从《争座位帖》看颜真卿书风的特点

白 砥

      《争座位帖》是唐代书家颜真卿遗世字数最多的一篇行书刻帖,又称《论座帖》,全名《与郭仆射书》。作品中未属创作年代,据“金紫光禄大夫检校刑部尚书上柱国鲁郡开国公”推测,应在广德二年(764,时颜氏56岁,正值壮年)。此期前后,颜作主要有《鲜于氏离堆记》(762)、《郭家庙碑》(764)、《鹿脯帖》(765)、《与蔡明远帖》(765)、《疏拙帖》(766)、《守政帖》(767)等。书风雄伟开阔、博大精深已是颜氏书法成熟期的特点。其中《蔡明远帖》、《守政帖》为行书,与《争座位帖》书风相统一,而各自又有特点。《蔡明远帖》舒缓优雅,真草相杂,相互和谐默契,可见师法王羲之、北碑,且融会贯通。《守政帖》结字见拙,雄深老到,其空间布白也运用正、草间杂的方法。与此二帖比,《争座位帖》在整个篇幅上不见经意,且多处圈涂,显然是一篇手稿文字。此作字体为行书,然其郁勃浑劲之质,天然抑扬之架构,堪为杰作。传世拓本字体不大,但气象之宏厚溢于纸表,遂成为后世学习楷模,千百年来不曾间歇。为使广大书法爱好者学有所得,本人不揣浅陋,妄作解析,谬误之处望明者批评指正。
 
一、颜书风格由来
 
        为深入探讨《争座位帖》的艺术特色及审美价值,有必要简单梳理颜真卿书法风格的发生、发展过程。
        颜书的风格并非一开始就雄浑博大。作于七五二年的《多宝塔》清健锐利,虽已有一定个性,但沉厚尚不足。比颜氏大六岁的徐浩,晚年书《不空和尚碑》,与《多宝塔碑》在格局上相似,不知徐氏早期书风如何。如数十年不变,颜氏受其影响,应为可能,且两者曾同为尚书省官员,至少互为熏染是可信的。米芾《海岳名言》曾载:“徐浩为颜真卿辟客,书韵自张颠血脉来,教颜大字促令小,小字展令大,非古也。”另有史书记载,颜氏初承家学,后习褚遂良,从师张长史旭。其《草篆帖》自言:“真卿自南朝来,上祖多以草隶篆籀为当代所称,及至小子,斯道大丧,但曾见张旭长史,颇示少糟粕,自恨无分,遂不能佳耳。”《怀素上人草书歌序》亦言:“吴郡张长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而楷法精详,特为真正。真卿早岁,尝接游居,屡蒙激昂,教以笔法,资质劣弱,又婴物务,不能恳习,迄以无成,追思一言,何可复得。”张旭楷书留世有《郎官石柱记》,楷法严谨,出处似乎有二王一脉。写《多宝塔碑》时,颜真卿四十四岁,时张旭应已七十有馀。颜早期楷书与张旭楷书虽非完全相似,但张旭楷法的谨严是颜氏推重而接受的。所以,与其说张旭传授给颜真卿风格,不如说给予其熏陶。颜氏后来的浑厚之质,于张旭书取之较多。
        《多宝塔碑》的锐劲,在颜氏行书诸如《奉命帖》(783)、《邹游帖》(759)等作品中皆有体现,不过颜行书之不同于楷书处在于,行(草)似乎更多融合二王笔法,楷书则少。颜学二王,或转从张旭(《肚痛帖》等王书意味浓厚),或自习之。黄庭坚谓:“鲁公书独得右军父子超轶绝尘处,书家未必谓然,惟翰林苏公见许”,又:“颜鲁公书虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法,书家多不到此处,故尊尚徐浩、沈传师尔。”颜真卿所处时代,王书流行,摹本、拓本、临本,当在不少,颜直接学王,自然不难。只是颜学王,与唐初虞、欧、褚等及后来的孙过庭有所不同。前人从形入,以貌求神,颜氏则从意趣,包括结构的动静意识,用笔的节奏意识等入手,而以己意出之(张旭、怀素亦然),此中唐所以胜初唐也。
        从王书用笔的方折,到颜氏自家的圆转,此颜真卿作用之故。中期颜楷积健为雄,早期的锐利已变为浑劲,字形也由紧结内收变为圆融宽和,颜书的雍容气度由此确定。此期楷书作品大致有《郭家庙碑》、《麻姑仙坛记》(771)等。《东方朔画赞碑》(754)则可视为过渡作品。这些碑刻已将颜书的成熟风格展露明确,且在二王之外另立个性,树立起传统意识上的雄浑肃穆的审美大旗。
颜氏楷书与行草书风格浑然统一。楷书之浑劲与正大气象注定行书风格的大气沉厚。这一切,颜真卿似应从两个方面获得滋养:一是北碑的稳实凝重,二是张旭的纵横沉著。
        颜真卿自己的学书记载不多,也未涉及学习北碑。但是,成熟后的颜体楷书,能在北碑中找到母体—《泰山经石峪金刚经》、《文殊般若经》等,颜氏的宽博厚重想从此来。在二王之后,中唐以前,虽然名家辈出,但是,大都在二王书风的笼罩之下,无论用笔、气局都不能超越二王。中唐张旭出,风气有所改变。张旭虽然也从二王中汲取营养,但其天性豪放,在二王基础上把草书推向一个高峰,不仅在形式上纵横跌宕,造就了狂草书的境界,同时,其线质的坚质凝涩及线形变化的自然可谓前无古人。作为张旭的弟子,颜真卿对线条的理解无疑得自乃师(传颜真卿《述张长史笔法十二意》),而其从北碑中吸取宽厚之气,想必也是为实现他对重、大、厚的书法理想。颜真卿虽然未能在狂草书上有所发展,但在某种意义上讲,他大气的楷书及行书或正弥补了张旭的阙如。
 
二、《争座位帖》的审美特点及书写技法
 
        《争座位帖》如熔金出冶,随地流走,元气浑然,不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者,其品乃高,所以此帖为行书之极致。
 
        这段阮元的跋语,表明了《争座位帖》的历史价值与审美特征。“熔金出冶,随地流走”,钢水刚从冶炉中流出,凝重、自然,比喻极为贴切。而结字,幽缓舒和,正中见奇,撇开了其写楷书的板正,加之线形粗细的变化,体现出一代儒雅中和的处世观,当然,作为一位书法大师的善变、巧思更展露殆尽。
 
        (一)线质凝重而灵动
        如果将历史上两位书法家王羲之、颜真卿作一比较,发现他们不仅个性风格强烈,对艺术的语言的淬炼也是他人所难以比拟的。王羲之继古开新,用鼠须笔将用笔的提按顿挫及使转徐疾表现得酣畅淋漓;颜真卿则精神气内敛,将动作隐含在笔画中,优游自然,出新入古。颜真卿在继承右军笔法基础上使用笔更趋内在,使笔画由生动变凝重。除却我们在上面已经阐述的北碑、张旭等碑帖名家对颜真卿观念的影响外,其用笔起讫的内收,中运使转的幽缓是其显示自我审美观念的前提。我们且将二王手札与《争座位帖》作一对比陈述,从整个用笔看,王书动作变化多,粗细明显;然而,颜书定力强,笔画较一致,外感柔和,内蕴坚韧。对照如下:
 
 
 
        (二)结构严正而巧变
        米芾《海岳名言》诟病“颜鲁公行字可教,真便入俗品”,如颜真卿,“每使家僮刻字,故会主人意,修改波撇,致大失真”。看来颜书楷体之千字一格,除师法使然,刻碑的实际功用应是主要原因。但颜体行草却不同。一方面,楷的正直使行草得稳重之姿;另一方面,行草本性的灵动又使其不至于呆板,这一点,颜从王书中启发最多。《争座位帖》结字看似从颜楷出,但其中展促之势,却从王书手札(抑或集《圣教序》)多有参照。《争座位帖》与《圣教序》同字结构异同,见对照表:
 
 
 
        (三)章法自然中见错落
        《争座位帖》因是手稿,其对整体空间自没有作过多考虑。但以颜真卿对结构的理解,随意而出的《争座位帖》确实上下气势贯通,结构比起《蔡明远帖》等更显得自然,尤其上下揖让顾盼,使结字更见姿态。与颜真卿另一篇手稿《祭侄文稿》相比,《争座位帖》的这种感受也见明显。兹比较三帖行间结构变化:
 
 
 
        《争座位帖》后半部分由于涂改增补较多,行距变密,字体缩小,但行势依旧贯连。增补字体虽小,但姿态婀娜、轻松自在,给整个空间增加了不少活泼可爱之处。
 
三、入帖和出帖
 
        唐以后,学二王者众,学颜者亦代不乏人。杨凝式、宋四家均从二王、颜书中取法。清代有钱沣、刘墉、何绍基、翁同龢直接从颜书中化出变为自我,可见颜书在历史上的影响和作用。《争座位帖》作为颜体行书代表作,对后学自然启示良多。
现从入帖、出帖两个方面对《争座位帖》作一分析。
 
        (一)入帖
        颜学王,《争座位帖》有体现。有一定的王字基础,学此帖,自然是更重要而且是必须的。我们已经指出,相比于王字用笔,颜帖的动作要内敛些,不像王书外显,锋棱不及王书劲利,但颜帖点画却不省略,这一点,临习时尤须注意。另一点至为重要,颜帖中截圆笔不可一带而过,所谓“颜筋”,指颜书线条的韧劲,韧劲不仅要把笔稳重,亦须有动作及节奏参和其间。《争座位帖》虽为刻体,墨水浓枯中涩不能完全体现,但刻工精良,我们依旧可以体验到其中的变化。当然,如能将《祭侄稿》等墨迹本对照参考,则更能使其精神饱满,犹如学王《圣教序》,结合王书书札更可感觉其生动一样。
        现以基本点画为例,作一些具体阐述。
        1.点。《争座位帖》不同于楷书,其点画特征规定性不强,但有规律。从帖中的点可以看出,其从楷书点画演化而来的事实。而一些其他点画因行笔需要成为点的形态者亦不少。所以,此帖“点”大致分为两类,一类为原生点,一类为再生点。原生点书写楷法为前提,略见速度及锋势,如“之”字(本文所论《争座位帖》的单个字,参见检索图)上点。再生点多为行笔过程中的短促线,形态不拘定式,往往从上下字随意而出,如“唯”字左二点。原生点的形态一般有露锋切入与藏锋顿折两种写法。露锋切入以笔尖入纸,入纸后再以按笔行进,按笔力感、方向以点形状为基准。藏锋顿折往往先有一个动作,多似楷法点的基本动作,如“盖”字上点,收笔见挑锋,有重量感。再生点技法往往随势,需结合上下笔而定,动作也无外乎藏露二种,如:“者”字下二点。
        2.横。横画起笔也见藏露,形态有方有圆有尖有钝,动作幅度不一,有轻细入笔者,如“所”字;有先后提按者,如“节”字;有重顿挑出者,如“末”字上横……形态不同,写法自然各异。
        3.竖。行书中竖画比楷书要少得多,因笔画多有连带,竖的形态有所变异之故。当然也有可能出现其他点画变成竖画的现象,如“汝”字三点水变成一竖,“得”字之“彳”下两笔变为一竖等等。楷书中竖画有悬针、垂露之别,此帖中垂露倒还保留不少,悬针则不多。而一些竖画则因与下笔的转带、收锋出现钩挑及侧带,这也属正常,如“师”、“郭”等字。但此帖的转侧与钩挑带用笔须缓,不同王字。
        4.撇。《争座位帖》中撇画不及颜真卿楷书中撇画劲利,而且形态有所不同,除保留楷书露锋尖出的用笔外,还有少许粗细变化,且收笔有顿压的形态,也有一些侧顿后上翻,以引带下笔,或断或连。尖出的撇画中截多有重按,线形饱满,这是颜书撇最富有特征之处。收笔有顿压的用笔多取法王字,但颜画幽缓,顿压不外显。引带的撇画一般为收笔时逆势上扬,不作明显顿折,牵带的须细而韧,不可随带而过。
        5.捺。捺的形态很丰富,有重顿后挑锋尖出,如“廷”字(楷书中常用);有拉长笔势顿折回收,如“凌”、“令”字;有按压后舒缓出锋,如“夫”、“检”等字;有变为侧点,如“校”、“又”等字。不一而足。
        6.挑、钩。颜行书挑、钩动作比王书明显减少,主要是因为颜书动作缓,钩、挑的尖出锐度大减,故不显。在行书中,钩、挑除其本身功能外,也有作为连带的作用。而另外一些点画,因为连带笔势之故,也会出现钩、挑的动作,如“儆”字单人旁竖画,“惧”字竖心旁竖画等。
  
        严格意义上,行(草)书的点画用笔、形态已较楷书大为不同,也已没有楷书相对严格的用笔程式,往往因势利导,因地制宜,随结构的变化而变化。但我们也可通过临写及揣摩,逐渐掌握字帖的用笔及应变规律。《争座位帖》字数较多,又给我们分析对比提供了足够多的材料。
        《争座位帖》结构颇为生动,很难想象楷书结字极正的颜真卿能把行书写得这般灵活。这种灵活,又时时刻刻顾及着线条的凝练(线条单薄或粗率,结字随意变化自然不算难事)及结字中颜书的鼓形特征。兹下列数点,分析此帖结体之多变:
        1.稳。颜字之正,在行书中的表现不同于楷书。楷书之正多为齐、平,行书不然,而在稳。此稳从楷书中来,但若仅以楷书之稳,行书便难写活。所以,行书的稳并非横平竖直,而是立得住。此帖中开篇之第二行“颜”字,第三行“右”、“射”以及“襄”等数字,皆稳如磐石。
《争座位帖》的这种稳,因行书而活泼,如上举“射”字,左“身”部竖钩侧向左,下撇画收敛的上翻动作,含蓄而灵动,而右“寸”部中点侧势向左,使下部留出很多空白。这点既连结字的左右两半,又使结构疏密有致,可谓点睛之笔,而整字又极稳重。颜书的这种本领,估计多从《圣教》得来,这是颜学王的活例子。
        2.欹。《争座位帖》相比颜氏其他行书,字的随意倾侧、因势而变要强得多。这种倾侧,有时在一个字中某一笔或数笔,有时将整个身段扭转。如开篇第三行“仆”字,右半部的撇画位置挪向右一些,点则完全处右边位置,整字势变侧向右了。再如第六行“射”字,“寸”部下沉,并侧向右,位置与左身部错位,整字便有明显侧势。又如“者半九十里”数字,“者”字竖笔、“半”字竖笔、“九”字撇笔、“十”字竖笔及“里”字中竖笔,笔势既侧又连,并使字姿明显有左右欹侧感,不仅增加每字动势,也把行势写活了。
        3.密。此帖结字匀正中自有疏密。颜书线条韧力极强,但缠绕的动作并不显多,往往意到为止。缠绕常常会使结构趋密,但易繁琐。故颜字之密,则多以结构的聚散虚实求之,聚处自密。结构之聚,实际要求点画多有姿态,加之笔势作用,才能密而自然,不至造作。如第四行“闻”字,“耳”部绵密,又映带下“之”字,颇生姿态。再如第三行“襄”字,看似匀称,其实密在中部,字便顿感灵活。
        4.促(拙)。颜字含蓄,盖非只是因为线条凝练之故,而是其字结构的拙意,让人回味无穷。此帖因行间多处增补文字,所以字不得不缩小,这样就更要求结构有姿态感,但不能舒展开来(没有空间),只能紧促,这种姿态与紧促的协作,加重了字的拙意。如“从古至今”整行便如此,尤“已”、“来”、“行”、“此”等更甚,极具魅力。《争座位帖》结构,尚有大小、方圆等因素的对比,兹不一一例举。
 
        (二)出帖
        从《争座位帖》写出自我的感觉,甚至自己的风格,这是我们学习古人书法的目的。入帖是为出帖,入帖之深,是为汲取更多,而不是为其所困。不少人习古代碑帖,久而久之,难以“脱身”,学得虽像,但最终走不出自己来。究其原因,是因为学古停留在法则的层面上,不及入理。法的目的是顺乎书理,此法为活法。若斤斤于点画的每一个形态,每一个动作,而不知这点画、动作为什么要这么写,故往往被法所缚,也就难以出帖。颜真卿书风个性特征强,动作有相当的程式与规范,学之容易被范式套住。只有当我们明了颜书的表现目的即审美特征后,将颜法活学活用,才能有效吸收颜书大气沉著厚重凝练的美感,为我所用。如何从《争座位帖》走出,我们将分几步探索:
        第一步:记忆。学古,在对临达到一定的准确度后,必须背记。背记可以有两种方法,一种是对所学内容(文字)的记忆,即将一篇字帖的全部(或部分)内容死记硬背下来,凭着自己对临的印象复写出来。另一种为对其用笔、结构特征的记忆,即当我们随手书写字帖中的某个字时,可以熟练写出,这全仗对临的深刻。譬如《争座位帖》中“仆射”两字,可以列出十数种不同的写法(帖中约有19种),每一种写法都不同,但风格却很统一,这也给我们提供了出帖的玄机,即颜书如何应变相同的字,从中可以学的结字与用笔变化的方法和道理。
        第二步:集字。集字是记忆的有效训练方法。找一首诗或一篇文,将文字从帖中找出(如有),集合在一起。这找字写字的过程,便是记忆的过程。如果诗文内容不长,集字过程的印象会很深刻。但行书不同于楷书、隶书,找出字来排列在一起未必上下前后协调。即如怀仁集王书成《圣教序》时,也动过许多脑筋,以使上下气势尽量贯通。所以,行书集字还须作一些改动(如有不协调),这样也考验了你的应变能力。
        第三步:仿制。仿制是比集字更进一步的探索。当我们书写的内容的字能够在《争座位帖》中找到参照时,就必须以相同于字帖意态的手法将文字仿造出来。仿制的前提是对字帖用笔、结字方法的稔熟,惟有如此,才不至生搬硬套,故仿制阶段实际已从知法上升到入理的追求。
由于《争座位帖》字数较多,对我们仿制提供了充足的资源,这是学习此帖最大的便利所在。
        第四步:意写。有一定自我风格的作者学习《争座位帖》,在经历对临阶段后,也可以尝试带些己意临写字帖,此亦为意临。也有一些作者并无自我风格,但在学习字帖后有一定的体验与感觉,想自我发挥一下,可以在不失字帖美感的前提下向前跨一步,很可能从中写出了自我的意味,这也算是意临。两种方法的目的都在学以致用,学为我用。
        当然,想从一本字帖中练出自我风格,显然是有相当难度的。历史上的书法家,大多是在有一定风格前提下的意临,有的甚至是以更多自我意识地写帖,如何绍基临《争座位帖》,其目的已与创作无异了。
        第五步:融汇。自我风格的产生,除了以审美意识、思想观念形式为基础条件外,笔头功夫的锤炼自然是最关键的一环。将两种或两种以上风格糅合在一起,我们称之为融汇。融汇可以是大跨度的,也可以是小距离的。相近风格与面目的中和,是小距离的融汇,两种完全不同风格的谐和,便是大跨度的融汇。而此中间,尚有很多种类存在。
        兹以怀素《藏真帖》为例分析。此帖作者将王书、颜书作了调和,加上自我的意思。形成既有出处又有风格的作品面目。王书(《圣教序》等)的坚质清丽及结构的中紧外松、颜书字体的鼓状线条的厚度,在此作中综合得恰到好处,用笔的方圆并用及使转的环绕与牵连同时兼具两家。试将《圣教序》、《争座位帖》与《藏真帖》并列比较,一目了然:
        1.内擫、外拓调和。大王内擫,鲁公外拓,《藏真帖》则兼有。帖中“颜”、“颇”、“闻”、“斯”等字为明显外拓,“所”、“不”等字倾向于内擫,其馀多中和。
        2.方笔圆笔并用。王字多用方笔起收,颜字也有吸收王字方笔处,但墨气厚重,锐利感觉已少,而时有圆融的起讫。怀素此帖则显中性。
        3.顿折、环绕兼使。集王《圣教序》转折处有顿折后转锋下行的,也有直接用环转的。
        颜书多用环绕使转,用力匀速,笔力深刻。怀素则两者兼使。其环绕有与《争座位帖》相似者,也有与《集王圣教序》相近者,可见出其对于两家的熟练。
        从怀素对颜书的学习,我们可以看出,颜真卿对同时代书家已经深有影响,当然,像怀素学颜学得这般高明的,历史上仍属少数。
 
四、临创释例
 
        (一)实临
        内容取自《争座位帖》中第九行至第十一行,共二十九字,即“故得身画凌烟之阁,名藏太室之廷,吁足畏也。然美则美矣,然而终之始难”。除却“矣”字因与“美”字撇画相近作上翻改动,“而”、“终”二字相连之外,其馀基本为实临。原帖由圈涂及行间补字,临作则将图圈之字除去,行间小字放入正列之中,字形根据左右行调节大小正欹关系,使之浑然一体。二十九字中“撇”画最抢眼,有“身”、“凌”、“烟”、“名”、“太”、“美”、“矣”、“难”等字,需粗细、浓枯、形势不一,以迥避雷同。
 
        (二)意临
        兹选取原作中数行作意临实验。内容为:“书曰:尔唯弗矜,天下莫与汝争功;尔唯不伐,天下莫与汝争能。以齐桓公之盛业,片言勤王,则九合诸侯,一匡天下。”
        1.颜、王融合。此作在不失《争座位帖》基本感觉的前提下将王羲之笔法、结字渗透其间。具体步骤:一,加强转折时的角化意识;二,增加用笔的速度感;三,结字强调对比性,收放感明显;四,方起尖收的线条增多。王书参考字帖:《集王圣教序》、《十七帖》等。
        2.浓枯对比。原帖因为手稿刻帖,故其形式意识并不十分凸显。今作浓枯对比并适当增加形势的动感实验,方法为:一,浓枯的合理调节布置,如首行“书”、“矜天下”,第二行“争功”,第三行“桓公之”,第四行整行为浓笔,其馀相对为枯笔,但浓枯之间须有过渡。二,行列的倾侧造势,如第二行右倾明显,打破每行直列布势的格局,增加全局的动感,而落款及末行下空白作压阵,以在一定程度上稳局。
        3.守正取奇。原帖结字多圆融,使转连带较多,此临作则在某些字上作了楷化处理,使字型、字势及行列的“正”意加强,但不是一味摆正,字与字之间、行与行之间仍做一些对比,如正与草的对比,浓与枯的对比等,故此守正实与取奇目的一致,在于强化形式,而不失自然。
       4.意与古会。颜书之新,在于二王之外另辟境界,不为二王笼罩。然其新在何处?回答是,有古意。此所谓古意,之朴实、敦厚、肃穆、凝练、简净,静雅等等,这种古意,源自三代,盛于汉魏,但右军以下,日趋没落。故鲁公出而为古,实为振兴。但鲁公之古,多在线条浑穆,而其结字仍正。故此临二作掺以汉碑、魏碑,略为奇崛,意在结字之古。
 
        (三)仿作
        书写内容为杜牧《将赴吴兴登乐游园》。其中“清”、“时”、“有”、“是”、“爱”、“欲”、“麾”、“上”等字及某些字的局部取自《争座位帖》,但根据章法要求做过一些调整,其馀则根据字帖感觉写出,偶有参见《祭侄稿》等。书写时必须严格按照创作要求,即整体章法、行间布势、结字、点画环环相扣,不能有集字易生的不和谐感。
 
        (四)融汇
        内容同为杜牧《将赴吴兴登乐游园》,显然,颜字的主要感觉已隐含在字里行间,字结构明显作了大幅度的调整,更多渗入了碑意及二王行书意识,但对照仿作,我们又能感受取法颜书的影子,如某些字的鼓状结构(外拓),线的凝重等等。但结字显然不再如《争座位帖》平和稳定,收放、虚实、浓淡、正欹、方圆等形式要素体现更多。
        将以碑法写出的杜牧七绝放在一边,便能感受到这件作品对碑的取法。碑字主奇崛、大气、沉著、古朴,颜字大气、沉著有之,结构变化略欠,古朴则多表现在线条上,故将碑之奇崛而又古朴的感觉与颜书融汇,一方面保存了颜书在厚重前提下的笔势连贯(还融二王法),避免了碑体行草易生的板滞与造作,另一方面又保持了碑的奇崛美感,增加了整体章法的形式感及多变性,这是此创作的目的所在。
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