陈向迅

主持人语:陈向迅的大家气象

易延寿

       我曾在《诗书画》(试刊)第二期《五家山水题耑》里这样评说陈向迅:

       他是陆俨少高足,华声实力,世所爱重。上世纪八十年代,与谷文达、卓鹤君等领异标奇,探寻中国山水画传统的转换性创造。其所借镜,或关域外现代性哲学的“语言学转向”(Linguistic Turn)。西法中理,欲使相契,斯事之难,任重道远;上焉者开生面,下焉者马牛风。而陈君者,有汲古守古之基、得积厚积健之本,故沉思独造,卓创新境。举凡“诗化品格”、“墨色融会”、“单纯性与笔意性”、“程式规范与造型结构”,皆正其持论,深以践行。所作谨重精严,坚实沉厚,造浑成之境,有大家气象。可议者,近期作品愈密愈实,仿佛西洋景;构成追求愈演愈烈,流于形式化。过于强调视觉,或将遮蔽心感……


       这些意见,极粗略不完,亦短浅之衷;实不能尽其全美,却引来誉咎异同。誉之者如武艺兄,就屡言当年获观陈作的激动,叹为“中国画的大师出现了”,并提出建议:作陈向迅的专题,必推其八十年代旧作;当时所获的矜重声价,尚待今天的重温开阐。咎之者则如某君,就有“瞧不上”的口角流露,直以陈君不当称“大家”,所作无可谈“气象”相诘责,认为我在抵掌极论,吹嘘上天。
       不管别人怎么讲,我的观点没有变。所谓“吹嘘上天”,终亦蝇头蜗角,我所不为而陈君不受。他的气质,是严毅老成而和舒克让,并没有趋俗营世炒作叫卖的热衷。至于说“抵掌极论”,我倒觉并未落实—我的目光所止,并时山水画家,除老辈如童中焘、贾又福、曾宓之外(以长幼有序,姑不去比量),陈向迅可称独步当代。讲正传真脉,讲自家生意,讲注精入神,讲法严力厚,等等,他都无愧第一人。所谓“大家气象”,亦即如此这般。他的见地甚深,并归思密义明;由其眼界廓如,得能尽方求法。既于古典得神髓,又随年运作洗伐。故一方面沿津讨源不失故步,一方面辟途启轨归于自运,开拓其独立的形式语言,醉心其艰卓的艺术创造,更生生不停、新新相续,力避依样照例,绝不畏难取巧。这不禁使我慨然:当此中国画界失范无序、河决鱼烂、道艺胡越、文脉断丝之际,妖云怪雨毒滋谬种,邪师魔客横据要津;有丐古乖时者、有逾阶邋等者、有据巧投机驰论骋诈者、有媚权取宠钓利邀名者??陈向迅则清白异行,素心孤照,不曾稍加辞色,实为幸得仅有。如是,采释氏之言,可谓“以逆境为园林,视群魔为法侣”,既非引高自远,终防陷没流沦;用儒者之说,则是“抱独断绝异之明,有坚刚不移之气”,拒绝挠风附势,岿然固其所守。这种品格、意志、修养、境界,最终仍可归“大家气象”。
       以上拙见,即回应某君。退一步讲,其实“大家气象”也不必拆字为解,非要难其是不是“大家”。若依此例,则会把“古贤遗风”矫诬乱真,求证是不是“死人”。就已然跳脱正常的思理了。
       九月初,陈向迅过访,如约携来近作,皆体严法备、精整深微者。我在展读之际,大感“如戒严敌”,念中时现郭淳夫往训,所谓“营之彻之,增之润之,一之再之,再之复之”(大意)。而其横辚竖勒,挥运夭矫,气沉力厚,沛乎安然,斯皆郭氏“景外意”或“意外妙”,不是真积力久,断无此境可到。遂与引觞击节,以“辉薮泽耀山川”壮之。我们扣谈到夜分,知言无不尽,就中议及他的创作态度、学术追求、心路养成、途轨变化,我所推重与悦服,并所不解和不满。其中一节如下:


问:你的创作在不同阶段各有变化,也各有得失,哪个阶段最为萦怀?
答:早期阶段相对单纯,现在想来不可逆转。
问:早期是哪段时间?
答:就是八十年代。
问:那是你最好的状态?
答:最纯粹的状态。个人追求、创作目标都比较单纯,那时的大环境也相对单纯。后来环境变了,杂念多了,意志也松懈了。
问:到今天,你对绘画的理解越来越深入了,你的艺术功力也越来越精到了,你已和过去不同。这个不同是优势,也可能是劣势。鲜活的东西是不是损失了?
答:是。
问:怎么说呢?
答:曾这样想:年龄、阅历、社会氛围、生活状态都不同了,创造动力在减弱。
问:是不是安心顺受?
答:好像此外无法。
问:循此而论,你的作品由疏趋密,愈来愈讲究、愈来愈精致,技法展示谨细不苟,形式语言推及究尽,但强调一些东西,就会遮蔽一些东西。
答:这很正常。
问:权衡过吗?我对你有更大的期待。
答:没仔细想过。
问:我却想了。
:我对目前中国画创作的总体感觉或判断,其实就是它过于粗劣和草率,所以恰恰应该提倡精致。
问:你是逆风而动?
答:至于说这种“精致”遮蔽了心感,我想极有可能。形式语言强化到一定程度,它就反过来压制你。但就建立形式语言的历史贡献而言,个人的牺牲是必要的。
问:我的意见是,形式语言的建立,需文化价值筑基。笼统说来,仍是韩愈“道鸣”“术鸣”的问题。恕我扯得远些,刚才议及你由疏到密的前后变化,我就想 到了由北而南的宋代词风,从欧晏苏辛到姜张吴王,后者就是密体,语言上很耐看。尤其是吴梦窗,技术步步为营,处理丝丝入扣,但直观性不够,感发力不强,格局也太窄。诗也一样,李商隐比杜甫在技术上更完善了,但成就并不如杜。还可以举近今书法的例子:林散之比黄宾虹的语言更精到,邱振中就持 林优于黄的观点,但你要是真相信,无异于“背道驰”。这其中,杜甫也好、苏辛也好、黄宾虹也好,都是波澜老成、浑浑若川,有一种沉厚的大气。原因固不止一端,但都有依经树则的黾勉;用今天的话说,就是特重社会-历史、文化-心理的价值探求。我刚才说对你有大的期待,就是立足于这种通人大匠的境界,觉得建立或标举一种形式语言,必须同时重视相关价值,也包括相应的个人经验、生活思考、社会背景,总之不能割裂它。
答:我一直处在这种状态:落笔的时候不去想得太多,形式会逼着你走,也因此会被其所困。但语言问题不解决,所有的想法都没用。随着经验的积累,方式会越来越多,获得了新法,解决了问题,就会沉醉其中。这是另一片天地,无关乎现实生活。形式不能轻视,精致也重要至极。中国画史也可证明,宋元明清一路发展,就是从大到小、从粗糙到精致。画家个体也有个周期,从不懂到懂,从最初懂一点到后来很懂了。所谓“很懂”,就指很懂这个形式语言。懂生活无所谓,诗人、作家、音乐家,他们都有自己的生活,但他们不是画家,画家也不是他们,区别就在各自的形式语言域。我一直不断追求这种形式语言的价值,有没有损失呢?一定有!但我不太在意,它让我沉醉其中,自由自在

       以上辩问,我做了剪裁加工,意使提炼明要。很显然,我的思路并没有理清,他的回答也不令人满意。我虽部分同情且特别同意其立场,比如针对于目前的画坛生态,他关于追求“精致”的解释是有力的。我却无法认同其“很懂形式语言,懂生活无所谓”的表述。在我看来,画家的形式语言追求恰恰是呈现为专业与生活、思想和文化的张力状态。对于画家及其人生过程来讲,只有人生思考的高标置,方能扩展形式语言的低限度。或者说,形式语言的决定性依据是“成达义之能,有立诚之效”,正在于生活(生活态度、生活思考)本身,它已然包孕了个人经验和文化价值,并规定着画家形式语言的高度、深度乃至幅度。
       还有片言赘附:我们这次谈话,本来作了录音,备于本期发表。但考虑到彼此立言还不够充分周致,诸多问题尚待于深究细讨,必须往复多次,然后有所钩贯,能“像个样子”,再择期刊出,于是才决定替以本文,用“主持人语”的形式,对陈氏的成就稍作概括、创作的得失略加评量。匆忙中所得,不复“营之彻之”,忝持以质之陈先生,并就教于知言者。壬辰寒露,于北京。




中国画的写意品格
 
陈向迅

       在当代中国画创作中,重视写意品格的塑造,言明“画之大者品格为上”的境界,从而进一步确立和提升中国画的写意品格,这与如何体现和强化传统艺术的特色有关。因此,更有意义的是在当代语境中对写意品格的深入解读。这不仅是中国画自身价值在当代文化系统中更新的需要,也是中国画写意风格的张扬。我们可以通过对美术史的阅读,美学意义的经验判断,批评标准的路径梳理,来说明写意中的品格内涵,以及传统文化背景所支撑的人文关怀和写意品格的关系,并简略地从辨识与体用、写形与笔墨、品格与境界的解读中,充实写意品格的理论基础和实践指导。
       分析和梳理“写意品格”在文化层面的不同含义,是理解品格的价值所在。无论个体的创作经历还是群体潮流的涌动,写意品格的寻求追索,理应是一种与时代同步的理想表述和语言建构。从风格演变的引领到表现形式的示范,需要的是学识心态上的淡定自信。

由识而入

      “识”,从认识到学识,从辨识到见识,简单的理解,是知识的认得和思想的见解。品读传统,品读自然,应该由“识”而入,才能由“识”而知。在学习中国画的过程中,首先强调的是用眼,所谓如何“看”画和“看”物。从一般的意义上来说,写意品格的培养取决于眼力的调教。明目得慧,“识”是入门的基础和修养提高的方法。
       苏轼在文同墨竹的题记中提出“心识”的理念,指出“心识其所以然”,不管能否做到,心里还是先要明白如何去做的道理。叶燮在其《原诗》内篇有“先之以识”的要求,在论述理、事、情和才、胆、识、力的关系时,指出“大凡人无才,则心思不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成一家。”因为“内得之于识而出之而为才”,所以“才、识、胆、力,四者交相为济。苟一有所歉,则不可登作者之坛。四者无缓急,而要在先之以识;使无识,则三者俱无所托。”识的重要性说得很清楚,然后强调“识为体而才为用,若不足于才,当先研精推求乎其识”。都说明“识”是必须的初始环节和当然的基本条件。识的作用可以理解为既是作为公共系统中理论批评的先决条件,也是个人形态中知识结构的主要因素。事实上,无论从读画而言还是对景而作,形象思维的展开和表现手段的发挥,确实是眼高才能手高。因此,写意品格的理解和培养,需要由“识”而入,从“识”而辨,有“识”才能有见解。
       当然,“识”不仅仅是智慧,从认识到辨识需要有才与胆的谋略和互动。如叶燮《原诗》中还提到“识明则胆张”。因为“惟有识,则能知所从、知所奋、知所决,而后才与胆力,皆确然有以自信;举世非之,举世誉之,而不为其所摇。”还有更关键的是“惟有识,则是非明;是非明,则取舍定。不但不随世人脚跟,并亦不随古人脚跟。”这些都非常清楚地阐述了“识”决定了行事的前提和判断的立场,决定了作者在世人和古人之间的地位。同样有关“识”的意义,明人李贽《焚书》“杂述”卷中所谓的“才与胆皆因识见而后充”,并且指出“才胆实由识而济,故天下唯识为难”。所以“智即识”,识也决非易事。才与胆的结合,是识的进步和提高。才的厚实,胆的度量,进而由识而上升为一种“品”的顿悟,最终决定了写意品格的高低之别。
       首先,以中国画基础而言,品读传统由历代作品入眼,才能入手上心。如传统山水的范例以隋唐为始,宋元为主,明清为辅。对历代作品的学习是程式的规范和积累,求其经典赏析中的“心手相应”,这是师承有序的品格体现。品读自然,从状物表意到写生造景,是形意和情景的造化,在乎“应目会心”的品格追求。形神兼备到取法乎上,妙得笔墨形质的通变得体,是功力与胆识的品格表现。所以,“识”的理想状态应该是从目取到上手,从感知到心悟的变化过程。应该是明辨画中的理法大要,力求诗书画印并举,注重对文人绘画的玩味品赏,这些同样是一种讲究学理而有教养的品格。
       只有对品格的辨识有了较为全面的把握,才能通览博取,出真景而入心境为思绪,得心源取造化为画境。如果对这些都无所认识又不研究,似乎很难达到宗炳所称道的那种“万趣融其神思”的自由自在。因此,写意品格首先在于“识”的提高,而品格的塑造离不开辨识能力的支撑。如治学求真,画以明理,成就人伦教化之类,还是离不开品格的讨论。只有如此,才能论艺与道,才能神之所畅,得其风骨气韵。所以,无论对于传统所指的“写意品格”是如何理解,或者这种品格对于当代的又是如何体现,对品格的要求既是不可或缺也是不能替代的。
       其次,现在对于中国画创作中品格意识的逐渐失落,甚至流于表面粗俗,这些重“品”讲“格”的价值取向正在被现实生活所慢慢的消解分化。似乎作者的判断和观众的接受都成了一种疑问,文化体系对于品格的价值取向没有了约束和作用。另一方面,目前这种品格意识的残缺和破碎,使得大众的赏识和精英的吐纳之间的关系逐渐分离而趋于对立。因此,更应该把写意品格作为一种意识的引领和强化,从品格普遍退化的趋势中,重视写意品格的调教和培养就显得非常的必要。而这一调教和培养的路径,是从心与物的转换到目与手的超越。简言之还是内容和形式之间的关系,主观和客观之间的统一,不能流于对这些概念的简单体悟和表面认识。因为从现状而论,大到技和艺的平庸退步,小到笔墨语言的模糊不清,理应从品格入手而补其不足。这一思路的整理,在于“识”决定艺术批评和品格判断的水平高低,正如《随园诗话》中指出的“识为最先”。更重要的是袁枚讲了“非识,则才与学俱误用矣”,结果也就谈不上“性灵”与“学识”的相融相济了。
       总之,由识而入,品格的培养在于重视“识”的调教,在于心、手、物之间互动的高妙之处,在于知识范本的完备而充实,在于开阔眼界的善学而多变,在于形制中的学识有度。讲究“品”是物与我之间主观能动的自觉,强调个体精神的自省能力和作为。讲究“格”是形制规范的遵守,是一种有意味的形式标准与语言品质的框架。所以,无论作者和观者都应该从品格的解读中,获得最大的艺术认知和审美意义上的收益。

重品而论

       从中国画创作的方法论而言,有识才有品,有良好的学识建树才有优秀的品格建立。从传统中国画的研究到当代创作的实践,重视“品”的讨论,要求对“品”的指向做出明确的价值论证是极为重要的评判内容。潘天寿的“品格之高下不在迹而在意”,这不仅指出品格有高下,而且表明写意的品格指向是在于“意”的重要性,迹与意之间的关系在于“意”的价值。写意品格的高下,决定了“如实”与“真画”之间有着本质的不同。因为形与意的笔墨意识,理法与体用的认识,以及意象中蕴含的气息和境界,这些都与品格的价值取向有直接的联系。
       品格的重要性决定了形与意的理解和转换,而形意的生发在于笔墨的取得。笔墨高者,形象意趣的品格就高。如八大山水中的树石变体,形象的冷峻与孤寂,来自于笔墨圆润而厚重的意味;中锋的转折与写形的取势,沉着痛快又内敛不露,画中形意之间相辅相成而浑然一体。而低者面对形与意关系的掌握就不那么自在,损益中常常顾此失彼而得不偿失。笔墨无趣则形无生气,画也谈不上什么品相格调。这不但影响到对形的理解,而且限制笔墨的利用,失去的是中国画最有趣的东西:形中有意,意中有形。中国画写意和写形是辩证的,无意可写,也无所谓“形之所存”。写形虽然是第一步,做好当然也不容易。但是,中国画对形象的理解和表现,不在于形的精准如实,状物只是借形写意而已,是意象而非具象的主观倾诉。讲究形的如何准确不是写意的中心任务,自然之形的直观反映也不是写意的核心价值。建立在形之表面的东西虽然有其一定的合理需要,但写意需要尽力获取的价值体现,是为了匠心中的品格诉求。写形和写意是两个层次的理解,取形是为了夺意,夺意是为了忘形。更何况写形夺意时那种笔墨的气象万千,使形、意、笔充分融会贯通而品高格新。
       所以,意象之中没有情趣志向,品格也不会太高。如同人物的形神对应,山水的情景转换,花鸟的取舍之间,这些与写形有关的常理中都包含了写意品格的具体要求,或者说是具有这一品格的象征指义。说得广泛一些,是道与技的关系把握,也是艺与术的相生共济。无论是孔子“文质彬彬”的品位,还是庄子“得意忘言”的品质,都强化“品”的可贵之处。这是一种文化自尊的精神自由,一种人文关怀的现实作用,更是一种形意间笔墨语境构建的形式特征。重视“品”的价值取向和内涵意义是不可或缺的,否则对中国画的讨论就无从说起,更不用说区分品格中的高低差距了。正因如此,谢赫《古画品录》开卷就说:“夫画品者,盖众画之优劣也。”
       看重品格的塑造就是讲究素质的修养,“品”不是虚无不可寻的东西。从诗品到画品,历代经典的著述中,有关品的分类已经很全面。从唐人张怀瓘提出书品有神、妙、能三品,到朱景玄的“逸品”之说,对于品的论述都很精到。历代中国画的评论中对书家和画者,一般都是从“品”的归类分出各自的位置等次,画史上这种以“品”作为排序的理由是具有非常独特的含义。关于人品与画品,普遍的看法是人品决定画品高低。然而从绘画的角度确认品位的先后,人品固有其先天条件,但是画品中的形式构成因素是品格界定的重要指证。所以,这些理论上的分析和概念,都应落实在中国画的表现语言体系之中,都应建立在中国画的形式构成范围之内。 
       写意品格是依附于笔墨而存在,虽然笔墨是相对于存形的需要而努力,但笔墨的精到和完善才是品格显现的真正用意。如果大处的气韵境界的品格是可见的,或者说形神风骨的品味是可读的,那么在细处力透纸背的墨韵笔意的品位同样是可辨的;而且是更看重画中由笔墨而创造的意象,更看重笔墨气息所带来的境界。所以,品格的高低,从自然之所见到画中之所见,目之所见到心之所见,是需要经历创造的磨难和个性的风范。因此,品格的塑造,在于己之所见,不但能见众人之所见,又能见众人未见之所见。心源中的同质是没有什么价值意义的,“品”之所以高,在于心之所识的己见而已。所以,无论面对传统还是面对当代,从表现语言的选择和运用,从形式构成的判断和批评,其重要的依据仍然离不开写形中对“品”的解读,离不开笔墨中对“品”的定格。
       在中国画创作中,写意品格的塑造常常是首位的,而且也是具体的,如入法度,循规矩,明画理,讲究形质的精微和笔墨的高妙,这些都有品格意识的存在。当然,从理与法的角度来看待写意品格的深化,应该说品格的塑造也同样受制于“理法”的约束和平衡。如果形意之间一味放肆和狂妄草率,是不能称之为“写意品格”的自由,“品”与“格”是有所指定和限制的。如同中国画表现语言和形式构成中的“体用”合一,也就是朱熹“理为体,象为用”的相涵关系。这种“体用一源”中的意志,是石涛“画者,从于心也”的理想途径。而这一“心画”的用意,使得中国画写意品格的意象归宿变得明了和清晰。但是画中要能达到品格的追求,石涛还是强调“规矩者,方圆之极则也”。说明讨论中国画写意品格的前提是建立在讲理讲法的基础之上,首先是重理说法的素质培养。因为只有画中讲得通“理”说得清“法”,才有可能谈论到品格的判断。当然,重规矩和讲理法只是过程的需要,并不是品格诉求的最终目的。
       中国画写意品格的要求和目标,是“出新意于法度之中”。苏轼此话要求出新意并不难理解,而要领会其“形与心手相凑而相忘”,这就需要写意品格的修炼和觉悟,是物与我的统一,画中之象超然于眼中之景。不过这种写意品格的追求决非易事,如同“搜尽奇峰”还可行,但要“丘壑内营”就难了,还是在于品格修养的判断取舍。高手自能辨识情景之中的理法变数而为之,把握形神之间的规矩方圆而出新。此外,还需认定表现语言限定中的变革与拓展,尝试形式构成中传统与当代的互动关系。否则写意没有了功力和底气,品格也会失去高度。对于强者而言,画中的品格意味是大道正气,因而笔墨必定是精致入微,充实内秀而言之有物。这与弱者画面那种因旁门习气而显得杂乱无章,草率粗糙又空泛无物不能同日而语。
       所以,品格既是一种教养也是一种等级,写意的内涵更是需要品格的支撑。无论是处理素描和笔墨之间的写实与写意的关系,还是讨论描写实景和创造真景之间的取舍,都应注重画面的形意品质和语言格调的统一。这样才能达到《淮南子》论乐所言,以“放意相物,写神愈舞”这种“游乎心手众虚之间”的写意精神为品格,审视表现语言和形式构成的价值取向,重品而论,最终实现写意的完善和品格的完美。

写意品格

       写意品格首先是在精神意义上的一种思考,体现了中国画的核心价值。《庄子•天道》中讲到意与言的关系时指出“语之所贵者意也”。王维《山水论》也说“凡画山水,意在笔先”。郭熙《林泉高致》中评“四时不同”后指出:“画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。”“景象之正”的取得,在于景之正大,象之正气。山水为大物,取其势,取其质,归结于写其意的品格而已。中国画关于“意”的讨论非常丰富而完整。
       在绘画的理论层面,写意作为中国画艺术的通观要义,是建立在表现内容与形式语言之上的品格指向。从创作实践的层面,就中国画发展的现状而论,刷新写意这一品格的实际作用,在于能够对当代中国画的发展做出较为合理的判断,而判断的权威和信心来源于中国画的发展历史。传承与变革的路径选择,应该是韩愈所推崇的“师其意”。在学术层面,对写意品格的把握和理解,不但要在“意”上致广大,而且应该在“写”上更精微,这样才有品味的厚度和典范的意义。
       写意品格从笔墨的角度来看,历代经典在形式语言方面具有很好的启发作用,特别是表情达意中的笔墨语言本身就构成了丰富多彩的含义。无论是人物画、山水画、花鸟画,都非常重视自身的形式特点,也就是写意中的笔墨表现。而这一表现最有价值的东西都是来自于对状物写意的品格追求,如内容上偏爱梅、兰、竹、菊的形象定义,如用笔讲究“如锥画沙”、“屋漏痕”、“折叉股”的品质特性。在中国画的品评体系中,笔墨应该具有唯一性,写意与笔墨是不能分离的。写意的形式不但有着与之相对应的笔墨语言,而且二者的内涵具有内容和形式上的一致性。所以,在当代中国画创作实践中,写意品格的主张仍然是必须的前提,笔墨的运用仍然是必然的手段。讲品格重笔墨,是中国画发展中非常值得尊重和敬仰的价值观,廓清了中国画创作中的一些基本概念,如品格有高下之分,气象有大小之局,情趣有雅俗之别,赏识有深浅之辨。这些理论的关键之处,是从“写形”到“写心”。写意为手段,品格为指向,境界为追求,最终是“心画”的目标。所以,应该重视写意品格的塑造,这是当代中国画创作中必须看到的关键问题。
       从形式构成和表现语言方面叙说写意品格中的“写意”二字,可以从“写”和“意”两个层面上来理解:写是一种笔墨中的自娱自乐,是心与手之间的自我检视和反复审读,是“以大观小”的心思内向,也是“远观其势”的心路外延。所以,中国画的“写”是建立在笔墨的基础之上,可以上升为具有独立的审美判断。笔墨本身具有形式和内容上的价值取向,是“内美”的语言构成。唯有如此,中国画强调“写”才具有真正的含义。
       进而言之,心与迹的相融相会能生“意”。无论是单纯的意味还是丰富的意趣,笔墨意向中的构思,其实都可以归结为一种情境中的心愿,一种“心意”的表达。而这种心意的载体是“形”的完善和修正,形是写与意之间的媒介。只是画中之形象并非自然之貌似,景中之物不等同于画中之象。如欧阳修所言“画意不画形”,写形在于写意,写意在于畅神。畅神其实是需要创造的,这是中国画特别重视的品格意志。而这一诉求特别在乎形与意之间的笔墨传达,无笔也就无所谓意,无形也不在乎笔,写其意是“写形”的主观提炼和笔墨概括。如同形象的处理和变体,是通过自然之形与写意之形的裁剪和取舍。因此,讲究“形”之意象是不言而喻的。写形的情趣决定了“意”的品格,同样,笔墨的风格也决定了“意”的品格。写形离不开笔墨,笔墨和写形的关系处理是“形神兼备”的自觉意识。当然,能做到写意中的形神兼备是很困难的,因为写形的本身就面临很多问题,若再加上笔墨功力的欠缺,就更难了。
       写意的表现是一种主观能动的努力,这可能更有利于充分发挥中国画写意的品格特征。所以,行笔落墨的写意过程是“内省”的需求,形意之间是一种独自的心语历程,是在这一私有空间中的漫步。因此,“意”既可大而论之为“品格”,也可细而品之为“笔墨”。无论是理想中的品格指引,还是现实中的笔墨导读,似乎都是从个体风格的语言经历到集体趋势的语境显现,进而转为一种公共空间的关照。所以,“意”的品评是外向的,是彼此间互动交流的,应该是“外秀”的讨论范围。正因如此,“意”在中国画的品评中,既有内容品位的限定又有语言品质的规范。《周易》中的“立象以尽意”,是为大者;庄子“语之所贵者意也”,小中见大者,二者品格中的精神指向都一致是“写”与“意”的相辅相成。由此可见,从“意在笔先”到“画尽意在”,如同杜甫名句“意匠惨淡经营中”,因为“经营”的功力也许更多的是为“品”而准备。写意从认识层面的心智把握上升为品格层次的充分展开,品格的判断和界定就极为重要,最终归结于“境界”。
       境界,或者说意境。“意”更多在于艺术层面的解释,“境”可能更具有文化层面的含义。写意品格的精神指向应归结于境界的升华,这一品格的塑造在于理想中的境界追求。从“品”到“境”的心路历程,如梁启超《自由书》“惟心”篇中所言:“境者,心造也。一切物境皆虚幻,惟心所造之境为真实。”这是从品格意向转化为境界夺取的最好注解,物境与心境的不同层面,是艺术造诣高低的价值区别。
       从品格升华为境界似乎有一种距离之间的情意朦胧,或者说是一种从意到境的神遇而不可求的心灵等待。在品格的关照中,境界才能给人以崇高的感悟。如同倪云林画中的山水树石,一丝情景中的忧思,化作淡淡的笔墨生气,意象幽远高深而境界冲淡典雅;画中的形和象或是情与景的写意,行笔落墨之间,无不显示出先积精思然后取境的功力和神趣。写意取境在于心与境的不同品格,宋人方回《桐江集》里有一段议论:“顾我之境与人同,而我之所以为境,则存乎方寸之间,与人有不同焉者耳。”说明境界的差异在于心与境关系中的主观作用。境存乎心,品源于心,这都是自我的意识决定存在的风格。所以方氏又说“心即境也,治其境而不于其心,则迹与人境远,而心未尝不近。治其心而不于其境,则迹与人境近,而心未尝不远。”治其境在于治其心,从主观能动的意识而论,品格指向境界的追求,心意如何确实起到重要的作用。
       潘天寿论画时曾讲到:“境界层上,一步一重天。虽咫尺之隅,往往辛苦一世,未必梦见。”可见境界是穷其一生都很难得到的东西,是写意品格思考中上下求索和磨砺祈盼的愿望。


约稿/方勇   责任编辑/方靓
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