确立当代书法观

确立当代书法观
阎秉会
 
 
        在五花八门应接不暇的当代艺术、现代艺术、后现代艺术和传统艺术争奇斗艳的今天,书法艺术能够有何作为?一个现象是,日本的井上有一影响下的中国现代书法创作,至今仍有不少的追随者。这些作者常以超大尺寸的汉字狂肆书写为特点,另外,也有逐渐进入墨象派创作的类型,墨象派是五、六十年代日本现代书法中吸收了西方抽象绘画产生的一个流派,只是更接近抽象绘画的感觉。从时间段落上来看,这两类现代书法的创作意识都属于上世纪五、六十年代的艺术观念。可能因为书法这个传统的艺术类型,与绘画有较大的不同(可能还有其他的原因),所以显得步履缓慢而已。
        由于西方文化强势冲击世界造成的大趋势,书法再传统固化,也回避不了现代或者当代的问题。至于传统书法,作为一种大众文化的普及和延续,是一种自觉提高文化素养的活动。从书法生态的整体上看,最大的一块是传统书法,较小的一块是半个多世纪以前的日本现代书法,和近几十年中国现代书法家们的探索努力。时间的脚步走到今天,书法如何才能进入当代,却是眼下必须面对的一个艺术及学术命题。这很有点像五十年代初期,日本面对西方抽象绘画的强刺激进行的现代书法探索的情势,在那一段不很长的时间里,整个日本书法界只留下了个别书家的个别作品和井上有一的作品。紧接着,日本的现代书法就断崖式地疾速衰落下去。如果以最简单的分析应该也能得出这样的一个结论,日本具有的汉学和中国书法传统,在之后的日本现当代书家中这一脉基本断了。只有西方艺术的视觉形式刺激这一单项要素,不足以构成促使事物发生化合反应的动力,或许是日本的现代书法走不下去的最重要原因。井上有一之所以在东西方,尤其在中国得到认同,是因为他采用汉字书法作为精神原动力和形态空间创造的材料,改造变化成功的。新的空间视觉来自于西方美术的影响。他的作品,西方人看到的是丰富变化的抽象形态、空间、结构和造型。东方人(中国和日本)看到的是新的视觉感受的新的汉字书法造型、感觉和形态,东西方都看到了各自希望看到的,并在此前自己系统里未曾有过的新创意、新形态、新造型、新空间与新视觉。在东西方都得到了认可,当然是成功的探索和创造。
        二十世纪乃至今天,视觉文化相当繁荣,在形式结构的本体层面所进行的探索深入到各个细微部分,克莱因、马瑟韦尔等从他们的角度,吸收东方的书法资源,改变为自己所需要的形式结构,创造了他们的带有书法意味的抽象绘画。东方的艺术家,这里指日本书法家,被西方艺术家这种新的视觉形式所刺激,重新思考书法的现代问题,探索出井上有一的现代书法的成功样式。我要强调的是,这成功的双方,都是站在自己深厚传统与基本气质的根基上,吸收对方的某些元素,创造出了新的艺术成果。这里面显露出一个不可回避的问题,就是,创造初始的立脚点究竟站在自己的根基上,还是站在他人一方。在我看来,当代书法还是要从自己深邃厚重的传统和民族气质的根性出发,才能有发展演变的大潜力。
若整体作品处于绝大部分是抽象绘画的形式感觉,局部包含一丁点零星的可辨识汉字痕迹的状态,这种近乎“自废武功”的边缘游荡,终究没有发展前途。汉字书法若不能理直气壮,大大方方的占据主要位置,并且强烈地表现出自己的多种潜能,那么书法本身存在的价值也就值得怀疑了。
        面对前有千年的传统书法,后有丰富多彩不断挖掘发现的民间书法,左有一个多世纪以来的西方抽象绘画(其中一派也是以书法为创造观念,为资源,为图式,为书写借鉴),右有日本五、六十年代的现代书法,尤其是井上有一的书法。在这样的时空方位中,我们似乎没有任何优势了,但是,如果我们换一个位置,站在这所有之上,对这一切进行自觉主动的整合,前景将完全不同。
        古时没有,或极少外来的视觉刺激,我们的书法历史依然演变的如此灿烂辉煌。而今视觉文化无比的丰富,自然会给古老的书法带来前所未有的冲击,启示和借鉴。现代书法已经过去了半个世纪,我们必然要面对当代视觉文化,传统书法,这两个大领域里的融通问题,也必当自觉地吸收民间最广阔的营养和日本的现代书法。我心里的图景,不是象牙雕刻般的精致小巧,不是个人的粗野表现或发泄,不是模仿民间儿童的造作扭捏,不是狭窄技术技巧的操练炫耀,不是单纯形式构成的计较摆弄,更不是以牺牲汉字书法为代价的抽象墨象。而是力求吸收多方,建构一种庄严自尊、堂堂正正、如龙如象、至大至刚的势象风骨与结构,又含有民间的朴素真淳、虔诚可爱、清新生拙、天真烂漫的素质与灵活处理,当代视觉文化的修养自觉融入其中,以此确立当代书法观。这一切,均来自于力图站在高处大处深处的整合,重新回到书法最初创生时的天地意识和通神气度,敬畏心理和道义担当,接续几千年的文脉并重振这种精神的信念。




阎秉会  日新



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阎秉会  谈国学者多 有信念人少
 




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