大字书法的创作方法

沃兴华

        现代建筑钢筋水泥,相比以往的砖木结构,更高更大更加宽敞,书法作品要进入这样的展示空间,与周围环境相协调,相辅相成,相映成辉,获得最大的审美效果,幅式必须增大,字也必须写大,这是一种挑战,因为增大和写大的幅度超过以往任何一个时期,所以今天书法家所面临的挑战也空前严峻。
        但是,今天许多书法家和爱好者没有历史知识,不明白展示空间变化与书法艺术发展之间的关系,而且缺少学习方法,不明白如何借鉴前人经验,推陈出新。因此明知道展示空间大了,作品幅式也要增大,参加展览会时作品都尽量往大里写,六尺、八尺、丈二还不够,再拼接,但是在创作上却不知所措,或者敷衍了事,将就凑合,或者偏门左道,过犹不及。概括起来,大致有以下三种错误。
        最偷懒的是凑字数,因为它一点也不需要改变原来的书写习惯和表现方法,而且还可以因为与古代长篇累牍的文本式创作相似,美其名曰“继承传统”。看最近的国展,大幅作品的字数三百、五百、八百,甚至更多,远距离观看时,既看不清牵丝映带的微妙细节,又不具备豪放不羁的浩然气势,说得不好听,就像一张粘蝇纸,黑糊糊的一片,不知道要表现什么,没有一点视觉效果。
        另一种是简单地把小字放大,字形增大之后,点画结体和章法的变化没有跟进,一切率由旧章,结果也不理想。究其原因,前面已经说过,一是小字放大,点画两端的牵丝映带等各种细微的表现都大打折扣,甚至荡然无存,中段则因为字被拉长以后,显得一掠而过,空洞没有内涵。二是字形放大以后,结体会因为字内馀白过多而显得空疏松散。三是书法艺术的视觉效果来自对比关系的反差程度,反差越大,视觉效果越强烈,反差越小,视觉效果越平和。小字作品拿在手上近距离把玩,风格追求雅致,在处理轻重快慢、大小正侧、疏密虚实等各种对比关系时反差程度都比较微妙,这种写法和风格被依样画瓢地放大之后,与大字作品强调气势的要求相悖,会感到太温和,甚至平庸,没有一点精气神。
        还有对书法造形的无知者很多,有的完全忽视书写之势,不顾一切地强调变形,而支离破碎。或取法绘画,写山像山,写水像水,将书法变成绘画的畸形儿,恶俗不堪。或者认为字形结体是一种束缚,应当抛弃,主张随心所欲,任意构形,在书写之外做各种染色,拼接等。
        总之,这三种方法都是错误的,我觉得当代书法家要应对大字书法的挑战,一定要认识到我们与古人面对的是同一个问题,但是题面变了,给出的条件不同,解答的方案也要有所变化,既不能照搬照抄古人的现成答案,也不能胡思乱想地自说自话,一定要根据变化了的条件,借鉴古人思路,去加以解答。而分析变化了的条件,必须考虑展示空间问题,弄明白展示空间变化是如何促进书法艺术变化的,任何事物的发展都是内因和外因相结合的结果,找到它们的结合点,以此作为抓手,生发各种应对方法,这样才可能成功。
        书法作品的内部结构分点画结体和章法三个层次,点画由起笔、行笔和收笔所组合,是个相对独立的整体,同时又是结体的局部;结体由各种点画所组合,是个整体,同时又是章法的局部;章法由结体和点画所组合,是个整体,同时又是展示空间的局部。这三个层次手拉着手,从小到大,联成一体,《书谱》说:“一点成一字之规,一字成通篇之准”, 相互之间具有全息同构的关系。这种全息关系意味着任何局部的改变都会造成一系列的连锁反应,最后导致全局的改变。
        串联状态是书法作品的内部结构,它像线圈一样,有两个与外部连接的端头,一头是章法,因为是展示空间的局部,外部展示空间的变化会通过这个端口,影响到书法的章法,并进一步对结体和点画提出要求,促进内部调整。另外一头是点画,因为是起笔、行笔和收笔的组合,表现时与书写工具密切相关,外部书写工具的变化也会通过这个端口影响书法的点画,并进一步对结体和章法提出要求,促进内部调整。
        比较来说,魏晋以前,书写工具的影响比较大,甲骨文笔画细是由于骨头硬、入刀浅的缘故,结体方折是由于运刀不便圆转的缘故。金文大都是铸成的,在模型上写刻的文字笔画再细、结体再方,浇铸脱模后都会变粗变圆,与甲骨文正好相反。秦汉时期的简牍帛书因为是用毛笔写在缣帛和竹木之上,所以点画流畅,结体灵动。汉代的毛笔形制与今天相差不多,“惟笔软则奇怪生焉”,所以创造了分书,点画造形极尽夸饰。举个例子,战国时期的毛笔没有笔柱,中间空的,用一小部分笔尖书写,不能提按顿挫,粗细变化无法随意自如,要想美饰笔画,只能添加图案,如鸟虫书,在等粗线条的两端饰以鸟的图形,在等粗线条的中段屈曲盘旋,饰以虫(蛇的本字)的图形。到汉代,借助新式毛笔,要粗可粗,要细可细,就将两端的鸟图形变为蚕头燕尾,将中段的虫图形变为一波三折,用书写的方式表现出来了。
        汉末到魏晋,书法艺术的发展主要受工具影响,蔡邕有专门的《笔论》,赞扬毛笔的表现功能,卫夫人的《笔阵图》在讲述点画的写法之前,首先强调笔砚墨纸的重要性:“笔要取崇山绝仞中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者;其砚取煎涸新石,润涩相兼,浮津耀墨者;其墨取庐山之松烟,代郡之鹿角胶,十年以上,强如石者为之;纸取东阳鱼卵,虚柔滑净者。”正是这些改良后的笔墨纸张,能够表现各种微妙的细节,使得魏晋书法开始讲究笔法,关注起笔、行笔和收笔的变化,特别强调点画两端的牵丝映带,开创了以二王为代表的帖学书风。
       魏晋以后,书写工具再也没有太大变化,今天的毛笔与秦汉时代基本相同,二千多年使用下来,它的性能已被充分开发,提按顿挫,轻重快慢,方圆藏露,牵丝映带,各种表现都趋于极致,当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》,要想浑厚很难超越邓石如,要想跌宕起伏很难超越米芾,要想雅致流丽很难超越董其昌……无论要想追求什么,都会有一座高峰矗在面前,这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经差不多到头了。
        再看展示空间变化的促进作用,宋以后表现得越来越强大。这种促进作用要进入到书法的内部结构,连接渠道是章法,通过章法再影响结体和点画。然而,由于古代书法家是文人,作品大多写自己的诗文,为了让人了解文字内容,不得不强调字形结体,因此宋以后尽管幅式越来越大,字也越写越大,对章法也逐渐重视起来,但是远远没有达到应有的高度,章法还是一片有待开垦的领域,发展前途极其广阔。今天,现代建筑的展示空间对书法艺术发展提出了挑战,而且书法艺术的创作和观赏都强调视觉效果,阅读的文本正在向观看的图式转变,因此人们对章法的关注自然就超过了以往任何一个时期。三十年前,邱振中先生在《空间的转换》一文中说“我倾向于这样定义书法:徒手线连续运动中的空间分割”。强调“空间分割”的章法,并且以线条取代点画,抹杀了“点画”一词中所包含的丰富的传统内容,这个定义比黄小仲的“牝牡相得,不计点画工拙”还要激烈,虽然重章法轻点画,忽略结体造形,矫枉过正,有严重毛病,但是因为准确地把握了当代书法艺术的发展趋势,所以影响极大,鼓励许多年轻书法家重视和强调章法,把章法表现视作头等大事,视作书法艺术是否具有当代性的一个标志。
        总之,当代大字书法发展的外部推动力来自展示空间变化,发展趋势是强调章法。因此所有创新都应当以章法为抓手,结体和点画都要随着章法的改变而改变,围绕章法派生各种应对方法,就我自己的实践经验,认为应当加强以下几方面的表现。
 
(一)强调馀白的表现力
        什么叫章法?传统文本式的创作偏重笔墨,一般认为是结体与点画的组合。今天图式的创作把笔墨部分看作正形,把馀白部分看作负形,书法作品给人的第一感觉不是字,而是笔墨正形与馀白负形的构成,正形与负形同时作用于视觉感官,一视同仁,具有同等重要的审美作用,因此章法的内涵就要扩大,从笔墨的组合扩大为作品中所有造形元素的组合,细分的话包括三个方面,一是笔墨的组合,二是馀白的组合,三是笔墨与馀白的组合,而且尤其要强调以前一直被忽视的馀白的表现。
        作品中的馀白从大往小说,有四周边框馀白,行距馀白,字距馀白,字内馀白和枯笔内馀白。要将所有这些馀白组成一个整体,应当做到以下几点。第一,适当运用枯笔,墨色越枯,线条内丝丝缕缕的馀白越多,被切割出来的两边馀白就越有藕断丝连的关系。第二,尽量笔断意连,避免缭绕的牵丝将字内馀白切割得太琐碎。第三,交接的笔画写得虚灵些,不作封闭状,让字内馀白与字外馀白相互接气。第四,一行字的笔画不要连绵到底,适当拉开字距,让行与行之间的馀白左右贯通。这四点是保证馀白整体性的重要方法。
        馀白在整体性的基础上,还要通过造型和组合来表现一定的图形关系。就造型来说,所有馀白都要或大或小,或方或圆,或横或竖,各有各的形状。就组合来说,要让各种局部馀白参差错落,顾盼呼应,盘盘焉,囷囷焉,相互贯通,联成一气,如华琳《南宗抉秘》所说的:“务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复挑牙,则通体之白亦即通体之龙脉矣。”
        当馀白成为一个整体,并且具有一定的图形之后,它就是一个相对独立的造型单位,可以与笔墨相构成,表达一定的审美内容了。这样的作品馀白负形与笔墨正形纠缠搅结,相辅相成,相映成辉,让观者在凝视作品的时候,接受方式从上下连绵的阅读转变为四面环视的观看。
 
(二)加强对比关系的反差程度
        章法是作品中所有造形元素的组合,这些组合都是以对比方式出现的,大和小、正和侧、方和圆、浓和淡、干和湿、轻和重、快和慢等等,对比关系的反差程度越大,视觉效果越强烈,反差程度越小,视觉效果越平和。大字作品进入现代建筑的公共空间,都是让人远观的,三米五米甚至更远,作品要能打通这段距离的阻隔,震撼观者,必须气势夺人。怎样做到这一点,前人的经验可以借鉴。
        《兰亭序》的用笔有轻重快慢变化,结体有大小正侧变化,但所有变化都表现得比较微妙,因此风格雅致,以韵味取胜。宋代米芾书法取法王羲之,但是用笔“风樯阵马”,夸张了轻重快慢变化,点画大起大落,或粗或细,在结体上,他又强调字不作正局,“须有体势乃佳”,大小正侧,左右摇曳,总之,无论点画还是结体,都在王羲之的基础上夸张对比关系的反差程度,因此获得了强烈的视觉效果。
        再如唐代狂草,创作特点是:“狂风入林花乱起,殊形怪状不易说”,形很夸张;“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”、“风声吼烈随手起,龙蛇迸落空壁飞”,势很夸张;“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”,形与势都很夸张。极度夸张所带来的震撼力,打通了作者与观者之间的距离,双向互动,“驰毫骤墨剧奔驷,满座失声看不及”。
        上述两个例子,使我想起以前在工厂做工,看到几十万伏的开关在打开时,强大的电流击穿空气的阻隔,电闪雷鸣,火星迸射,而这种电流来自两端的高压,电压越高,电流越强,空气被击穿的距离就越远,大作品要打通远距离观看的阻隔,也必须加强作品的视觉冲击力,而这种冲击力就来自对比关系的反差程度。
 
(三)加强组合关系的表现力
        如前所述,作品是个有机整体,从小到大,分为点画、结体和章法三个层次,每个层次都具有局部和整体的两重性,这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果,如果把每个层次都当做相对独立的整体来处理,就点画论点画,就结体论结体,就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一,表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的,体现为细节和韵味,适宜于小字,拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理,把点画放到结体中去表现,把结体放到章法中去表现,把章法放到展示空间中去表现,就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一,以开放的姿态与其他局部相组合,在组合中“1+1>2”,产生新的审美内容。这种审美内容是开放的、向外的,它会引导书法家在创作时打开心胸,放宽视野,突破一点一画的局限,关注和思考前后左右关系,追求更大范围和更高层次的表现,结果出来的作品风格就会是开张的博大的,气势充沛,特别适宜大字,适宜远观。
 
(四)利用形式构成的创作方法
        一直以来,大字创作的核心问题是结字“难以紧密无间”,这个问题今天因为幅式更大字、也更大而表现得更加严重。超大的字要用超大的毛笔,而超大的毛笔没有弹性,偃卧着行笔,像拖地板一样,点画虽然粗了,但是既扁又薄,没有厚重感,没有精气神,不符合大字书法的审美要求。这时候,无论帖学的用笔方法还是碑学的用笔方法都不能解决问题,只能另想办法,形式构成的创作方法是一种选择,它主张把点画放到结体中去处理,注重它们的关系之美,那样就无所谓粗与细了,只要组合关系处理好了,再细都不嫌其细,再粗都不嫌其粗。它还主张把结体放到章法中去处理,注重它们的关系之美,那样就无所谓疏与密了,只要组合关系处理好了,再疏都不嫌其疏,再密都不嫌其密。因为点画和结体都不是单独的观照对象,它们在与上下左右的点画和上下左右的结体相组合时,成为局部,本身的粗细和疏密问题都变得不重要了。例如黄庭坚的草书利用构成的方法,把所有的点画两极分化,或者凝缩为点,或者拉长为连绵的线,短的更短,长的更长,然后通过点与线的组合,相得益彰,相映成辉,在这样的作品中,人们关注的焦点是点与线的组合关系,至于长和短的本身特点已经退居次要,意义不是很大了。形式构成的方法可以根本解决大字结体难以紧密无间的问题。
 



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