刘彦湖

馆阁体   山林气

刘彦湖

       寒碧兄命我自述书法观,我想到了最近的一件作品。其内容是我自己撰集的三言联,即“馆阁体,山林气”,我想这就是我对目前自己书法状态的一种写照。本来是很清晰的,原以为把它写出来是很轻松的事儿。及至命笔临纸,方才感到“遇之匪深,即之俞稀”。可见临水自照,亦非易事。
       这件作品,虽然仅由短短的六个字组成,却有两对概念是必要表述清楚的,一对是馆阁与山林,另一对是体和气。
       且容我先谈谈体与气吧。体之与气,本是浑沦无际了不可分的,体即是气,气即是体。体不离气,气不离体。然而相对为文时,又在在不可囫囵吞枣、不辨其味。大致说来,体有常形而气无定质。体如真山不动,气似夏云奇峰。体实而气虚,体显而气隐。体充气以为广大恢弘,气附体以现神采意象。体是外在的表征:曰形体,曰体格,曰格局,曰局量;气是内在的生命:曰真气,曰生气,曰气韵,曰气象。一言以蔽之,体为躯干,气是灵魂。二者的有机结合才能成就出一个由内而外散发出灵性光华的生命意象。
       那么,体气之上,为什么要分别加上馆阁与山林呢?我所说的馆阁体当然不是书法史上狭义的那种阁僚官场或者科举应试流行的公文体。那是状如算子、了无生气、了无个性的样板书。我的馆阁是庙堂,是虽身处江湖而仍然心存的“魏阙”。就是一种好的造形、好的结构—间架结构,是我心中的“上层建筑”,是中国书法艺术所寄托的最高的秩序理想。
       我所说的山林是士人们寄托高致的那样一方净土,在身心疲惫时足以在那里优游徜徉、休养将息。如果说馆阁是亭台楼阁,那么,山林就是伸展到其背后的后花园。哪怕是小得勺水兴波,片石生云也好。如果说馆阁是社会的秩序理想,那么,山林就是自然的壮丽风光。如果说前者是儒家的,那么,后者就是道家的。就像汉代以来的明尊儒术、暗用黄老。如果说前者是人工的,后者就是造化的。如果说前者是官学,后者就是民学。如果说前者是名家的名篇经典,后者就是民间的真淳风致。
       记得我在十几年前临欧阳父子的楷书,每叹其法度的森严完备。四面俱备,八方停匀,握拳透爪,骨峻神清。当时我又致力于梳理汉魏以来碑额志盖篆书的流变;也赏会于唐志篆书的新理异态,篆楷相参,神明变化,不可方物。我即为所临的《道因法师碑》补书了篆额,居然名家民间一炉锤共冶之,颇为同道所谬赏。我当时写下了如是两句话:“向民间汲取生意,即大师淬砺锋芒。”这就是我那个时候所解悟的馆阁体山林气吧。山林虽是与馆阁相对待的,却不无显隐行藏的分别,其实二者又是相济互补的,所谓“天地定位,山泽通气”。
       回望中华五千年的文明史,方方面面都有体大精深的伟大创造。可是在这创造的光环背后,我们看到了那个不竭的源泉所在了吗?那就是山林、林泉。我们自然的生态、人文的生态乃至政治的生态,都决定于这山林的厚度。如太公望助周文王开八百年的礼乐江山,如黄石公授张子房书助汉高祖启两汉四百年博大的气运。我们文明最灿烂的时光,端的有赖于当时山林的厚度!山川浑厚,草木华滋,蓊蓊蔼蔼,郁郁芊芊,真是郁郁乎文哉!
       古人云:“筚路蓝缕,以启山林”,这是说在文明的草创之初,其功不可谓不伟。但今天的要务,大概真要落实到兴灭、继绝、举逸之上了。逸民不得其传久矣。无逸民又安敢望有逸品?现在的山林丘壑薄何如之,即使其不被荡为平川市井,也是喧喧阗阗沦为驴友们的热门景点了。如何养得了虎豹龙蛇?更何求深山修道之人?电视上看了一个寻找华南虎的片子,几番周折,捕风捉影。一撮遗毛已珍如绵,一堆遗矢更是贵似黄金,而华南真虎今安在哉!
       气要涵养之功,体要心裁独造。凡文明史上之大创造,无论群体个人,须体与气二者两相得而两相发,浑融为一,才能开拓出一段大境界。
       这就是我的“馆阁体,山林气”。权作我的书法观,可乎?




点画结构   分间布白
——关于中国书法的造型元素与原理

刘彦湖

    中国书法是一门非常独特的艺术形式,是以汉字为素材,以笔墨为核心,与中国人的精神境界密切关联、与书写者的人格修炼相表里的一门独特的艺术现象和文化现象。中国书法的内蕴是如此的丰富无尽,使我们无法对其进行全面而深刻地解悟与阐释。所谓“贤者识其大,而不屑识其小”,笔者仅就三十年临池经验与研读古代书论所得,对中国书法作为造型艺术的一门,梳理一下构成其最基本的形式元素和造型原理。
    昔包慎伯有言:“前读《晋书》于此章句,视为辞藻,心境不明,目精遂迷。是以释子传法,名曰‘证盟’。法必心悟,非有可传,不得真证,难坚信受。”
    笔者所揭橥的“点画结构,分间布白”本是古人临池发蒙的常识之论,较之时下五花八门的某说某论,自是平淡无奇,但是亲尝亲证之后,才发现其背后的深意所在。
    改革开放以来,西方思潮一涌而入,理论界异常活跃,以西方美学文艺理论为依据的各种学说,也纷纭而起,竟成风尚。其中的成就是显在的,但是引起的混乱也是毋庸置疑的。整个上世纪八十年代,中国书法界最为活跃的力量—年轻的书法家、理论家们,可以想见当时大家所具有的是多么粗浅的一个根基,狭隘的阅读眼界(尤其是对于古代杰作和经典理论)以及浅薄的临摹实践的修为。但是大家充满了热情与梦想,以创造出书法艺术的现代形式与全新的理论为己任,于是过于简单而粗暴地把传统书法中的观照方式、训练体系等等都视为僵化和保守的,急急忙忙地比附和平移了西方(包括日本)的某些理论以建立起自己的学说,而这些理论至今也都没有得到充分的印证和必要的修正。于是一些似是而非的概念仍然在书法界不断地流行着,这无疑对我们深入接近中国书法艺术的根源之地产生了负面的影响。
    本文旨在从中国书法的基点出发,探求中国古代的书论是怎样在实践基础之上建立起中国书法独特而庞大的造型体系,建立起属于中国人自己的“点、线、面”。
 
一、点画与线条
 
    在改革开放以来的所有现代书论中,“线条”概念的引入,是最为普遍的一个现象,这个概念自从上个世纪八十年代植入以来,大部分人云亦云、不加思考,流行至今。我不知道,现在的人们不用这个概念还能不能继续谈论书法。我想这是一个巨大的误会。
    下面让我们简单地梳理一下线条这个概念。
    “线条”的概念是在二十世纪现代主义的运动中,西方的画家、理论家们的一个发现。是对后期印象派以来现代主义绘画,尤其是对抽象绘画的一个描述,其来源可能是东方,源自于对于东方绘画,也包括书法艺术的一个感观的判断,其代表人物要推康定斯基,他的那本名为《点线面》的小册子,直接表达了有关线条作为造型艺术的一个主要元素的种种,是西方抽象绘画的一个理论基础。它的理论依据是实验心理学,他们对于线条的认识也只能停留在怎样的线条可能唤起怎样的心理感觉,或者传达怎样的情感之类。比如水平线是静穆的,垂直线是庄严的,直角唤起是庄重严肃的感觉,钝角是开放舒展,锐角是尖锐有契入的趋势,诸如此类。康氏最著名的一句名言就是:两个三角形的对接所唤起的情感决不亚于米开朗基罗《创世纪》中两个人手指的对接。
    中国传统书论中本没有“线条”这个概念的,人们一直使用的概念是“点”、“画”。相对于西方现代主义运动不到百年的历史,中国的古代书论和思想是几千年。相对于关于西方线条理论和阐释的有限文献和有限内容,古代书论对于点、画的论述却贯彻于整个一部中国书法史,以点画为基本概念的书法笔法论是千百年来无数的书法家和书法理论家们心手相应的智慧创造,是一份无法估量的巨大的精神财富和文化遗产。
    改革开放之初,西方美学著作的译介打开了人们思想的一扇天光,长期以来被禁锢的思想一下子被解放出来。打破禁锢、打破传统的束缚,建构起属于现代的、属于自己的新理论是理论家们集体的愿望和梦想。同时,艺术家们则是在短短二十年的时间里把西方现代艺术史上近百年的各种运动、形态以至行为观念在中国的土地上统统重新演练了一番。书法界也预流于其中,书法美学的讨论在当时就是一个很热闹的景观。于是人们开始探索书法艺术的性质:是具象艺术?是意象艺术?还是抽象艺术?于是人们也纷纷来给书法下定义了,仿照康氏的《点线面》之类的理论来探讨中国书法艺术的形式要素,进而试图建构中国书法的现代理论。比如有人认为:“每一种艺术都有自己的特殊语言,书法的形式语言便是线条的组织,线条是构成书法艺术形式的唯一手段”、“线条可以分为几何线和徒手线两大类”、“书法是一种关于徒手线的艺术”。当时人们的思考也引向了空间及空间单位,认为:“字作为形式语言的单位是很不方便的,它所包含的形式元素(线的质感、空间分割)难以自由离合,对新的内心生活反应迟钝,它改变缓慢,很容易成为一种模式,从而失去同各种生存体验的联系”、“汉字是一个过于大的单位”、“书法是徒手线连续分割二维空间的艺术”、“在这里汉字的存在与否倒是次要的了”。诸如此类的一系列论述和表达以及所得出的结论,在当时是令人激动和振奋的,它的确带给人们一种新的眼光,就像一阵风。但是今天看来,这一系列的理论之中既是学术的,又夹杂着意气。既有独到的发现,又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术,但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念,一些没有得到证明的结论流行起来,已经成为后来人不假思索而接受的常识。继续用这样的理论、概念和常识去体认解悟书法,进而创作书法,能不愈去愈远吗?
    如果对线条的感悟和认识能够总结出一系列行之有效的方法,如果对线条的控制和创造能够建立哪怕一种行之有效的训练体系……那么,就继续用线条来论书法吧。事实上,线条相对于中国传统书论中的点画而言,套用一个句型就:线条才是“一个过于大的单位”。
    首先,还是让我们回到一个最为基本的前提吧,那就是书法是否能够脱离汉字而存在?到目前为止,我想大家的结论还是一致的,那就是书法不能脱离汉字。首先,在这样的前提下,我们知道点画才是构成汉字的基本元素、基本单位,而线条不是。线条也不是专属于书法和汉字的,因此它也不可能“是书法的独特语言”,也不可能是“构成书法唯一的形式要素”。
    其次,书法中的点画从来也不可能等同于不规则的徒手线。不要说篆、隶、楷这样法度森严的书体,其点画包备了法度,圆者应规,方者入矩,直者中绳,曲者中钩。“点画如金刀之割净,始知空白如玉尺之量齐”,“八角垂芒”,“八边具备”,“剪裁妙处非刀尺”。即使如龙蛇生动,烟云舒卷的行、草书,哪怕是狂草、一笔书也是“具起伏顿挫,皆成点画之势”。包世臣《答吴熙载九问》所说:“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔之精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见,所谓画变起伏,点殊衄挫……今人作草,心中之部分,观无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎!”行草书不管表面看起来是如何的天马行空,自由无碍,而其实还是要点画分明,节节换势。点画是盘旋自在,游刃有馀的,笔迹的内在的规约,内在的筋节、内在的法度,不谈点画而只谈线条,如何能如庖丁解牛那样,披却导矸、中肯入綮、游行自在,更不要说中音中节而合于桑林之舞了。当今行草书大行其道,不从正书植基,不从点画悟入,专谈线条,其弊之远甚,去包氏所讥,又不可道里计了。
    点画是汉字结构的最小单元,也是狂草之类的一笔书内含的筋节,点画不明,无论如何都无法真正地懂得书法的内在节奏。书法的节奏是书法中非常重要的一个内容,书法的节奏不单是主观的、情绪化的、个人化的、外在的速度变化;它的本质更是客观的,是与书法的点画结构、风格样态相应合、相表里的一种笔迹,有什么样的点画结构和形式样态就对应着什么样的内在的节奏变化。
    其三,点画所承载的历史意蕴也是线条这个概念难以担当的,也就是说,用线条的概念来承载不了传统笔法论中丰厚的内容,那么传统价值的有效性就变成了一种梦想或者是一句空话。从古到今各种不同的书体具有不同的点画,从古到今无数的书家各具独特的笔法表达。点画与笔法就如同“看绣”与“度针”,古人书写状态我们不知道了,我们所能知道的,只能透过不同书家的点画样态,去“想见古人挥运之时”,去领会古人的针度。书法艺术的笔法承传、演进以及完备的技法训练体系也就存在其中了。
    因此,我们认为用线条来代替书法的点画,不但不能深入到书法的内部,也不能把书法引领到一个更高的、更开放的境地。康有为说:“一入迷津就如入阿鼻地狱,便永劫不复。”但愿这个迷津入得不深。
 
二、点画与空间的互生互证
 
    点画与空间是可分而不可离的,从形态上说一以实,一以虚,一实一虚,一阴一阳是可分的,究其根源又是不可或离的。点画与空间是互生互证的,阴极生阳,阳极生阴,二者相摩相荡,互为前提,相互转化。
    点画又称笔画,什么是画?《说文》:“画,界也,从田,囗象田界,所以画之。”《左传·襄公四年传》:“‘画为九州’。注:‘分也’。”古人说:“一画开天”。石涛《画语录》:“太古无法,太朴不散。太朴一散,则法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”石涛的“一画论”从形态上说是笔之一画,从本质上说是探究在太朴混沌状态,众有万象,从无形到有形的那个关键。“一画”就是“一画开天地”,就是阴阳、两仪,太朴的状态是太极,还没有生成阴阳时的初始状态。这个初始的太朴状态,就如同一个点,至大无外,至小无内。《说文》:“‘点,小黑为点’,又曰:‘灭字为点’。”点在原始的状态本无形状,但它是“一画”之母,是阴阳所由生,于是它赋形便有阴阳之分。于是,一点一画就有了剖判阴阳玄微的界面,于是,有了点画就生天生地,就生成了书法艺术的众有万象。在一个有限的空间单元中,点画间与其围界分割的空白是互为消长的,点画的拓展、加重、增肥,那么其空白就受到挤压、收缩、
变小,反之,笔画收缩、变瘦,其空白就会生长变得开阔,面积也会增大。因此,毗阴毗阳,互为前提、此消彼长、相摩相荡,既相互对待,又可以相互转化。
    还是笪重光说得好:“画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐”,空白的好品质,源于点画的好品质,也就是说只有好的、高品质的点画,才能造就好的、高品质的空白(或者空间)。反过来,也只有好的空白的存在,才能证明造就这空白的点画具有相应的高品质。
    中国书法中点画与空间从来就是如此的相互依存,互生互证,这样的观照是中国人从血液里流淌出来的。“分间布白”,“计白当黑”,古代的书法大家们营造空白的能力,与他们控制点画的能力是对等的。空白是有形状的,所谓“真空妙有”,中国书法的空白或者空间从来都是有形的,是“齐而不齐,不齐之齐”。有人说中国书法的空间是如何的复杂,这绝不是得髓之论,复杂有什么好!点画与空白的互生互证,阴和阳的互生互证,这样的一种眼光,今天也许变得不自觉或者说麻木了,可是在古人那里,几千年来,是那么的自然而然,他们就生长浸淫其中,如鱼在水。但是在西方,直到现代主义运动兴起之后,才有人开始关注所谓的“图底关系”,或者“负形空间”,这样的一种眼光无疑来源于东方,来源于古老的国度。我们上千年来的观照方式,必有待于别人的提醒而后才能恍然如梦初醒吗?
    蔡邕《九势》开宗明义:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既立,形势出焉。”初读亦如包慎伯以为词藻,细味才知要语不烦。由阴阳而虚实、而点画、而空白,书法的形势出矣;由阴阳而天地、而方圆、而曲直,书法的规矩备矣,书体成矣。“地方天圆”,“形方势圆”,“体方用圆”,“隶方篆圆”,孙虔礼说:“阳舒阴惨,本乎天地之心”,有以也。
 
三、空间的品质
 
    以上了解了书法中的点画与空白(或空间)的相互依存和互生互证的关系,但仅指出空白的重要性是不够的,还要弄清什么样的空间是好的,或者说,古代最优秀的书家们所努力塑造的空间是怎么样的。尽管我们知道点画与空间是相互依存的,但是由于古代书论里诸如“永字八法”之类的笔法论、《结字三十六法》之类的结构论,其谈点画、结构的多而详论空白的少。对于一般的书写者而言,把握实处易而虚处难,于是,感知和把握空间显然较感知和把握点画与结构更难,因此,空白也就成了较点画更内在、更深秘的一个层面。因此,也只有那些最优秀的书家们才能在这样一个层面上获得自由,创造出更高级、更有品位的空间。
    一个有形状的空白,它总是有一个外部的界面。我们现在来考察一下空白的形状,任何一块独立的空白,都有一个外部的界面,这个被围绕出的独立空白的界面,其实也就是这个空白形状的轮廓线。如果这个空白是一次完成的,那么其轮廓线也相当于围界出这块空间的笔路。在相等边长的前提下,面积最小的是楔形,属于三角形;面积最大的无过于圆形。在三角形和圆形之间存在无以尽数的各种形状,其中最好的一个形状是方形。于是三角形、方形、圆形就构成中国书法的最基本的三种空间形态,或者说最基本的三种空间元素。
    三角形、方形、圆形既是形下的,关乎造型,关乎空间,又是形上的,哲学的。比如易学的象、数、理,三者是合一的,象可以是万有万殊的赋形,是形下的;理就是内在的原理,就是道,是形上的。二者之间的联系在于数,数不能简单地理解成数字,而是术数,中国人的观念中有一个配数的概念,于是数便与天地万物建立起来相应的联系。三角形就是三合之形,《说文》中“合”字的上部就是这个形状,象征着与三有关的一切形象。圆形象征着天,方形象征着地。
    最标准的三角形是等边三角形,小于它有无限多的楔形、三角形之类。在三角形与方形之间,又有无限多的梯形、四边形之类。在方形与圆形之间则存在着无限多的多边形。于是一切可能的形状,就都包含在这个序列里边了。江上外史说:“匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称。”虽然空白的形状是可以任意的,但在中国书法的艺术理想中,对于空白的形状,还是有要求的,就是要“齐而不齐,不齐之齐”,就是要匀称。用现在的话讲就是要遵从一定的秩序感,就不可能是凌乱的不规则的,更何况围界出空白的点画结构,其笔势气脉的畅达,也不可能产生凌乱而不规则的空间。空间的面积大所呈现出的品质就圆融、开阔、醒透、舒展;空间的面积小就显得局促、紧结、尖锐、压抑。因此,小篆、隶书的空间就比楷书的空间显得圆融、开阔、舒展、醒透。以正书为例,大致上说,篆书以圆形空间为主导,隶书以方形空间为主导,楷书以三角形空间为主导。
    古代童蒙习字,存在“九宫格”和“米字格”两种模式,虽为发蒙而设,但其中却有深意在焉。“九宫格”和“米字格”实际就代表了两种空间模式,起源一定在唐代以后。概括起来,“九宫格”对应的就是唐楷以前以隶书为主导的方形空间模式,“米字格”就代表了唐代以来以楷书为主导的三角形空间模式。两种模式,其实就有古今之分。所以碑派的理论先驱包世臣创有大小“九宫”之说,我们可以感知的到,他虽然没有明言,事实上已经注意到了两种空间的存在和古今之别。碑派兴起后,论书每以唐人书为界,认为唐以前书格局舒展,气体浑厚,唐以后书局促褊急,若有不终日之势。除了笔致的区别之外,空间元素的区别是非常重要的一个方面。包世臣、康有为这些理论家指出了书法以唐为界,前后的差别,是一种感性的判断,虽然准确,但是没有从空间元素的层面上梳理出明确的头绪。今以“九宫”、“米字”两种空间模式表出,就涣然冰释了。
    黄宾虹先生在思考中国绘画的造形时,指出了“不齐之齐三角觚”,他的另一个版本是“不齐之齐三角弧”。他的思考已经触及到了中国书法与绘画最小的空间元素,但是他不径用三角形,而是说“三角觚”或“三角弧”。我们知道他的内心知道三角形还不是好的空间元素,三角形而有觚棱,抑或三角形而呈弧线,其面积就大于三角形,进而把紧结局促的三角形向着相对开阔舒展的四边形、扇形调整了。
    我在学书的过程中曾经思考和尝试过至少用几个方向笔锋的调整才能围界出一个醒透的空间。我最初以为三个方向的调整就可以了,随着思考和实践的深入,我认识到至少要四个方向的调整。四就是方,古人说四方,说四周,四个方向始称周备,笔势的周流也在于此,三个方向是不能称之为周备的。
    综上,我们可以得出这样的结论:最小的空间元素是三角形,但是三角形还是不够舒展开阔的,三个方向围界出的三角形空间,其笔路是不够周流通畅的。古代名手、大家在营造和处理三角形空间时,都有自觉地把这类空间向更加开阔舒展的四边形空间、方圆并包的空间去调整的趋势和努力。他们更愿意称之为古意或者古法,今天我们从空间元素来说,他们是把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。
    要知,好的空间元素应该是方圆兼备的,是明丽、圆融、醒透的,是由周流无碍的笔致所创造的,同时空间的形状也塑造了点画的形状。
 
结语
 
    点画结构,分间布白,可分而不可离。点画与空间的互生互证、与结构的相因相成,有间架就有分布,有分布就有空间。字里金生、行间玉润,由点画而结构,由字内到字外,由一点而全篇。书法是一个有生命、有骨肉气血、牵一发而动全身的整体。中国书法是用最基本的元素遵从中国人特有的形式原则建构起来的大厦。对于元素及其品质的认识,就相当于对建构书法艺术这座大厦基石的认识。元素间建立的关联,遵从的就是中国书法艺术的原理和原则。张伯驹先生在他的《丛碧词话》中说:“后人学梦窗者,必抑屯田,然屯田不装七宝,仍是楼台。梦窗拆碎楼台,仍是七宝。后人观既非楼台,亦非七宝。”书法艺术的七宝楼台、庄严妙境的建构,当有赖于对书法元素和原理的深刻体认。

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