写意篆刻



主持人语:写意篆刻
曾 翔
  
 
        写意篆刻,非时风所倡,虽然像似新提法,但自文人篆刻始,脉络清晰。写意是文人之根本,篆刻乃文人馀事,但在文人心修道养的脉络里,“馀事”却无不大。沈野《印谈》所言:“印虽小技,须是静坐读书……未有不静坐读书而能入室者”,道出文人刻印章皆为己之学问,即法天地之象、自然造化,师瓦砾之道、众生之相,开风规格局,抒怀写意。
        古有田叟稚子开风规、抒胸意,“随意道出,亦有奇语,石勒不识字,能作诗歌”(沈野《印谈》),所以扬雄道出:“言,心声也,书,心画也”(《法言·问神》)。“画与书一源”(张庚《浦山论画》),即爱宾“立意”,“意存笔先,画尽意在”(张彦远《历代名画记》),篆刻亦然。甘《印章集说·印品》:“印之佳者有三品:神、妙、能……屈伸得神外之神,笔未到而意到,形未存而神存,印之神品也。”
        明清文人篆刻兴起,宗法秦汉,自成规模。开格局者,风规逸出。文国博、何长卿、丁敬身、吴让之、赵之谦、吴俊卿、黄牧甫无不如是、无不流派。入流派,固能守住家规,传承文脉,或此基础之上,启迪精微。上述大家,或书或画,源流清澈,不拘一时,爱今博古。金石学问,自宋兴起,至清兴盛,文人书画篆刻,无不胎息,视觉顿开,取法不泥。时下研究,多重视材料的功用,对出土之金石瓦砾无不珍惜,补史阙、还本真。就篆刻而言,流派大家无不受益,且局大体深。然而,后学一家者不可谓少,一叶障目,小心“摹削”,只求一似,“与世相违”(齐白石《题某生印存》)。求一笔一刀,亦步亦趋,有失秦汉精神,更不能窥见田叟稚子之质,欲尽精微,怕没有了抒胸中意气的怀抱与格局,何以写意?
        如后起齐白石,虽初学流派,但不愿随人后、拘绳墨,他说:“刻印,其篆法别有天趣胜人者,唯秦汉人,秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超出千古,余刻印不拘前人绳墨,而人以为无所本。余常哀时人之蠢,不知秦汉人,人子也,吾侪,亦人子也。不思吾侪有独到处,如令昔人见之,亦必钦佩。予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解意。不为摹、作、削三字所害,虚掷精神。”(《白石老人生平略记》)愈摹、作、削,愈狭窄,显然白石不愿如此,认识深切,所以熔流派之胸怀,上溯秦汉,而非一家一派。他的篆刻于金石潮流中互通消息,从流派而上,清楚流变,如此明白,所以自信,自信者才能守家业、承源启变。松年说:“凡名家写意,莫不从工笔删繁就简,由博返约而来,虽寥寥数笔,已得物之全神”,白石刻印,即是得其神,以铁笔写其意。他虽说法诏版、三公山,但无一皮毛绝似,无一体格不得其意。东坡所云:“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师”,此之谓白石画画,所以,陈炼即释之:“篆刻一技,亦可以怡养性情,若专求精工,未免耗损精神,亦乏天趣。”
        然而,工并非写实,也非不能写意。金石资料有益,绝非面貌所成之根本。近世对文人写意的历史持温情者鲜,很多好风格立异、形式观念,持矛刺盾,落入狭隘,虽不全是科类所致,但是受其害深矣。上世纪初叶,像“士大夫作画安能专精体物,势必自写逸气以鸣高……以形神为主而不取写意”(康有为《万木草堂藏画目》)这样的论调遍布,鲁迅也说:“我们的绘画,从宋以来就盛行写意,两点是眼,不知是长是圆;一画是鸟,不知是鹰是燕。竞尚高简,变成空虚。”(《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》)然而,了解齐白石的陈师曾在其《文人画之价值》中说:“画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人耶?何贵乎艺术耶?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想”,可谓道出中国文人写意精神的大本、大源。
        “所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想”,“艺”之于文人,就是要成为一个人,一个有感想、有性灵的可贵之完整的人,如此一身的手艺才能可贵。“当代中国写意篆刻展”,非一家一门之限,发的是写文人风规格局之愿望,写出性灵、个性和感想,古人“如其学,如其才,如其志,如其人”(刘熙载《艺概》)大可传续。










写意篆刻的美学范畴及其风格分类
梁培先
 
 
        文人制印之始即着手模仿古代书画的品第分类法,对篆刻创作分出不同的等第。如明人程远《印旨》:“气韵高举,如碧虚天仙游下界者,逸品也;体备诸法,错综变化,如生龙活虎者,神品也;非法不行,奇正迭运,斐然成文,如万花春谷者,妙品也;去短集长,力遵古法,如范金琢玉各成良器者,能品也。”再如明人沈野《印谈》:“印之佳者有三品:神、妙、能。然轻重有法中之法,屈伸得神外之神,笔未到而意到,形未存而神存,印之神品也。婉转得情趣,稀密无拘束,增减合六文,挪让有依顾,不加雕琢,印之妙品也。长短大小,中规矩方圆之制,繁简去存,无懒散局促之失,清雅平正,印之能品也。”这些品第分类皆不出古代书画的神、逸、妙、能等范畴,甚至可以说,完全就是书画理论的一次挪移。而且,由于文人制印之初尚不能完全解决刀法等最基本的技术表现方面的问题,所以,具体的品第标准也大多混沦、虚廓,多是一些不着边际的判断,很难落实到对作品和印人的判断。
        有鉴于此,我们认为应当运用一种新的分类法来重新界定篆刻史的风格渊源、流变问题,以期达到艺术评论应该达到的鉴识过去、洞察今天的目的。在此,我们选择了美学分类法。
        传统的美学分类法如司空图的《二十四诗品》、黄钺的《二十四画品》大多以美学范畴为区分,将诗歌、绘画的风格样式划分为多个品种。但是,旧有的二十四诗品、画品的分类法并不具备自然的合理性,毕竟篆刻是与诗歌、绘画区别很大的艺术。特别是,在篆刻的历史中有关“高古”、“古雅”的论述,其声音一直非常强大。我们不能不顾及这门艺术的自身特色。换句话说,篆刻应该拥有属于自己的美学分类法,充分利用这种方法,对于我们厘清每一类作品在美学风格上的归类,将有利于我们梳理出比较清晰的篆刻创作史的基本路线、大致走向,对作品在创作技法、技法美学等方面差异性的认识,也会有所帮助。本文侧重写意一类的篆刻,略作些尝试。
 
一、高古简逸的内在理路
 
        篆刻之于古的追求算是一个最深的情结了,甚至可以说,迄今为止篆刻是所有艺术中这种“恋母情结”最重的一种。比如清人杨士修《印母》以“古”为高手手段之首,并且还对“古”之具体的内涵、表现等方面进行了详细的描述:“有古貌,古意,古体。貌不可强,意则存乎其人,体可勉而成也。貌之古者,如老人之黄耇,古器之青绿也。在印则或有沙石磨荡之痕,或为水火变坏之状是矣。意在篆与刀之间者也,刀笔崚嶒曰高古,气味潇洒曰清古,绝少俗笔曰古雅,绝少常态曰古怪。此不但纤利之手绝不可到,即质朴者亦终于颓拙而已。若古体,只须熟览古篆,多观旧物。”杨士修所言之“古”尚处在一个初级的模拟状态,与后世篆刻对于“古”的追求的活解尚有距离,但是,他非常明确地提出了“古”与“旧物”之间的关系,确实点到了问题的要害。
        实际上对于“古”的追求既蕴涵着人类不断回望自己生长之母体的一个最基本的情愫,同时也是艺术得以不断生长的一个动力源头。艺术史上,即使反叛决绝如现代主义艺术者,亦不缺乏向原始艺术寻找证明、寻找支持的分支,则足以证明这种真理是颠扑不灭的。因为说到底,人类无法离开自己的历史而独立生存,今天既是历史的继续,也是明天的传统。历史在断裂中更新,也在更新中形成新的传统。
        因为印章的历史绵延悠长,求古亦不得不分为近古、中古和远古。近古者,如新来浙人有学习清代徽派印法的,可谓是师法近古;中古者,如晚清之元朱文导源于赵孟頫,可谓是师法中古。所谓高古者,即是指远古。远古既为篆刻一艺之发端,亦是篆刻不可须臾或离的母
体。近现代以来的大印家求之于古的成功范例,在说明导源愈深、其行愈远。是以,一部篆刻史完全可以理解为对于“古”的解读史。高古的追求从来都不会间断。
        真正的高古,必是与简逸相搭配。繁文缛节的修饰、曲尽法度之美的面面俱到,既不高、更不古,古者所贵即在于其简洁而直接的无遮拦的倾诉,直指本心、直揭真义。如马士达所言:“自由则古”,艺术史上执著于高古之表现者,又大多逸出常格,在常人的判断之外,即所谓的“逸”。比如,我们今天见到原始刻符、陶片,等等,虽不属于印章的范畴,但“印外求印”之说起,实则已纳入篆刻的范围之内。质之本性,概可称为篆刻高古简逸之始祖。另如上古肖形印,寓丑怪于形象之中,变形象于黑白之内,貌似离奇,实则合乎艺术视觉美感之要求,亦可视为最早的“变态”。再如近代易大厂、齐白石之篆刻,长于直线的表现、注重画面远古趣味的把握与捕捉,或高古而儒雅、或高古而简逸,要在合乎清旷幽远之古意的前提下,尽展个人胸襟气度之超迈脱俗。所谓决绝的古即是决绝的新,高古者为本质,简逸者为形质,在本质与形质的配比中,高古简逸的篆刻美学取向尽展其在篆刻中作为“逸品”的孤绝和戛戛独造。因而,倾心于此的印人并不需过于广博师法,亦无须“消化能力”特强的“胃口”,关键是在远古印章遗存(包括书法)与自己的心灵之间找到最佳的契合点,然后由此出发不断地完善自我。而由于这种契合点的独特性,它所指示的完善方向也必然是个人的、独创性的。
        概言之,在对历史的深沉回望中发现自我、实现自我、超越自我,应当是篆刻高古简逸之表现的精神内核。它指向人之初、印之初,让人成为人、使印章成为印章的同时,又浓缩着对于文明、人性的发现和再造,就像高更当年的疑问一样:“我们从哪里来,又到哪里去……?”在这个来与去的过程中,我们自己究竟能够成为什么?什么东西是在承载了艺术最基本表现之功能之后就不再需要了?如果我们对于以上的问题能够做进一步的现代思考,把篆刻还原到最本初的与人相关的向度上,那么,高古简逸地回望历史的过程就是其现代展开的过程。
 
二、拙野荒蛮的本初意义
 
        在印章史上、特别是先秦时代的印章制作,聊以记名、标识的简易需要和使用者的低等社会地位,往往使拙野荒蛮的表现成为一大批作品的主流样式,从而尽显篆刻开辟之初与人性发蒙之初的紧密连接性。这些作品包括部分的上古陶文、上古玺印、砖印、陶印等等。
        如果仅就技法表现而言,上古的这些书法遗存、印章遗存并不能被称为合格的艺术作品:过于粗陋、过于放纵、过于随便、过于夹生等等弊病都或多或少的存在于这些作品之中,比之我们归入高古简逸一路的印章似乎更不“靠谱”,更不合乎规矩。但是,我们又不得不承认,此类作品往往又是最值得拍案惊奇的:那些出乎意料之外的造型处理、章法构成等远远地超出了我们的想象力之外。它们所表现出来的惊绝使我们在现有的篆刻史之外看到了另一种篆刻。换句话说,篆刻之拙野荒蛮的表现不仅仅在于给我们今天的篆刻提供一个师法的参照,更在于它是一个完全不同的角度、完全不同的世界,是我们通过篆刻发现另一个自我的崭新之路,亦是篆刻史得以更新的一个出口。
        至此,有必要回答一个问题,为什么那些不甚符合要求的远古“作品”能焕发出如此大的艺术想象。我们的回答是:直接。《老子》说:为学日增,为道日损。在印章由文人之手化为篆刻之前,中国艺术的最核心问题就是技与道的平衡问题。所谓在形式上作足文章,它所潜藏的另一个平衡力是在境界上作足文章,即所谓的技进乎道,由道返技。但是,篆刻的雕虫性以及由此衍生出来的许许多多技法美学趣味每每遮蔽了我们的视野,古人的“脚汗气”成为人们趋之若鹜的终极。这在文人篆刻之初始阶段是可以理解的,而在各种篆刻技法日益成熟的今天,我们却发现耽于此种趣味之捕捉者往往是“低头扪虱,不暇见天”—那个本该是终极的“道”不是离我们更近了,而是渐行渐远,直至消失。篆刻并不是一些技术性的手段、技法及其美学趣味的集合,技术只是一个必要的桥梁,停留在技术的桥梁上,只能为学日增,为道日损。所以,重新审视印章史,使其回归到最本初的“铭刻”的起点,将有利于我们发现被已有的篆刻史的“有色眼镜”所遮掩的东西,发现历史背后我们所不知道的事实真相。
        篆刻做为一种艺术已不可能在回到远古的往昔,但在面对以拙野荒蛮的上古遗存时,我们不得不追问:篆刻是否存在着最低的技术限度?或者讲,在技术问题的解决上,我们达到怎样的高度就可以弃置不顾?又有哪些技术有可能成为我们某类风格表现的累赘?回答是:篆刻只是“划道道”,仅此而已。在“划道道”的过程中由于人们不断地向其中投入各种各样的“佐料”,时间长了,我们“吃到”的只是“佐料”的味道。更重要的是,这种不断投放“佐料”的过程迷惑了我们的心智,忘却了我们从事这门艺术的最根本目的。所谓“文明的压抑”—一部文人篆刻史在其丰厚累积的同时也在给后人制造障碍,它不仅消磨掉我们的胆识,亦在根本上置换了我们本初的自然心理,人成为被文明异化的人,篆刻成为必须合乎篆刻史的篆刻。
        好在感动依然存在,我们尚未彻底丧失的基本感受力。而分析这种感动的成分构成,亦非完全是感性的,其中亦不乏我们现代人“文明之眼”的理性与远古创造的重合之处,即寻求这种渊源的支持亦可从形式层面找到切入的门径,比如西方现代艺术对于原始艺术的借鉴,那种回归到最基本的声和色中重新观看艺术的方式、方法,已经给予我们诸多的启示了。但是由感受力到创造力的过渡路途漫漫,所以,拙野荒蛮的提取必是一个艰难的披沙见金的过程,亦是一个重新观看我们今天篆刻的转换契机。
 
三、沉雄博大的难度
 
        作为一种传统艺术,中国篆刻与中国书画相比,由于文人篆刻启动的时间比较晚,其收官期的到来也被相对地推迟了。这里所谓的收官期其主要的标志是传统的中国文艺思想研究的高度。也就是说,只有传统中国文艺思想研究实现其最后收官阶段的大综合、大集成、大境界之后,才能够作用于具体的传统中国文艺,并促使其走向各自的收官期。因此,这个时期只能集中于晚清及其以后的时间里。
        晚清文艺思想研究极尽综合超越之致,诗中的宋诗运动、词中的诸家学说,欲求其实际创作水平可能并不算精彩,但求其思致之深沉超迈,则皆体现出前所未有的精审与博大。反映到书画领域,如康有为生前就有综合南北碑帖的欲望;沈曾植也希望能够穷书法上古之根源再顺流而下;黄宾虹则努力在道与器的交通之间做足文章等等。这些都带有收关期的大集成的特色。
        相比较,篆刻虽为后起却因为诗文书画相通的艺术原理、创作思维的作用,而表现出强劲的勃发后劲。因此,我们考察篆刻之沉雄博大的表现必是在这一时期中寻找,如吴昌硕的篆刻虽是以取法封泥著称,但那只是指其朱文,而其白文印则面目众多,举凡古代的印章遗存都有所涉猎,并有所表现并体现出化古融新的硕大本领,展示出吴昌硕广泛的师法、取舍的视野。所以,我们将吴氏视为沉雄博大一路印风的最典型代表,其意义也主要体现在这个方面。比如,在此之前的赵之谦虽穷极印外求印的尝试,但终因艺术创作生命的过于短暂以及个人气质的限制,其篆刻作品面目虽多,却尚够不上博大的隆誉,至于沉雄的气度则更非赵氏所追求的。没有师法之全面则无从探询博大的气象,无从博大则更与沉           雄的表现无涉。求艺与人,既关乎历史的际遇、各种人文背景的支持,亦关乎个人的气质才情。
        在篆刻史上,吴昌硕开创了气势宏大的吴派作风,迫使其他印人必须到更为冷僻的领域中寻找自我面目,比如黄士陵之取法吉金、齐白石之师事《天发神谶碑》等丘壑自专的做法导致了沉雄博大一脉在吴昌硕之后迅速地衰落了。近代印人中,如果非要找寻一例可以接续吴氏之香火者,则非沙孟海莫属。沙氏的篆刻虽不及其书法之声誉隆重,甚至个人面目也算不得非常突出。不过,若论其师法之广泛,以及因书法之沉雄博大气象的熏陶而表现出来的骀荡古意,则毫无疑问应是吴氏之门最能传达老师思想的一位。其他如王个簃、钱瘦铁等吴门弟子虽在师法的毕肖程度上高于沙氏,却是步趋者多,离形得神者少。这也是吴氏印风横行大半个世纪之后颓然衰落的一个重要原因。
        就具体美学范畴的精神表现而言,艺术之沉雄博大必是艺术史达到一定积累之后的渐变产物:没有前人的诗学贡献,则没有杜甫的盛唐之音;没有波提切利、乔托的先驱作用,也不会有达·芬奇的创造。任何大师级人物的产生都离不开历史、现世的累积与铺垫。稍微特殊一点的是,由于近代以来人们对于书法篆刻之个人面目的塑造过多地依赖于新出土的古物遗存,特别篆刻一艺,印人们对于“制高点”、“突破点”的占领欲望远远地高于对于历史的综合欲望,篆刻之沉雄博大的表现一直为那些矻于自我面目不立的印人们所丢弃,或者限于个人才力的不足而不敢有所期待。因此,在吴昌硕之后,我们再也见不到那种伟大的表现,艺术史被限定在流派的框架内,本身就是与博大的塑造相背离,篆刻史中此种事件并不少见。
        今天的篆刻史,在几乎所有的古代遗存都已被前人、当世人挖掘殆尽的情况下,希求通过获取资料上的不对等来换取所谓的个人风格面目—这种做法已无路可走。这种窘境恰好为博大沉雄的塑造提供了机遇,甚至可以说,若想把今天的篆刻往前推进一步,就必须在大综合、大集成的层面上下工夫,以最大的勇气和毅力培养自己硕大的“胃口”,竭力消化古往今来为我所用的资源,才能够真正地确立起我们今天的篆刻标尺,代表一个时代的篆刻疆界。





透过“写意”看“写意篆刻”之精神
梅跃辉
 
 
        “写意”一词在中国艺术中使用得比较普遍,甚至是混乱。谈到写意艺术,人们总习惯于把随意、率性、粗放、简约等艺术形象联系在一起,或者把写意当作和工细一路相对的艺术来看待。单从表现技巧上看,这本无可厚非,写意艺术确实具有简略、随性、粗率的特征,确也与工细艺术大相径庭,然而这仅是从艺术表层的技法层面来看待,并未真正理解写意艺术的内涵,这种肤浅的认识在艺术领域是普遍存在的。刘曦林在《谈写意与写意精神》一文中也有类似的看法,他说:“人们提起写意来往往把它当作与工笔相对应的概念,就是说把粗笔或简笔画法的表现形式归为写意。……写意性不能独属于简笔画,或者粗笔画,它应该是整个中国绘画的一个美学传统,一种美学意识,一种美学心理,一个美学概念。另外还有一种误读是什么?只要胡涂乱抹就是写意。”1薛永年在《谈写意》中也曾感叹道:“相当多的浅学的画家和理论家把写意当作一种绘画样式,只重视笔墨,不重视形象,只知临摹,不师造化,因此画得越来越空洞,变得空泛雷同,没有生机,‘写意精神’被阉割了。”2不单绘画领域存在对“写意”的浅识和误读,其他艺术门类也大都如此,篆刻自然也不例外。
        篆刻作为我国特有的传统艺术形式,和其他艺术门类一样具有鲜明的“写意”特征,并且是贯穿于篆刻艺术发展延续始终的一种精神。然而人们对于“写意篆刻”也同样多误解为与工细相对的一种技法来看待,缺少内在精神的关照,致使粗枝大叶、胡刻乱画、修饰制作、肆意夸张变形和模仿趋同之风盛行,有失于个性、心性、激情、意趣等人本精神的发挥。鉴于对“写意篆刻”的浅识和误读,我们有必要对“写意”这一审美概念进行深入地探究,通过对“写意”美学内涵的阐释和梳理,发掘其蕴涵的审美价值,厘清“写意篆刻”的内在精神。
        不妨先从文字学的角度看“写意”的本义,段玉裁注许慎《说文》:“写,置物也……按凡倾吐曰写,故作字作画皆曰写。俗作泻者,写之俗字。”由此看来,倾吐即为写。《韵书》:“写,输也。”清代周星莲《临池管见》中注曰:“输也,输我之心。”故“写”有倾吐、抒发、表达、传输之意。“意”在《说文》中被释为:“志也。从心察言而知意也。从心从音。”《春秋繁露·循天之道》:“心之所谓意。”“意”即表示发自内心的意志、情思、态度等。“写意”组合在一起,从字面意思理解应为:倾泻、抒发、表达主体内在的意志与情感等,是一种内在精神意蕴主观输出的状态,具有较强的主观色彩,注重心性、情感的自然流露与表达。
        “写意”一词最早出现在《战国策·赵策二》:“忠可以写意,信可以远期。”句中“写意”的意思是忠诚的可以公开披露内心所想。李白的诗句中也出现了“写意”一词,《扶风豪士歌》:“原尝春陵六国时,开心写意君所知。堂上各有三千士,明日报恩知是谁?”太白诗中的“写意”是指敞开心扉不遮不掩地表达自己的意图。这两处的“写意”还主要指为人的坦荡、光明磊落等品德修养方面,还不曾当作专门的美学概念。宋代以来“写意”一词逐渐转向文化艺术方面。陈造《自适》诗:“酒可销闲时得醉,诗凭写意不求工。”此中“写意”当指以诗写胸中情思、臆想等主体情感而不苛求诗句之工致。至元,“写意”才正式成为绘画的美学概念,汤垕《画鉴》:“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰何哉?盖花卉之至清,画者当以意写之……寄兴写意者,慎不可以形似求之。”3汤垕崇尚绘画的“写意”性,不以形似为旨归;主张不能以写形为务,而是要寄兴,要写心中情思、意趣。夏文彦《图绘宝鉴》中说宋代僧人仲仁“以墨晕作梅,如花影然,别成一家,所谓写意者也。”4夏文彦赞誉仲仁能够舍形捕影的抓住梅花的主要神态和内在特征,意在强调物象之神及画家之意的重要而非形似。明代社会的商业化、城市化,以及以王阳明为代表的明代心学家倡导心性解放,表达内心真实自我的学说,无疑促进了思想的解放及内心真情实感的抒发,在崇尚心性、尊重内心反映、追求本真状态思潮的影响下,立足于元代“写意”绘画实践与理论的基础,“写意”艺术在明代得到了前所未有的高度发展,尤以青藤、白阳简率奔放、酣畅淋漓、抒情写性的大写意绘画为代表。“写意”的概念出现狭义化的倾向,已近于现在所指。
        “写意”的思想渊源可以追溯到先秦时期老庄“道法自然”的哲学,意即效法、尊重自然的本性而不违背自然的规律,通过“玄鉴”、“心斋、“坐忘”以达到人与自然“天人合一”的超脱境界,所以人对自然的关照就不能仅停留在外在的形态,而应该深入事物的内在本质及人朴素纯真的本性和内心,反映到艺术创作,应该不是重视形态的肖似,而是重在精神意蕴的表达,故宗白华说:“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中,求返于自己深心的心灵节奏,以体合宇宙内部的生命节奏。”5这大概便是“写意”美学意蕴的发端。后荀子又在《天论》中提出“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶喜怒哀乐臧焉,夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也,夫是之谓天官。心居中虚,以治五官,夫是之谓天君”的“形神天君论”。在荀子看来“天君”即心,天官形体(即耳目鼻口器官)得来的感知属于感性认识,“心”作为五官的统帅,有思辨和察证的功用,能对感性认识进行思辩和查验并作出主观能动的理性认知。《淮南子》在此基础上于《诠言训》一章中提出“神制形从”的理论以强调以神为主,认为神是形的主宰;《说山训》和《说林训》两章都提到了“君形者”的概念,意在说明无论是绘画还是音乐,都是以精神情感来打动人的,“君形者”即主体内在的精神面貌和情感志趣。司马相如的“赋心”说,扬雄的“书为心画”无不强调内在精神情感的重要作用。魏晋士人崇尚自然、率真任诞、风流萧散,在这样一个表现个性和流露真情的通脱时代,三曹陶谢,陆机刘勰的诗文无不是情趣意志的反映;绘画上同样崇尚主观意趣的表达,宗炳《画山水序》的“畅神”、王徽《论画》中的“画情”以及谢赫《画品》的“气韵生动”无不强调主体意志情趣的抒发。唐张彦远《历代名画记》提出“本于立意,归乎用笔”的主张,倡导以表述情感意趣为本的宗旨。张怀瓘“不由灵台,必乏神气”,王维“意到便成”,杜甫“下笔必有神”等主张都在力倡抒发内在情感意趣的重要作用。以上注重情感抒发、意趣流露的主张可视作“写意”美学理念的启迪和先导,为其成熟和发展提供了条件和可能。
        写意作为独立的审美范畴,特别是绘画美学的范畴,到宋代才出现。欧阳修在《盘车图》诗中提出“古画画意不画形”6的理念,崇尚情感意志的抒写,而不拘泥于形态的俏似。苏轼继之又推出“我书意造本无法”7和“取其意气所到”8的尚意主张,力倡鲜明个性和主观意志的表达。入元后在赵孟頫“贵有古意”、“书画同法”的倡导下,文人画对形的限制更加宽松,以简率高雅的笔墨形式为尚,追求超凡隐逸的思想意趣,正如倪瓒所言:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”9,又说:“仆之竹,聊以写胸中逸气耳。”10元代不求形似,但求笔墨形式的风尚及其简率高逸的旨趣,丰富了中国画的“写意”内涵,并使其精神得到深化。明代在心学和禅宗思想的影响下,出现了“大写意”的绘画样式,“写意”几乎成为写意画的代名词。明代画论中“无意、“无法”的理念频出,这是一种不期然而然的物我齐一的、自然而然的技道不分的幻化境界,是一种天人合一的自由呈现。此后“写意”作为美学概念应用的就比较广泛了,影响和陶铸着中国文化艺术的发展,当然亦不外乎篆刻。
        最早将“写意”这一美学概念引入篆刻的是明代的徐上达,他在《印法参同》中说:“如画家一般,有工有写,工则精细入微,写则见意而止。”11徐氏认为篆刻犹如绘画一样分“工”和“写”两种表现形式,且明确了两者的区别,即“工”者要精细入微、严谨工致,陈澧说“作篆极工,但依墨刻之,不差毫发”12;“写”者能表达意志、情趣等内在情感即可。看来“工”的篆刻注重技法的工致细腻,“写”者则不强调技法,重在意趣的表达。当然“写意篆刻”也不能弃技法而不顾,更不可胡刻乱画、肆意狂怪,“写意篆刻”的技法更是建立在纯熟技巧之上的,需要有“庖丁解牛”游刃有馀的幻化之境。故汪维堂说:“写意刀法,须刀口纯熟,犹如戏墨兴笔,随意情趣,锋芒草草,与急就刀法不同,别是一种狂肆,若非刀熟,不可学坏手。”13写意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的,随心而动,使刀如笔,是纯熟基础上的有别于“急就刀法”的“另一种狂肆”,是进入化境的游刃有馀,其精神境界是与写意画相一致的。
        “写意篆刻”虽然到明清才有人正式提出,但其形式、意趣及精神内涵早在篆刻的萌生期就已有流露,并贯穿于篆刻艺术产生发展的始终。尚处在印章萌生期的商代族徽玺稚拙生动的造型、浑厚朴茂的质感、高古神秘的形式无不成为后来“写意篆刻”的理法参照,不可否认,这些审美意趣的产生大多是由铸造技艺的局限及自然锈蚀残损的作用所造就,而并非出自审美的自觉追求,但也要看到其所蕴涵的意外之趣确与写意的意趣相契合,更不可忽视远古以来便形成的认识、表述事物时所采取的会意概括的传统。战国古玺字法的奇古诡异、变幻无端正是“写意”艺术率性、随意特征之写照;富有意蕴大开大阖的章法布白与写意画的空白之处有异曲同功之妙,显得疏放有致、气韵生动,画意不期然而然,加之时日的残破、淤积,更添几分古朴与空灵。迫于军中急务匆匆而就的将军章无法从容以对,其不记工拙、粗率放旷、错落纵横、疏密激越、气势流畅的审美形式,可能是无意为之的,但其中的自然率性、真切激昂无疑启发了“写意”篆刻的审美意趣。经过胶泥“二次创作”捶拓后的封泥,线条弯弯斜斜、虚实相生、刚柔相济,体式歪歪扭扭或偏或欹无不暗合着“写意篆刻”的理法意趣。隋唐官印表现出的圆融含蓄的笔致、遒柔流美的律动、雍容平和的意趣及打破大小匀一、僵化对称的格局,随意自然,无不是“写意篆刻”审美意蕴的体现。虽然这些率意随性、自然真切的审美意趣并非出自本意,并非审美自觉的主动追求,但却暗合了“写意篆刻”的种种审美理想。或许当初的美学意蕴并没现在这么丰富,然而经过岁月的洗礼,变得更加符合“写意篆刻”的各种意趣,并昭示着“写意篆刻”的形成和发展。
        篆刻在宋元与书画作品的结合,使文人对其有了更高的审美要求,无形中推动了文人参与印章的创作,以米芾、赵孟頫为代表的士夫阶层开始自篆印章,并对印章提出了自己的审美要求。米芾在《书史》中就曾写道:“印文须细,圈须与文等……王诜见余家印记与唐印相似,始尽换了作细圈,仍皆求余作篆。”王诜见到米芾的印章后,把自己以前的印章全弃之不用,并求米芾为之作篆设计。赵孟頫在《印史·序》中倡导既“合乎古意”又“异于流俗”的审美取向。陈鍊在《印说》中盛赞赵孟頫所篆印文:“圆转妩媚,故曰圆朱。”后又对圆朱文提出了自己的审美理想,认为:“要丰神流动,如春花舞风,轻云出岫。”14自王冕发现理想印材花乳石后,文人不必再借以工匠之手,可以自篆自刻了,从篆印到镌刻都由自己亲自完成,能够更好地表达自我审美,为“写意篆刻”的产生与发展奠定了坚实基础。文人参与篆刻的创作,不自觉地会将书画方面的经验与实践带到篆刻创作,文人画重视文化涵养、反映生活理想、强调主观意趣的审美旨归自然成为篆刻的自觉追求。入明后,篆刻进入流派纷呈的时代,以周鼎、杜琼为代表的印家开始出现书写笔意与刀法结合的端倪,创造出富有笔意的印风,开创“印外求印”的探索。至朱简出,借赵宧光的草篆入印,以刀法表现篆书笔意,将书写情趣反映在篆刻当中,并明确提出了表现书写情趣的论调,他在《印经》中说:“吾所谓刀法者,如字之有起、有伏、有转折、有轻重,各完笔意。……刀法也者,所以传笔法也。”15成为“书从印入、印从书出”16,以印写意的先导。“写意篆刻”后经邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等几代印人的传承和发扬,才逐渐走向抒情达意、随性寄兴的理想境界,走向“写意篆刻”的精神深处。
        通过以上对“写意”文本意义的阐释,“写意”概念生成和美学渊流的梳理解析以及“写意篆刻”萌生发展的回顾整理,“写意篆刻”的精神内涵就变得清晰起来。
        “写意篆刻”精神不外乎“写”和“意”两个重心。篆刻是借助刻刀在印材上镌刻汉字表情达意的艺术,那么“写意篆刻”自然就是突出写意性的篆刻形式,所以写意篆刻的要点就在“写意”的范畴上。然而仍有不少人把“写意篆刻”当成了篆刻的一种技巧形式,成为只重荒率简练、野逸粗犷、夸张变形等技法表现,而忽视内在情感意蕴表达,缺乏知识修为涵养和独立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名词;还有人错误地把“传神”等同为“写意”,“传神”这一审美范畴首先是由顾恺之提出的,是指人物画创作要“以形写神”,在准确的传达人物形象的基础上,要突出表现对象的主要特征,重在反映对象的神态和生气,意在强调表现客观对象神态的重要性,反对一味的肖似而忽略人物内心神情的表现。作为造型艺术的篆刻自然少不了客体对象的形式表现,即指篆刻表现文字的风神,而“传神”只关注到文字形体之意而缺少印家主体情感意蕴的关照,“写意”则兼顾到文字形态之神和主体心性意志两个方面,又强调两者的融汇统一。前面我们已经对“写意”的文本意义进行了详细的阐释,“写”就是通过某种方式把主体内在的修养、意趣、心性和情感等痛快准确的表达出来。落实到篆刻上就是通过汉字的镌刻,达到以刀代笔,尽意挥洒地抒发篆刻家的心志意趣,重在篆刻技法的熟练自如,任意驱使以表露心性。篆刻和书法的渊源及特殊刀法的运用又赋予了“写”许多附加的意义和要求及其品评法则,“写”要体现倾吐、挥洒、表达、抒发之意,同时要借助篆刻特定的技巧方法完整无缺地呈现表达主体的内在心境,“写”要同书法一样表征人本精神内涵,要“如其学,如其才,如其志,如其人。”17要像心电图一样表现主体的内心波动,成为生命状态的体现,方可尽其意。“意”指篆刻家主观内涵的精神情感,是作者秉性品格、学识修养、审美趣味、情感意志和生命状态等内在意蕴的综合统一体。“写意篆刻”是心性的外化,是印家内在精神意蕴的篆刻形式表现,重在“写”和“意”两个要点的体现。
        “写意篆刻”精神是主客观精神的融合统一。篆刻和其他造型艺术一样,涉及到表现对象和表达主体两个方面,所以“写意篆刻”既离不开汉字形体之意的表达,更不可或缺印家主体情思的抒发,并且两者不可分割而单独存在,没有形之寓所,便无神情意蕴的存在,正如“皮之不存,毛将焉附”18之理;缺少主观精神志趣统摄的篆刻形式必将是乏味的、僵死的,只是徒具其形而已。“写意篆刻”不仅要传达表现对象汉字的形态神情,还要像文与可画竹那样“其身与竹化”,把印家主体的情性意蕴倾注其中,达到物我齐化、融会贯通,方能将主体长期养成的情性气质和一时的内心感触借助篆刻之形式完整地表现出来。唐志契《绘事微言·山水性情》中就提出了对山水情性和主观意趣表现关系的见解,他认为:“凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳、如坐、如俯仰、如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣,水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山性即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪浪具形……俱在生化之意。画写意者,正在此著精神,亦在未举画之先,预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动,何以得气韵耶?”19在唐志契看来,山水写意要把握山水之性情,并且要寄予我情,要把作者之情和山水之情相融合,达到天人合一的精神境界。唐志契虽然谈的是山水画主客观情性的融合统一,但应用到同为造型表意艺术的篆刻来说同样如此。
        “写意篆刻”强调主体精神世界的表现。“写意”从构词上讲属于动宾结构,“写”是表达“意”的方式,仅是表意所采取的手法而已,而“意”则是“写”的内容,是“写意”一词的中心。运用到篆刻艺术的创作,“写”就是篆刻的表现手法技巧,即刀法的运用,“写意篆刻”的关键和内容就在“意”的表现,关于“意”的含义前面已经有过详细的论述,篆刻上主要指印家的情感意蕴和秉性志趣等内涵的精神世界。写意艺术的重点不在于“写”的形式,而重在“意”的表达。远在“写意”一词出现以前,崇尚心性和意趣的表达就已成为中国文化艺术精神的核心。《周易·系辞下》“立象以尽意”,“立象”的目的在于“尽意”,在于内在意象的表达。《庄子·秋水》“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能致者,不期精粗焉。”“意”是通过“言”来表达的,但“言”只能体现物之“粗”,而“意”却能致物之“精”,意思是语言无法精准完整的表达人的内心所想所思和表述对象的内涵特征。庄子在此提出了语言作为表现方式的局限性,同时也说明“言”的目的不在于说话这一形式,而在于“意”的表达,要“得意而忘言”,突出主体意图心思的表达。扬雄的“书为心画”,宗炳的“畅神”,陆机的“诗缘情”,张彦远的“怡悦情性”等论说,无不在强调心性意趣表达的灵魂作用。近代白石老人也有“善写意者言其神”的论调,同样在倡导艺术创作中主体精神内涵表现的重要性。写意艺术的主旨就应该是表现主体神情意蕴的,故杨晓阳在《大美为真—十论大写意》中说:“‘写意’不仅是文人画的形式,更是文人画的精神,也是中国所有造型艺术的精神—包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画,它们都是以表情达意为主旨的。”20句中“所有造型艺术”当然也应当包括篆刻,“写意篆刻”是以表现主体精神内涵为旨归的。
        “写意篆刻”精神重在个性的表现。个性是个人区别于他人的个别的、特殊的性质,这种特性是在一定的环境中长期形成的,是一种比较稳定的特质,是人内在性情、气质、品格、思想、情感等心理特征的总和,通过外在的言行表现出来,相对于篆刻而言,就是通过篆刻的技巧形式来表现,是印家心性的外化。如邓石如的圆厚劲拔、赵之谦的清新雅致、吴昌硕的苍浑朴厚、齐白石的雄肆野逸、黄牧甫的光洁高简无不是以独特的个性彪炳史册,虽然这些独特的风格特征是通过不同的表现技巧和形式显现出来的,但这些形式只是借以表现的手段和方式而已,其主旨还在于主体思想、个性品质和审美情趣的抒发。石涛:“画者从于心者,画者凭借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”21意在说明画家虽然以客观事物为表现对象,但不是被动的模拟对象,而是经过画家心性陶铸的主观意念下的形象,表现对象注入了画家的不同秉性和感受,赋予了画家独特的个性。明代袁宏道提倡的“性灵说”,也是对张扬个性的倡导,他主张“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔”。22继之袁枚也说:“凡诗之传者,都是性灵……风趣专写性灵,非天才不办。”23认为诗的灵魂就在于性灵的抒发。画论中也不乏对于“性灵”的提倡。沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“自出精意,自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面”,又说“惟以古人之矩矱运我之性灵,纵未能到古人地位,犹不失自家灵趣也。”两处都提到灌注“性灵”的画作对于个性表现的重要作用,即使达不到古人的水平,但也不失独特的面貌和情性。董棨的“抒写自己之性灵”;王昱“丘壑从性灵中发出”都在倡导绘画中抒发“性灵”,吐露真情的重要性。后恽寿平又提出“自己胸中灵气”,“灵气”,亦当为个性、性灵解。近代陈师曾也认为艺术之所以值得珍贵的原因就在于陶写性灵,表现个性,他说:“所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。”24并且认为:“文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。”25在其看来文人画的主旨正在于性灵和感想的发挥,作为艺术的篆刻也同样需要性灵的抒发、个性的张扬。个性是“写意篆刻”精神意蕴的灵魂,也是区分篆刻艺术风格的关键所在。
“写意篆刻”精神是书法书写性的体现。“篆刻”概念中的“篆”即篆写和布置印文的意思。篆刻是书法为基础的,与书法不同之处就在于使用工具和表现手法的不同,书法是用毛笔在纸面上书写的,篆刻则是以刀代笔在石材上镌刻的,尽管两者存在着表现工具与手法的不同,但在表情述意的写意性上却是相同的。周应愿在《印说》中说:“锥画沙与刀画石,其法一耳”。认为书法追求的“锥画沙”般的圆劲凝涩的中锋用笔与以刀刻印的方法和审美是相通的。朱简《印经》中也有类似的看法,他说:“吾所谓刀法者,如字之有起、有伏、有转折、有轻重、各完笔意,不得孟浪,非雕镂刻画,以钝为古、以碎为奇之刀也。刀法也者,所以传笔法也。”在朱简看来刀法要传笔法,要使刀如笔,篆刻的刀法要像书法的笔法一样表现丰富的书写笔意,而“不得孟浪,非雕镂刻画”,既不可随意、粗率,也不可精雕细琢,而应像书法一样以刀代笔、直抒胸臆。又说:“使刀如使笔,不易之法也。正锋紧持,直送缓结,转须带方,折须带圆,无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾,刀法尽于此矣。”26在此,朱简对“使刀如使笔”的刀法进行了进一步的阐释,并提出了表现书写笔意刀法的种种要求和方法。朱简对于刀法的阐述,意在强调要使刀如笔,要有书法书写的笔意,要以熟练简率的刀法抒发、书写内心的情感意趣。另外,篆刻和书法一样具有瞬时性,属于时间艺术,创作要按照一定的程序操作完成,伴随着时间流动,是过程的呈现,这一点像书法一样体现在书写的过程中,伴随着书写的节奏。书写的笔意及节奏正是书法书写性的体现,而“写意”的精神意蕴正是通过书写性来呈现的,所以书写性具有直抒胸臆、表情述性之意,对于书写性的把握就掌握了“写意篆刻”精神的内核。
        “写意篆刻”不仅是篆刻表现手法的技法写意,更是印家主体精神意趣的倾吐与抒发,是内心情感活动、个性及其生命状态的真实反映和外化,同样是书法书写性的体现。
 
约稿 责编 周松林
 











 
 
注释:

1 刘曦林《写意与写意精神》,《美术研究》,2008年,第4期。
2 薛水年《谈写意》,《国画家》,2008年3月3日。
3 汤垕《古今画鉴》,《中国书画全书》第二册,上海:上海书画出版社,1993年,第902页。版本下同。
4 夏文彦《图绘宝鉴》卷三,《中国书画全书》第二册,第894页。
5 宗白华《美学散步》,上海:上海人民出版社,2005年,第224页。
6 欧阳修《盘车图诗》、沈括《梦溪笔谈》,北京:中华书局,2009年。
7 《苏轼文集》,孔凡礼注,北京:中华书局,1986年。
8 同上。
9 倪瓒《清閟阁全集》,上海:海上曹培廉城书室,1713年(康熙五十二年)。版本下同。
10 同上。
11 徐上达《印法参同》,《历代印学论文选》,杭州:西林印社出版社,2010年,第128页。版本下同。
12 陈澧《摹印述》,《历代印学论文选》,第375页。
13 汪维堂《摹印秘论》,《历代印学论文选》,第346页。
14 陈鍊《印说》,《历代印学论文选》,第294页。
15 朱简《印经》,《历代印学论文选》,第138页。
16 魏锡曾《吴让之印谱跋》,《吴让之印谱》,中国印学社石印本,1935年。
17 刘熙载《艺概·书概》,《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,2012年。
18 左丘明《左传》,北京:中华书局,1986年。
19 唐志契《绘事微言·山水性情》,《中国书画全书》,第62页。
20 杨晓阳《大美为真—十论大写意》,载《中国艺术报》,2011年7月14日。
21 石涛《石涛画语录》,窦亚杰编注,杭州:西泠印社出版社,2006年。
22 袁宏道《袁宏道集》,赵伯陶编选,南京:凤凰出版社,2009年。
23 袁枚《随园诗话》,杭州:浙江古籍出版社,2011年。
24 《陈师曾画论》,李运亨、张圣洁、闫立君编,北京:中国书店,2008年。
25 同上。
26 朱简《印经》,《历代印学论文选》,第138页。

 
 

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