井上有一

 

 

 

1978年井上有一为“纪念东京大空袭三十周年”创作的《啊!横川国民学校》

 


主持人语:决定生成 / 寒碧

 

井上有一是个异数,这个展览不同寻常。

展览命名为“书法的解放”,径用了有一同题的文章,写于五十年代初,口吻仿佛露布文。今天展示的作品,精神上相与叠合。我先简略引证,然后稍加评议: 

 

书法是万人的艺术,要解放书法。书法家们该放下幌子了!必须人人是书法家。

没有比书法家自以为垄断着书法更滑稽可笑的事。

书法家赤条条的来吧!豁出去摈弃一切,作一个人重新起步吧!

砸烂装模作样的面具、横行霸道的虚伪!  

 

我以特别复杂的心态来面对这些话语,必须先老实承认,不习惯这种“语法”。但是“习惯”又是什么呢?要不要展开省思呢?我有一个信念:我们要支配习惯,不应被习惯支配。

比如这种习惯:面对类似语法,亲近或者隔膜,接受或者反对,观念的作用力大,立场的占位欲强,思考是架空的,理解是选边的。这就会漠视切身感受的作用,同时将丧失进入作品的可能。

我要说的是,有一的观念及语法,只是对作品的导入和印证,不能颠倒过来,否则即为理障。

所以围绕着有一的艺术,所有喜与不喜的争论,好与不好的效法,也许没有道着,也许没有学好,也许没有作用,最终隔于理障。

进入有一的艺术,要凝视作品的表情,这表情独一无二,分明是不依不饶,出肺腑之哀痛,达精神之坚忍,乃由不规随的决定,进入破坏性的生成。

这才是井上有一,也就是决定生成。

“决定生成”,源自尼采。我读井上有一,时常想到尼采,不止由意志的越世相近,更因其艺术的经验相合。尼采“为一切人又不为任何人”,其证明普遍之可能,乃通过“为己”之结穴。所谓“书法是万人的艺术”,虽口角异同于博伊斯,其思路皆根自生成论:“存在着的不是生成,生成着的不是存在”,所有的本质规定或概念框定都是存在的虚构和骗局,要受到生成的否定和抵抗。生成意味着不断的创造可能,而不是既定的范畴标识。

这是不是绕回了观念?当然不是。它其实是召回了身心:“抓住我们的心”(有一)、“感官不骗人”(尼采)。所以他写“梦”写“幻”写“花”写 “月”写“愚”写“贫”??除表出心田的荒枯渴想,分明是肉身的翻滚挣扎。那种深刻的纷乱,喻于极端的爱痛,捆绑在命运之轮??

我的意思是,领会井上有一,真正作为解人,就要把“解放”之类的观念立场置换成进入作品的身心感受,包括心手关系的紧张、形式语言的强度。

《诗书画》第十八期曾发表有一的“鸟”系列,由海上雅臣整理推阐,他当时取名“至境”,我读后特感悲凉,有一忍受着病痛的百般折磨、用志于一字的不懈推敲,他的形式语言,就在生死之间:“有一以被逼上绝境的心情,受芭蕉晚年绝唱的诱惑,加紧对书业要有个交代。”海上雅臣如是说。

芭蕉的绝唱是:

 

今秋岁已衰,云随风,鸟北归。 

 

有一则感慨说: 

 

我在花甲之年才深悟此句的真髓,成了书写“鸟”字的契机。

 

在别人眼里,鸟就是鸟,不是别的。 

但在有一这里,“鸟”不是“鸟”了,而化为“境”。其实芭蕉的“鸟北归”也不是“鸟”,包括杜牧的“鸟去鸟来山色里”,都不是“鸟”,都造为“境”。所不同者,有一之“鸟”,成为“至境”,“至境”呈现“心境”,在他就是“困境”,并且抵于“绝境”。由此可悟“日日绝笔”。

有一对书法艺术的独异创发、卓越贡献是世界性的,他的形式语言、视觉力量,包括心理化深至,乃至抽象性接应,都已骎骎于西方现代性膏壤风会,并符契于相关艺术史叙述框架。但历史写作受语言文字的限制,长于勾勒原则性的区分,却易于忽略日常、上手、近在眼前者。故书法最本真的方面,反而难用艺术史的语言描述。

有一的创作实践和自己的理论延伸、包括当时的学术阐释,都与前述思想风会互为作用,是历史动力的过程,不为一锤定音的结论,否则就无所谓“生成”了。比如“解放”立场,包括“民间”意向,要在语境中解会,而忌观念性掉弄。简单叙来,书法并不需要“解放”,因其本就“敞开”,向艺术的一切可能推进,当然也包括历史的约束回视;书法亦无所谓“民间”,因其系于“万人”,本来属于生活,只有切近心灵,才使艺术上手;没有心灵则没有书法,则没有艺术,并“生活”也不真有。

这使我们对有一创作有了不同观察:不同于笼罩宏远的历史分期叙述,而遭遇了书法本体的“心手”关系。欧美的情况可先搁置,就讲东亚,无论在日本本土的传播和阻抑,还是在中国受到的赞美和诟詈,都不尽是思潮观念问题,甚至也不是风格趣味问题,而本质上是对心手关系的理解和感受问题。对有一的解与不解,这是个重中之重。不解的不都是书法外行,很多人有专业执照,重视文化不缺知识,南帖北碑技术熟练,关键是“手”很发达,可悲­者“心”无归宿。
 

※  本文为作者在“书法的解放:纪念井上有一百年诞辰艺术展”上的致辞。有增删。

 

①  就“决定生成”而言,有一“书法是万人的艺术”、“必须人人是书法家”,配称博伊斯“人人都是艺术家”的前导,尽管各有出发点,具体情境不同,自有历史规定。但对“生成”的理解相重叠,故其陈述的方向有交叉。这个问题另文详叙。博伊斯: "Only on condition of a radical widening of definitions will it be possible for art and activities related to art [to] provide evidence that art is now the only evolutionary-revolutionary power. Only art is capable of dismantling the repressive effects of a senile social system that continues to totter along the deathline: to dismantle in order to build ‘A SOCIAL ORGANISM AS A WORK OF ART’… EVERY HUMAN BEING IS AN ARTIST who – from his state of freedom – the position of freedom that he experiences at first-hand – learns to determine the other positions of the TOTAL ART WORK OF THE FUTURE SOCIAL ORDER."(1973) (Caroline Tisdall: Art into Society, Society into Art. ICA, London, 1974, p.48)

 


 

1959年井上有一在北海道举行的研究会上现场创作“骨”字

 





“书法的解放:纪念井上有一百年诞辰艺术展”前言 / [日]海上雅臣


 

抱憾客死日本的胡兰成先生(1906~1981)偶来我的山居时,挥毫留下一幅“树人百年”。这个熟语源自“十年树木,百年树人”的格言吧,我为中国成语的言近旨远感触颇深。

弘法太子(空海)赴唐学习,并将书法传到日本。而时空穿越了一千二百馀年的现代,通过有一的作品,书法的现代美术性价值在西方也得到了承认。

在产生汉字文化之邦,中国的故宫举办有一展,对有一无疑也是大喜过望之举。

这次在紫荆城太庙艺术东·西配殿举办的“书法的解放:纪念井上有一百年诞辰艺术展”上,还将展示对有一书法产生共鸣的作家的作品。不能不令人为汉字文化和汉字艺术的渊源之深而感佩。衷心期冀通过这个机会,使汉字的蕴藉风神穿越亚洲远播于世。

我为在中国三千三百馀年前诞生的汉字、书法,通过一位共享汉字文化的日本现代作家,终于在汉字文化之邦的中国故宫展出作品,不胜感慨。

一九九五年,在中国国内开启的井上有一展,至此迎来十二次。这里,谨向此次友情参展的各位作家,以及为筹办本次有一展精诚合作的各方贤德表示由衷的感谢!

相信天上的有一若有知,也要深深一揖感恩朋友们。

 


 

无我


致敬井上有一 ——“书法的解放:纪念井上有一百年诞辰艺术展”开幕致辞 / 李建华

 

 

今年恰逢井上有一诞辰一百周年,为纪念这位伟大的现代主义艺术家,年初在日本金泽二十一世纪美术馆举行了他的大型回顾展,观众达九万七千馀人。井上有一守贫一生,不为名利所惑,也不为高速增长的物质主义左右。日常工作爱岗敬业,尽职于教育,业馀时间投身书法,日就月将,执著忘我,虽为生活与艺术两立而苦恼一生,最终仍把自己造就成伟大的艺术家。今天我们在紫禁城太庙艺术馆举办展览,同样纪念其百年诞辰,但意味深长的是,有十三位中国艺术家献上了作品助臣,并表达崇敬之情。

我们非常感谢远道而来的日本朋友,特别是海上雅臣先生,他是著名的美术评论家,慧眼独具,曾发现推介了很多优秀的艺术家,包括最著名的版画家栋方志功、陶艺家八木一夫,井上有一则是他用心最深,经时最久的一位。井上有一为中国所知、为世界所知,海上先生功不可没。

《诗书画》二〇一一年创刊,至今已有五年。在试刊号第一期,寒碧先生偕阎秉会先生向我约译关于井上有一的研究文章,征得海上雅臣先生同意,我们就把一篇以前试译但从未发表过的《井上有一其人与作品》整理出来发表,从而展开了井上有一的新一轮学术推介,对中国书法界进一步深入理解井上有一起到了很重要的推动作用。

感谢寒碧先生,感谢阎秉会、刘彦湖、一了等十三位重要的艺术家参与展览,感谢UNAC TOKRO、三尚当代艺术馆及紫禁城太庙艺术馆。

谢谢大家。

 



书法的解放 / [日]井上有一  / 杨晶 译

 

那是去看毕加索展时,我在神田的一家店里淘到三件弥生式土器。看毕加索当然收获巨大,但是这几件土器更让我心喜。回到家里马上把两三枝野菊插入其中一件置于壁龛,另一件置于佛坛做香座。我琢磨着剩下的这一件做什么呢?这家伙怪诞憨拙,左思右想完全派不上用场,也许勉强可以当个烟灰缸,但我几乎不碰烟,也没这个必要。无奈,只好置于桌上的砚台旁边,每天不经意地看着它。奇怪,这个无用的怪东西居然格外打动我的心。虽然插着野菊的那件和佛坛上的那件各有可人的情趣,但是这个无用之物也有撞击心灵的力量。原始人的心,顽强地活现在那里。

 

 

《书法的解放》

 

为什么这类不起眼的土器能催人心动呢?

如《老子》里所说的理想境界——“甘其食,美其服,安其居,乐其俗”——本真的原始社会,“美”字恐怕尚属多馀吧。因为生活原本就是美的,就像水之于鱼。

二十世纪的前卫的艺术家憧憬这种原始社会,并在理想中描绘生活即美的社会。

 

我们创造新的美。美学不断嬗变。它将无休止地拓展,直到“美”一词泯灭。(宫泽贤治)

艺术,只不过是生活中缺乏美的时代,一个代用品而已。随着生活取得进一步均衡,艺术行将灭亡。(皮特·科内利斯·蒙德里安  PietCornelies Mondrian)

 

当这个时代到来时,一切暴力才会从地球上消失吧。也许那时,人可以成为纯真的、童心未泯的大人吧。但那个世界是在伟大人性革命后之到来,是在对产业革命以来误入歧途的近代物质文明痛定思痛、否定暴力、疾呼绝对和平的先觉们的累累尸骨上终成正果。

 

 

 

 

期冀人类以及天地万物的真正福祉激情燃烧的人,哪怕只是追随伟大先驱身后的微不足道的一个人,也必须竭尽全力为迈向人性革命、第二次文艺复兴坚持非暴力的斗争。

我们必须在这个地球上重新找回那个土器的世界。

恰似原始人造的土器打动我们的心,古代无名氏的笔迹——木简,也抓住我们的心。

传世的伟大艺术,不见得总是出自名家之手。出自无名氏的土器和木简,较毕加索的陶器和王羲之的尺牍有过之无不及,这不能不引起我们的深思。

做木简的人们,虽不是书法家,但是真诚的人。也正因为不是专职书家,所以没必要像他们那样必须写好,只是写而已,他们没有专职束缚,所以才能纯粹。

书家即使想变得纯粹,也是枉然。只要不打破书家的外壳变成赤裸裸的人,就不可能变得纯粹。我认为,现代的书法艺术要作为真正的现代艺术,被改革成赢得世界有识者承认的一流艺术,其根本症结即在于此。

否定“书法家”!回到赤裸裸的“人”!只有这时才能写出像土器、木简那样纯粹的东西。

 

 

寒山

 

无论中国、日本,纵观古往今来的好书作,难道不能说“书家”色彩越淡薄者的书法越纯粹吗?就近世书家明显成为职业性存在来反思,这一点应该看得更清楚,例如菘翁和良宽,良宽更纯粹,更出色。诚然,菘翁也不错,但他还是有太多累赘,舍得不够彻底。良宽的字上赤裸裸地投映着他的生活、他的心。这个“心”,是真实的、纯粹的,这是最难能可贵的。到了距我们更近的明治以后,专职得愈发明显。鸣鹤、天来都很优秀,但都无法摆脱“书家”的矫揉造作,他们的作品有无法进入自由的、纯粹的世界之憾。铁斋和芋钱则不然,能于自由之天地逍遥,和盘托出真实的自己。

即使现代,非书家的书法比书家更胜一筹者屡见不鲜。书家的书法,难免书家的习气、匠气。即使以莫名其妙的、所谓“新倾向”得名的部分相对进步的书家,其作也不能例外。非书家的书法,就没有这个匠气,只是将自己原原本本地亮出来了。传世的书法,也许不是书家的作品,而是这些非书家的优秀作品吧。

书家称非书家的书作是外行字,而且还说:“外行的字再好也是外行,不合乎法度。”书家有外行无法企及的传统技术,而没有技术可言的外行字,无论怎样了得,他们都不想承认。在我看来这是“技术主义”。日展(日本美术展览会)上一排排的作品,都是典型的技术主义。这种东西不是艺术,是技艺。

不仅代表日展的保守作品是技术主义,连所谓“新倾向”的一系列作品,多数也可视为“技术主义”。艺术常变常新本来是理所当然的,而“新倾向”一词意味的却不是货真价实的东西,给人的感觉是沿袭某种倾向而兴的时髦式样。我想起长谷川三郎先生的话:“新艺术的模仿,与旧艺术的模仿一样陈旧。”

 

 

 

 

古有“书如其人”的说法,也许是陈辞滥调,但我觉得无非如此。不仅书法,绘画、雕刻、音乐何尝不是精神的表露。我们于书法不是观其形和线,而是透过形和线洞见深层的作者的心灵世界及其其精神。

池大雅有一方印,曰“前身相马方九皋”。而小川芋钱的印,也有一方是“牝牡骊黄之外”,均出自《列子》“九方皋”的典故。九方皋相名马,牝牡骊黄,其实说的正是当下要洞见表面深处的精神,不为技术所惑。大雅和芋钱的态度即在于此,正因为这样,其书作才堪称真品。

我们通过书法的特殊造型,表现自己的心性足矣。心性无论高下,总之,除了呈现其心性之外,没有其他通向艺术的路。而且为了提升心性,只有在艺术上不断砥砺,否则,定无艺术上的修为。

既然如此,给书法立下内行和外行之别,岂不贻笑大方。不分内行外行,除了个人精神的表现以外,无须他物。宫泽贤治在《农民艺术概论》中指出:“职业艺术家必须死一次。感受人人是艺术家。”

 

 

弹琴复长啸

 

 

没有比书家自以为垄断着书法更滑稽可笑的事了。“书法是万人的艺术”,通过日常使用的文字,谁都可以成为艺术家。在这一点上,书法之于艺术中也是特殊的,好比原始人之于土器的关系。

世界上再也找不到像书法这样,能极简地、直截了当地融入生活,且内涵丰富的艺术了。

书法是万人的!

要解放书法!

书家们,该放下幌子了!必须人人是书法家。

书法家,赤条条的来吧!豁出去摈弃一切,重新作一个人起步吧!首先,我要这样向自己大吼。

 

 

 

 

 

 

抛弃一切技术,变回纯朴的人吧!以原始人那样的态度,创造原始艺术那样朴素纯真的东西吧!像土器那样、土偶那样、殷墟文字那样、木简那样……

果敢地彻底剥掉在不知不觉之间、层层相加的虚伪外衣吧!

“直溯原始”,“返归孩童”,这也是今天世界前卫美术家的口号。“原始”,才是被机械奴役的现代文明人强烈的乡愁。第二次文艺复兴、人性革命,由此开启。

如果是活在现代的人,是企盼造福人类的真诚艺术家,书家理应参加这场人性革命。让我们扔掉所有虚伪的外衣,拿出大无畏的精神向人性革命前进吧!

我们要在表现层面获得这个解放,必须首先铲除书道界淤积的一切封建性。

书界难道就没有一位从根本上否定当今封建的书道界、昂首阔步在康庄大道上的真正勇者吗!

或向导师谄媚、或对评审员阿谀,陷入眼前区区名利、可怜兮兮的书法家们!被众门徒前呼后拥、于斯界不可一世的大家先生们!

从世界艺术界追求真实的大潮望去,那种书法家的存在又是多么可悲、低级趣味啊。

砸烂戴着装模作样的面具、横行霸道的一切虚伪!

不屈不挠燃烧热情追索真实的、愿献身书法艺术的年轻人!对现代书道界叛逆吧!

叛逆!新的现代书法艺术,只有从叛逆中产生。

年轻人,燃烧你的满腔激情吧!书道史上,前所未有的革新时机已经成熟。

革命刻不容缓,革命必须由年轻人完成。你没听到吗?书法界的大门,已经从外面被敲得山响。

 

 

 

舟(局部)
 



 

遗偈

 


笔谈井上有一 / 阎秉会  一了  刘彦湖  高振宇

 

阎秉会

“守贫挥毫,六十七载,欲知端的,本来无法。”“本来无法”。完全无法!?所谓“诸法无我”,真如此?怎么会有井上有一?怎么成就的井上有一?

心法。是心法!当然还有“形法”。尤其是两者的结合,才成就了井上有一。“心法”怎么获得?“形法”又是怎么回事,这才是成就井上有一的奥秘与关键。

先说“心法”。

井上有一当年做了一些类似欧美的抽象绘画形态实验,便很快就感到方向不对,经过一段多长时间的摸索反思,我们不得而知。在这个过程中,他应该意识到了,只有从根本上解决问题才行。结果是,他了悟了早在中国汉代就发现并确立了的“书为心画”这个心法观念,甚至更早,在仓颉造字时期就已明确的表达心意的造字“心法”。继之又在克莱因等欧美抽象绘画形式空间中悟到与中国“书为形学”同一的观念。之后,进一步推进,发现了“心法”和“形法”在灵魂深处隐秘的一致性,“意”与“象”的契合成形(如“无我”、“愚彻”、几十幅“贫”字等等作品的成功实验)。领悟了书法与自然万物的内在贯通,与所有生命过程在本质上的异质同构关系,对应了一次性书写完成(少字数书)空间造型意识和方法的建立。这是一个从创作的观念意识到具体作品完成整体结构性的成熟。如此,就和欧美抽象绘画的结构意识和创作方法完全不同了,也和日本大多数少字数书法作品仍只注重笔法,实质上只是将小字放大了书写,并没有从本质上改变创作的观念意识的现象区别开来。

至于禅宗的“明心见性”和王阳明的“心外无物”观念,与“心法”、“心画”虽说法不一,角度有别,但本质上没有大的不同。相信井上有一也一定会从这些中国古代经典思想精髓中获益很多,并起到了促成他更快摆脱欧美观念影响,建立起一套完全不同的创作理念及方法的作用。

再说“形法”。

康有为明确说:“盖书,形学也。”这是从另一个方向谈论书法造型结构形态的问题。实际上,很多书家早就这么做了,尤其在明清之际,只是康有为十分清晰地指明了这个问题。

抽象表现派画家克莱因等人,就是将中国汉字书法的形态结构作为他们画面结构的原型进行演变,创造了他们的抽象绘画风格。而且,五六十年代有一批以中国书法为创作资源的欧美抽象绘画流派。井上有一就是受了他们作品的强刺激,发愿创作现代书法的。那么井上有一在“形法”上的基本资源,或者说基本原型是怎样的呢?有的说受到了日本禅僧白隐及其他禅僧某些作品的影响,有的说可以看到日本民间书法甚至儿童书法的影子,从他的大量作品中比较一下,我们可以发现,事实上,禅意书法及其他书法自由放松脱尽俗态,以及空间结构的丰富变化是裹在外边的皮,而骨子里最核心且贯穿始终的却是方正饱满刚毅庄严的颜真卿楷书。

颜真卿是一位崇尚、坚守天地正道信念的忠义之士。其书法的形态气质必然与他的精神信念相一致。井上有一面对具有封建意味颇浓的日本书坛,大胆批判并与之决裂,尤其是针对金钱至上、环境破坏、崇尚享乐的当时日本社会风气,用自己创作的泼辣粗放书法作品给以愤怒的批判,这是很多书法家不可想象的。坚持做人的底线和艺术家的良知,在坚守自己信念这一点上与他所崇拜的颜真卿颇为接近。甚至可能的情况是,颜真卿书法不仅是井上有一找到的他的书法创作的原型(形法)基础,而且在更深的灵魂层面(心法)上成了他真正的精神导师。

我曾写文章说到今后书法的三种可能:一是继续在现代美术的路上发展,二是在书法本体上的深入,三是个性化的极致演进。但是,不管哪一种类型,都必然离不开“心法”与“形法”在内心深处的融合贯通,只有悟到这个层次,解决了与此相关的整体结构性问题,才可能进入到一个超常脱俗的高境界。

 

 

佛光国师偈

 

 

一了

毫无疑问,井上有一已是改变书法历史的人,因为他的书写,让书法出现从未有过的生机,甚至影响到欧美现代绘画。这就像毕加索的出现,让美术改道了一样,有一已是书法家无法回避的山峰。有一的作品看得已经很多了,但每次看到都有迎面一击的感觉,似乎有一就在眼前,让人怦然心动。这是赤裸裸、活生生的字,因为书写者是一个纯粹、诚恳的人。守贫挥毫,日日绝笔,宁做书法之鬼的有一,书法是他活下去的惟一理由。我在二〇〇四年客居海上先生轻井沢的朴斋时,海上先生破例让我在他的藏画库里读书工作,我看到大量有一的作品,并且还用了有一书写过的短粗巨笔创作作品,完全不适应,尤其在翻看几十本有一的创作笔记时,被深深震撼,里边密密麻麻的字迹,凝聚了有一何等赤诚、孤寂的心血呀。

死里逃生的有一早已“放下”了,什么书法不书法,就好像讨厌书家字的良宽一样,要写自由自在的本来面目,深识书法传统的有一放下辛辛苦苦修炼来的书写技法,同时得到禅僧墨迹的启示,在他的笔墨里,总有一股子方外僧侣气,超然尘外,孤绝苦寂,深入禅境。

字相面相皆是心相,每读有一的墨迹,总会想到他的样子,那张倔犟的脸、那双看透世相的眼睛,完全呈现了他心灵的境界与格局。由此我还会想到毕加索、凡高、基弗,这些艺术家都有某种相近共通的秉性与气质。说到底,就是心灵的境界,国内现在书法界讨论有一的话语太多了,大体上都与有一关系不大了。有书家以为有一写字时叫声不自然,也有书家以为有一的尺幅不够大,我们要写更大的并且叫得要更狂放。我觉得都少了心灵的修为,大家的面相就很难看,字相也就烂在那里了。先不必急着找自己与有一书写的差别,那不叫差别,因为根本就不在一个境界上。好好修炼,养好心气,去掉俗气浮华,先让自己成为一个忠诚面对自我心灵的人。

井上有一让我找到了我是谁,没有自我这回事,只有碰到非常超越自我的人和作品时,反弹回来的自己才是真自我。所以我不愿再与那些人站在一起了,我在嵩山自在自为、活自己的,字画也完全像山里的石头、树木、一阵风、一片云,无中生有,自然生发。

 

 

东京大空袭

 

 

刘彦湖

1.托孤与寄命:井上有一与海上雅臣

井上有一的晚年是不幸的,他不得不与贫困、病魔和死神搏斗;但他同时又是幸运的,因为在他生命最后的十五年里,结识了艺术评论家海上雅臣,从此开始了他们二人惺惺相惜的交谊。无论是有一在世之时,还是在其辞世之后,海上都为推介、宣传井上有一的艺术,付出了不懈的甚至是艰苦卓绝的努力。包括有一生前的首个个展,辞世后在全日本、世界各地不间断的书法展,以及井上有一的书法全集等,使得有一这样一位与日本书法界相断绝、与主流社会相疏离的、伟大的平民艺术家不至被埋没。今天,井上有一的艺术广为人知,海上雅臣不遗馀力的推介,功不可没。海上雅臣今年已九十多岁高龄,仍在继续着这项伟业,他是一位足以“托三尺之孤,寄千里之命”的信达君子。由此,我们还可以了解到,井上有一的伟大之处,不仅体现在他的艺术创造力上,同时也表显在他超凡的识力与心量上,他把全部遗作托付给海上,正是所托其人,海上也终不辱使命。

2.书法与艺术:井上有一的书禅之境

井上有一的一生,使我自然想到了禅门中的那个著名的公案,即临济宗青原惟信禅师的一段话:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。”

有一初涉书法,是“见山是山,见水是水”的第一境。

从一九五二年与森田子龙、江口草玄结“墨人会”,受到野口勇、长谷川三郎的影响,感知了世界现代主义运动的风潮,于是他的视野里有了克莱因、波洛克、德库宁、苏拉热……,是为他“亲见”知识得“个入处”的参禅阶段。他的身心接受了现代主义的洗礼,与传统书法决裂,寻求的是书法的解放。他反对书家的陋习,也几乎可以等同董其昌的以禅论画,反对千古画家的陋习一样,是明心见性、直指本心的。

他晚年的绝笔行,是他“得个休歇处”,依前“见山只是山,见水只是水”的最高境界。

有一以炭棒抄写宫泽贤治童话之类,是回到了日常书写,践行他的“书法是万人的艺术”之主张。他通临《颜氏家庙碑》是向书法本体价值的皈依,回到书法不可替代的纯洁性和精神性。向颜真卿致敬,也是向弘法大师空海致敬。正是空海在唐代从中国的长安请来了书法,他的《风信帖》代表着王羲之的传统,《灌顶记》代表着颜真卿新书风的法脉,这是日本书法的源头。井上有一临颜真卿,是皈依,也是印可和印证。

不经历现代主义的洗礼,就脱不出旧书法的巢臼,书法只是书法,还不可以为艺术;不皈依书法的本体价值,就无以安身立命,可以成其为艺术,但不可能有境界。

当书法家容易成艺术家难,当艺术家容易成书法家难。

井上有一是书法艺术家。

3.愚彻:低到尘埃里,从尘埃里开出花来

世上聪明人总是不少,尤其是不缺少聪明的艺术家。井上有一不是比别人更聪明,而是他的素直,他的愚,愚不可及乃至愚彻!赤条条的来去无牵挂,他是以粉身碎骨亦无怨无悔的赤诚对待书法,对待艺术。由此,爆发出巨大的生命力量,为他的作品赋予了灵魂。他从事的书法艺术是业馀的,非功利的,但又是热烈的、勇猛的、决绝的。没有小算盘的计较与考量,这使得他的艺术是那样的纯粹。他的书法几乎没有帮助他改变所面临的现实困境,守贫挥毫,终其一生。他对待书法的态度是谦卑的,改用张爱玲的一句话:他对待书法,变得很低很低,低到尘埃里,但是他的心里是欢喜的,从尘埃里开出花来。

井上有一的艺术如花儿。

 

 

前身相马方九皋

 

 

高振宇

一九九二年十月,海上雅臣先生主持了我在东京UNAKU艺术沙龙举办的第一个陶艺展。当时我的作品展台的上方,摆了很多幅井上有一的书法作品。真没想到海上雅臣先生会将井上有一的书法和我——一个年轻人的作品(海上先生把我的展览题名为《青春的瓷器展》)同时展出。而且每一幅都是井上有一的一字书,“爱”。这一刻,我被彻底感动了。这个强烈的、有时甚至是不完整的“爱”,是我以前几乎没有看到、感受过的包含激烈情感的书作。书法竟可以如此!为此我曾为刚刚出生的女儿取名“爱也”。

其实陶艺和书法一样非常古老。在几千年的历史中,人类为了创造出更为适用的和合乎审美的器物,演进成极其成熟的工艺技巧,达到了近乎完美的工艺水准。不仅如此,到了清代,陶瓷还可以仿制各种其他材料,如青铜、木器、漆器、玉器等无所不能。这一切复杂的工艺技巧仰赖于我们祖先磨砺进化的传统工艺技艺。当然我们对于这样的传统充满骄傲和敬仰,值得后人尊重和保护。但艺术创作却不仅仅停留于此,顺水行舟般的到达预设的目标,反而缺乏心灵的激荡和真实情感的表达。好比陶瓷材料是一头牛,体大如山,却温顺地跟着放牛娃走。关键就是这根“牛逼绳”,这就是传统。时间长了,往往容易让人忽略牛的脾性,甚至忘记了身后还有头牛。一旦离开了“牛鼻绳”,牛的性格就会使你难以驯服,各种砥砺、角力、对话、融合就此发生。我觉得这样更能触动我的神经、引发情感,并从中得到驾驭它的快乐,与它对话的快乐,也包含失败的痛苦。

大约是二〇〇六年前后,海上雅臣先生来京参加我的展览时,送给我一件井上有一制作的陶瓷“汤吞”——茶杯。是一件粗砺的苦涩感的杯子,一面还沾了一块锋利的陶片。海上先生说,他(井上有一)要的就是那种几乎把手刺出血来的感觉。我捧着这个杯子,那个茬子刺着我的掌心。我感受到了陶瓷强烈的性格,这是大家都久违了的最本质的语言。

 

 

懒窝

 



书法乎?书道乎?艺术乎? ——从古今“艺术”观反思井上有一及日本现代书法 / 李川

 

井上有一是对中国当代书坛影响甚大的域外书家之一,他以“书法的解放”“书法是万人的艺术”等论点为中国书界所熟悉。从某种意义上说,井上有一等日本现代书法流派对中国现代书法的勃兴起了推波助澜之功,理解中国现代书法不能绕过此人。然井上有一又是个相当特殊而复杂的存在。论其身份,他是一位日本书家,受教于上田桑鸠,浸润于东瀛而非大陆的书法传统;这两个传统之间偏偏是治丝益棼的错综关系。更为切要的问题是,井上有一的书法主张又恰恰具有极强的现代艺术特征,他虽然出于古典传统,却是以现代书家的面目而名世,难以将其置于传统书论畛域进行评价;而对于现代书法,国内理论界虽然耳熟却未必能详,因此如何恰当地把握井上有一洵属一道难题。理解井上有一必须以理解日本现代书法传统为其前提和关键;而理解日本现代书法又必须对西方抽象艺术理论作适当的反思,同时势必回溯日本古典书道传统。书法、书道、艺术等等古典和现代的观念纷至沓来,厘清这些关系乃理解书法从而理解井上有一的关捩之所在,而尤其核心的观念在于“艺术”的不同指谓。

 

一、日本现代书法谱系中的井上有一

 

大陆所展出的井上有一书作,略而言之,主要有三种类型。其一,是传统的临书,以临写颜真卿楷书如《颜家庙碑》等为代表,此种书体俨然光明正大的庙堂气象,井上有一把握得也恰到好处,将颜真卿宽博肃穆、严正敦厚的特点发挥得相当突出。井上有一之临颜体,是现代书家对传统功夫的展示。另一类别便是所谓的少字数,包括“鸟”字系列、“贫”字系列等等,这一类书法为井上有一的创作大宗,巨幅的和纸上,或泼墨、或飞白、或绞转、或滞涩,可谓挥洒如意而又意态横生。再有一类便是以碳棒写成的汉和混合之书。这便是所谓“新调和体”。这三种书体构成了井上有一的主要面目,在一定程度上也代表了日本多数现代派书家的创作取式。而井上有一在日本现代派中,并非领风气之先者,其所以在中国暴得大名,或当归功于其追溯者海上雅臣的大力宣介。就传统书体而言,日本书法史也称得上源远流长,其自南北朝以来和朝鲜半岛的民间交流,到遣隋使、遣唐使、遣宋使的频繁滋溉,以及学问僧的东渡西来,中国和日本之间的传统书法交往并未中断。从传统而言,虽则有“书道”“书法”等细微差别,然就大体而言,中日书法本自同宗同源,一概相量并不为过。井上有一的传统书法,并没有什么特别之处。即便其于颜真卿用功甚深,而较之大陆如钱南园等前辈书家而言,不啻寒鸦之于彩凤。因此,若论井上有一的传统功夫,不宜估计过高。他之作为书家的出名,主要还在于现代派书法的创作。

如果细析井上有一的现代派书法创作,则他在日本现代派书法谱系上,却又并非最为出色的人物。有一尽管因少字派书家而闻名于世,此派的主要领袖人物实际上却是手岛右卿、上条信山等。尤其是手岛右卿,以其“燕”“虚”“崩坏”等作品横空出世,堪称少字数书派的经典。至于井上有一,只不过少字数派书法的实践者和跟随者而已。至于在其创作中地位逊于少数字书法的新调和体(或谓之现代诗文体),首倡者却是金子鸥亭。这位金子鸥亭有所谓《和体论》之作,对传统书法以汉诗为主要内容深致不满,而主张以日常生活的口语文、自由诗、短歌等等为表现题材。此种论调一出,假名书法乃成为颇受欢迎的书法表达形式。金子鸥亭因此被授予文化勋章。调和体之所以能够被接受,根本原因恐怕和贺茂真渊、本居宣长等所谓“国学家”者流排斥“汉意”、张扬“和魂”的民族主义倾向相似。假名书法之被接受,正是针对纯汉字书法的一种反动。要而言之,井上有一并未预于始作俑者之列,而以书法的实干者为大陆和日本书坛所接受。论少字数书法,井上有一的成就不及手岛右卿;论调和体书法,他又没有金子鸥亭那样的书坛首倡者地位。何以其有如此广泛的影响力呢?除了实际的现代派书法创作业绩之外,井上有一之所以广受关注,恐怕在于他那两句振聋发聩的呐喊:“书法是万人的艺术”“书法的解放”。他以一种极其平民化的姿态将书法的现代性特征推阐到极致,这便是井上有一的独特性之所在。井上有一的存在,乃是平凡的存在,他之所以杰出,乃是平凡者之倔强的生存姿态的杰出。所谓“知人乃可论事”,此理可一以贯之于论书。井上有一的生平,详细记述于海上雅臣的《书法是万人的艺术》,此书已有中文译本。井上有一是凡人中的艺术家,青年时遭遇东京大空袭,而产生精神上的极大震撼。他经历一段抑郁不得志的潜伏期之后,出道而与森田子龙、长谷川三郎、野口勇等结成墨人会。井上有一自感平淡、家徒四壁,而又孜孜不倦地习练书法,历三十七年之久,其绝笔则是在得了肝癌的情况下完成。他以其书法狂人、艺术斗士的姿态,终于成为日本现代派书法的代表人物之一。至此,我们应对日本的现代派书法作一概览。

日本现代书法的兴起,或追溯到二战前的昭和八年(相当于西历1933年,即法西斯主义抬头之际),以“书道艺术社”的成立、《书道艺术》这一刊物的发表为其标志,聚集了诸如上田桑鸠、石桥犀水、金子鸥亭、大泽雅休、手岛右卿等一大批年轻书家;而其真正的精神新变,则发生在二战之后。所谓精神新变,因二战的结束,传统价值全盘坍塌,书法作为传统文化价值的典型代表,首当其冲为革新派所关注。传统书法何所往成为一个迫切问题,针对这一问题,遂而催生了所谓的日本现代书法。一时之间,诸如前卫派(上田桑鸿、大泽雅休)、少字数书派(手岛右卿)、新调和体派(金子鸥亭)等如雨后春笋,占尽风骚;“奎星会”“墨人会”等书学团体相继成立。现代派书法的精神导师则是老一辈的比田井天来,这位比田井天来却坚信王羲之执笔法。他受业于日下部鸣鹤,日下部鸣鹤则问学于杨守敬。由此而言,所谓现代派书法实则带有浓厚的古典传统的底色。问题在于,现代派书法究竟“现代”在哪里呢?

现代派之鼎足而三,而又各不相同。其中前卫派最为激进,基本上以瓦解古典传统为己任。比如古典书法有阅读功能,前卫书法则将文字的阅读功能过滤而出,使其成为仅止于视觉的造型艺术。传统书法重视临摹,而前卫书法则以脱离字帖、师心自用为其理论基点。最根本的是,前卫书法依托西方艺术理论,视“艺术造型”为主要目的,而大量动用了西方艺术手段,从而营造所谓的艺术空间。而新调和派则最为保守,除了和汉混写的特质外,基本遵循了古典书道的规范。而这种和汉混写的新调和体,其实从纪贯之的《古今和歌集》抄本算起的话,也算得起源远流长。居中的便是少数字派,此派特征可概略如下:就其少数字的格式而言,似可远溯物勒工名的陶刻、金石传统,而其直接参照便是条幅和中堂。他们以现代艺术理念出发,主张抛弃汉字的表意功能,追求点、线、构图之独立,从而宣泄情感。而这种对意义的抛弃,有需要从汉字形式的方向强化造型,以节奏展示书法的律动之美、以布白展示书法的空间之美。

实则,所谓现代书法,只是现代艺术运动的一个组成部分,这场运动的背后有政治环境、经济背景和社会思潮暗中左右。二十世纪三十年代,欧洲现代抽象主义画家亨利·米肖(Henri Michaux)、美国现代油画家马克·托比(Mark Tobey)便将书法吸纳到其创作中,可谓抽象主义的先行者,然但开风气未成气候。现代派书法之所以在日本生根发芽,开花结果,乃因特殊境遇所酿成。二战对人类社会的冲击之大世所共知,经济凋敝而民生多艰,日本成为两大阵营斗争的前哨和政治较量的棋子。传统价值崩溃并非日本所独有现象,而是世界共同面临的困境。在这样的背景下,解构的、分析的思想遂成为世界文化的主流,而抽象美术也猛力冲击文艺界,现代书法家的理论主张和实践与抽象艺术逐渐合流,乃以流行艺术的眼光照察书法,摩荡砥砺,形成一股不可遏止的滔滔洪流,在欧美举办数次日本书道的展览,从而引发了相当的国际关注,其中井上有一、手岛右卿可谓风头甚劲。然而,现代书法在发展过程中也必然遭遇难以调和的尴尬和困境,这便是其对传统质素矫枉过正,前卫书家不惟放弃了毛笔这一基本书写工具,而代之以油彩笔、碳棒等等;更有甚者,前卫书家连文字这一最核心的书法内容也弃之不顾,而朝向抽象符号的方向,其书法完全就和抽象艺术合流。其为主流书界所放逐在所难免。传统乃是其不可绕过的一股力量。上田桑鸿、大泽雅休、宇野雪村等为退出官方日展,便是一个极佳的说明。这便是现代派书法的一个大致背景,也是进入井上有一书法的前提。而理解现代书法进而理解井上有一,其中相当核心的一个观念便是“艺术”。恰恰是现代观念的勘测下,书法才被阑入“艺术”的樊篱之中,现代书法的一系列特征,需从“艺术”观念才可得以廓清和理解。这便是我们需进一步考察的问题。

 

 

1984年井上有一炭棒书创作状态

 

1984年井上有一创作的炭棒书《十牛图》序一

 

二、 西方“艺术”观烛照下的书法迷局

 

将书法阑入艺术的藩篱之中,乃有诸如以下的新变,古典书法之以实用功能而兼具审美功能的综合特质蜕化为独尚疏泄性情、转移心绪意趣为目的的“艺术品”。而现代派书家又赋予其所谓“艺术独立”的名义,本着所谓“为艺术而艺术”的现代品格,按模脱墼,描头画角,有意义、有内涵的文字仅止于造型需要的形式素材,脱离实际内容的纯视觉形式成为现代艺术的前提。以艺术的,或者说形式主义的现代立场出发,现代书法对文字的表达功能作了极为深入而大胆的挖掘,线条、墨点都被赋予形式主义的表达。既然书法仅止于形式而已,那么何必再受制于意义的拘牵,何必再建立在汉字基础之上,这便是前卫派书家以抽象画为书的内在逻辑理路,这也是少数字派敢于以单字或仅仅使用偏旁的理由,这更是调和派将假名纳入书法艺域的契机。质言之,这便是所谓以现代“艺术”切入书法的理路。这种理路实际通过两套不同的观念、话语、表达方式接榫而成,亦即现代书法乃是书法-艺术两种不同的观念嫁接而成之物。唯其为嫁接之物,现代书法难免呈现出圆凿方枘的生硬、滞涩之弊。这种生硬滞涩的根由在于源自中华文脉的书法与始于西学传统的“艺术”本自殊途,以现代精确思维裁量斯文道脉,必然误入歧途。因此,必须对艺术作现象学的还原,方能对书法传统有体贴的把握。

如上所述,现代书法的主要理论参照便是所谓现代艺术。中国的,甚至日本的书法传统尽管有绵延千年的悠久历史,然而在古典价值体系框架中,并没有现代观念上的“艺术”的质素。现代所谓艺术者,源于拉丁语ars,有“技艺、本领、特长”等诸多含义,其对应的希腊词便是τ?χνη。希波克拉底有句名言? β?ος βραχ?ς,? δ? τ?χνη μακρ?(载其Aphorismi《格言》),拉丁文翻译为Vita brevis,ars longa“生命苦短,艺海长青”。ars抑或τ?χνη的基本含义,乃是人类所能掌握的“技艺”,这种技艺根源于古希腊罗马传统,为人类社会把握自然界的对象化之物所依仗的本领。这种传统尽管奠基于宗教或说秘索思基础之上,视世界为神明创造或神力衍生的产物(如《神谱》、《变形记》等所云),然却蕴藏了理念和现象界的主客二分的哲学萌蘖。这种二分经由文艺复兴、启蒙运动等现代性阐扬,成为现代西方世界观的基本架构。

人类技艺先天便带有某种神圣性质(例如普罗米修斯盗火的叙事),对于技艺的神赐认识尚可追溯到更为久远的苏美尔传统(如印南娜从父亲埃阿那里骗取me到乌鲁克,此me即多种技艺的集合)。由神学论笼罩的技艺观与艺术尚有一定差距,尽管其间存在相当密切的文化血脉关联。艺术之独立乃以神学的瓦解为其前提,而无论古希腊罗马传统、基督教传统,都难说有什么独特的艺术或曰纯粹的艺术品。坊间流行的各种艺术史叙述,显然乃是回溯的结果或追认的产物。脱离宗教功能抑或实用特性的艺术必须等到“现代”意识的萌生,而现代意识萌生的一个重要因素或曰特点便是对于理性的运用,而离析、分化又与理性应用如影随形;而奠基于主客二分观念基础上的支配自然、改造自然等观念,也为现代艺术提供了哲学上的依据。正是对神学传统(此处我们并包希罗基督)的分判,乃有现代诸种学科的诞生,艺术便也赫然在列。当然,此处仅勾勒其大概,其具体分合演化情形至为复杂,非三言两语所能描述。我谈此点,意在凸显艺术之由古典传统逐渐分化出来的发展趋势。至于与现代书法结缘甚深的抽象艺术,则更是“分析时代”的产物。康定斯基所创造的“显微镜式”的艺术理论可谓明证。

然而,问题也就随之而来,以“显微镜式”的分析眼光固然能够创造出流行一时的抽象艺术,固然能够强化对艺术的现代化理解,能否实现对古典传统的恰切体察?能否真正进入古人的精神世界?在我看来,这显然成其为问题。现代艺术仅止于实现自身的艺术诉求而已,却未必有勾连传统、理解古典的担当。正是在这个意义上,现代艺术呼应了解构主义、分析主义的理论主张,从而为后现代敞开了一扇大门。然而,割裂传统、离析传统,甚至廓清传统,乃是一相当危险的艺术取径,而现代派艺术的发展逻辑显然会朝向这个危险之途。倘细绎其中缘由,恰恰由于现代“艺术”之分析、解构古典的冲动使然。无论抽象艺术,还是井上有一等为代表的现代书家,都过分地强调了造型而相对忽略了价值内涵,从而朝向一种褪尽内容的纯形式的“艺术”演进。这种趋向势必将艺术导向一种没有任何实际内容的无物之阵。这种无物之阵恰恰是一个“艺术”迷局。就井上有一的作品而言,形式主义的无物之阵表现已经初见端倪。此次在太庙所展出的草书如“属”“舟”“尽”等虽然与古典传统尚有些微关联,然基本上已经面目全非,只生下单纯的笔痕、墨渍,文字本身的意义是朝着抽空的方向发展的,作者意在强调造型或结构。就其观念的直接来源而论,这种极其现代主义的表现手法,完全是现代艺术的产物,而与古典传统相距甚远。

要破解现代书法的无物之阵迷局,从西方现代艺术观入手无异于作茧自缚;必须开阔视野,从非西方的、非现代的的眼光反思现代艺术、现代书法。就艺术这一线而言,应当以对西方古典的反思为其前提,进而联及其他区域。就书法这一线而言,应当以对书法本身观念的反思为其前提。而古典传统乃是照察现代艺术现代书法的背景。正是由于现代书法的非传统、反传统特质,我特别关注其与传统书法之间的关系。以现代“艺术”为主要观念基础的书法实践,果然将传统廓清了吗?现代书法能离开传统独善其身吗?金子鸥亭之倡导“书写日常”之词,井上有一之以“书法为万人之艺术”,是否果真意味着传统在这里已经不再有维系力量?

 

 

1951年《墨美》创刊号(封面题字、设计:长谷川三郎,封面作品:弗朗茨·克莱因)

 

1952年《墨人》创刊号(封面题字:井上有一,封面设计:森田子龙)

 

三、斯文传统中的“艺术”——书“道”

 

古典传统是理解现代艺术——现代书法理所当然的背景。“艺术”乃是一现代观念沾溉的产物,如前文所云,古典语境中的ars抑或τ?χνη皆有“技艺”功能,而详其所出,这种“技艺”乃以神学观为之底蕴、以主客二分的世界观为之依据。欧洲古典绘画、雕塑等被现代人指为“艺术品”之物,泰半为神像或与宗教有关,于兹可见一斑。神明是价值意义的泉源,世俗人像往往以神灵或宗教氛围为背景,即便文艺复兴以后,布歇等宫廷艳情画家虽旨在娱乐君王,却也遮遮掩掩打着神明的幌子。马奈的《草地上的野餐》之所以不见容于当世,根本原因乃是因其涉及尘世生活而触犯了奠基于神学基础上的道德价值体系。职是之故,勾连艺术与古典“技艺”甚或指古典“技艺”之物为艺术品无非仅为一套现代话语叙事而已。分剖这套话语的古典渊源,乃有助于我们对艺术之现代含义的深入把握。“艺术”之为现代观念沾溉的根本质素乃在于其世俗化特征。但这是回溯西方艺术观所得出的结论,若对照东方,则与此大相径庭。东方传统虽无神学观之笼罩,却也没有现代艺术那样的观念。

日语中艺术音读为げいじゅつ,实则撷取自华夏古典。艺术二字相连,语出《后汉书·伏湛传》:“永和元年,诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”李贤注:“艺谓书、数、射、御;术谓医、方、卜、筮。”注释将艺、术分而言之,正是古典语境用例之常。按照李贤的解释,“艺”正本儒家经传“游于艺”“艺成而下”等观念而来,而术乃侧重于方技数术之类,在传统儒家价值体系中,艺的地位高于术。然前文既已有“五经诸子百家”,则《汉书》此处的艺术恐语义重点仍在“术”,李贤但注明艺术各自的本义,而并未点明其在此语境的用意。至唐人撰《晋书》乃开出《艺术传》,序谓:“艺术之兴,由来尚矣。先王以是决犹豫,定吉凶,审存亡,省祸福。”所谓“决犹豫”等诸语,明以艺术指方术,而语义偏重于“术”,是以宋人孙奕《履斋示儿编·文说·史体因革》统贯诸史,指出其流传因革之绪,“《后汉》为方术,《魏》为方伎,《晋》艺术焉”。然则何种“术”才是诸史所谓的“艺术”呢?袁枚笔记中有一例,记庾肩吾少事陶先生,颇多艺术,夏季会客,嘘气成雪(《随园随笔·梁陈遗事出〈广异记〉》)。由此可知所谓艺术,实则主要偏于“异术”,如《封神演义》姜子牙冰冻岐山、《三遂平妖传》胡永儿撒豆成兵一类。然儒家传统不语怪力乱神,艺术虽有裨先王圣道,终究不在经术大道之列,是以夫子厕之末位,“志于道,据于德,依于仁,游于艺”;倘若不修道德,毕竟“艺成而下”。至于方望溪以艺术为经术(《答申谦居书》之“艺术莫难於古文”),特偶尔用之而已。要之,艺字甲骨金文本会种植之意,术本为邑中之途,种植之技,邑中之路,皆小道而已,不入古人经纬之大业,亦自在情理之中。由此观之,则古典汉语语境中的“艺术”乃以经术大道为其参照背景,从而也难以会通现代艺术观念。

从以上对艺术的审辩来看,以西方现代“艺术”观来评骘书法,可谓牛头不对马嘴,现代书法的症结和尴尬正在于此。一方面,其以背离传统的姿态试图与传统决裂,却又很难入于西方现代艺术的正宗。另一方面,其过度激越地现代艺术宣言,又很难获得传统艺术的体贴和认同。因此,现代艺术陷入到非此非彼、亦此亦彼的两难境地。其经历短暂的兴盛之后迅疾偃旗息鼓,个中道理恐怕正由于它模棱两可的身份定位。欲破除这种尴尬的身份迷局而开出另辟蹊径,恐怕必须赓续其已经切断的古典书法道脉。恰恰“艺术”的古典语义为其重归斯文传统开启了可能的途径。汉语传统中,“艺术”虽然不专指书法一途,书法却也是恰经术大道之一脉,“六艺”古训中包含“书”艺在内,此“书”艺正是后嗣书法、书道的滥觞。而作为日本现代书法之所从来的古典书法传统,恰恰有“道”之名。由此言之,古典之“艺术”恰恰是对现代“艺术”观念的拨乱反正。

日本自江户时代以来书法称为“书道”,此前则称之“入木道”、“笔道”等。而此道与“茶道”“神道”乃一脉相贯,音读どう,训读みち,实则乃取自汉语中的“道”。从入木等观念而言,日本书法与华夏本土的文化关联可谓深湛。书道本华夏固有称呼,“道”“法”二字互为表里,书法云云,并未改书道本来含义。以书道、书法为中日之别,未免数典忘祖之讥。就日本书法脉络而言,实际步趋华夏,今所传较古书迹,如江田船山刀铭、稻荷山铁剑铭皆古坟时代之物,论者或以为风神近似《好太王》、《嵩高灵庙》。后遣隋使、遣唐使入华,购入王羲之摹本甚夥,因有“入木道”之称,唐初皇室崇尚逸少,彼邦也风行草偃,乃有最澄、空海、嵯峨天皇、橘逸势等二王书风,后三人更被称为平安“三笔”。自唐末丧乱,日本废除遣唐使,在汉字草书基础上,出现了假名(实际据六书的“假借”之法推阐而来),日本书法也逐渐出现所谓“和样”书风,以与唐样书分庭抗礼。其中小野道风、藤原佐理和藤原行成,世人称之为“三迹”。由此而产生了诸如“法兴寺派”“青莲院派”等多种流派。镰仓时代,通过经济、宗教交往,苏黄以及张即之的书法在日本颇受推崇,其中禅僧发挥了重要作用,乃逐渐形成南北朝和室町时代的所谓禅宗书风。安土桃山时代织田信长和丰臣秀吉称霸东瀛,奖掖文化,到江户时代出现近卫信尹、木阿弥光悦、松花堂昭乘所谓“宽永三笔”。黄檗三僧因避国难,和朱舜水一起开创了新唐样书风。江户末期,出现以教授书法为职业的行当,因此乃有所谓“书道”的产生,经由幕末三笔的过渡,到明治初期杨守敬携带大量六朝碑版到东瀛,日下部鸣鹤、岩谷六一及松田雪柯等共往请益;由此日本书坛渐染北碑之风,经比田井天来、西川春洞等而过渡到上田桑鸠、西川宁等现代书法,杨氏因此被尊为“日本书道现代化之父”。

就这个脉络而言,日本书法与中国书法之间存在亦步亦趋的关系,杨守敬在中国书法传统中并不算一流人物,清末民初书法名家辈出,人才济济。康有为、梁启超、吴昌硕、李瑞清、沈曾值、于右任等更是开启了中国书法现代转型之路,日本虽有明治维新的历史成功,然书道仍寂然,然嗣后遂走上军国主义扩张道路,文化沦为政治和军事宣传的工具,直到二战以后乃有现代书法的兴起。然现代书法的基本理念和套路仍不出古典范畴,比如西川宁出于西川春洞,而后者问学于晚明诸位碑学大家。因这层原因,西川宁的大字横匾、点画顿挫,多有北碑的影响;青山杉雨喜作鸟虫书,不难看出金石的印迹。从这一角度来看,现代书法根本上仍属于传统书法畛域。就文化脉络而言,它从根本上属于由华夏道脉所开启的斯文传统,而与基于西方文脉的艺术传统殊途异派。

对西方当代“艺术”观的审辩,进而沟通古典“艺术”与现代书法的关联,从而得以从斯文道脉返观日本现代书法,廓清当代艺术对书法传统的歪曲和腐蚀,将其重新拨回到华夏文脉的正轨上来。

在此我重申前旨,当代“艺术”观念仅止于现代的产物,其思想渊源的根本在于现代。是以理解现代艺术,重要的问题并不在于其艺术与否,而在于理解艺术如何和现代勾连在一起。惟其如此,才能真切把握现代书法的问题。既然艺术是现代的产物,则书法与艺术的勾连必然仍只是一个现代问题。也就是说,书法并非先天地就相关于西方现代艺术,我们必须将现代书法所赋予的“艺术”品性和书法剥离开来。剥离开书法和艺术,现代书法的问题才能看得更加深切。剥离开书法和现代艺术,赓续书法的古典血脉,从书法的纵向溯源角度探究其现代问题。

 

 

《书法是万人的艺术》

 

四、重拾斯文道脉的“艺术”传统

 

井上有一“书法是万人的艺术”这一口号,显然基于推进书法现代化的立场。书法现代转型、书法现代化是东亚书法共同体所面临的共同课题。日本现代书法又将书法现代化推阐到极致,同时也开启了对书法现代化命题的深入反思。对书法现代化反思乃以反思现代性为其思想背景,而反思现代性的前提乃是对西方文化之古今裂变的反思。因此问题的症结还在于如何看待所谓西方文化的古今断裂。

所谓古今断裂,乃西人出于论证现代之合法性而可以凸显之。着眼于断裂来看,古今之分判若悬宇;若着眼于连续而言,古今无别,可谓同条共贯。只是现代性理论奠基于古今断裂的视角,我此处因此特别强调古今的差异。若探究古典和现代的根本精神分野,恐怕还在于德性的位置。现代性以开创了诸如理性精神、自由平等、民主宪政等等为其主要特征,凡此种种皆奠基于人类的理性精神基础之上,从而与古典精神之以信仰为根基分道扬镳。因此信仰与理性之争被施特劳斯学派视为古今之争的核心问题,施派政治哲学如今在中国炙手可热,此处我不做过多引述。所谓信仰与理性之争乃有诗与哲学之争、雅典与耶路撒冷之争等问题推演而来。其中诗哲之争乃古希腊文化的内部问题,而雅典与耶路撒冷则是希腊文化和基督教传统碰撞之后的问题,信仰与理性之争乃是现代性萌生之后的西方文化奠基问题,从大视野而言,这些问题整体上属于西方内部,尽管施特劳斯也着力关注诸如迈蒙尼德、阿尔法拉比等阿拉伯哲人,然仍旧基于阿拉伯人注释西方经典的角度来理解。在这一意义上,我们说施特拉斯学派之反思现代性尽管深刻,终究改变不了其作为西方人的单一眼光。我的用意与此派不同,施特劳斯学派的现代性反思为我们树立了一个样板,提供了一个参照。从东方人的角度看西方,所谓诗哲之争也好、雅典与耶路撒冷也罢,仅只是西方内部的问题,仅止于区域的地方性知识,必须将东方文化的命题考虑进去,现代性反思才称得上是彻底和完善。我此处之关注古典“艺术”观问题,其初衷便在于此。我试图从古今之争的核心问题引出对书法现代性的反思(现代“艺术”观)以及德性和书法关系的(古典“艺术”观)思考。

井上有一宣扬“书法是万人的艺术”,值得认真审辩。所谓艺术云云,如前论乃是立足于现代而言,就是相当于抽象艺术一类的观念。关于此,上文已经做过分剖,将书法阑入艺术乃是现代性介入的结果。从古典的角度,应当将艺术和书法剥离。剥离书法和现代艺术,是否意味着艺术观念不能用于书法?是又不尽然,立足于古典立场,书正是经传六艺之一,正是艺术的嫡亲正派。然则,此艺术非彼艺术,就艺术的古典意涵而言,恰恰侧重的是对德性的涵育。游于艺或者具体而言游戏于笔墨者,根本总之在于澡雪精神、滋养性灵。古人所谓“书乃小道”,小者,是说书法本身不能作为目的;道者,谓其有安身立命之功用。就传统理念而言,书法与“为艺术而艺术”的艺术目的论势同冰炭,水火不容。在此,井上有一的书法观便应当作彻底的反思和廓清,这种廓清基于对现代艺术的彻底反思和否定基础之上。书法而为万人的艺术,以平民精神、大众文化的崛起为其前提,它所针对的恰是贵族的、精英的文化。这种口号指向了一种人人而书法、人人而艺术的愿景。然而,这种愿景果然符合书法之为书法的本然吗?抑或,此种愿景仅仅是一种策略或口号?关于此点,并不能以“然乎然,不然乎不然”之类的齐物境界来诠释,它实实在在地表达了不同的文化立场的分野,乃是精英主义的文化立场和大众主义的文化立场的较量。艺术观或者纯粹的艺术观念恰恰是立足于大众主义的产物,它着眼于民众可以启蒙的理论前提,以前所未有的力量击破了贵族文化。当下正是大众文化大行其道的时代,各式各样的“书法”艺术正在街边、公园、文化场馆甚至官方场地上演。它以人人皆有理性从而人人皆自由为其预设,而这种自由又是以现代启蒙来保证的,却从未对启蒙何以可能作起码的反思和批判,从未曾意识到大众启蒙乃以人类精神的平庸化和俚俗化为代价。启蒙不启蒙、自由不自由、理性不理性进而现代不现代等问题,完全掩盖了好还是不好、典雅还是庸俗等根本性的问题。而好不好、典雅还是庸俗的分判标准恰恰是其德性内涵或精神品格。书法之“万人”化、书法之“解放”乃以其精神品格的沦丧为代价的。这便是井上有一进而现代派书法带来的流弊。

然而书法现代化之路就此关闭了吗?质言之,书法之现代与否仅止于名相而已,所谓道行之而成、物谓之而然,现代仅仅是一“谓之”之物。古典和现代本自同条共贯、一脉相承,问题不在于现代与否,而在于以断裂论的立场界定现代。摒弃断裂论的界定立场,乃可观察到古今中外道通为一的精神血脉之所在。从道通为一的立场看,现代书法、古典书法、日本书法抑或中国书法皆只是人之存在方式的外化之物而已,本不必此疆彼界、畛域判然。井上有一等现代书法衣钵的是杨守敬等古典北碑派的法乳,其与古典书派的血脉关联殊难断然分割。问题只在于破除现代-古典执的著、化解艺术-书道的墨守。然而这并不意味着“以道观之,物无贵贱”,而是转换观念,以好不好的眼光重新审视现代书法。现代书法的问题在于其精神品格的卑微和没落,其原因乃在于以“自由”之名过度释放了人性之消极面、阴暗面。我之所以可以强调古今的对立,意在将古典“艺术”观的德性质素引入对现代书法的批评,以德性取代诸如自由、理性观念,问题便越发凸显。

“万物各遂其性”,性犹分也,天所分有,人率性而为,凭天分而行动,方为各遂其性。遂性乃可谓之自由。但万物天分、有深有浅,古典遂性论不以平等为其目的。而其中关捩便在于涵育德性,所谓克己复礼、所谓自反而缩,皆是以涵养德操、参赞化育为其旨归,唯其克己、唯其自反,方为万物遂性的不二法门。从自反、克己的修证功夫返观当下的自由论而言,当下自由论的最大问题乃在于其以“争”的姿态取代了自反的精神。当下自由精神的外铄特质投射到书法上,其以普遍的张扬的、剑拔弩张的或者媚俗的、矫揉造作的面目出现,便在情理之中。这便是其精神品格下沦的原因之所在。

职是之故,现代书法欲克服其流弊,或者说欲重振书法的风操,重拾古典“艺术”精神的坠绪便是必然之途。然重拾坠绪,并不意味着单纯的复古,而在于以今日之眼光重新审查古典传统。古典传统并非先天给定之物,而是因时而变的阐释之传统。就今日之眼光看,古典传统应当具有世界襟怀。埃及的、苏美尔-巴比伦一系的甚至玛雅的书写传统都应当成为重审。重审这些传统的目的并非猎奇,而在于对滋养我们的斯文传统有更深切的理解。唯其以世界的恢弘眼光观之,现代书法方能走出穷途末路,重开辟广阔的新天地。这个世界眼光并非强加给古典传统的,而是基于如下判断:中国向来便是世界的中国,斯文传统乃世界文化传统之一大脉络,与域外文化水乳交融、难分你我。割裂中国与域外文化的态度,与西人之割裂古今、主张西方单线发展同弊。书法传统与域外文字传统殊有关联,这种关联当然并非显而易见,而是内在神髓上的一脉相贯。楔形文字传统的契刻、压印、纵向取势与甲骨、金文并无二致,埃及文字的铭石、用墨与汉字也精神相通,而玛雅文字的取象方块、方圆兼济与汉字神似。我们现在对几大文字系统之间的关联尚不清晰,然汉字为其中之集大成者当可断言。兼容并包的态度如何能挽救现代流弊?盖知世界文字的大格局,则廓然心胸,从而以更深邃、更宏观的眼光看待书法问题,而破除汉字现代化的魔咒(主要指走向西方抽象艺术、符号化、拼音化等倾向而言);了解世界文字的伟大意义,对汉字的存在就会更加自信,乃知文字体系曾在历史上发挥极大的功用(西人一度将楔形、埃及等文字皆纳入拼音系统,现已证明其谬。这两种文字虽有拼音化趋向,然表意功能并不弱),从而对卓立于世的罕有的文字系统和书法传统更加珍惜,以自觉抵制那种变乱祖宗之法的涂鸦行为。

 

 

注释见原刊。本栏目刊于《诗书画》杂志2017年第1期[总第23期])

 

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