫的时代情境中持有“个人乌托邦自由幻想”的同时又紧张而尖锐地“深入当代”的勇气。而在“深入当代”、揭示时代“噬心主题”的同时又持有个人性的自由精神的乌托邦幻想,其最有效的手段就是具有巨大包容力的“个人化的历史想象力”。在陈超看来个人化的历史想象力要求诗人具有历史意识和组织力的思想,对生存、文化、个体生命之间真正临界点和真正困境的语言有足够认识,能够将自由幻想和具体生存的真实性融合在一起。在复杂情境空前纠结冲撞的时代,“黄金,火焰,光芒,粮食,磨坊,玫瑰”等“老套”的失效的单一视镜以及古典浪漫词汇和象征体系已经很难承担和包容当下诗人复杂的经验和想象世界。实际上陈超的诗歌批评以及文本细读过程中一直坚持的就是“个人化的历史想象力”。这既是对自身批评话语立场的坚持,又是对汉语新诗标准的要求。围绕着“个人化的历史想象力”陈超对先锋诗歌的“求真意志”、精神深度、心灵词源、精神重力予以了沉重的辨析。作为关键词的“精神重力”与“个人词源”具有概括了地呈现了先锋诗人的精神特质和文本特征。《中国先锋诗歌论》(人民文学出版社、台湾秀威)这部诗学著作体现了当代知识分子特有的沉思、忧患以及担当意识。换言之,陈超先生在这些著作中体现了并不轻松的批评过程。在特殊的历史节点上,这些文字甚至难以分担内心和时代的双重阵痛、分裂、震荡与转捩。迷茫风雪路上的流亡作家米沃什说“对于写作者来说,二十世纪的历史还没有人动过”。尽管这话不无偏颇,但也相当深刻、精省地印证了诗人和评论者在二十世纪尤其是后半叶尴尬失语的境遇。而陈超的知识分子良知和诗学敏识使他在时代的风口强烈而紧迫地意识到“悄然而至的挑战”,“接近诗歌是危险的,不去接近诗歌却更为危险”(《论诗与思》)。在诗人与言辞、生命与生存的彼此纠葛的复杂情势与困境中,诗歌作为一种特殊的文体不仅是人类自身精神和情感体验的守护者,而且又是向公众敞开的艺术形式。因此诗的“自我”和“社会”的问题的争论就一直都没有停止和中断过。西尼在《舌头的管辖》中说:“在沙地上划字就如同写诗,是与红尘俗世的疏离,但又不是逃避”。诗不可避免地要介入时代和当下,用诗人自己的“来自良知的共和国”和“粗暴的公共世界”进行较量。在此意义上陈超强调持有个我话语谱系并完成对当代经验的有效命名和深入开掘是诗人的“首要信仰”和“特殊知识”。这实际上正是陈超多年来在所坚持的“求真意志”和“个人化的历史想象力”驱动下对灵魂和困境的双重揭示。尤其是他对“地下诗歌”和“先锋诗歌”的诗人专论以及对先锋诗歌的历史、困境和可能性前景的揭示建立起了汉语诗歌批评的当代标杆。
        而陈超多年来对新诗文本依据的论证以及对“个人化历史想象力”“求真意志”的坚持就是在解决“诗与真”的难题。《诗与真新论》(花山文艺出版社,2013年)这本书带有“为新诗一辩”的重要意味。这既是对歌德的《诗与真》和梁宗岱的《诗与真》的“诗学谱系”的接续,也是陈超对汉语诗学及其存在问题的重新发现。也就是任何一个时代具有自觉意识的诗论家都应该在具体的历史语境中从不同的角度追问并创造性地回答“诗与真”的关系问题。在陈超这里“诗”与“真”并不是矛盾关系,而是相互激发、平衡、吸引和彼此发现。这种“真”既应该是“诗性的”又应该是“历史性”的,是“美学”和“见证”的互补。新诗之“真”不仅与个人化的历史想象力和生命体验有关,而且也与语言修辞能力带来的深度“可信感”有关。对“历史真实”的处理和还原历史、重写历史以及历史的考古学在上个世纪八十年代开始受到学界前所未有的重视。甚至“重写诗歌史”成为了时代热潮。而陈超的可贵之处又在于他在梳理勘测诗歌的当下时代境遇的同时前瞻诗歌可能的发展前景,又以谨慎、反思的知识分子立场在除魅中返观历史,穿透被历史烟云无情淹没的诗歌真相和寒冷时节坚冰下隐现的溪流。在《坚冰下的溪流—谈“白洋淀诗群”》和《红色苍凉时代的歌声—谈“知青歌曲”》以及对张郎郎、郭世英、食指、北岛诗人专论中,陈超重新考量“文革”岁月中被误认为是一片荒漠的荒芜干涸的枯冷河床。在资料的整理、发掘和梳理中陈超将被省略和淹没的“文革”时期的“地下诗歌”从“冰峰”状态提升出来,将“坚持个人主义自由灵魂的美丽青春”和“个体生命小小的光明”呈现出来,将当代诗学的本体性和先锋诗人的个体主体性通过历史谱系连接起来。
        对于“新诗史写作”,陈超则在《必要的“分界”:当代诗歌批评与文学(诗歌)史写作》中强调了诗歌批评与文学史写作的区别并指出二者之间的复杂关系。这种诗歌批评和诗歌史写作的密切关联也不可避免地出现了堪忧的问题,“当代文学(诗歌)史与当代诗歌批评的这种过分密切的关系,无疑有特定历史时期所带来的特殊性的一面,而且应该说受益良多。但是,长此下去,又会带来文学(诗歌)史被动受到批评制约,接受批评界彼时的‘命名’,让有可能经过时间沉淀后得到的对‘固定化’描述的自觉反思付诸阙如。”?                                     
 
四、“诗野游牧”与“现代诗话”
 
        多年来陈超散文、随笔性的批评文字以及类似于“诗话”的“断章”值得批评同行们注意。这些文字体现了陈超作为一个杰出诗人批评家对批评作为一种“文体”的自省意识。
        尽管陈超身处学院长达三十多年,但是他一直对一味“知识化”、“学理化”、“体制化”、“掉书袋式”、“贩卖式”的没有温度、性情和见识的“学院派批评”不屑一顾。诚如他所说“我既忝列‘学者’,又在高校工作,不免要写些中规中矩的供‘圈儿里’交流的学术文章。但近年来,我日渐对那种讲坛森严、城堡傲立的学院作风心生厌倦”?。在陈超看来这些排斥了心灵体验甚至“奇思异想”的被“学理”、“行规”、“高校”牵制的文章很多是无效无用的。尤其是对一些毫无趣味性可言的体大虑周掉书袋式的的学院派和高头讲章式的唯理论和体系为是(甚至某些时期还充当了整体主义和本质主义的帮凶与工具)的诗歌研究陈超一直保持着足够的警惕和省察。由此,陈超一直倾心于自由本真心灵诉说和谛听式的体验式批评。这集中体现于《生命诗学论稿》、《游荡着说》、《诗野游牧》。这些特殊性的批评文字既带有知识分子的省思意识和精神难度,又有批评话语自身的特殊性—有诗性、见性情、有见识。也就是陈超所说的“有感而发,笔随心走,释放性情,带着热气。”这些带有趣味性、紧张感的批评方式不仅成为陈超近年来批评的动力,而且对于当代诗歌批评而言也具有重要的启示性。而在我看来,这种细微、自然、原生、随性、独到、独立的话语方式无论是最初在《论诗与思》(1987-1989)、《蓝皮笔记本》(1987-1995)、《塑料骑士如是说》中展开的“诗话”实践,还是全面体现于这部《诗野游牧》的成果,这种话语方式是难以被模仿的,因为它只能属于批评家少数人中的少数人都够所为。
        《诗野游牧》不是一般意义上向传统“诗话”的致敬,而是陈超多年来自身诗学建设本源性的一部分,来自于其诗学话语的核心。这种“现代诗话”是直接关乎生命与词语、精神之间相互打开的方式,是趣味,是性情,也是个人诗学的信仰。正如他所说“现代诗话”像哈根达斯一样“教我欣喜,感到甜”。而早在一九九四年出版的《生命诗学论稿》这本书中这种关于“现代诗话”的话语方式就已经初步建立。尤其是在上个世纪八九十年至交的历史语境下这些“现代诗话”又带有着知识分子特殊的精神镜像,那些分裂、阵痛、焚毁的精神体验一再出现。这些精简、俭省而又灵光迸现、颇见性情、机趣频生的文字如一道道闪电。这种批评话语真正做到了“少即是多”。陈超的“现代诗话”做到了词语和精神之间凛冽而温暖的相互激发、性情与知识的彼此映照、经验与感应的契合、理性与感性的对应、敏感与自持的有效性平衡。正因如此他诗歌批评的独特魅力和特有的趣味、性情已为诗坛津津乐道。“现代诗话”给陈超所带来的是新的动力和真正的快乐。而长久垂心于“现代诗话”很大程度上又与陈超作为一个优秀并且具有重要性的诗人密切关联。没有对诗歌创造性的秘密和深隐的意趣深有同感和兴会彻悟的人,没有对诗歌创造的细节和蛛丝马迹、草蛇灰线抱有探幽烛微能力的人,没有对诗歌的闪电具有探雷针一样敏锐和领受力的人,是不可能产生这种近乎于“诗话”但又具有明显差异性诗歌批评话语方式的。再者说回来,“新诗”这种特殊的话语方式在很大程度上是拒绝“诗话”的,尤其是对于那些倾心于修辞炫技和词语智力游戏的文本而言更是如此。
        陈超先生的诗歌批评就语言自身而言是中国诗歌评论家中最为“讲究”和具有难度的。因为在陈超先生看来“新诗学”也是一场语言的实验。他的批评文本自身几乎对每一个词语都经过了反复的斟酌、推敲和捶打、淬炼,而这一过程却又非常可贵的在保持高度精准度和直入腠理的同时维持了语言自身的生成性趣味。陈超的诗歌批评真正做到了一种写作的创造性,因为批评自身也应该是一种文体。在陈超这里追求“母语的荣耀垂直洞开”的有难度的语言方式不仅不是拒绝阅读的,更不是艰深晦涩、枯燥无味的。而这种话语方式在精神本源上是与“诗话”传统一脉相承的。当然,这也并不意味着“诗话”就比其他批评方式要更高级和进步,而是这种特殊的话语方式对批评家自身的要求更高。“诗话”的吉光片羽的闪现,俭省词语与机心妙得的个人修为确实能够支撑诗歌这种特殊文体的核心,但是一定程度上也容易造成某种程度上因话语“缩小”方式所带来的“整体性”架构的丧失和弱化。而陈超的“现代诗话”则一以贯之的是深化了这种“整体性”—批评文本与灵魂高度之间的互相激发和激活、创设。这实际上也是对批评家自身的生命力、活力、性情、趣味、兴味的超级难度的考验。而陈超不仅经受了这种近乎残酷和噬心的话语考验,而且还领受到这一过程中的快乐与慰藉。这也是为什么陈超先生能够在一个时期坚持在石家庄北郊的一个房间里常年写作的一个重要原因了。实际上那时陈超生活得并不轻松,甚至还有些沉重。
        《诗野游牧》所体现出来的批评话语的心态和心境也是深有意味的。与其他优异的诗评家一样,陈超先生在以往的诗学论著《生命诗学论稿》、《打开诗的漂流瓶》、《中国先锋诗歌论》、《游荡者说》、《精神重力与个人词源》以及《诗与真新论》中体现的当代知识分子特有的沉思、忧患以及担当意识是非常明显的。这实际上正是陈超所说的在“个人化历史想象力”和“求真意志”的驱动下对灵魂和困境的双重揭示的艰难过程。而到了《诗野游牧》,如此诗意、轻松、舒朗、清逸的言说方式确实给几十年来的诗歌批评话语自身带来了新的活力和新的空间。从“游荡”到“游牧”这是一幅如此让人心醉神怡的场景:一个中年男人骑着一匹不染纤尘的白马,手拿一本诗集,腰间斜跨着芳醇的美酒在葱绿的花香四溢的草原上游牧,随心所欲之地处处是自然而惊心的风景。这实际上正如陈超所说是在寻求一种差异性、局部性、偶然性和“无政府状态”的表意策略,像是一场自由、开阔、流荡、丰富、散逸而鲜润的“游牧”。从“游荡”到“游牧”,其间的转换过程并不轻松。多年来,这两个批评者形象一直在陈超的诗歌研究和写作中共时性存在。“游荡”多为痛苦、孤独与沉重,而“游牧”的诗意、宽怀、放松和任性显然更带有理想主义甚至诗学的个体乌托邦的意味。在二者之间的过渡地带往返和跋涉正是陈超多年来诗歌批评工作的重要部分。尤其是对于这种“游牧”式的“现代诗话”而言,陈超真正做到了“以小博大”。看似词语和句段容量紧缩的过程实则展开的是一种开阔和鲜活。这正如茫茫大海上撒网的过程,收放自如,缩进然后敞开的过程正对应了“诗话”的本质。也正如陈超所言这既是一种特殊的创造性写作,其实也是一种特殊的认知世界的“思想方法”。这真正意义上回应了诗歌批评本身作为一种特殊性写作的文体与创造。唯有如此,也才印证了诗歌批评工作所需要的特殊才能—“诗有别趣”。“诗野游牧”,无论是在现实的雾霾中还是在诗歌批评的践行中都显得如此可贵、难得,当然也更携带着难以想象的难度。
        我所希望的则是陈超先生继续骑着白马在逐水草而居的路上缓缓前行,任意东西。精神的游历和放牧与复杂性的、现代性的精神游荡同等重要。关键所在就是很多人并不具备这种“游牧”的能力。而像陈超这样同时具备诗歌批评的“游荡”和“游牧”精神的人只能是这个时代批评场域中的一个奇迹了。对于诗歌写作和诗歌批评三十多年的从业者,你最后一次封好了漂流瓶。这一次你是永远的转身,决绝地走在另一个世界的路上。你作为一个杰出的诗人批评家,我不能不又一次在泪水中重复你多年前的诗句—“我目光焚烧,震动,像榴霰弹般矜持—/在最后时刻爆炸!裸体的桃花第二次升起/挂在树梢。和我年轻的血液融为一体。/但这一切真正的快乐,是我去天国途中的事”(《我看见转世的桃花五种》)。
 
 
注释
① 其他六部诗论集:唐晓渡《临风的芦苇》、耿占春《隐喻》、王家新《夜莺在它自己的时代》、钟鸣《徒步者随录》、陈东东《词的变奏》、西川《让蒙面人说话》。
② 乔治·斯坦纳《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》,严忠志译,杭州:浙江大学出版社,2011。
③ 其诗学专著主要有《中国探索诗鉴赏辞典》(石家庄:河北人民出版社,1989
年)、《生命诗学论稿》(石家庄:河北教育出版社,1994年)、《20世纪中国探索诗鉴赏》(上下卷,石家庄:河北人民出版社,1999年)、《当代外国诗歌佳作导读》(上下卷,石家庄:河北教育出版社,2002年)、《打开诗的漂流瓶—现代诗研究论集》(石家庄:河北教育出版社,2003年)、《中国先锋诗歌论》(北京:人民文学出版社,2007年)、《游荡者说—论诗与思》(济南:山东文艺出版社,2007年)、《辩难与沉默:当代诗论三重奏》(陈超、唐晓渡、耿占春,北京:作家出版社,2008年)、《精神重力与个人词源:中国先锋诗歌论》(台北:台湾秀威出版社,2013年)、《诗与真新论》(石家庄:花山文艺出版社,2013
年)、《个人化历史想象力的生成》(北京:北京大学出版社,2014年)、《诗野游
牧》(西安:陕西人民教育出版社,2014年)。
④ T.S.艾略特《批评批评家:艾略特文集·论文》,李赋宁译,上海:上海译文出版社,2012。
⑤ 西川《内行的工作》,《热爱,是的》,呼和浩特:远方出版社,2003年。
⑥ 陈超《从生命源始到天空的旅程》,《生命诗学论稿》,第2页。
⑦ 陈超《论现代诗结构的基本问题》,《打开诗的漂流瓶》,第131~140页。
⑧ 在这里需要摒弃一种曾经长期存在的对艺术和文学形式的偏误,即认为形式是内容和附属和容器。这种“庸俗社会学”的观点在二十世纪西方文论和中国新时期之后得到不同程度的质疑与重新认识。
⑨ 陈超《打开诗的漂流瓶》,第130页。
⑩ 西默斯·希尼《希尼诗文集》,北京:作家出版社,2001,第258页。
? 陈超《生命:另一种“纯粹”》,《打开诗的漂流瓶—现代诗研究论集》,第27页。
? 陈超《深入当代》,《生命诗学论稿》,第22页。
? 陈超《必要的“分界”:当代诗歌批评与文学(诗歌)史写作》,《诗与真新论》,第285页。
? 陈超《游荡者说·后记》,第284页。

 

 



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