井上有一

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井上有一其人与作品

[日] 海上雅臣    李建华  杨晶  译

引言

       看了井上有一的作品,有人会问:“这是书法呢?还是画呢?”
       有时还会遇到这样的提问:“写的确实是字,可是什么字呢?”比如我回答:“是‘贫’字吧?”对方点头,并陷入沉思。
       这也并不奇怪。为什么呢?因为有一的作品让你找不到笔顺。即使认出其字,却又有难以靠近之感;似孤寂存在,却又有血有肉,活灵活现,给你生命力的感染。
       这一特点贯彻始终,进而在一九五五年以后长达三十年的创作生涯中得到不断升华提炼,从未间断。
       井上有一在读自己的作品时说:“写啊,写啊,直到写彻底后再去挑选。”又说:“写字不易,选字更难。”
       无论是谁都想知道:他是如何挑选,又是以什么标准挑选呢?

    “首先……自己认为成功或者看了一眼就觉得不错都是不行的。这种字往往反复看几遍就会厌倦。”
    “要反复看,但也不能挂起来看个没完。这样会越看越糊涂。”
    “可以把字挂在墙上看看,然后出屋呆一会儿,再打开格门定晴一看,往往能发现以前没看见的长处,它给人新鲜感。具有这种新鲜感的作品,过后也会百看不厌。”
    “作品必须经得起反复看,百看不厌才行。”


       这番话言之有理。吸引人、想反复看,看一眼就铭刻心里、百看不厌的作品,谁不稀罕呢?

       “苦思冥想也没用。要反复思考,思考至尽再‘跳悬崖’,跳下来还不行就再跳。所谓作品,就像跳崖被摔成肉泥般的自我。”

       有一口出此言,以何表情去选作品便可想而知了。
       井上有一在自己的创作生涯中,为探明既令人百看不厌,而又气势磅礴的创作之谜,与笔结下不解之缘,不断地向自我提出挑战。有一同有形和无形的对手格斗,他下面的话也引起我们的感触。

       “这是同日常生活背后的巨大的现代搏斗,何以降伏实际上业已潜藏在躯内的庞大的力量?为此只有去写。”

       令人不可思议的是,看到有一的作品,就仿佛看到了在其彼岸一开始就在咆哮的巨人。
       如此奇特的而又有铮铮铁骨的艺术家,其人与作品是怎样形成的呢?

井上有一登上书坛

       井上有一初登书坛是在一九五〇年,时值三十四岁。但他仅过两年就离开了书坛。
       这里所说的书坛是指由书法家在一起评审征集的书法展览会和其下属的有关书法私塾。两年间,有一的作品参展了第三次、第四次书法艺术展、第六次日本美术展和第一次、第二次书法美术展以及第三次每日展,并获得每日奖。
       作为书坛新秀,可以说是起步一帆风顺。但是,有一在自己的年谱里只记上作品参展的内容,未提获奖之事。一般来说,获奖当大书特书的。
       这两年的参展获奖,使他发奋创作的热情受到了挫折。这是因为他对评审工作更偏重于人际关系、而并非看中参展作品的内容和作者的素质大失所望。
       起步以前,有一曾以上田桑鸠为师,十年临帖习字。他起步之晚,因为这十年正值日本社会前所未有的动荡时期,根本谈不上举办书法展览。有一开始习字的一九四一年十二月,日本对美宣战;一九四五年八月又以日本战败告终。这期间生活每况愈下,就在最后那一年的三月,东京遭到大规模空袭,据说有十万人被烧死。
       就在美军B29轰炸机猛烈轰炸东京的那天夜晚,有一正在任教的江东区横川国民学校值班。在轰炸最激烈时,有一躲在楼梯下的仓库避难。当他苏醒时,已躺在累累横尸的校园之中。清晨,当校长和家属巡查校园时,发现一具教师的尸体。定睛细看,嘴唇仿佛还有血色。于是马上进行人工呼吸抢救,有一才起死回生。身边横躺竖卧的尸首,都是学生、家长、同事和学校附近的熟人。在他们中间,他已经历了几小时死的体验。对有一来说,这悲惨之夜永生难忘。
       面对死神的战争终告结束。在满目焦土上,在人们为明天的温饱担忧、惶恐不安和对战败的虚脱感中,新的体制按照占领日本的盟军总司令部的指示开始重建。迄今的教育被彻底否定,建设以自由主义和民主主义为理想的新的社会成为目标。经过各种波折,直到战败过去五年以后,每个国民才切实感到从死神手中挣脱得来的自由之意义。
       有一以临帖方法从师习字的时期,正值战中、战后的动荡期。作为书法家崭露头角,则是在人们开始摆脱混乱的恢复期。
       自由来之不易。然而,对书法参展作品的评审工作却没有体现尊重自由的风气。
       战中、战后各奔一方的书法家又聚集起来,恢复了书法私塾,因循守旧,沿袭过去的师徒关系。他们无非以征集作品展的组织形式为名,谋维系过去家族式的书道沙龙之实。有一对此极为反感。
       要自由,为什么?他又是经过怎样的磨难才获得的呢?他对自由将产生的新鲜事物寄予无限希望,否则现在的所作所为还有什么意义。现在才是至关重要的时期。
       有一作为书法家起步之初,便以纯粹的战后派意识同书坛一刀两断。

近代美术与“笔势”

       一九五〇年,雕刻家日裔二世——野口勇(Noguchi,Isamu)作为现代派艺术家战后首次由纽约飞抵日本。他不看职位高低、名气大小,不拘泥在团体内的名次,通过亲眼审视筛选作品,坦率地表露感想。他的做法使人们初次接触到现代美术思想,为他的质朴诚挚所感染,耳目一新。
       在日逗留期间,陪同野口的是他的友人、抽象派画家长谷川三郎 (1906年~1957年,客死于洛杉矶)。
       此间,“行动画派”(action painting 亦称“抽象表现派”)正在纽约盛行。它成为不久以后风靡全球的抽象表现主义热潮的导火索,由此兴起的美国艺术把美术界的目光由巴黎转向纽约。
       长谷川从野口那里听说杰克逊•波洛克(Jackson Pollock)开发了“滴画法”(dripping),其作品尤其是绘画手法受到瞩目,评论家称其为“action painting”的消息,他发现波洛克的画法与书法有共同之处。
       波洛克把巨大的画布平铺在画室的地上,手握钻有无数小孔的颜料罐,在画布上边走边把颜料滴溅在画布上。这时波洛克说:“我确切无疑地进入了画境。”
       一般来说,西洋绘画=油画,将画布紧绷于框上,然后立在画架上,画家像面对镜子面对画面,用又短又硬的猪毛制成的笔蘸上颜料,手指用力向画布抹去。这种绘画方法是不能将全心身的活力反映到画面上的。对如实把所见所闻反映到画上的写实主义画家来说,全心身的活力反成累赘,连想也不想它。
       当然,波洛克并非想到全心身的活力而使用“滴画法”。实际上是,弗洛伊德(Sigmund Freud)的心理学揭示了潜藏在人心理深层的内涵,受其影响,迄今只着眼于外部世界的画家的目光转向发掘自己的内心世界,出现了超现实主义(法:surréalisme)。波洛克对超现实主义产生共鸣,他在作画时开始思考,如何使自己内心世界中涌现的思绪原原本本地表现在画面上呢?
       首先要把绘画从“手指技巧”中解放出来。他没有把身体活动反映到纸面上的“笔”,而是通过手腕,以手中的颜料罐为材料,把自己的身体活动反映到画面中。这是“书法的笔”的翻版,铺在地上的画布相当于书法纸面。
       洛克之所以被称为“行动画派”,正是由于人们看到作画动作的这一特征。
       同一时期,长谷川对法国画家塔尔•考特(Tal-Coat)的画很关注,写信寻问他的画的意图何在。塔尔•考特在回信中说他对“Geste”颇感兴趣。“Geste”一词近来被直译为“举止”,当时长谷川把它译为“笔势”。从译词中可以窥出这个时代的画家审慎的洞察力,既体现出与西洋画家有深交,熟知其画法,又受过东方知识的熏陶。
       一九五〇年,井上有一作为战后派书法家一展宏图之时,西洋美术借鉴东方书法的“写的手法”,刚刚开始出现描写内部世界—心理动态的倾向。

向近代美术的升华

       长谷川三郎在活跃的国际交往中,掌握了西洋前卫画家的这些动向。他不仅想在自己的抽象画中反映出来,而且想把它转告给正在摸索书法新路的人们。
       那时,在有一的老师桑鸠指导下,编辑出版临书杂志《书法之美》的森田子龙认识了长谷川,长谷川建议杂志开辟“未知数(alpha)”栏目,做不写文字、代以笔线结构的尝试,由长谷川评选作品。一些全无自信的作品在长谷川每月的选评中得到介绍,使作者勇气倍增。虽然对这种摸索还解释不清,但却体验了不受范本束缚的喜悦。
       长谷川家住辻堂,这无论对有一还是长谷川都是幸运的事。有一家住茅崎,他受子龙委托往返长谷川家协助挑选每月作品,记录长谷川口述的评语。
       据有一夫人说,那个时期每天学校工作一结束,有一就跑到长谷川家,连大女儿出生的消息也是在那儿得知的。
       从长谷川所谈近代美术中,有一感到有和自己在以前崇古的书法界受的教育截然不同的感觉,印象强烈。
       其中特别是凡•高的事迹使他深受感动。凡•高极为珍视自己的情感,以至因为画了与以往格调完全不同的画,在生前一张画也没卖出去;尽管如此,他并不气馁,一直给友人写信,诉说人们为什么不理解如此真实的情感。在贫困中始终不渝地坚守了自己的信念;最后终于达到自己理想的意境,然而却终因走投无路而自杀,他坚守信念,不断探求,直到最后;凡•高的信念达到如此高度,是来自于日本浮世绘版画画法中得到的启迪;等等。有一虽然以前读过一些有关凡•高的书籍,但长谷川讲述的凡•高仿佛就在眼前,作为一个充满活力的人、一个艺术家的形象深深地印在他的脑海里,从这里荡尽一切以往已有的不成形的知识。
       长谷川说道:“十九世纪末凡•高所生活的时代还处于信息不发达阶段。因此,浮世绘画家全然不知道他们的版画竟然刺激了巴黎的画家,它变成孕育印象派这一新绘画艺术的动力,为后期印象派画家指明了二十世纪美术的方向。”
      “如今已大不相同,信息已不是只出不入,而是相互交流,你们已经掌握了珍贵的书法表现法,没有必要像半个世纪前那样默认浮世绘滋养西洋画家只出不进的局面(令人惭愧的是,一些愚蠢的画家居然在这半个世纪里想以油画取代浮世绘画家夺回损失)。你们不用看着被人家拿走,要研究他们采取什么手法拿走,是怎样为我所用的,再把它夺回来。那样,本来就属于我们的表现手法就会产生超出他们的作品。”
       把“Geste”译为“笔势”的长谷川三郎一定十分知晓“笔势”所带来的振幅,而且也一定知道其效果会更充分地体现在书法的修炼中。
       也就是说,长谷川意识到自己作为洋画家长期养成的画法难以达到这个意境。实际上长谷川的作品中有巧妙地运用了笔、墨、纸的作品,但大多数是在摩拓船板等自然木纹上描画若干记号的作品,没有向“笔势”的挑战。
       有一的作品集中,一九五一年的一幅作品是在由拼贴构成的墨迹中散嵌着记号似的甲骨文,周边用摩拓泼墨法围起来,题名为《庄子》。翌年把剪下的报纸贴在摩拓的旧草席上,题名为“DOKUTYAN ”。从这两幅作品中可见有一在长谷川三郎画室中兴奋作书之一斑。
       一九五二年一月,有一和森田子龙、江口草玄及其他两位同仁在京都的龙安寺院结成“墨人会”,他们把否定书法家、否定书坛的意志贯穿于团体名下,发誓迈出新生的步伐:我们不是书法家,而是要为墨而生存,让墨迹生辉!
       在此之前,子龙将《书法之美》停刊,创刊了书法艺术杂志《墨美》。封面上刊登了初出茅庐的纽约抽象表现主义画家弗朗茨•克莱因(Franz Kline)的作品,并编辑了长谷川解说的克莱因特集。“墨人会”决定出版机关杂志《墨人》,由井上有一任总编。通晓书法艺术的评论家子龙表现出对时代的敏锐嗅觉。

一九五五年  同一切断绝

       有一的目光真正转向开放的现代美术,还要等到“墨人会”结成以后又过去一段时间。
       一九五五年,有一扎起扫帚草做成又粗又硬的笔,饱蘸颜料摔到工艺纸上,涂抹出随心所欲的线条。这是他摈弃笔墨纸、摈弃文字,只实践“写的行为”的勇敢尝试。把它称为“行动画派”也许是错误的,如果按照同时代美国绘画的动向,使日本美术的动向处于符合近代绘画史轨迹的位置,这样称呼更方便(实际上美术评论界评论受西洋绘画影响的画家时有类似看法)。但是,书法原来就充分体现了“动”。
       波洛克在一直没有体现“动”的油画中,发明了体现“动”的手法。他并非想用以往没有的画法一鸣惊人。正是达达主义以来,前卫画家所追寻的目的—否定有秩序的过去,促使波洛克发掘出“action”,以此作为否定以往绘画法的手段。
       如果认为有一在这一时期的行为和纽约的“行动画派”作家们是一致的,那并不在于“动”上,而在于他追求的否定有秩序的过去之目的。
       当然正如长谷川所指出的那样,“笔势”的气魄并非“行动画派”的作品所能比拟的。这种气魄当久经传统锤炼的笔线冲破文字束缚时便应运而生。
       有一心中的无意识,在这时一鼓作气地涤荡了残留在他体内的传统沉渣和对作为新知识传来的美术的向往。
       听到传闻,《朝日周刊》饭泽匡前来采访,以“前卫书法”为题,编辑了长达八页图文并茂的特集。标题照片刊登的是有一光着上身,把颜料溅得满屋都是。他手握扫帚笔,表情形象令人生畏。
       通过一个印象能对某种事情加以理解,社会是欢迎的。有一同一切断绝的悲壮的献身精神使人们认识到,迄今被视为残留在角落的保守之糟粕的书法也有别开生面的希望。
       有一应书法杂志采访的要求提供了作品,同时替解说词附上了近似诗的一篇文字

    随心所欲地写吧!
    泼出去
    把它泼到那些书法家先生们的脸上去!
    把那些充斥在狭窄的
    日本中的欺诈和体面横扫出去!
    金钱难以束缚我,
    我要干我自己的事业。
    斩断它,什么书法不书法,
    我欲同一切断绝!
    甚至断绝那创造的意识!
    随心所欲地干吧!


       现在看来这是一篇令人震惊的宣言。它虽俗语连环,东京庶民般的表达和粗野的语言贯穿始终,其中却有革命的回声。因为抨击对象集中在“书法家先生们”,也许有人认为因此使抨击力减半,只当作是针对书坛而已。
       有一确实在一九五二年同书法界断绝了关系。他对经营书法私塾的那些书法家先生极为愤慨。原因十分清楚:他们只想通过临书指导把书法作为有教养人的爱好延续下去,而使书法本身走向衰退,阻碍了书法创新之路。
       只有把书法作为自由地表现自我的手段,按自己所长体现“写的行为”,才有书法生存之路。这就是设立“墨人会”的目的。可是那以后,书坛体制不仅没有得到改善,反而越来越糟,就连追求解放感的“未知数”运动也被带上墨象的框框,成了书法习字的一种模式。这简直是愚蠢至极。
       但是,还须关注世间的所有动向。劫后馀生,每一个国民第一次懂得自由的喜悦。可是,时代却不珍视这样的自由,而要向复辟恶劣体制的方向倒退。
       什么书法!我要同一切断绝!现在是必须觉醒的时刻了。必须让通过与死神较量获得的自己的生命燃烧殆尽。
       有一一九五五年的瓷漆(enamel)作品,既不是“行动画派”,也不是“无定形派”(informelle),而是在日本第一次实践、作为作品体现了“断绝一切”(达达主义)的里程碑。

“愚彻”的书法家问世

       同一切断绝的拼搏,一年就终止了。连续的呕吐、虚无感袭击着盲目奋笔疾书的有一。如不适可而止,就会连血也吐出来。内有虚无感缠身、外有房东的辱骂:到处抹得漆黑,还让不让人住了!有一借的房子也被收回了。这也难怪,谁碰上也会生气的。
       有一拿出仅有的一点儿钱,加上借的钱买下了海滩的一块荒地,在往返学校的路上自己整地。他收起扫帚笔,拿起铁锹和锄头。多么质朴的人啊!难道是老天为了不让如此质朴的人倒下,给他安排了一份别的工作?总之,不建起自己的家,全家人难于维持生计,也谈不上创作。这一年,有一没有沾过笔。
       可笑的是,“同一切断绝”的创作引起了美术界的关注。就在小屋盖起来的时候,圣保罗国际美术展来函委托有一提供参展作品。这是根据各国抽象表现主义盛况决定的人选。也许最高评审委员寄望于有一的瓷漆作品。
       有一在此发觉了“写的行为”中汉字具有得天独厚之处。产生抽象画的国家、给抽象画创作记号的国家是没有这种文字的。汉字的结构性和丰富的内涵形象,用联系感情的工具“笔”,哺育出书法艺术的魅力。书法的魅力不正是在于时代赋予文字的生命感,即文字的新生吗?
       这就是要“无我”。有一写下“无我”。断绝一切时的暴力的馀韵仿佛抽打在“无我”的一点一线上,字在跳。不行,这不算无我,想达到无我这样的高境界,所以写不成。不过真不可思议,写下“不思议”(不可思议)。“无我”也好,“不思议”也好,写的时候都冲口而出,笔随着叫喊移动。“不思议”还说得过去,似乎还能悟出什么。
       这时想到的是要彻底的愚。有一喊着“愚彻,愚彻,愚彻……”,写下“愚彻”。
       井上有一在圣保罗国际美术展览会上参展的作品《愚彻》,受到英国美术评论家赫伯特•里德(Herbert Read)的青睐。他在当时撰写的《近代绘画史》中,有论述内在必然性的暴露—抽象表现主义的一章,其中用了整页篇幅收入有一的作品,让他与波洛克、克莱因、什拉鸠(Soulages)、阿尔岺格(Hartung)等画家的作品并驾齐驱。一定是文字结构表达的意志和其在行将崩溃之间的葛藤揭示的幽默的自我写照,打动了里德。里德收入《近代绘画史》正文中的日本人的作品只有有一的《愚彻》,卷末介绍有希望的现代画家,收入的参考作品中提到藤田嗣治和冈田谦三。
       悟出“愚彻”一语,仿佛有一抓住了自己应走的书道本质。从那以后,有一开始走上“愚彻”书家之路。彻之愚的书道究竟何在,让我们晚年再来考虑。

日常的庶民生活

       在井上有一书家生涯中找不到生活的踪影。他是怎样生活的呢?人们只知道他在海边盖起小房而已,一定还想知道他是怎样生活的。
       书法家指导临摹习字是为了把自己对古典的研究传授于人,得到报酬。从事书法而不教书法,生活费和书法所需费用就无从入手。一般这是书法家对生活和工作的考虑。
       一九三五年有一从青山师范学校(现“东京学艺大学”)毕业,就开始在江东区深川的横川小学任职,直到退休。其间在小、中学任教达四十一年零五个月。最后任职的是神奈川县寒川小学校长,在此之前作过茅崎中学教务主任。从教务主任到当校长,说明他认真履行了一个教师的职责。据喜久江夫人说,每月领来工资都要先还清上个月的纸账,用剩下的钱维持生活。大部分是在只有一菜一汤、腌萝卜当菜的日子中度过来的。
       有一虽然剃着光头,紧绷着脸,但说起话来却很随和。据说他在教研室还建议把校园的一角收拾出来搞个百草园。教职员中传说有一是上了《大英帝国人名辞典》的名人,对他都抱几分敬畏。可是这位教务主任大清早就和勤杂工一起扫走廊,使他们自愧不如。有一每天早晨一手拿校务日志、一手拿粉笔在教研室正面的黑板上抄写当天的安排。他咔咔地用力写字,常常无法辨认,人们看后又每每瞠目结舌:这就是世界一流的字?
       那么,有一平时在学校都想什么呢?他在随笔中有这样的自白:说老实话,“我白天黑夜想的都是书法创作,甚至校长的光头或学生们打闹也像文字在动。—要做书道之鬼”。所以上班前“早晨如果创作出称心的作品,那天给学生上课也有精神,心思能用在上课上。可是早晨多半是一塌糊涂,结果上课也好,办事也好,脑袋里想的全是今天回去该怎么写。放学的时间一到,就一溜烟儿地逃出校门”。
       有一恐怕在赖以维持生计的学校也做了“愚彻”之人。照章办事,一丝不苟,一个教育者能做到这一点,也许反而会发挥其所长。大概是他的长相和光头的缘故,学生们给这个老师起了个绰号“南瓜先生”。于是,有一给班里的作文集题名为“南瓜”,并亲自刻蜡版装订成册,封皮画上南瓜。报纸上报导有一逝世的消息后,当骨灰盒到家那天,有一家门前放着三个南瓜。这段插曲足以点缀井上有一作为教育工作者的一面。
       还有一段佚事。有一当校长时,教育委员会在进行资格审查的面试中,问有一的爱好是什么。有一不答,而是从西服内衣兜里掏出宫泽贤治(1896~1933,日本诗人,儿童文学家—译注)酷似原本的手册复刻本递了过去,内有《不怕雨》的诗。教育委员们也许知道井上有一创作书法,以为能听听这方面的内容。但是,对有一来说,书法不是爱好,是倾注全部精力的工作。如果以此为话题,就会不摧自垮。要装糊涂,让人家看成傻瓜,要愚到底。递过去的手册使教育委员们大为狼狈,其中一人接过来哗啦哗啦翻了几页:噢,是宫泽贤治呀。《不怕雨》是首好诗。你这爱好不错嘛。面试就这样不了了之了。
       像这样一板一眼的双重生活,不会不留下精神上的劳疾。有一出色地履行了教师的义务,直到退休。今后可以埋头创作了,这使他感到欣喜。然而,就在他出版了告别过去的作品集《井上有一之书—1949~1977》后便感觉身体不适,检查结果是肝硬化,要住院治疗。

伟大的遗产——绝笔行

       肝硬化只能活五年。所有的书上都这样说。有一这下沉不住气了,到处寻求延命之术。当知道已经无可救药后,他的所作所为,让我们看到有一为之献身的书法创作的秘密。
       意识到“死”的有一着手临摹圆尔辨圆及其法嗣痴兀大慧、寂室元光三位禅僧的遗偈。临书一般是临摹范本的字体。面对死亡,用最后的生命火花写下的遗偈看不到范文的笔体,唯独表现出坚忍不拔的气魄。
       禅宗高僧以为“大用现前,不存轨则”(真正的劳动随时都在眼前却不留一点痕迹)。他临死留下的这个唯一轨则,一定是指面对死亡时表现出的活力。高呼“本来无法”,那叫声中不是正蕴藏着生命之法吗。
       有一在他走过的各个重要时期写下的字有三个:“贫”、“狼”、“花”。“贫”,是他对在废墟上重建的生活的自戒;“狼”,表现了死里逃生,“生”的生命之声不溢于言表,而汇于每根神经时对外界的挑战;“花”则以他的处女作选择自我偈——记述释迦对众生许诺,今世即使焚为焦土,也将使曼荼罗花撒向人间的善男善女——可见是唯一给人以力量的希望之“花”。
       几乎每隔五年,有一就要反复写一次这三个字。有一似乎通过这三个字在重新振作衰弱的体力和意志,把它当作呼唤十万乡土同胞血沃焦土起死回生之灵魂的种子。也许通过写这几个字,有一在谋求重现同一切断绝的蛮干时期在体内生成的灵感。
       有一临摹遗偈的异常行为使我们猛醒。貌似“愚彻”而处世贤明的有一绝对不想让人察觉出对灵感的依托。但是,当再次与死对峙的时候,需要夺回活力的最后依托。临摹遗偈达一月之久,其后写下自己的遗偈,证明了这一系列行为的意义。


    守贫挥毫
    六十七霜
    端的欲知(欲知真谛)
    本来无法
    1982年10月27日 有一

       守贫埋头书法六十七载。欲知其所以然,写字有何法可谈!有一在死前845天开始写禅宗高僧临终之日写下的遗偈。那以后的日日夜夜便投入了创作的事业中,以向世人揭示书法的所以然。以下三种作品说明一切。
       一、按原本尺寸全文临颜氏家庙碑。原拓为一碑四面,全部写满1440字。颜真卿意在光宗耀祖,因此以最严谨的楷书贯穿通篇,无半点疏漏。内容上无任何文学色彩,近乎空洞无物的文字罗列。追求爱好的人只能望而生畏。有一则按原拓尺寸,憋足唤起颜氏的气力,逐字逐笔斟酌。临摹开始便渐渐找不到有一,而只有颜真卿了。当写完把自己完全融于颜氏的第一稿后,他又开始致力于甩开颜氏的第二稿全文临摹。随着临摹的进展,有一自己跃于文字之上,甩掉颜真卿一路前进。恐怕耳濡目染传统书法的人对第一稿会感叹倾倒,而在书法上有望发挥个性的人则会对变颜真卿之意为己意的第二稿赞不绝口。
       有一在这里向那些把传统的机械临摹字帖称为形临、意临,只知道守旧的书法家们有力地证明了唯书法才有的临摹的真正生命力。
       二、炭笔书作品。在日常生活中,“写”的日常行为产生的书法魅力,必然体现于使用普通素材写的文字上。这里生活气息自然给文字罩上时代的色彩。
       有一在1440×2共2880个字的每个字中都倾注了活力,也以此例证了书法的出发点。
       试想何为书法的出发点呢?从结构力学出发的汉字造型和其包含的丰富想象力(以笔谈可以疏通意志的字形),通过最佳工具—笔墨纸的发明,哺育出书法这一鉴赏艺术。从书法艺术源流的伟人王羲之的法帖几乎为信函一事不难看出,书法作为鉴赏艺术是人追求美和活力的意志的必然产物。当一篇文字达到沟通意志以后,你仍爱不释手,想反复看,进而激发你去模仿,导致把它留在身边反复鉴赏。
       这样书法就在日常的书写过程中向实用和审美的两个方向发展。逾越千年的书法史沿着文化由中国、朝鲜、日本东移的进程,在这两个方面构筑而成。
       始于明治的西化的近代,阻碍了书法的源源之流,铅笔和硬笔(与原来柔软的毛笔相比,称为硬笔)用于日常文书,改变了书写方式。然而对笔墨纸馀兴未尽、恋恋不舍的人为了从书法中得到怀古的宽慰,便想以临摹的书法教育形式留住欲弃笔墨而走的人。
       但是无论怎样留,脱离日常生活的书法私塾是难以留住许多人的。于是,书法家们又寄希望于参加美展。
       然而,美展旨在引进西洋近代美术概念,并学习其发表的方法,而书法家们则是复习古典书写方式,最多不过表现几个变化而已。二者的创作意图风马牛不相及。书法家们在既沉湎于怀古之情又想创作的矛盾中,在明治以后的所谓近代社会中徘徊。
       有一是怎样摆脱这样的矛盾的呢?在他走过的道路中经历的痛苦挣扎追根溯源皆由此而来。因此,最后有一试图以现代生活中常用的硬笔揭示书写行为带来的魅力和生机。他选择的既非铅笔,亦非钢笔,而是炭棒。这是因为把相当衰弱的最后一点体力集中在手腕上,需要尽量柔和的书写工具。
       有一曾说过,自己写一字大幅是因为平时不用毛笔的人不可能像用毛笔生活的颜真卿时代那样运用自如,所以就以一字且尽量写得大来追溯远古巨匠之笔力。他也用最后的、近于发疯的精神寄托之力,一气呵成临下颜氏1440个字,实践验证了书写行为本身的神圣。
       三、一字作品:“上”。死期在即。再一次向思考书法创作的人举证,以粗犷的文字线条把过去自己费尽心血掌握的对西洋美术空间意识的挑战展示出来,也让那些只知道书法就是线的书法小手艺人能开茅塞。
       结构最单纯的汉字—“上”,这一个字能带来多少占有空间的紧迫感?写“上”字,从容不迫,毅然决然,大胆果断,自由舒展,在线上凝聚全心身的力量。有一以唤起地灵的寄托作为自身活力的潜在动力,他选择“上”作为最后创作的字,或许是从他珍藏的宫泽贤治《国译妙法莲华经》精装本中招唤上行菩萨(地藏菩萨)吧。
       这个叫地藏的菩萨最能说明法华经的特点。法华经说,文殊或普贤这些菩萨长相富贵,身着各种首饰。释迦在世时,这些贵族们跟着释迦出家。但是,地藏是释迦未出世前就有的佛,是为人间潜行于世的菩萨,当真正的末世降临时,他便会破土而出,拯救世界。有一想唤起这个上行菩萨。有一说宫泽贤治所说的傻瓜就是指地藏菩萨。奇怪的是有一那如同拔地而起的“上”字的迫力,使人联想起琐罗亚斯德 (Zoroaster)向民众号召的“超人应是大地的意义” (尼采)。

书写的寓意

       有一书法的开端与西欧现代绘画第一线的抽象表现主义是一脉相承的。没有这样的开端就难以想象有一长达三十四年的书法轨迹。
       有一潜心于绝笔行时期曾说,现在与弗朗茨•克莱因的画摆在一起也不逊色了。抽象画自然也有对得到的画面(空间)如何分割、如何构图这一西洋画法的传统优势。克莱因的画用单纯的黑线条交叉以表现“动”的痕迹,但原画中的白面(看上去像空白)是用白颜料涂的,不暴露画布。
       写字并不在于以写来占有画面(空间)。但西洋画法的占有感在国际展室陈列中难免发生竞争,同时在业已西化的住宅空间也需要得到体现。问题并非只要全涂满就能解决。有一致力于在写的行为上产生集中、凝聚力,使文字承受的能量具有与空白相应的反响,带来不亚于传统画法的占有感。
       据过去大师称,绘画重要的是看没画的地方(空白)。在与西方互相交流的时代,有一的作品从另一方面表明这一点是更为重要的因素。在这个进程中与传统画法是竞争关系。
       有一说过,不要把书法译为“Calligraphy”,这个英文词的语源为美丽的线,确切地说它是硬笔手写线的称呼,他们写的字母是语言的音符记号,不是文字。根据音与意自象形文字产生的汉字才是文字之本。文字具有可视而且丰富的含义,而记号却是要缩小制约的范围。Calligraphy和书法使人感到是用格格不入的感觉记述截然不同的素材。
       在以西欧近代方式为唯一尺度的近代化涡流中,书法由于在西欧没有可比对象,便被视为观察起来无以为凭的异端。诗人阿波里耐(Guillaume Aopllinaire)试图用写的行为弥补语音和记号之间的距离。例如他通过MEGAPHONE的记述方法,力求把麦克风的意思视觉化。耐人寻味的是,以写的行为衔接记号和意思这类尝试,成为近年西欧思想界的课题。与此同时,在观察汉字上出现了新的高度,把它称为thought picture(思考画)。
       我提到一个“上”字让联想到琐罗亚斯德的宣言。当西欧人从艺术印刷工艺为近代文字表达手段到重新认识手写意义的今天,有一赋予汉字书法的力量,使其作品具有更重要的参考意义。
       因篇幅所限,至此不能再详细说明的是,有一用汉字与平假名写下的佛光国师偈两篇作品告诉我们:如果对作为素材的文字运用自如,大可不必有汉字(表意)和假名(表音)之分。这一点在炭笔书中表现得尤为突出,关键在于表现力。

有一作品的沿革执著的追求、质朴的选择

       以上综述了井上有一的作品,为方便起见,按作品特点权且分为七个时期。


    第1时期 1950年~1954年 习作期
    第2时期 1955年                 断绝期
    第3时期 1956年~1959年 愚彻期
    第4时期 1960年~1965年 混沌期
    第5时期 1966年~1969年 简明期
    第6时期 1970年~1981年 变异期
    第7时期 1982年~1985年 绝笔期

       其间一九七三年因搬家借住农家期间无法制作大型作品,此时期为集中于小型作品时期。
       以下只说明在上文中未提及的时期用语的概念。混沌:始于“愚彻”一词,即与文字的格斗(它贯穿终生)引起对技法的执著追求,甚至写到无法辨认,写得混沌为止的时期。简明:离开对技法的追求,只与字格斗的时期。变异:取自有一对这一时期作品的笔记。“实现了意图乃至预想的不是作品。作品即在创作过程中出现的突然变异。它是在与自己的执著决战中转机来临的瞬间产生”。
       有一一生留下的作品总共不过千件。为创作一件作品就要有数十、数百件同一个字的习作变为废纸。(有一从死的前一年就开始重新整理选择创作室里的作品,每天专心烧废纸。就在这样的一天,摄影家偶然访问寒川的创作室,拍下他的背影。人们从这里一定会感到声称每日写绝笔的有一在校正自己走过的足迹时的气魄。)
       在回顾展上,之所以如此鲜明地再现了他那顽强不懈的足迹,每一件作品都栩栩如生,是因为所有的作品都出自有一自己对作品的执著的追求、质朴的选择。

    译者注:本文为海上雅臣先生发表于《大井上有一展作品图录》(1991年)的文章;译于一九九二年初,尚未发表。值此《诗书画》创刊之际,承蒙寒碧先生之厚意,刊载于此,不胜荣幸。此专栏所用图片均为海上雅臣先生提供。


约稿/寒碧   责任编辑/潘梦石
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