黄公望

  • 图一
  • 图二
  • 图三
  • 董源 夏景山口待渡图(局部)
  • (传)董源 潇湘图(局部)
  • 巨然 层崖丛树图(局部)
  • 米友仁 潇湘奇观图(局部)
  • 赵孟頫 水村图(局部)
  • (传)黄公望 溪山雨意图(局部)
  • 黄公望 天池石壁图(局部)
  • 董其昌 米黄笔意图(局部)
  • 黄宾虹 山水(局部)
  • 黄公望 富春山居图(局部)
  • 黄公望 富春山居图(局部)
  • 黄公望 富春山居图(局部)
  • 黄公望 富春山居图(局部)
《剩山图》考疑

——兼论《富春山居图》火前全貌


许洪流

       清顺治七年(1650年)吴洪裕火殉黄公望《富春山居图》未果,遂成两段。经过三百多年的辗转流传,尚馀六纸相接的后段,因卷末有黄公望赠予无用师的自跋,故名《无用师卷》,今藏台北故宫博物院;“山水一丘一壑之景全不似裁切者”(吴其贞《书画记·卷三》)的前段,名为《剩山图》,今藏浙江省博物馆。
      《剩山图》自一九五六年归藏浙江省文管会(后归浙江省博物馆收藏)后,学界颇多关于《富春山居图》烧毁内容、长度及《剩山图》真伪的探讨,然迄今尚无定论。诸如徐复观先生《中国画史上最大的疑案补论—并答饶宗颐先生》一文,认为《剩山图》“是伪造付火故事后的副产品”(见《明报月刊》,第110期)。傅申先生《〈剩山图〉与〈富春卷〉原貌》则“肯定《剩山图》不但与《无用师卷》有关,并且是原就相连在一起,到火后才拆下另装的”,“无用本卷首失去的长度,一定是两纸,即212公分左右。也就是说无用卷的画身在火前应有八纸七缝,长约848公分”,故“重建”《富春山居图》火前“全貌”的可行方案,是“先将《剩山图》接于无用卷右方,再据子明本补绘《剩山图》右方一段,最后将邹(之麟)临本平沙一段缩临于此卷首”(见《明报月刊》,第112期)。徐邦达先生《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》提出《剩山图》与《无用师卷》“图作”“衔接”、“火痕亦相符合”、“吴之矩”骑缝章“也能合拢”等三条依据,“证明两者确是分开的一物”,并认为《富春山居图》被烧毁部分“实在只有七分之一弱”,即认为火前应为七纸六缝;至于烧毁内容及其实际长度,认为尚有“几个不可解的问题”(见《故宫博物院院刊》,1984年第2期)。丁羲元先生《〈剩山图〉质疑—并论〈富春山居图〉》则提出《剩山图》与《无用师卷》在纸色、墨色等八个方面的“不合”,进而推断《剩山图》系吴其贞所伪,并“据传世无用师本和史料之记载”,推定《富春山居图》火前“全卷应有八纸,约合850公分”(见《故宫文物》,第216期)。嗣后,查永玲女士《〈剩山图质疑〉之辨疑—兼论〈富春山居图〉的绘画风格》将丁文第二部分梳理成四个问题,逐一辩驳,认为“正因为《质疑》一文的作者对自己所提出的几个问题都只能以假设来证明论题,因而显得没有说服力,无法自圆其说”,并对丁文“八不合”作了详略不等的辨疑;至于全卷火前长度,则与丁氏持论相同(见上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》,上海:上海书画出版社,2006年)。
       概而言之,迷雾重重。有感于诸家之研究尚有可深入处,笔者拟就《剩山图》真伪及《富春山居图》损毁内容、尺寸等问题,略抒己见,以期抛砖引玉。

一、《剩山图》与《无用师卷》间“吴之矩”骑缝章的真相

       吴湖帆先生曾指出:“(《剩山图》)纸之左上角,赫然有‘吴’字半印,与故宫截本(按:指《无用师卷》)第一节上角‘之矩’二字半印适相符。”(见《元黄大痴〈富春山居图卷〉烬馀本》,载《古今半月刊》,第57期)作为视《剩山图》与《无用师卷》本为一物的重要证据之一,徐邦达、彭袭明等先生亦持此说。遗憾的是语焉不详,无怪乎人们不得不提出这样的质疑:既然“吴之矩”骑缝章完整,为何两图在构图上无法“连串起来”?(见徐复观《中国画史上最大的疑案补论—并答饶宗颐先生》)
      《无用师卷》每纸相接处,均有“吴之矩”骑缝章,且每纸画面构图相连。既然从笔墨、气韵诸方面均可视《剩山图》与《无用师卷》原为一体,为何此处的画面无法相连?笔者一度推测:《富春山居图》烬馀的两段,曾在分别裁切后合璧裱为一卷,此处的骑缝章当系吴氏家族重裱后补钤。自谓此一推测既解释了两画山水的“不相连”,更说明了《剩山图》之必真无疑。后因反复推敲吴其贞的相关记载及《无用师卷》现存情况,才意识到情况远非如此简单。吴其贞《书画记·卷三》云:

       ……今将前烧焦一纸揭下,仍五纸(按:台北故宫博物院所藏《无用师卷》为六纸相接,此处恐系笔误,应为“六纸”),长三丈……今为丹阳张范我所得……其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸,而山水一丘一壑之景,全不似裁切者,今为予所得,名为《剩山图》。

同时,现存《无用师卷》展示了两个相关信息:卷首火痕居于画面中部而天地完好;第一纸与后数纸长度相似(末纸除外)。
       结合起来看,“揭下烧焦纸”一语透露了若干重要秘密:1.《无用师卷》第一纸起首处未曾被裁切;2.《无用师卷》第一纸右上角“之矩”半印系与后面的骑缝印同时所钤;3.《无用师卷》第一纸之前一纸原初所钤的半个骑缝章“吴”字,已在裁取《剩山图》时被切除。
       那么,《剩山图》左上角“吴”字半印系何时所钤?何人所钤?
       要解决这两个问题,尚须回答:裁切揭下的“烧焦纸”为何如此裁切?前者当然是为牟利,相当于今人的“废料利用”。后者显然与前者相关,要牟更大利,画面必须裁切得更完整、更美观。事实确实如此,经过精心设计而裁取的《剩山图》,“山水一丘一壑之景,全不似裁切者”。试观历来临仿《富春山居图》最相似之“子明卷”(现藏台北故宫博物院),《剩山图》画面结束处往左,山势逐渐上行,若不将此上行之山势裁去,实为构图之大忌。再则,细观《剩山图》与《无用师卷》相连处的火痕。吴湖帆先生曾在照片上以朱砂笔勾出火痕(见图一,图中红线系笔者复勾),表现此上行山势的画面已烧焦,只有裁去,才能使《剩山图》的画面显得完整而不拖沓。
       回到前面的问题,吴其贞之归藏裁切后的《剩山图》,得诸张范我,抑或直接得诸吴贞度(子文)?虽然《书画记·卷三》没有详细记述,但从行文逻辑看,应直接得自吴贞度。因此,可以断定:裁取《剩山图》者,是吴贞度;补钤《剩山图》左上角“吴”字半印者,也是吴贞度。至于何时所钤,应在《无用师卷》归藏张范我之先。根据目前可知文献,此“吴”字半印的补钤,可确定在这样一个比较宽泛的时间段内:上限为顺治七年(1650年)冬(其时吴洪裕火殉《富春山居图》),下限为吴其贞向张范我“往谒借观”的壬辰(1652年)五月廿四日之前数日。
       可证实上述判断的依据,是两个“半印”倾斜程度的丝丝入扣。笔者曾将《剩山图》与《无用师卷》的高清晰电子图像,在Photoshop软件中还原为实物尺寸,另取《无用师卷》中完整的“吴之矩”印,调整成与《无用师卷》“之矩”半印相同的倾斜度,以50%的不透明度,将此印图层移至“之矩”二字完全吻合后还原为100%的不透明度,再将置入的《剩山图》图层调整为50%的不透明度,平移图层,“吴”字半印果然完全吻合。可以想象,若没有《无用师卷》作参照,绝不可能在《剩山图》上补钤出倾斜度如此相似的半印。可见,此事非同时拥有《无用师卷》与《剩山图》,非家藏“吴之矩”印章的吴洪裕子侄如吴贞度辈不办!如此,亦可进而证实《剩山图》与《无用师卷》本为一体,决非伪物( 见图二)。
       至于两个“半印”间所缺不足1毫米的画面,既有可能在《无用师卷》装裱时切掉,也有可能在《剩山图》装裱时切掉。

二、《富春山居图》火前全貌

(一)长度
       关于《富春山居图》火前长度及被毁画面,比较重要的文献有六处:
       1. 此卷……展之得三丈许。(董其昌跋《富春山居图》)
       2. ……原有六张纸,长三丈六尺……已烧焦前段四尺馀矣。今将前烧焦一纸揭下,仍五纸长三丈……其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸。(吴其贞《书画记·卷三·黄大痴富春山图纸画一大卷》)。
       3. ……已毁去其十之三四矣。(王师臣跋《剩山图》)
       4.《富春山居图》为子久名卷,经兵火,失其半,所存者归泰州季氏。
          ……予往泰兴尽观季氏收藏,《富春》去其卷首仅二尺许耳。
          ……余见《富春图》残帧,乃首段,仅二尺馀。(程正揆笔记。均见《石渠宝笈·初编》)
       5.  ……焚其起手一段。余因问卿从子问其起手处,写城楼睥睨一角,却作平沙。秃锋为之,极苍莽之致。平沙盖写富春江口出钱塘景也。自平沙五尺馀以后,方起峰峦坡石。今所焚者,平沙五尺馀耳。(恽寿平《南田画跋》)
       6. 据董思翁跋云,展之得三丈许。是未毁时本。《式古堂》、《江村录》皆云“二丈”,乃已毁时本。此《剩山图》存二尺弱,盖中间一段也。其前臆测被毁盈丈。(吴湖帆跋《剩山图》)
       当代学者则有两说:
       1. 八纸七缝,长约848厘米。傅申、丁羲元、查永玲均持此说。此说的主要依据是文献。上文所引董其昌、吴其贞、王师臣、恽寿平和吴湖帆所云,均可引为证据,尤其是恽寿平记述的问卿从子所云画卷起手处有“城楼”、“平沙”数语。傅申先生更提出香港黄家所藏的邹之麟辛卯(顺治八年)临仿本(以下简称“邹氏辛卯本”),“还能临得全貌”,因其卷首“尚有一长段的平沙”,认为《无用师卷》卷首失去的长度,“一定是两纸”。
       2. 七纸六缝。徐邦达先生持此,其主要依据是沈周背临本(今藏故宫博物院)和《子明卷》,但认为第一纸“至多也仅80或90厘米,比107.7厘米(第五段)还要短不少。按常理第一纸不应当是较短的(末段可以),这真无法理解”。
      《无用师卷》与《剩山图》的长度分别是636.9厘米和51.4厘米。据此对照,可知上引六处文献颇为芜杂,彼此多相抵牾,其中不乏耳食者,实难据此定论。可以说,唯一真正能支撑“八纸”说的,只有吴问卿从子所云的“城楼”、“平沙”数语,且此一记载有“邹氏辛卯本”可资佐证。问题是,沈周背临本、《子明卷》等火前临本不但卷首画面相似,且均未见有“城楼”、“平沙”,似乎在无言地指证问卿从子是信口开河。因此,“邹氏辛卯本”成了问题的关键。
       目前所知邹氏临仿本或许有二:一为恽寿平所述“庶几不失丘壑位置”的邹氏“拓本”,一为“邹氏辛卯本”。饶宗颐先生认为:“此本(‘邹氏辛卯本’)平沙五尺馀宛然在目,故知惟有此邹氏临本方是完本。”同时也认为此本恐非恽寿平所云的邹氏“拓本”。
       但是,“为什么火殉之后,邹临本还能临得全貌”(傅申)?饶宗颐先生推测,“邹氏辛卯本”前段《子明卷》所无之“远树沙陂”,是“先有‘拓本’,存其轮廓,后来重借烬馀本临仿时,前段照为补上”(见《〈富春山居图卷〉释疑》,刊于《明报月刊》,第109期)。饶氏认为此“拓本”“有保存粉本之意”。但是,将“邹氏辛卯本”画面与《无用师卷》、《剩山图》、《子明卷》等仔细对比,饶宗颐先生的推测不无疑点。
      “邹氏辛卯本”凡六纸,长991厘米,高28.5厘米。自第二纸后三分之一处始,直至卷尾,构图完全出自《无用师卷》,而此前画面,与《剩山图》、《子明卷》起手处,全不相涉,唯一能印证的是恽寿平所记的“自平沙五尺馀以后,方起峰峦坡石”一语。假设先有“保存粉本”之意的“拓本”在手,当不致有如此之大的差距。因此,“邹氏辛卯本”确实是《无用师卷》的临仿本,而《无用师卷》所缺失的前段画面,应系邹之麟凭借记忆的自由发挥。至于此“邹氏辛卯本”是否即恽寿平所云之邹氏“拓本”,抑或本为二物,目前尚难考证,亦无关乎本文主旨。
       邹之麟曾跋《富春山居图》云:“余辱问卿知,凡再三见,窃幸之矣。”可知邹氏当熟悉《富春山居图》画面,不可能凭空臆造出一段本不存在的“平沙五尺”。如此,则“八纸”说当可成立。但事实上,证据尚未圆满。
       首先,必须证明“邹氏辛卯本”为真迹无疑。
       楼秋华先生便认为,“邹氏辛卯本”是“伪托之作”(《〈富春山居图〉真伪》上册,杭州:浙江大学出版社,2010年,第176页)。果然如此的话,不但恽寿平难脱“以讹传讹”之责,“八纸”说也将土崩瓦解。遗憾的是,楼氏断语并无证据,颇有臆测之嫌。邹之麟存世作品不多,但其上海博物馆所藏的《近水远山图》,山水笔法与“邹氏辛卯本”如出一辙,似可佐证后者非伪。但两件作品的款识,笔势大异,前者内擫,后者外拓,且遍查国内邹之麟画作(参见中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》,北京:文物出版社,一九八四年后陆续出版),款识书风多类前者。邹之麟书法颜面欧骨,虽然也有外拓书风,如天津博物馆所藏书法扇面(参见《中国古代书画图目》,第九册,第198页,津7—0551号作品),但其笔法、神韵和“邹氏辛卯本”款识实乏一致之处。因此,“邹氏辛卯本”是否真迹无疑,尚需加一问号。
       其次,必须解释“邹氏辛卯本”为何缺失吴问卿从子所说的“城楼睥睨”一景。
       第三,必须解释为何沈周背临本、《子明卷》同以水前小阜起手,又俱失“平沙五尺”。
       也许正因为上述问题的暂不可解,“七纸”说自有其立足可能。除了徐邦达先生,楼秋华先生《〈富春山居图〉真伪》也持此说;单国强先生则在二〇一一年五月十四日中国艺术研究院美术研究所主办的“海峡两岸黄公望艺术论坛”上,发布了就此问题的研究成果,亦持“七纸”说。
       若“七纸”说成立,第一纸长度如何?徐邦达先生认为“至多也仅80或90厘米”,楼秋华先生认为“长约106厘米左右……焚毁约54.7厘米左右”(《〈富春山居图〉真伪》上册,第175页)。前者是约略估计,后者亦未作详尽分析。究竟哪个数据更准确些,尚需剖析。
       存世临本中最能反映出《富春山居图》烧毁内容者,当属《子明卷》。在《子明卷》上约略估计《剩山图》首尾及《无用师卷》起手处的对应位置,可知被烧毁并裁切的画面内容,即图中色彩较浓的两段(见图三)。
       试将《无用师卷》与《子明卷》的原大复制品全部展开,比较其画面景物的大小与位置关系,发现《子明卷》略小于《无用师卷》,这一关系同样见于前者对应于《剩山图》的画面,长度也略短于《剩山图》。按此相应比例,经电脑测算,《剩山图》与《无用师卷》间约缺失1.7厘米,《剩山图》之前约缺失47.5厘米,加上《剩山图》,可知“第一纸”的总长度为100.6厘米。加上《无用师卷》长度,“七纸”说的火前《富春山居图》长约737.5厘米。
       值得指出的是,还原出《剩山图》与《无用师卷》的火前位置关系是有一定意义的:1.证明了《剩山图》左上角“吴”字半印系火后补钤(图中空白处的“吴”字半印,是原印所钤位置)。2.解释了部分学者对《剩山图》与《无用师卷》“山不相连”的疑惑。3.使《剩山图》与《无用师卷》起手处的五个连续火痕更显自然,进一步证明了《剩山图》与《无用师卷》本为一体。

(二)高度
      《剩山图》高31.8厘米,《无用师卷》高33厘米,两图高度差为1.2厘米。这一现象不难理解。比较合理的解释是,火后的《富春山居图》,其“前烧焦一纸”(吴其贞《书画记·卷三》)的上下边缘烧毁比较严重,为求画面整齐美观,裁取《剩山图》时分别切掉了一部分。
       真正需要讨论的问题是:《无用师卷》的上下边缘是否也曾裁切?《富春山居图》的火前高度可能是多少?
       关于第一个问题,答案应该是肯定的。理由有三:
       一、按常理,一个收拢的手卷置入火中,两端必然会逐渐燃烧,而燃烧的速度,卷首肯定快于接近轴心的卷末,至于哪一端烧毁会严重些,取决于该端所处位置火力的强弱,既可能两端燃烧基本均衡,也可能一端略强,甚至在初始阶段一端已燃,另端却完好无损。这一物理规律既解释了《剩山图》为何更窄些,也决定了《无用师卷》若火后未曾裁切,至少有一个边缘火痕累累。现存《无用师卷》上下边缘完好整齐,唯一的可能是单独装裱时曾被裱画师“光边”。
       二、装裱《无用师卷》时被移作前隔水的董其昌跋,下端裁切明显,“在”、“会”二字,仅剩其半;上端文字过于顶边,不符合董其昌书法的布白习惯,肯定也曾遭裁切。这种极其过分的裁切,恐怕是裱画师为了适应《无用师卷》高度的明显缩减,求装裱美观而为之。
       三、比较《子明卷》,《无用师卷》前两座高峰明显少了内容,尤其是处于第三纸的山峰,使画面顿显局促,而《子明卷》的画面上部,则颇有恰到好处之感。
       关于第二个问题,是否可以这样假设,《无用师卷》上端画面以《子明卷》为准;下端则考虑画面应有的完整程度。经分别测算和估算,如在《无用师卷》画面上端加上1.6厘米,下端加上0.7厘米,应是火前《富春山居图》的大致高度,即35.3厘米。以此高度,倘若加上装裱时上下两端的包边,《富春山居图》手卷火前的总高度应近36厘米。如果将现存董其昌题跋置于如此高度的尺幅,相信可以充分展现空灵洒脱的董氏书风。



 

《富春山居图》的重要性何在 ?

——论“手卷思考模式”之形成与发展


罗青


     《富春山居图》被誉为“中国十大传世名画”之一,为“元四家”之首黄公望的晚年杰作,于三百六十年前(清顺治七年庚寅,1650年)被藏家吴洪裕殉葬焚烧后,断成两卷。前段较短,名为《剩山图》,由浙江博物馆收藏;后段《无用师卷》较长,一九四八年运抵台湾后,成为台北故宫博物院“镇院之宝”。
    然而,此图为什么有名、为什么重要?历来画论家都没有说出个所以然来。尤其是针对该图的两个悬置了数百年的属于“内在”艺术范畴的问题,至今无人发现,也无人尝试解答。问题之一是,《富春山居图》乃黄子久晚年绘画成熟期的水墨杰作,以该图的长度及结构的复杂度而言,应该是一件数日即可画成的中幅手卷,不必拖延数年即能画完。问题之二是,如果把当代照片中的富春江色,与子久笔绘的富春山水对照,定可发现二者相似之处甚少,不知子久此画与富春山水的关联何在,命题又从何而来?上述两个问题,关系到整个中国绘画史及墨彩美学从隋唐两宋演变至元明清的转捩点,第一个是有关创作态度与方法的问题,第二个是关乎“模拟再现”(representation)的实践问题,二者息息相关,互为表里,值得一探。
    根据黄氏在画卷上的自题,该图创作绘制的时间,在题跋之前已经超过三年,在题跋之后,作者也没有顺势画完的意思,反而表达了“长期抗战”的决心。从目前的资料看来,此画前后创作的时间,其跨度长达四年以上,有人甚至认为超过七年。小小一卷纯水墨的手卷,居然要耗费老画师如此长的时间,实在令人费解。在此图之前,除了大幅壁画之外,没有任何一张或一卷画的创作时间需要如此之长。无论再大再长的作品,只要图稿完成,就一定可以按部就班地制作下去,一年半载,必可完成。清代康乾时代的各种御制图卷,都比此作长得多、复杂得多,其制作的时间最长也不过三四年而已。《富春山居图》可谓中国艺术史上创作时间最长的一件作品。黄氏之所以需要如此长的创作时间来完成该画,问题不在于“外在”创作环境与绘画技术,而在于“内在”美学目标及思考模式的发展与转变。为了解读《富春山居图》所传达出来的划时代的艺术意义,我们必须将其放在艺术史承先启后的脉络中,观察其思考模式与绘画语言之间如何互动,找出二者之间的文法关系,从而确认该画的美学观念主旨与文化艺术特色。
    我们知道,记录并传达一个文化系统的工具有许多,其中最主要的是图像记号系统与文字记号系统,也就是“图·书”系统。“图·书”系统在形成过程中塑造了运用此一系统的“思考模式”,而“思考模式”的成长与发展,也塑造了“图·书”系统的特质与成长方向。三者之间,相互影响,关系是相互印证的。在此,根据现有的资料看来,黄公望的《富春山居图》,表面上属于图像记号系统的范畴,但其绘画语言的运作却与文字记号系统产生了前所未有的新关系,值得我们进一步的深入探讨。


一、中国文字记号系统的语法与思考模式

       中国古来只有“小学”、“文字学”,并无“语言学”之设。第一位以西方语文文法来探讨中文语法的是马建忠,他在《马氏文通》(1898)中以拉丁文语法来描述中国语文。后来赵元任在《中国话的文法》(1968)1中,以布鲁姆菲尔德(Leonard Bloomfield,1887~1949)“结构主义语言学”(structural linguistics)的观点来描述中国语文。经过百年多的探索,近代中国语言学家逐渐认为,中国语文的文法结构应以“主题 · 评论式”为主。我将之修正为“主题 · 修补评论式”,以突显“补充 · 修订”式的思考模式在中国文化基因中的重要地位。
       例如,中国文化中的重要创世神话“女娲补天”,就反映了中国文化对世界发生与存在的基本认识与态度:没有绝对的开始与结束,没有绝对的完美,一切都需要靠神力或人力加以补充修订。“补”的观念,在中国文化的衣、食、住、行之中,随处可见。在常民文化中,除了流行的“食补”、“衣补”之外,复杂的建筑系统也可以依地形及实际需要加以不断补充。在艺术上,手卷、立轴绘画形式本身,就包含了补充、加题、加长的内在机制。至于艺文、学术上的各种补笔,如“补注”、“补续”、“补成”,更是中国文化思想的重要传统之一,不可小觑。
       从中国文字的结构观之,若以六书即“象形、指事、会意、形声、转注、假借”为主要因素,则可以“部首、偏旁”为修补因素;反之,若要以“部首、偏旁”为主要因素,则可以“六书”为修补因素。二者相辅相成,配合发展。
       中国文法,以“二元对立”(binary opposition)的思考模式为主,发展出复杂的对位、对称、对等、对比等语文组织样式,例如,成对的词组,形成四言、六言、八言、十言,十二言等语文结构模式。不过,在二元对立的思考模式中,不时有一“第三中介”参加修补调和。此一“第三中介”,反映在语言发音上,就是在“四声”(平、上、去、入)的二元对照之外,加上一“轻声”作为缓动或修补,形成所谓的“五音”。这样,既可与音乐中的“五音”相对照,亦可与绘画中的“五色”或“墨分五色”(浓、淡、干、湿、焦)相对照,纸的白色,成了墨色浓淡干湿对照时的“第三中介”。
       在中国文字的发展过程中,“形声字”渐渐成了口语中“决定意义”的重要因素,其字数也占中文总字数的百分之九十以上。“妈、吗、马、骂”发音不准,字义便发生了根本的变化。不过,所有的“发音文字”,都要有“书写文字”为修补,意义才能完整确定;而“声部”也要有“偏旁或部首”为修补,“书写意义”方能完整。反之,“书写文字”在外形产生雷同时(例如多音字:“觉、校、给、看”等),也需要“发音变化”的修补,意义才能完整确定。在绘画上,特别是墨彩画的“墨分五色”(浓、淡、干、湿、焦)的变化,也决定物象的意义。
     “第三中介”反映在语言思考模式上,则在两极对立之间,主张“中庸”、“中道”以为调节修补。反映在文章语句词汇上,则是二加一的“三字结构”,例如姓名,及散文中的各种三字词;反映在诗词上,则为三加二或二加三的“五言”,三加四或四加三的“七言”。
     “五七言”的综合变化运用,以“历史、评论、文章”的“散文”的形式出现,不重押韵,内容多以“叙事记录”为主。
     “五七言”的押韵变化运用,以“诗、词、曲”的“韵文”形式出现,内容多以“抒情感兴”为主。
     “五七言”的“散”与“韵”,交互运用,是为“辞赋”,可以记事,也可以抒情,叙事言志,兼而有之。
       奇数的“五七言”,配合偶数句法的“绝句律诗”,成为中文诗词文章结构的基本样式之一。其中最流行的,是四句一组的“五七言绝句”,八句一组的“五七言律诗”。
       如何掌握上述“字词语文法则”的基本“结构”,以便“即兴演出”,是传统文学训练的重要项目之一。自从公元一世纪许慎的《说文解字》问世以来,文“依类象形”、字“形声相益,孳乳浸多”的奥秘被完全破解2。从此,文人可以尽情开发写作的原料与基因,制作新字新词。经过三百多年的努力,终于在五世纪时,沈约(441~513)撰《四声谱》,提出“四声八病”之说,道出文字、文章创作声调上的奥秘;刘勰撰《文心雕龙》(约于501年左右成书),道出文章创作结构上的奥秘。到了六世纪时,萧统推出《文选》,词章家们已彻底明白,文章之创作,不必完全靠“真实事件”,依靠“抑扬的声调”或“巧妙的章法”与“半蕴的典故”也可以完成艺术精品。像《古诗十九首》那样仅凭真实经验写作的方式,已不再是文学创作的唯一办法。一个从来没有过塞外经历的人,单靠丰富的阅读经验,与铿锵的声调押韵,也可以写出动人的《饮马长城窟行》。从此以后,文学创作便建立在“临场经验”、“回忆经验”与“阅读经验”上,三者相互交错,感性、知性浑然一体,又互有消长。
       创作文章的奥秘一旦被破解,文学的风格便发生了“大爆发”。作家领悟到,伟大的“艺术作品”不一定要字字“亲身经历”、“可按可考”方能产生。通过研读或引用“前人作品”,或“后设”或“想象”,也可藉文生文,倚声押韵,甚至无中生有,幻化生奇。只要写得好,都能动人心弦。《古诗十九首》中的“上山采蘼芜,下山逢故夫”,应当是朴实记录,真有其事;而杜甫的“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,则介乎现实与想象之间,充满了声调韵脚的交响与历史典故的对话,句子“肌理”层次丰富,耐人寻味,超越前人。唐代以来,以预设的各种考题让考生临时依题“即兴赋诗”,便是“事不必亲见”、“文不必亲历”的创作练习,从而观察出考生临机应变的综合处事能力。为了能随时应付“即兴诗文”,考生不得不事先备好“诗文模子”,以便临时灵活套用,完成创作。因此,《诗格》、《诗式》之类诗赋即兴创作模子的参考书在唐代广泛的出版,也是理所当然的事3
       运用上述中国语言特色,汉语创作自然发展出一种“起承转合”的内容结构法,使内在的思考模式与具体的文学创作合而为一。“起”不是“绝对的开始”,“合”也不是“绝对的结束”。“起承转合”使文章与诗篇首尾相应发展、前后对照成长,成为一个复杂的有机体。虽然“起承转合”的具体理论,要到元代范德机的《木天禁语》才以文字的方式作出总结,但自《诗经》以降,此法不名而行,传之已久,例证不胜枚举。范氏在论诗文作法时提及“起承转合”,并指出“言语不可明白说尽,含糊则有馀味”为其要旨。所谓“含糊”、“馀味”,就是等待读者以“创造性的阅读法”参与修订补充时所作的反馈。他在《诗法》中,以“兴起”之法论诗论文,为“兴”的理论作了进一步的阐扬:“作诗有四法:起要平直,承宜从容,转要变化,合要渊永。”“起”为“兴起”,“承”为“修补”;“起、承”连续,产生“节奏”,造成“风格”;必须一“转”,破其“单调”,方才可“合”,最后复归“圆融”。
       此一“起承转合”的结构原则适用范围甚广,自《诗经》、《楚辞》、《文选》开始,到汉赋、唐诗、宋词、元曲、历代古文,甚至于章回小说、杂剧、传奇等,都有此结构模式的灵活运用。作者可以有定见地“起承转合”,也可无定见地“起承转合”,运用之妙存乎一心。事先经过精心策划的“起承转合”是“胸有成竹”的表现,务必求得字字前后呼应、相互补充、风雨不透。贾岛的“推敲”故事(宋· 计有功《唐诗纪事》)和他“二句三年得,一吟双泪流”(《题诗后》)都是“有心渐修”的例子。而顺其自然的“起承转合”是“胸无成竹”的表现,是禅家“顿悟”的过程,也正是陆放翁所谓的“文章本天成,妙手偶得之”。
       苏东坡主张诗文应“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止”(《答谢民师书》),“虽嬉笑怒骂之辞,皆可书而诵之”(《续资治通鉴》卷八十六),务必做到自然合度,互补互辅,妙手偶得,是“胸无成竹”与“胸有成竹”的综合体,其理论类似禅家从“有心渐修”到“随时顿悟”的经验4。“胸无成竹”的“顿悟式”写法从魏晋南北朝到唐代一直备受推崇。南朝宋刘义庆《世说新语 · 文学》:“桓宣武北征,袁虎时从,被责免官。会须露布文,唤袁倚马前令作,手不辍笔,俄得七纸,殊可观。”此正所谓作文“倚马可待”。到了唐代,元稹为杜甫写墓志铭时,还津津乐道:“曹氏父子鞍马间为文,往往横槊赋诗。”(《唐故工部员外郎杜君墓志铭》)唐代戎昱《上桂州李大夫》诗云:“烟霞万里阔,宇宙一身孤。倚马才宁有?登龙意岂无?”卢延让《逢友人赴阙》诗云:“正当天下待雍熙,丹诏征来早为迟。倚马才高犹爱艺,问牛心在肯容私。”席豫《唐故朝请大夫吏部郎中上柱国高都公杨府君碑铭并序》:“剑南节度使益府长史韦抗奏公为管记,飞书之急,倚马立成。”都乐道此事。李白《与韩荆州书》更是直截了当地宣称:“请日试万言,倚马可待。”
然而写文章要“胸有成竹”不断修改的观念,也要与“胸无成竹”并行展开。杜甫诗云:“晚节渐于诗律细”,又云“新诗改罢自长吟”,可见“声调韵脚合谐”在诗文中的地位,在沈约以后,已经提升到与“义意辞情协恰”一样重要。甚至于时常有作者,为了“声调韵脚”而牺牲或改变“义意辞情”,造成了形式大于内容的“形式主义”或“样式主义”(Mannerism)。诗文辞赋的写作,一律要求声调铿锵、抑扬顿挫,务必使诗文的“肌理”更加丰富,让思想感情通过声调韵脚,通过四声及五声的变化充分展现,此法可名之为“吟读修改法”、“推敲式”的商量法与“二句三年得”的苦吟法,这都与此一观念有关。
      《易·系辞》云:“书不尽言,言不尽意,立象以达意。”文学家无法像画家那样用“立象”的方式“达意”,只好以不断修改补充“言”的方式,或形象比喻的方式来达意了。所谓“文章不厌百回改”,是以依据《四声谱》的吟读修改法而大盛于宋代,使宋代诗文“肌理”之丰富超越前代。古文“唐宋八大家”有六家落在宋代便是例子。范仲淹作《严先生祠堂记》,稿成,请李觏指正。李当即指出“云山苍苍,江水泱泱,先生之德,山高水长”之中,“德”字在“意义”上欠妥,与“山高水长”不能般配,提议换成“风”字。果然,改后飘逸深远之感顿出。欧阳修《醉翁亭记》首句“环滁皆山也”,是经过一再修改而成,遂为文字简洁典范。他为韩琦作《相州昼锦堂记》初稿有句云:“仕宦至将相,富贵归故乡”二稿时,加了两个“而”字,成为“仕宦而至将相,富贵而归故乡”,默读时在“意义”上差别不大,吟诵起来,则能化急促气短为沉郁悠扬,使全文为之生色。欧阳修作《岘山亭记》时,已名满天下,但却不耻下问,虚心向属下章子厚求教。章指出其中“元凯铭功于二石,一置兹山,一投汉水”之句,音节欠佳,气势不畅,应改为“一置兹山之上,一投汉水之渊”,使音节和谐交响,意象对比鲜明,可以加深读者印象。所谓“大匠不示人以璞”,王安石“春风又绿江南岸”的名句,就是妙在一个“绿”字。而此一“绿”字,是经过反复推敲修改的。王氏从“到”、“吹”、“过”、“来”、“驻”等一直改到“绿”字方才满意。上述例子,都可以显示宋人完全以文修文,提倡不厌修改的文风。至于文章与实际的情形如何出入对照,已与“艺术”无涉,可以存而不论,不必胶柱鼓瑟地去比较。吕本中云:“文字频改,工夫自出。”胡仔《苕溪渔隐丛话》引唐子西云:“姑置之,明日取读,瑕疵百出,辄复悲吟累日,反复改正,比之前时稍稍有加焉;复数日,取出读之,疵病复出。凡如此数四,方敢示人。”
       此论在元、明、清三朝一直流行不衰。清唐彪《读书作文谱》言:“当其甫作就时,疵病亦不能自见,惟过数月,始能知之。若使当时即知,则亦不下笔矣。故当时确能见,当改则改之,不然且置之,俟迟数月,取出一观,妍丑了然于心,改之自易。”何绍基在《与汪菊士论诗》中指出:“理不足读不下去,气不盛读不下去,情不真读不下去,词不雅读不下去,起处无用意读不起来,篇终不混茫读不了结。”李沂《秋星阁诗话》亦云:“诗能自改,尚矣。但恐不能自知其病,必资师友之助。妆必待明镜者,妍媸不能自见也。”又云:“能改则瑕可为瑜,瓦砾可为珠玉……昔人谓,‘作诗如食胡桃、宣栗,剥三层皮方有佳味’。作而不改,是食有刺宣栗与青皮胡桃也。”薛雪在《一瓢诗话》更主张:“著作脱手,请教友朋。倘有思维不及,失于检点处,即当为其窜改涂抹,使成完璧。”作品至此,已有联合写作的倾向了。
      “吟读修改法”用在短篇诗文上就已旷日耗时,若用在长篇小说上,那更是工程浩大。曹雪芹的章回小说《红楼梦》(《石头记》),前后不过百八十回,结局与全貌,起首已定,可谓早已“胸有成竹”,可以依次写去定时完成。况且此作出于才子之手,文思泉涌,更应该在数月之间便可杀青。然而结果却非如此,曹雪芹之所以辛苦创作前后耗去近十五年的光阴仍然无法终篇,就是要与“脂砚斋”一起批阅切磋,发现新意,通过不断的修改添补,达到首尾相应发展、互补互辅、前后对照、相映相合,成为一个出人意外的多层次复杂有机体,这完全又是“胸无成竹”的表现。《红楼梦》可说是“胸有成竹”与“胸无成竹”的双重灵活运用,沉着痛快,顿渐合一,规模之大,空前绝后。

二、中国图像记号系统的语法与思考模式

       中国图像记号系统的发展,与中国文字记号系统的成长有惊人的相似性。二者在内容上可以平行对比,但发生的时间却错落不一。中国自春秋战国以来,所发展出的“河图洛书”、“左图右史”的观念,一再强调图书并列,良有以也。此后所发展出来的“书画同源”与“诗画相发”理论,也自有其理路可循。从“后设语言”的角度观之,书法语言是绝对的“后设”,充满了“历史感”。因为书法家创作唯一的参照物便是前人所留下来的书法遗迹,写一个“人”字,只要参考历代名家所写的“人”字即可,必非参考真实生活中的人物。绘画语言可以面对真实生活中的“外在指涉物”,也可以面对历代“图像后设语言”,可以有“文化历史感”,也可以无“文化历史感”,更可以“师法造化”与“文化历史”参半。
       因此,所谓书画“同源”或“相发”,当共同建筑在彼此对“文化历史感”的追求之上。早期的“陶文”与“岩画”自然是“图书合一”的例子。此后彩陶纹样与器皿内外环形图式,循环不已,则是“起承转合”观念的先河。因为,从观者看来,谁也无法断定圆圈图案何处为“绝对起点”,何处为“绝对终点”,有如以一年四季为形式的“时间”,周而复始,循环无尽。例如,彩陶“舞蹈盆”(新石器时代马家窑文化,距今5100~4700年)盆口内之圆形舞蹈图案、盆腹外之圆圈纹样制作的原则,从新石器时代彩陶的腹部至春秋战国的青铜器之腹部,皆十分类似。器皿腹部图案纹样,在器具上环形展开后,无始无终,来回往复形成一种循环的图像模式,衍生出一种特殊的思考模式,影响后来绘画与文学形式甚巨。如绘画创作上的“手卷”形式,以及随之衍生出来的“手卷思考”美学,就是例子。器物上的环形图样展开又与文学写作上的“起承转合”美学似若符合,关系密切。两种美学,都反映了原始环形器物与环形纹样的发展。
       在器物圆腹上制作纹样的“起”,非西洋所谓的“绝对开始”(alpha),因此,“起”之英译不能翻译成“beginning”;而其“合”,亦非西洋的“绝对终结”(omega),不能英译成“end”。因为工匠在制作器物圆腹上的图案时,可以有“起笔”,但却不会有“绝对的起点”。只要制作者愿意,圆腹上任何一点,皆可为起点;同样的,工匠在画完一圈后,可以有“终笔”,但不会有固定的“绝对终点”。因为终笔与起笔,在器物的圆腹上,最后必定“合而为一”。起点与终点的“模糊”与“含糊”,是器物圆腹环状画作的特质,后来也成为“手卷绘画”与“手卷思考”的一大特色。
       此一环状条形图案纹样,一旦在绢纸之上平面展开,即为后代流行的“手卷形式”。如何掌握“时间次序”与“空间次序”的“平行对照”或“起承转合”,成了后代艺术家的最大挑战。如果图像之间的“时间次序”与“空间次序”,有序配合或“连续发展”,则为叙事模式。如果图像之间的“时间次序”与“空间次序”任意拼贴,相互暗示对照,则为抒情模式。
       与文字系统的“五音”平行对比,是图像记号系统中的“五色”观念。以“五色”配以“五行”观念,或以五行配五色:“左青龙”为青色,“右白虎”为白色,“南朱雀”为红色,“北玄武”为黑色,而中间为“内圆外方之玉琮”为“黄色”,成为“青、白、红、黑”二元对照之“第三中介色”。在此,我们可以说图像记号系统中的“墨分五色”观念与文字号系统的《四声谱》构想,在“思考模式”上是相呼应的。
       中国墨彩画从顾恺之到吴道子,一直是以勾线为主,行所谓的“钩斫之法”,师法造化,墨彩并用。为造化传神,传的是“外物之神”。题材则多半以叙事记录为主,是为画坛主流。到了王维,以雪景为“媒介”(或“藉口”),开始放弃彩色(或以彩色为辅),以纯水墨为手段,开始忽略“外物之神”,专注传达画家自己的神思与感受;而题材则多半以抒情表意的山水为主,画法开始一变。在传达画家“自家之神”方面,王维除了用“纯水墨”勾勒物象轮廓线之外,还在轮廓线内侧用水墨“渲淡”一番,一变“钩斫之法”,开“肌理皴法”之先河。他以墨色皴擦山石,创造了可以传达情绪层次的“肌理皴法”,表现了画家自己的“心源”感受。画者的“内在之神”,从此得以彰显。“肌理皴法”之运用,通过张璪,传到五代北宋,已成画家必备之“商标”,一人一样,法度分明,一望即知这是某家某派。王维之后的张璪,在理论上调合两派,总结出“外师造化,中得心源”的口诀,经过荆浩、关仝、李成、范宽几代的发展,以清楚的轮廓线与清楚的皴法,在“造化”、“心源”中求取平衡。“外师造化”建立在“临场经验”上,“中得心源”则建立在“回忆经验”与“阅读经验”上,二者相互交错,与文学创作一样,也是互有消长的。到了董源、巨然、米芾一派,则开始“用笔草草”,重叠繁复,交错掩映,笔墨交叠,几乎达到了“近视几不类物象”的程度,“肌理”层次较多,笔墨近于模糊,在求取“造化 · 心源”平衡时有向“心源”倾斜的趋势5。中国墨彩画的肌理,一开始便直指物象阴阳的本质,与模拟再现自然时间的光影无关,是反映画家内在心源情志的理想媒介。
       在时间的处理上,中国绘画与中国语言文字,在不讲“时态”(tense and aspect)而力主“直陈”的方式上十分相近。中国绘画处理“时间”的方式是“内在取神法”:选择事物之中,可以在“本质”上反映时间的“代表物”或“象征物”,在画中仔细描绘。例如,画春景以“杨柳”为象征,夏景则为“荷塘”,秋景“红枫”,冬景“青松”。至于画夜景时,则描写“天上明月”或“屋中蜡烛”,并不把画面涂黑。画春日中午的花下狸猫,则描写狸猫正午时的内在生理反应:猫睛缩小成一线,花瓣干燥而垂软。画正午水牛,整个牛背都浸泡在水中;画傍晚水牛,必定已离水上岸。在此,西方的“外在光影法”,并无用武之地6。在色彩上,“墨分五色”的观念,在唐朝中期逐渐兴起,这是绘画开始要摆脱“外在指涉物”控制的起点,不反映自然色彩的水墨画开始发展茁壮,到了晚唐五代及北宋初年,可说是已经大获全胜。五代以来,张彦远《历代名画记》所提倡的“运墨而五色具”的观念,在画家手中有了进一步复杂的运用。这一个时期大画家的创作,几乎全是以水墨为主。墨的“浓、淡、干、湿、焦”加上“第三中介色”—绢纸的白或飞白燥墨,形成“五色”,在绘画上,几乎可以不依靠彩色来完整表达任何感情与思想了。“浓、淡、干、湿、焦”,不单可以表现“近者浓”、“远者淡”、“硬者干”、“润者湿”的外物情状,同时也可以表现画者内心的各种复杂情思,如畅快的浓情、闲远的意蕴、刚烈的性格、温润的怀抱等都成为探索内在感情的重要媒介。在形状上,元代以前的绘画制作,始于画家以清楚的墨线起稿勾勒物形,终于墨与色的层次渲染和形与状的阴阳明暗。笔墨的运用,以“浓、淡、干、湿、焦”的明确对照或互补为主,笔笔交代清楚,墨色层次井然,轮廓分明、深浅合度,可谓成竹在胸,毫不含糊,“叙事记录”的意味极浓,“外在指涉物”的地位,依旧重要无比。杜甫《戏题王宰画山水图歌》:“十日画一水,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。”唐玄宗观大同殿嘉陵江山水壁画云:“李思训数月之功,吴道玄一日之迹,皆极其妙也。”7上述画家的绘画速度,无论快慢,都是谋定稿本而后运墨,成竹在胸而后下笔,所画的也大多是尺寸巨大的壁画,王宰、李思训、吴道子都可谓“胸有成竹”式的画家之最佳代表。而所谓的“成竹”,也就是对“外在指涉物”的完全掌握。
       苏东坡虽然在他的《书吴道子画后》里极力颂扬吴道子的写实功夫,但对吴的艺术美学方向却并不苟同8。在论《王维吴道子画》一诗中,他便明白指出王右丞能“得之于象外”(也就是脱离“外在指涉物”的控制),而吴道子却仍不脱“画工”之迹:


     何处访吴画,普门与开元。
   开元有东塔,摩诘留手痕。
   吾观画品中,莫如二子尊。
   道子实雄放,浩如海波翻。
   当其下手风雨快,笔所未到气已吞。
   ……
   吴生虽妙绝,犹以画工论。
   摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。
   吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言

       可惜,支持苏东坡的人在当时并不多。于是他只好更进一步,明白又嘲讽地指出:“论画求形似,见与儿童邻”,又强调“江山如画”,贬低“形似”(叙事)与“江山”(造化)在艺术上的地位,贬低“外在指涉物”在绘画中的重要性。这种“典范转移”(paradigm shifting),在北宋时期开始缓慢进行9,起先,只有狂怪如米元章者,才深切体会到苏轼理论的重要,也有胆量抵抗“师造化”及“格物”的潮流。他不求表面形似的精工,不画崇山峻岭式的大画,公开提倡即兴抒情,强调要画“信笔”式的“三尺小图”,并自豪地夸奖自己的画作,“无一笔关仝、李成俗气”。10然而米氏的画风与主张,要完全忽视“外在指涉物”,太过激进,也没有受到南宋至元初画家的热心支持。即使在南宋末年“禅画”流行时期,苏、米的艺术理论也未见伸张。从笔墨形式表面上看,“禅画”反映顿悟式的“即兴随意”,但实际上,大部分禅家作品都在“法式森严”的坛城中讨生活,快速的笔法墨韵是反复练习同一题材的结果,其看似出人“意料之外”的笔墨效果,可说全在“意料之中”,并充满了“机械式的重复”。例如,当时流行的“简笔达摩”(或罗汉),充满了习惯性的快速运笔,毫无含蓄之意,墨法刻意雄肆,韵味全无,笔法失之野霸,品位不高。像梁楷与玉涧以疾缓适中之笔墨所画的《泼墨仙人图》及《山寺晴峦图》,可谓“含蓄顿悟”之作,在当时应该是凤毛麟角,难得一见的。所以,南宋末年的“流行禅画”,在当时所获评价不高,并非完全无因。而这一类的画,在性喜笔墨野霸的日本,流传保存较多,亦可谓得其所哉!
       墨彩的运用,一直要到元代,才在赵孟頫与黄公望的手中出现了革命性的变化。尤其是黄公望的创新画法,放弃以浓墨勾轮廓线的方法,以淡墨起稿或不起稿,随画随修,随兴挥洒。在绘画的过程中,笔墨可前后对照,左右补充,上下呼应,可加可改可救。由淡入浓,层层积染,浓淡穿插,浑厚华滋,创造出无比丰富的“肌理皴法”。画家用“墨分五色”的原则,“直接”表现“事物本质(生命力)”的发展规律,不追求其表面无穷无尽的形色与季节早晚的变化,直接表现生命随机应变的生长动力与质感层次,使绘画由外形的记录,转化到生命复杂内在“肌理”的探索与表现。黄公望在他的《写山水诀》中,要求画家记住“春夏秋冬景色”的“内在特质”,“春则万物发生,夏则树木繁冗,秋则万象肃杀,冬则烟云黯淡,天色模糊。能画此者,为上矣。”此论指出四季在“精神”上的特点,画家要画万物“发生”,以得春天之神;画树木“繁冗”,以得夏天之神;画秋天“肃杀”、冬天“黯淡”,以得秋冬之神,充分达到以有形暗示无形、以局部暗示整体的效果。此可谓“内在取神法”的具体施行11
       上述“五色运墨法”与“内在取神法”二大画法,在五代董源(900~962)、巨然二家手中,发展得最为灵动。他们继承王维、张璪以水晕墨染写江南四季山水之法,以模糊浑成的多层次“肌理”,达到“远观则景物粲然,近视几不类物象”的视觉效果,创造了“平淡天真”的境界,使中国的山水画成了传达表现感情思想的最佳工具。到了北宋米芾(1051~1107)、米友仁(1074~1153)父子,对此派加以特别提倡,并在其中参入“墨戏”及“信笔”的即兴观念,继承而发展之。时至元朝,高房山(1248~1310)、赵孟    (1254~1322)、黄公望(1269~1354)、吴仲圭(1280~1354)、倪云林(1301~1374)、方方壶(1302~1393)、王叔明(1308~1385)等大师出现,把“信笔墨戏”,也就是笔墨即兴修补、层次重叠浑成的复杂“肌理皴法”发扬光大。其中,尤以赵孟頫的《水村图》,黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》最为成功,是中国绘画“心源 · 肌理”发展的里程碑,造成了中国墨彩画的“典范”(Paradigm)转移:由“荆、关、李、范”顺利变成了“荆、关、董、巨”。赵孟  頫的手卷绘画,多半轮廓分明,但也有类似《水村图》的创作,如《枯木竹石图》等,信笔的成分较多,笔墨积染,交错修改添加,强烈表达“中得心源”的自我感受。不单如此,赵氏在“造化 · 心源”之外,还强调“古意”,在画中加入了笔墨历史感。他的《水村图》呼应了董源、巨然与赵大年的画法;而其《枯木竹石图》,则呼应了苏东坡的画法。
       黄公望五十岁时的前期绘画,我未之得见,想必多半是墨线轮廓分明之作,应与《丹崖玉树图》、《富春大岭图》中的笔墨类似。而他作于至正元年(1341年)七十三岁时的《天池石壁图》(北京故宫博物院藏)以及七十六岁时的《溪山雨意图》,则是笔墨即兴修补、层次重叠浑成的最好的例证,画风从一清见底的“清汤”,转变为材料稠密的“浓汤”。黄公望接受并发展了赵孟頫的“古意”说,认同绘画语言要有文化历史感的主张,有意识地在自己的山水画中,引用董源“平淡天真”的“矾头皴”、“披麻皴”,作为山石造型的基础,令他的山水画,不但反映了“造化 · 自然”,同时也为一脉相承的“墨彩画统”作了“承先启后”的工作。黄公望的“矾头皴”在《丹崖玉树图》里比较“样式主义”(Mannerism),装饰性较重;但到了《天池石壁图》中,则开始随机变化,十分生辣灵动,有意在山川实景与“绘画成语”之间找到新的结合点。后来他以浙江富春江为题材,绘制《富春山居图》时,终于发展出一种重新面对实景的方法,在“造化”与“心源”之间,找到了平衡之道,为董源“平淡天真”的美学作了一番新的演绎。
       春日富春山景,适合用青绿山水描绘。冬日富春山景,则适合用纯水墨描绘。在时间上,黄公望所选择的季节,似乎是秋冬之交,有一种荒寒萧瑟之气弥漫纸间。在造型上,黄公望首先掌握了自然山水起伏的外形,即兴经营位置;其次把自己内心的感受,借笔墨的节奏以披麻皴表现出来;第三,他引用董源的皴法,诠释他自己对“平淡天真”的体会,使山水画中充满了绘画史诗般的对话,体现了深厚的文化历史感,打动了无数明清的画家与艺术爱好者。中国绘画史自黄公望始,把董源、巨然的“矾头皴”,提升成为一种特殊的“心象”。原本圆形成堆的石头,变成了大小不一的方形峥嵘巨石,突兀地盘踞在山头,完全脱离了董源成法的制约,成了画家个性的写照。
       我曾亲游富春诸山,发现远观山形时,峰峦外貌起伏圆缓;待爬上山头近看,方知外形圆缓的山头上,常有方形尖角巨石多处。游人远望山头时,巨石为树叶遮蔽,不复见其头角峥嵘之态。黄公望在《富春山居图》中,把远观与近景,合而为一,不单表达了远望时的富春山色,同时也表现了画家自己对山石近距离的体会,突出了象征自己个性的巨石。这种画法是把“临场经验”、“回忆经验”与“阅读经验”三者融会成一炉,感性、知性相互交错,浑然一体。
      《富春山居图》是黄公望七十九岁时,为道友无用师绘制的,始画于至正七年(1347年),于至正十年(1350年)八十二岁时尚未完成,前后共历时三年以上,应该是墨彩画史上来来回回绘制最久的手卷之一。一件不长的手卷画轴,不能一气呵成,而要拖拖拉拉来回修订多年,又如何能称得上是杰作神品?然而,从艺术史的角度看来,《富春山居图》不但是黄公望的代表作,同时也是中国第一卷“即兴修补呼应式”的墨笔山水手卷。其构图随笔之动势,即兴转换之发生,墨色随浓淡层次,来回修补呼应,是“信笔墨戏”的最佳典范之一,也是活用“绘画成语”或“绘画典故”的重要代表之一;全卷成了中国山水画新典范的滥觞。黄公望晚年的画,多半在“胸有成竹”与“胸无成竹”之间顿渐互补,不断发生,不停修订,甚至画卷未完,就先行尾跋,在卷尾题字完成后,又回过头来继续补成画卷。《溪山雨意图》是如此,《富春山居图》更是如此12。全画笔墨变化多端,“肌理”错杂丰富,天机趣味盈然,既与实景交流,又与古人(董巨、李郭)对话,绘画语言的使用,既未太过,也未不足,是结构“起承转合”,笔墨即兴交响的杰作。总的说来,此卷笔法墨法,皆能守中庸之道,真堪学者楷模,最易传世久远。继《富春山居图》之后,元代的吴镇、倪瓒、方方壶、王叔明等画家各有继承发展。明代的董其昌更是将之发扬光大者,开启王铎、张风、祁豸佳、傅山、萧云从、程穆倩、戴本孝、郑膛、髡残、梅清、龚贤、石涛、八大及清初六大家等无限变化法门。此一不断修补呼应的笔法墨法与章法,又经过陆日为、方士庶、方薰、沈宗骞、潘恭寿、潘思牧、张崟、顾鹤庆、明俭、戴熙、虚谷、胡远、任熊等画家,传到二十世纪黄宾虹与张大千﹑余承尧等画家的身上,又在其中适当地加入了浓重的色彩因素,开出了灿烂的新型花朵。
       以文字记录现实的“叙事文学”,在公元前一世纪的司马迁《史记》之中,已达高峰,成为后世“史学”与“文学”的双料楷模。许慎在约一世纪完成的《说文解字》,开启了中国文字的“基因库”,让文学家掌握的创造生产文字的原理与钥匙,以文字创造文字的环境渐渐成熟,为“抒情文学”的创造提供了充足的养分。沈约在六世纪左右提出《四声谱》,让中国抒情文学的创作,在文字“肌理”(形、音、义)上,有了更为复杂醇厚的变化,使“抒情”、“叙事”完全成熟的六朝文学创作迈向隋唐高峰。

三、文字与图像的比较与汇通

       如何以当代文字与古代文字对话,如何用事用典,如何讲究音律声调,成了唐朝文学创作的必要条件,当时各种类似《诗格》、《诗式》等诗文作法参考书的出现与流行,就是此一风气的指标。笔法顿挫、肌理精严的抒情律诗绝句在此时问世,也是例证。由春秋战国到明末清初,两千二百多年之间,中国图像语言从“叙事记录”开始,慢慢发展到“抒情表意”,与文字语言平行而不并时(diachronic),相辅相成。图像语言的“叙事记录”开始最早,在内容上以“人物画”为主,以“山水走兽花鸟”为辅;在形式上,从器物的圆腹、建筑的墙壁,发展到帛绢、屏风、手卷、册页、立轴。图像语言的“抒情表意”,始于魏晋隋唐,盛于五代两宋,在内容上,以“山水人物”为主,以“走兽花鸟”为辅。明代以后,“走兽花鸟”也成为重要的“抒情表意”工具。在形式上,则从手卷、屏风发展到立轴、册页、扇面。
       中国绘画图像记号系统在王维以前,强调师造化,传“外物之神”。到了王维发明渲淡式皴法,开始重视“心源”,“外物”或“造化”成了表达“作者之神”或“造理入神”(沈括语) 的媒介。接下来张璪提出了“外师造化,中得心源”的主张,成为概括晋唐艺术美学的总结性名言。其要点在指出画家的绘画语言应该百分之五十尊重“自然”(也就是北宋的“格物”),百分之五十尊重“自我”(也就是北宋的“致知”,客观的知、主观的知、历史的知),两者取得一定的平衡。而墨彩画的绘画语言,大约在唐末五代时期完全成熟,墨彩美学也顺理成章地迈入了北宋新阶段。苏东坡在北宋中期提出“轻造化格物”、“重心源至知”的见解,高举“江山如画”的理论大旗,提倡“论画以形似,见与儿童邻”的美学主张,贬低“造化格物”的地位,开发“艺术自主”的可能。北宋时期,因印刷术的发达,各种画谱开始出现,例如刘蒙与史正志都撰有《菊谱》。他们在书中提到,在他们之前,牡丹、芍药、海棠、竹笋,都已有谱。不过,真正图文并茂的传世之作,还要属南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》(于景定二年[1261年]由金华双桂堂刊行),将梅花从含苞到凋谢的过程,以“格物致知”的方法,细分成一百个阶段,充分表现了梅花的整个生态。画家有此书在手,可以省略“真实事件”及“亲身经历”的步骤,直接通过研读“前人作品”的“知”,以“后设语言”、“引用典故”及“想象发挥”的方式“藉画生画”,也可产生佳妙的艺术创作。从此,艺术渐渐自“外师造化”的牢笼中解放了出来。
       从十三到十七世纪,经过四百年间,王概等人编纂的《芥子园画谱》(1679年)终于告成并出版。至此,中国山水、花鸟、人物等图像绘画语言的综合大字典,正式完成。画家从此可以完全离开“外在自然”,以“图像字典”中的记号为基础,发挥无限的创意与想象,创作自己理想的艺术品。中国墨彩画的语言,至此已经完全向“心源至知”倾斜,“自然”已变成绘画次要的参照物。
      “叙事记录”的绘画,要尊重自然事物的外在基本结构:那就是远者淡,近者浓,坚者枯白干涩,润者湿软柔滑。画家以笔墨作“应物象形”式的描写,必须笔法轮廓清楚,墨法层次分明,以传“外物之神”。“抒情表意”的绘画,重在如何以笔墨表达、表现或表演画家的“内在之神”或“内在情思”。笔墨内容越丰富,艺术效果越佳。“心源·至知”就传达得越深刻。自从张彦远指出“墨分五色”之后,画家在墨色“浓、淡、干、湿、焦”之外,可用纸之“白色”为“第三中介色”(或以极枯、极燥、极焦之“飞白”,为“第三中介色”)。发展出一种复杂的“笔墨图像肌理”(形、色、义)。此一“笔墨图像肌理”,便是画家情思表达、表现或表演的最佳舞台。
    “抒情表意”绘画在脱离了“外物外形”的限制后,不但要表达画家的一时一地的感性感受,也要表达画家超越时空的知性感受。北宋人提出的“格物致知”,不但要致“知性之知”,也要进一步致“感性之知”、“历史之知”。因此,创造新的绘画语言(或皴法),并运用此一绘画语言与古人对话,成了元代画家的焦点课题。“格物致感”、“用事用典”,自然也成了元代绘画的首要任务。赵孟  頫适时地提出绘画必须要有“古意”或“古人意趣”,也就是提醒画家作画时,要有“历史感”或“文化历史感”,落实到具体的绘画语言上,就是引用“绘画成语或典故”并与古人从事精神对话13
       赵孟頫的抒情绘画语言,开风气之先,启动了元人与“二米”、郭熙、董源、巨然以及王维与唐人绘画的对话机制:因 “故”创“新”,铸造自家的绘画语言,笔墨含蓄有味,肌理浑厚丰富。黄公望紧随在后,也指出古人作画“胸次宽阔,布景自然,合古人意趣,画法尽矣”。于是,他专注于发扬王维、董巨传统,努力使“荆浩、关仝、李成、范宽”的典范系统,转变成“荆、关、董、巨”14
       黄公望学识渊博,工书法,通音律,能诗文。钟嗣成赞他:“学问不在人下,天下之事,无所不知,薄技小艺亦不弃。”他曾得赵孟頫指授,自称“松雪斋中小学生”。陶宗仪则认为他“画山水宗董、巨,自成一家”。在画法上,他继承了赵孟頫,除了重视“绘画历史感”外,也重视实地写生的创作观念,常随笔以水墨模写风景名胜15。邹之麟跋《富春山居图》云:“笔端变化鼓舞,右军之兰亭也,圣而神矣!”黄公望著有《写山水诀》,继承苏东坡的诗画理论,以文学论画,慧眼独具。他在文中认为:“作山水者,必以董为师法,如吟诗之学杜也。”唐代诗人中以杜甫之作最重“律法”,他自称:“晚节渐于诗律细”(《见遣闷戏呈路十九曹长》),就是要达到“首尾相应发展,相互修补,前后对照成长,成为一出人意料之外的多层次复杂有机体”。而董源的山水笔墨与“皴法肌理”,也有此一特质。
       在绘画上,要达到复杂深厚的“皴法肌理”效果,首先必须在画法上以淡墨起手,保持可修可补的空间。因为只有用淡墨起稿,方可渐渐得前后修补呼应之妙。他指出:“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。”又认为:“作画用墨最难。但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上,有许多滋润处。李成惜墨如金是也。”因此,他在援笔写《富春山居图》时,要 “兴之所至,不觉亹亹,布置如许,逐旋填劄劄,阅三四载未得完备”,务必取得“许多滋润处”,完成复杂深厚的皴法肌理。
       其次,黄公望认为要在“山水中用笔法,谓之筋骨相连”,让书法的“筋骨”为“肌理”的基本结构。然后在筋骨之间补充以笔墨血肉,他指出:“用描处糊突其笔,谓之有墨;水笔不动描法,谓之有笔”。后来王原祁画山水要“毛”的理论,源头就在《写山水诀》的“糊突其笔”中。黄公望强调,肌理的创造为“画家紧要处”,山水画中的重要意象如“山石树木皆用此”肌理的观念,应该贯穿全画。此论与元代范德机《木天禁语》中论诗文作法时,指出的“言语不可明白说尽,含糊则有馀味”相呼应。“糊突”的作用,在产生“馀味”,也就是多层次的味道、深厚的味道,绝无清浅明白单一浮薄之病。
       创造丰富肌理的第三条件是要有“古意”,也就是用绘画语言与古人对话,所谓“合古人意趣,画法尽矣”。对话的方式之一,就是引用“绘画成语”,也就是古人的“商标”皴法。他观察描写道:“董源坡脚下多有碎石,乃画建康山势。董石谓之麻皮皴,坡脚先向笔画边皴起,然后用淡墨破其深凹处,着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头。山中有云气,此皆金陵山景。皴法要渗软,下有沙地,用淡墨扫,屈曲为之,再用淡墨破。”因此,黄公望在总结了董源的“披麻皴”与“矾头皴”后写道:“山水之法,在乎随机应变,先记皴法不杂,布置远近相映,大概与写字一般,以熟为妙。”
       观其画论整体的意思是说,山水画家,首先应以“淡墨”起笔,可改可救,可修可补,可以“远近相映”,前后照耀;其次应以书法结构山石树林的“筋骨”,用“糊突”之墨,丰富肌理;最后应熟记古人名家皴法,以便对话或引用。而对话与引用的最高指导原则,就是画面简单开合,“先记皴法不杂”,在关键点上又能“随机应变”。“随机应变”是“胸无成竹”的具体表现;而“先记皴法”则是“胸有成竹”的作法实践。二者合而为一,有如“顿渐”融为一体。黄公望在《富春山居图》中,可说是彻底实践了他自己所有的理论。他引用董源的“矾头皴”,并将之夸大地从山腰推至山头,把圆形石头堆变为尖方大石群,既显示他与董源对话的用心,又反映他在富春山上亲见的实感,一举两得,堪称妙绝。

四、图像手卷思考与叙事抒情

       中国长卷绘画,始于春秋战国铜器腹部的圆形带状图案,记录人物故事、征战狩猎等内容。后来的画像砖及墓室壁画,大多以平面展开类似的题材,时间次序与空间次序依主题副题的轻重次序,左右上下依次排列,偶有前景背景之分,但皆追随文字叙述的次序为主,有如插图,十分朴拙。绢帛长卷绘画出现后,到了东晋顾恺之《女史箴图卷》与《洛神赋图卷》,在笔法与造型上有了较灵活生动的发展。《女史箴》、《洛神赋》均以书法题字,作类似漫画的区隔,依文字主题次序绘制主题图像。当时的石窟壁画如《佛本生故事》,画像砖如《竹林七贤图》,则以山树草石为区隔,绘制单幅或连续故事图,或“异时同图”,或“同时同图”,均不脱“叙事记录”的范围。这种画法,一直传到北宋乔仲常,他的《后赤壁赋图》,仍是以题字与山石为区隔的“异时同图”法16
       到了隋代展子虔的《游春图》,画面开始采用图像与意象平行对照法表达主题,进入了“抒情表意”的范畴。唐玄宗命李思训、吴道子画嘉陵山水于大同殿壁。李用费时的青绿着色为之,吴以快速的水墨写意用之,“数月之功,一日之迹,皆极其妙”,可见当时的壁画已有顿渐之分。不过,此时的山水画仍然是以“叙事记录”为主,例如现存的《明皇幸蜀图》、《江帆楼阁图》便是例子。唐人喜画屏风障子,内容亦不出此一范围17
       到了五代,赵幹的《江行初雪图卷》,可谓“叙事记录”与“抒情表意”达到了相对的平衡。董源《夏山图卷》、北宋无款《辋川图卷》、张择端《清明上河图卷》、王希孟《千里江山图卷》、南宋赵伯驹《江山秋色图卷》、赵黻《江山万里图卷》、夏圭《溪山清远图卷》等都是以山水景观、人物活动为主,类似抒情游记。
       到了赵孟頫的《吴兴清远图卷》,依旧有很大的纪实因素在其中。绘画手卷的特色之一,就是可以“空间次序”与“时间次序”同时配合发展,完成“叙事过程”。宋代山水画在“时间次序”的处理上,早已超越了“异时同图”、“同时同图”,进入了“分图分季”的阶段。当时流行的四屏四季山水图可为代表。北宋徽宗传有《四季山水图》四屏,南宋刘松年亦有《四季山水图》四件,都是有名的经典之作。此一“分图分季”的山水时间处理法在北宋张择端的手里有了新的发展。他运用了诗赋的时间处理手法画出了《清明上河图卷》:在一日的时间上,由清晨早行发展至正午时刻;在一年的时间上,则由开始的春日晨曦,发展到过虹桥的秋日午时。此法与杜甫的“落日心犹壮,秋风病愈苏”若相符合,都是由一日的时间次序,(落日)发展到一年的时间次序(秋风)。而以“晨、昏、春、秋”刻画时间次序在辞赋写作之中也是习套之一,经常使用。至于“空间次序”,在《清明上河图卷》里则突破了定点透视,采取沿河俯瞰的散点透视手法,随着时间的改变而改变空间,随着空间的变换而改变时间;而个别局部的小景,又以完美的透视法展现,把赵  幹在《江行初雪图卷》里所开启的时空推移法,发挥到尽善尽美的地步。
       在宋画的基础上,元代画家终于创作出合“春夏秋冬”于一卷的山水画,上海博物馆藏的张远的《潇湘八景图卷》就是最好的例子18。此时“叙事记录”与“抒情表意”的综合山水手卷已发展到极致,不得不朝纯“抒情表意”的山水手卷迈进,画家开始略实景的记录而重情志的抒发,弃外形的描摹而重笔墨肌理的创造,轻实境的反映而重历史对话之安排。
       图像“叙事记录”的要件是“时间次序”与“空间次序”的相互配合,叙事于焉完成。借图像“抒情言志”的要件,则是化“图绘”与“墨象”为“图绘意象”,并使画中的墨象与意象在对比对照之间,产生“象外之意”,间接暗示画家的内在情志。画家也可让自创“图绘墨象”与引用的古代名家“图绘墨象”(或通过重新诠释的历代名家之“图绘墨象”)在画中并列,使今古对照产生深厚的承先启后感。宋代“抒情言志”绘画的先声是米芾、米友仁父子以“信笔”画的“米点山水”手卷。“二米”在墨色的即兴变化上,在情感志趣的抒发上,化繁为简对照强烈,在山水手卷的表现法上,有重大的突破。19黄公望的《富春山居图》则在笔法线条上,在肌理皴法上,在典故引用上,细腻为之,深而广之,是新型笔墨法的开山之作。黄公望以自家的“糊突”笔墨,也就是“即兴修补式”笔墨重新诠释董源的“披麻皴”与“矾头皴”及“二米”的“米点皴”,以不断修补重叠积染的点线方式,创造了自家独特的图象肌理系统。从此,以笔墨“格物致知”的时代即将取代以造型“格物致知”时代,抒发情志的山水画开始大盛。画家不但要在画中安排意象之间的对比对照,同时也要安排笔墨阴阳干湿浓淡的对比对照。如此一来,抒情山水便从专注“意象对照”的南宋团扇小景,发展到元代的笔墨多层次对照的山水画。黄公望八十一岁作的《剡溪访戴图》(1349年)就是例子。
      “笔墨”一词,因黄公望而有了新的定义,那就是“有修补呼应的层次墨色、有深厚沉郁的肌理皴法、有承先启后的历史对话”。而黄氏笔墨也可称之为“即兴修补历史对话法”。此后,元代的吴镇、倪瓒、王蒙、方方壶,明代的沈石田、文徵明、陈白阳、徐青藤、董其昌、吴文中、陈老莲、蓝瑛、张风等画家都能承继此一传统而各有发扬。其中以董其昌所作的变奏与影响为最大,董其昌将赵孟頫以书法入画的手法与“古意”入画的观念与黄公望的“即兴修补历史对话”的笔墨深化扩展,形成了“笔墨历史论”,并将之系统化地追溯到王维,再与王守仁的“心学”结合,确立了“南北分宗”的绘画史观。董氏大胆指出:“以境界奇怪论,则画不如山水;以笔墨精妙论,则山水决不如画”。因为“自然 · 造化”中的山水花鸟,充满了“境界奇怪”的结构,常常怪到令人匪夷所思,超乎人类的想象;不过,山水花鸟的造型没有受过绘画史的薰陶,千年不变。而名家所画的山水花鸟,不单反映“自然 · 造化”的不变,同时也反映了艺术史上画法的精妙变迁,比实景更值得赏家玩味。
       笔墨既然比现实的山水还要“精妙”,那么,山水的绘制便可从笔墨自身的规律中求取。因此,“因山水生笔墨”的画法告退,“因笔墨生笔墨”的画法诞生。画中山水树石的形状与运动要笔笔呼应,树之笔墨配合石之笔墨,配合山之笔墨,配合云之笔墨,配合水之笔墨。浓淡干湿,阴阳明暗,远近大小,高低浅深,粗细方圆,顿挫疾缓,相辅相成,自成规律,与真山水的关系常在似与不似、若有若无之间。
       董其昌的立论预示了不久之后,王概的《芥子园画传》作为绘画字典与文法规则的诞生,也就等于“绘画图像的综合碑帖”的诞生。从此,画家只要《芥子园画传》在手,便可以不依靠自然,就画出或创作出自家独特的“绘画语言”或“肌理皴法”。明清之际山水风格的“大爆发”,可与六朝文学风格“大爆发”遥遥呼应。董其昌之后,一大批画家无不在此一笔墨系统中承先启后,不断创新,至今不衰。
       我们以程正揆 (1604~1676)《江山卧游图卷》的创作为例,来说明赵、黄、董此一“笔墨历史论”的生命力。清周亮工在他的《读画录》中记载道:程正揆绘《卧游图》五百卷,风格、画法多种,受黄公望、倪瓒和沈周影响,随意结构,纯任自然。他亲见三百馀卷,大者过丈,小者尺馀,皆“造化入神”,系统表现画家心中映现的山水意韵。程氏在王概《芥子园画传》之前,就已得自我创造山水之秘,并可自由变化达五百卷之多,可见此一理论与实践的强大诠释力与再生力。如此创作,当可成为明清之际山水风格“大爆发”的最佳注脚。
       程正揆之后,大画家如石涛、王原祁、吴历、龚贤、任熊、黄宾虹、张大千等,都有长卷名作传世,多彩多姿,神龙变化,都可与《富春山居图卷》前后辉映,照耀千古。

结语
   
       从沈约的“四声八病”理论,到绝句律诗的全盛时期,中国文字艺术,通过“起承转合”结构的灵活运用,发展出前后对照、互补互订的文脉肌理;在唐诗宋词与唐宋古文中,发展出成熟的叙事与抒情技法,与古今不断对话,又在其后的各个时代,产生了不同的变化与发展,到了曹雪芹的《红楼梦》,可谓已臻极致。
       中国墨彩艺术,从王维始创的“水墨渲淡”皴法,到张彦远总结的“墨分五色”法,通过“起承转合”构图法的灵活运用,在元代赵孟頫、高克恭、钱选、黄公望等墨彩大师的手中,发展出前后上下对照又互补互订的肌理皴法,确定了笔墨浓淡干湿在叙事抒情上的各种功能,可以自由无碍地与古今对话20。尤其是这幅《富春山居图》,以笔墨皴法的肌理表现与历史对话,使水墨画达到完全独立自主的地步,不但为“抒情山水”在意象并列对照法之外开启了笔墨肌理呼应法,同时还使意象笔墨之间相辅相成,灵动变化,深刻有味。在此之前的长卷名作,多半都有稿本大样,《富春山居图》可能是第一卷没有稿本、“信笔”即兴的名作21
       全卷在笔墨前后呼应上,可以说反映了杜甫“晚节渐于诗律细”、“新诗改罢自长吟”的细密;在布局结构上,则以米芾“信笔戏墨”的态度,反映了苏东坡“常行于所当行,常止于所不可不止”的文风。而全画在立意上,可谓达到了他自己要求的“胸次宽阔,布景自然,合古人意趣”,臻至欧阳修所谓的“古画画意不画形”、“萧条淡泊,此难画之意”的境界22,让知性与感性、造化与心源交汇融洽于一图。
       因此可以说,在中国墨彩画“抒情山水”的传统中,《富春山居图》可谓上承王维、董源、巨然、“二米”与赵孟頫的艺术探索,下开方方壶、王蒙、倪瓒、沈周、文徵明、陈淳、徐渭、吴彬与董其昌的笔墨道路,承先启后,是一件转捩点式的伟大抒情山水杰作,值得大家继续关注研究。



注释

1  《马氏文通》十卷,原名《文通》(马建忠著,上海:商务印书馆,1898年),是马建忠参照拉丁语法体系,同时参照中国关于虚字的一些说法,经过长期的整理、搜集创建了一套汉语的语法体系。赵元任以结构主义语言学直接成分分析法为主,持论通达,运用灵活(Yuen Ren Chao,A Grammar of Spoken Chinese.Berkeley:University of California Press,1968)。
2   许慎《<说文解字>序》云:“仓颉之初作书也,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。”
3   郭绍虞《中国文学批评史》,台北:广文书局,1975年,第124页。
4   苏轼《苏东坡诗文全集》,台北:文史哲书局,1985年,第247页。
5   俞剑华《中国画论类编》,台北:华正书局,1975年,第144~145页。版本下同。北宋沈括《梦溪笔谈》云:“董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔”,“其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然……”。
6   俞剑华《中国画论类编》,第147~187页。
7   张怀瓘云:“吴生之画,下笔有神,是张僧繇后身也。”张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》条云:“国朝吴道玄,古今独步,前不见顾、陆,后无来者。授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’,吴宜为‘画圣’。神假天造,英灵不穷。众皆密于盼际,我则离披其点画;众皆谨于象似,我则脱落其凡俗;弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺。虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有馀。当有口诀,人莫得知。数仞之画,或自臂起,或从足先,巨状诡怪,肤脉连结,过于僧繇矣。”卷九云:吴道子画“蜀道山水,始创山水之体,自为一家”;又云其“书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能作也”。《太平广记》卷二百一十二《吴道玄》条云:吴道子师法张僧繇,“千变万状,纵横过之”;于长安、洛阳两京佛寺道观,作壁画四十馀间,同一题材,所画“人相诡状,无一同者”;画永寿寺中门内神,日有数百长安市民往观,竞相施舍钱帛,看道子最后画圆光,风落电转,一笔画出月圆,“喧唿之声,惊动坊邑,或谓之神也”。开元间唐玄宗巡幸洛阳,“裴(旻)剑舞一曲,张(旭)书一壁,吴画一壁,都邑人士一日之中获睹三绝”。玄宗思嘉陵江山水,命道子往,观摩写生。道子归长安,面圣云:“臣无粉本,并记在心。”玄宗命吴生画大同殿壁,“嘉陵江三百里山水,一日而毕”。李思训画大同殿壁,数月始成。
8   苏东坡《书吴道子画后》云:“知者创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃馀地,运斤成风,盖古今一人而已。余于他画,或不能必其主名,至于道子,望而知其真伪也。然世罕有真者,如史全叔所藏,平生盖一二见而已。元丰八年十一月七日书。”从此,中国绘画开始强调“新意”、“妙理”,也就是“想象力”的重要。
9   Thomas Kuhn(1922~1996):The Structure of Scientific Revolutions,New York: Harvard University Press,1962,pp.24-29.
10  邓椿《画继》记米元章:尝曰:“李伯时(公麟)病右手后,余始作画。以李常师吴生终不能去其气,余乃取顾高古,不使一笔入吴生。”又言:“生平作画,不过三尺,褾出不为椅所蔽,人行过,肩汗不着。”
11  我曾以宋人“牡丹花下猫”为例,著文讨论中国画的“内在取神法”与“光影取形法”之区别。见罗青《水墨之美》,台北:幼狮书店,1995年,第87~89页。
12  黄公望七十六岁自题《溪山雨意图》云:“此是仆数年前寓平江光孝时,陆明本将纸二幅,用大陀石研郭忠厚墨,一时信手作之。此纸未毕,已为好事者取去,今复为世长所得。至正四年十月来溪上,足其意。时年七十有六,是岁十一月哉生明识”;八十二岁自题《富春山居图卷》云:“至正七年(1347年),仆归富春山居,无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉亹亹,布置如许,逐旋填劄,阅三四载未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。十年,青龙在庚寅(1350年),歜节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。”
13  俞剑华《中国画论类编》,第217页。赵孟頫评宋画云:“今人但知用笔纤细、傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生。”
14  俞剑华《中国画论类编》,第227~287页。
15  顾嗣立《元诗选小序》记黄公望云:“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其所为。又居泖中通海处,看激流轰浪,风雨骤至,虽水怪悲诧,亦不顾。”
16 《后赤壁赋图》拖尾有赵德麟、武圣可、赵岩等数段题跋,从跋中可知此图为乔仲常所作。其中赵德麟跋于宣和五年(1123年),据此推知此图大略作于同时或稍前。
17  李白有《观元丹丘坐巫山屏风》:“昔游三峡见巫山,见画巫山宛相似。疑是天边十二峰,飞入君家彩屏里……高咫尺,如千里,翠屏丹崖灿如绮。苍苍远树围荆门,历历行舟泛巴水。”王维有《观友人云母障子》。
18  故宫博物院、上海博物馆编《书画经典》,北京:紫禁城出版社,2005年,第690~695页。
19  米元章:“以山水古今相师,少有出尘格,因信笔为之,多烟云掩映树木,不取工细。”
20  黄公望题与倪云林合作《江山胜览图》云:“余昔于春日,往来于广陵淮海间,览江山之胜,恍然会心。遂与倪云林合参,先后凡十年,乃克成此卷,虽质之古人,亦差不愧。是图始于至正八年(1348年)三月,竟于十七年(1357年)仲秋十日也。大痴道人。”(黄公望卒于1354年八十六岁,见《吴中人物志》。董其昌《画禅室随笔》云:“黄大痴九十而貌如童颜”。清代郏抡逵《虞山画志》云:“黄公望字子久,……为元季四大家之冠。年九十,貌如童颜。”《历代名人年谱》亦谓其九十岁卒。)
21  明代姜绍书《韵石斋笔谈》云:“取象于笔墨之外,脱衔勒而抒性灵,为文人建画苑之帜,吾于子久,无间然矣。”
22  欧阳修《盘车图诗》云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”又云:“萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静趣远之心难形。”黄公望八十岁时题倪云林《江山胜览图卷》云:“余生平嗜懒成痴,寄心于山水,然未得画家三昧,为游戏而已。今为好事者征画甚迫,此债偿之不胜为累也。余友云林,亦能绘事,伸此纸索画,久置箧中,余每遇闲窗兴至,辄为点染,迄今十有年馀,以成长卷,为江山胜览,颇有佳趣,惟云林能赏其处为知己。嗟夫,若此百世之后,有能具只眼者,以为何如耶?至正戊子(1348年)十月大痴学人黄公望。”



 


       二〇一一年五月十四日,“海峡两岸黄公望艺术论坛”在北京召开。论坛由中国艺术研究院美术所与黄公望故籍江苏省常熟市政府共同承办。两岸学者三十馀人到会,就黄公望的艺术成就、历史影响及传世名作《富春山居图》进行研讨。
   《富春山居图》创成于一三五〇年(元至正十年),经时迁世易,屡转人手,至一六五○年(清顺治七年)被毁伤为两段,后来各命为《无用师卷》和《剩山图》,分归台湾故宫博物馆和浙江博物馆收藏。今年六月一日,两卷“合璧”展出,度尽劫簸之火,这一分一合,已历三百六十馀年。
    论坛即从这次跨越海峡的“合璧”展开。下面是各家的发言摘要,我们作了聚类区分。


一、“山水”和“江山”
  
       杭间(清华大学):海峡两岸《富春山居图》的合璧展出,具有非常特殊的意义。我们的内心相当复杂,既有对文化超越意识形态差异的认同喜悦,也有在当代空间重建民族价值观的期待。这种完全超越地域的限制、超越政治和其他因素的文化认同,在两岸交流中意义极重大。
       安远远(文化部):在中国山水画的发展中,“江山”一直是山水画的一种隐喻,特别是到唐宋以后巨幅山水作品的出现,给人带来了一种崇高和崇敬感,一种江山社稷的意蕴。“山水”是中国文人墨客的创造,具有重要的审美内涵,不光有山水画,还有山水诗。山水是精神情愫。事实上,画家在表达情愫的时候,有特别多的选择,这种选择与当时的心情、社会环境、历史背景等都紧密相关。如果南宋不是半壁江山,就不会出现一边半角的构图形式,虽说这种构图形式是一种审美的表现,但是它背后的时代问题还是对创作是有影响的。
       傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》,可以说是新时代山水画的“江山隐喻”最典型的代表,到了李可染的“为祖国山河立传”,已经非常明白地表达了山水画的“江山”意义。而这种“江山隐喻”,则通过今天的两岸合璧有了一种新意义。就像它从一个艺术史的问题变成一个公共文化事件一样,都是我们中华民族文化认同、情感沟通的一个契机,意义会更加深远。
       郑岩(中央美术学院):当我们说到“国家”这个词的时候便联系到一种抽象的想象,一幅中国地图,我们在八千米高空看下去的轮廓,这是我们和国家可以联系的一种图像。但是我们看《富春山居图》却完全不是这样的一种图像,它本来是一种很感性的个人经验,却在今天换成了一种国家江山的象征。首先,是作为“物”的绘画的命运,从诞生到流传,作品的意义在其间不断发生转换,从私有财产变成公共财产。像故宫博物院的建立,就表明皇帝的私产变成了天下之公产。而《富春山居图》从火中救起后辗转流传,作为一种“物”,我们会看到离散和相会的意义,《剩山图》和《无用师卷》,可以想像它们是孪生的兄弟、离合的夫妻,它们再次聚会就被赋与了太多的意义。其次,绘画本身不是一般的东西,它还承载了图像信息。图像信息的传递也是非常有意思的,一方面是对历史的一种继承,如《富春山居图》所隐含的董源、巨然等绘画因素;另一方面还可以看到这个作品对后来艺术创作的影响,如董其昌及“四王”对于《富春山居图》的学习和演绎等。我们因此可以看到,这其中图像比物质更加恒久,图像的生命比它作为一个“物”的生命更加恒久。另外还可以看到传播方式的改变。大陆拍了很多富春山的实景照片将同《富春山居图》一起到台湾展出,这都是一种传播方式的转换。问题是这些不同方式是靠什么东西连接起来?大概就是人们对山河的感情,对山水的感情,如果是当年黄公望画了两棵白菜,在今天大概不会产生这样的意义。一片水、一重山峦便会使我们想到江山,江山是可游可居的,图像的江山、语言学的江山、政治意义的江山在这个时候完全重合在一起,就从一个人心目中的丘壑变成了一个国家的象征。艺术的命运和它的意义,与历史、与现实之间有一种互动关系,从这样的意义上来讲,《富春山居图》不只是艺术家们讨论的话题,也不只是艺术史家讨论的话题,它已变成一个可以与其他学科共享的话题。

二、贡献及影响

       薛永年(中央美术学院):中国的山水画历史悠久,产生以来也有很多变化,但是元代的山水之变是一个观念性的大变化。所以,明代的文坛领袖王世贞就讲“大痴、黄鹤又一变也”,就是说黄公望和王蒙所代表的变化,是又一个大的变化。其变有三点,可以通过《富春山居图》来谈一下。一是山水画的功能之变。宋代的山水都是游览和观赏的山水,到了元代就变成了书斋山水,但是黄公望这件《富春山居图》不是书斋山水。《富春山居图》是他为无用师画的可游可居的山水,并非文人自我标榜的山水,也非黄公望自己居住过的书斋环境,而是宽泛的山居景色,是讴歌自在的精神栖居于山光水色之中,表现了一种真正与村夫野老为伍的情怀,这是黄公望山水的一个变化。二是丘壑和空间的变化。黄公望说作画只一个“理”字最重要,把握了前人对于山水丘壑的图式构造之理的同时,又结合了富春山的实际景观和自己的表现方法。在空间处理上,从《富春山居图》中便可以看出,黄公望讲的“阔远”主要是针对手卷的,特别是从近处景物间隔中来描写视野的开阔和辽远,这是具有开创意义的。三就是笔墨。《富春山居图》充分发挥了用笔,用线是松动而又灵活的,既描绘了山川形式,江南地貌的清明,又抒发了内心的超远自由。与宋代的山水画相比,其笔势更加连贯,更加混化,关系在若即若离之间,具有一种相对独立的美。可以看出《富春山居图》的笔墨与此前南方画派的笔墨不同,它是兼容了北派的因素。有人说北方的山水画派是突出主干线条来描写轮廓和凹凸,而南方以董源为代表的画派是不突出主干线条,而用无数的点线来表现。《富春山居图》总体是以点线为主,又不特别强调线条的主干作用,显然继承了董源画派的画法。这种尽于自然山水的生成变化之妙的笔墨表现,是黄公望在研究、继承前人笔墨图式的基础上,结合自己对山川自然的切身感受,加以修正、发展而后所形成的“胸中丘壑”。所谓“胸中丘壑”,并不是“拷贝”自然,也不是“对景描摹”,而是以自然山水作为参照,创造出一个自由的空间世界。事实上,在这个创造过程中,笔墨的运动在笔内笔外的空间表现中引领丘壑,这也就是黄公望《富春山居图》的一个重要的特点。
       梁江(中国美术馆):我们所接触黄公望的史料很少,为什么少?原因是当年他的地位并不高,五十岁以前只不过是一个小吏,五十岁以后也没有怎么发达,然后以卖文和算命为生,还不如现在的画家。另外,黄公望还在全真教里边做点传道的事情,就像宗白华先生所讲的,人到了那个时候反而平淡了,平淡就能够进入艺术状态,这个是完全有可能的,这也是他人生的一个转折。我们要评判黄公望何以重要这样一个问题,必须把黄公望放在中国山水画史这几个转型期里、放在中国文人画发展的实际语境中去思考,才能探索出相对准确的线索。五代北宋以后,进入元代这个时期,恰好是中国山水画,也是文人画的转折点,而在文人画经典图式里,我们也可以看到元代文人画与宋代文人画之间有着明显的区别。宋代文人画提升的是一种文人馀事,苏东坡的绘画就是一种文人墨戏,到了元代不再是文人馀事,而是趋于一种较为专业的态势。事实上,在黄公望那里才把文人山水变成一种规范,一种可以传授、可以学习的东西,中国文人画到了文人山水画,变成了一个比较成熟的、具有规范性的绘画样式,并推到了一个新的高度,产生很大的影响。这一点,归结起来就是,在元代以前,我们有过唐代的王维,有过宋代的苏轼等文人画的先驱,当时文人画的创作只是馀事,其技术素养和能力尚不足以表现所有题材,而且大多数画家都专注于竹、石、梅、兰等。到了后来有一个“米氏云山”,主要突出了水墨的氤氲,随机性很强,而这种材质性、随机性的东西很难重复,所以“米氏云山”不好推广。到了文人山水画兴盛,出现了“元四家”之后,建立了一种笔墨规范,笔墨技法变成一个丰富的系统,文人山水于是就确立了。“元四家”中,黄公望置于首位,榜以正宗,不仅是因为他延续了“董巨”的脉络,更重要的是其创作具有文人山水典范的意义。所以,我们现在回过头来看黄公望和“元四家”,应看到他们在中国文人画,在中国山水画转型期当中所起到的重要作用,这样我们才能理解他何以重要,或者说以何重要。
       王耀庭(台北故宫博物院):元末明初马琬的《春山清霁图》,在画的中后方,远山和峰峦的造型几乎是《富春山居图》的一个翻版。清代恽寿平说:“一峰老人为胜国诸贤之冠,后惟沈启南得其苍浑,董云间得其秀润。”沈周在学习诸贤的过程中,惟效倪瓒不似,每临倪画,其师赵同鲁就批评说:“又过矣,又过矣。”单从这个角度来看沈周学习《富春山居图》,其笔性是比黄公望强烈得多,刚硬得多。实际上沈周以北宗为骨、南宗为貌的绘画风格,在其《富春山居图》的临本中得到了比较清晰的呈现。明代董其昌在《富春山居图》的题跋里有“吾师乎、吾师乎”几个字,可见其对黄公望的崇尚态度。当然,董其昌仍希望有所突破,他创造的墨韵和抽象式的山水图式,在其诸多作品中都反映真切。而王时敏的作品《小中见大》,共二十四页,其中有六页是临摹黄公望的作品,在比例上占了四分之一,从中可以看出当时黄公望在他们心目中的地位。王原祁《麓台题画稿》中说:“大痴画至富春长卷,笔墨可谓化工。学之者须以神遇,不以迹求。若于位置皴染,研求成法,纵与子久形模相似,已落后尘,诸大家不若是之拘也。” 可以这样说,王原祁对黄公望的学习已经成为一种有意识的转化,并不是面对着黄公望的原作来处理的。邹之麟则有进一步的诠释说:“每得子久画,辄摩挲爱好,如头目脑髓,恨不见其新时,又恐此后日损日少,直欲为渠作一后身,度此一脉。此幅拟议,略觉有合。”金城在其《仿黄公望富春山居》一画中,没有加任何东西,甚至把原画所有的题跋都临了,并盖上“模范”的印文,这又是另一种学法。苏立文教授对“临、仿”有了新一番的解释:作画的活动,就像一个钢琴演奏家,演奏名曲一样,我们所欣赏的是他演奏的素质,以及他对(原作的)构图,怎样对原作深刻而微妙地演绎,而不在于构图本身是否新奇。
       王连起(故宫博物院):赵孟頫放大临写了“快雪时晴”四个大字送给黄公望,被装裱在黄公望《快雪时晴图》的最前面,事实上,黄公望是赵孟頫自己承认的学生,黄公望的绘画是通过赵孟頫改造过的董源、巨然的画法,这一点应该有一个交待。赵孟頫的贡献在于他把董源、巨然、李成、郭熙等都转变为文人的笔法,并传于不同的人,学习董源、巨然的有“元四家”特别是黄公望和王蒙,学习李成、郭熙的有唐棣、曹知白、朱德润等,在他们存世的画作里可以清晰地看到。另外,董其昌对赵孟頫存有偏见,他的南宗系统里没有赵孟頫,北宗系统里也没有赵孟頫,但当他提到“元四家”的时候,认为“元四家”都是赖于赵孟頫提高绘画品格的,事实上还是承认赵孟頫对“元四家”起了决定性的作用。“元四家”中吴镇是用墨见长,王蒙构图可繁可简,多种多样,倪云林只有简,王蒙会很多套路,而倪云林就是三拳加一腿,练来练去就是那几招,但是因为笔墨好,百看不厌,这一点他很特殊。而黄公望是兼而有之的。现在看到的黄公望的作品真迹,像《天池石壁》、《九峰雪霁》、《快雪时晴》等从画法、皴法变化多端,可见黄公望技法、面貌是很丰富的。黄公望的浅绛山水,就是经过赵孟頫改造的董源、巨然这类绘画,其《天池石壁》、《丹崖玉树》这种画法对清初“四王”影响很大,而《九峰雪霁》、《快雪时晴》则更为精炼,所以黄公望确实还有很大的研究空间。事实上他的《富春山居图》、《天池石壁》,已经让明清时期的文人画跳不出来了,由此可见,他在绘画史上的影响是非常之大。
       陈航(西南大学):如果说从宋到元,中国画(尤其山水画)是从“形”向“意”的逐步升华的话,《富春山居图》则是表现这一升华成果的代表性作品之一。仅从笔墨上看便显示着中国画写意性物化表达的具体成果:其一是笔法的成熟。对于复杂的造化视像、万物间内在关系,笔法都实现了完善表达,笔法是中国画语言的基础“语法”,这一“语法”甚至也实现了与中国画特殊工具(毛笔)的完美结合。笔法具体表现为以线性笔墨为核心的笔的运动方式,即中侧交互、提按交互以及“正反弧”线性交互(线体内外合一的S运动)的共同作用。笔法在绘画主体的艺术探索过程中成为由技入道的起点与途径,成为主体性灵传达的基本载体;其二,“达意”的画境升华促成了“草稿之作”的风尚与新的时代追求。宋代水墨山水画中以淡入浓的绘画基本方法在元代演绎为“不经意”的水墨画稿“改本”,笔墨的疏松错落与绘画主体无拘的精神游走相合一,形成了性灵与笔墨的契合与对应(这种方式的不断推演,最终达成现代黄宾虹的艺术风格与高度);其三,这种“相合一”,又进一步促成笔墨独立性的自觉,即笔墨表达此物之时亦在表达更为广泛的意义,于是非囿于一形之似,而更贵于不似之意,最终与不囿于一字之似的上乘书法相映照,并从本体上达成一致。于是越界便必然发生,对于书万象皆为“帖”,对于画众书皆达物,也因此善书者每能画,善画者每能书。《富春山居图》所诞生的时代和所传达的艺术指向及所具有的特殊的转型意义,在画史上有着不可替代的特殊价值。

三、画品与文心

       王镛(中国艺术研究院):黄公望对当代中国画的发展仍然具有深刻的启示意义,黄公望山水画的画法、画理和画格都值得当代中国画家借鉴、学习和反思,此处重点谈一下画格。画格有两个含义:一个是指风格;一个是指格调。黄公望的笔墨风格在“元四家”中最丰富、最全面,很难用一个字来概括。如果说倪瓒的绘画风格可以用一个“简”字概括,王蒙可以用一个“繁”字概括,吴镇可以用一个“湿”字概括,那么黄公望就不能用一个字概括,因为他是简繁、干湿并用,而从所谓“格调”上说,黄公望的山水则是“雅、正、清、逸”。同时代的倪云林就说“大痴画格超凡俗”,当指他的绘画格调。他还说“黄子久逸迈”,董其昌也说黄公望的画“神韵飘逸”,王原祁评价他是“高逸”,并认为是文人画的正传、正宗,但究竟黄公望的山水画属于“神品”还是“逸品”?这里还是有区别的。
       董其昌说画家以神品为终极,事实上黄公望的画理和倪云林的画理是有所区别的,黄公望注重写真山之形,倪云林注重写胸中逸气,实际上黄公望的山水画是把真山之形与胸中逸气结合起来,形成了“雅、正、清、逸”的格调。为什么会产生这样的格调?是基于他的深厚的文人修养,他的超功利的审美态度。倪瓒说“能画大痴黄老子,与人无爱亦无憎”,就是没有爱憎,不是说黄公望没有感情,而是说他的情感是超脱世俗的。当代中国的山水画大都格调不高,堕入“邪、甜、俗、赖”的恶趣,就是因为画家的功利心太重,关心的是画的价格而不是画的格调。
       尚辉(《美术》杂志):我们谈黄公望就离不开谈文人画,谈文人画也离不开谈董其昌的“南北宗”论,事实上在学习文人绘画的过程中,黄公望是比其他诸家更为重要、也更为可学的一个对象。“南北宗”论毫无疑问是董其昌等人在中国画史上提出的最具有理想色彩的理论,其虽然以禅喻画,但实际上是对唐宋以来开始形成的文人画进行了一次史学梳理和理论升华,“南北宗”论的实质是董其昌对文人画理想的重构。概括为两个方面:第一,董其昌画学道路是从黄公望起步而上溯董源,从创作实践逐步上升到理论认识,也就是对“南北宗“论的一种倡导。第二,董其昌确立了黄公望在“元四家”中居首位。在元代,赵孟頫的影响最大,王世贞所谓的“元四家”是指赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙四人。董其昌认为赵孟頫不仅有文人的失节问题,就其作品而言也不能列入“元四家”,所以就把赵孟頫换为倪瓒,这就把“元四家”之首的位置让给黄公望。这与他早年推崇和学习黄公望不无关系,在某种意义上,黄公望应该是董其昌倡导南宗绘画的一个重要因素,尤其是黄公望“以画为寄”的人生态度,也更加符合他心目中重构的文人画理想。“南北宗”论的影响体现在三个方面:一个是顿悟式的创作心理结构,主要是赋予了文人画以敏锐的艺术直觉和禅宗式的审美启悟,这是文人画理想重构的核心;二是强调以画为寄、以画为乐的创作目的和态度,凸显了绘画所独有的愉悦作用和审美价值;三是强调“以淡为宗”的审美意趣,淡既出于自然性情,也离不开文人陶炼。
       黄公望不仅是董其昌研习画学的启蒙之师,而且在推崇南宗画学的审美观念也给于董其昌深刻的影响,董其昌重构文人画理想和阐释文人画观念都是以黄公望为典型和依据。
       李福顺(首都师范大学):黄公望在中国美术史上占有重要地位,尤其是在南画发展的过程中,黄公望引领文人画走向全面成熟,同时也为明清南画开辟了一个新的画格。黄公望提出的“作画大要,去邪甜俗赖”的绘画主张,实是南画的指导原则,将这四个字理解搞得很透彻,就是把握了解释南画的关键。“甜”的对应面就是苦,是苦涩,艺术品的苦涩可以使观众感到有嚼头,有味道,可以回味。艺术家们如何避免作品的“甜”,怎么样去“甜”,只有丰富的创作经验,才能够体会,才能够做到。“邪”,就是悖于常理,扭曲变态,如元代饶自然《绘宗十二忌》中说:一、布置迫塞;二、远近不分;三、山无气脉;四、水无源流;五、境无夷险;六、路无出入;七、石止一面;八、树少四枝;九、人物伛偻;十、楼阁错杂;十一、滃淡失宜;十二、点染无法。总之是失去了和谐,违背了统一。“俗”是画家大忌。黄庭坚曾经说过“要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。”黄庭坚讲的是书法,同样适合于绘画。“赖”,用来形容人的一种心理状态,就画而言则是不耐看、不吸引人。“赖”的反面是好,好就是要吸引人,要吸引人就要有新意,无论内容或者形式,都是新颖的、耐看的。好的画要合理,所以,黄公望说作画只是个“理”字最要紧,《富春山居图》就是黄公望艺术主张最好的范本,是典型的南画。

四、《富春山居图》

       杨新(故宫博物院):邹之麟在《富春山居图》(《无用师卷》)的跋文中说:“余生平喜画师子久,每对知者论子久画,书中之右军也,圣矣。至若《富春山图》,笔端变化鼓舞,又右军之兰亭也,圣而神矣。”把黄公望的《富春山居图》和王羲之的《兰亭序》联系在一起,是个很有意思的话题,邹之麟把黄公望和《富春山居图》在中国文化史上的地位定了下来,这个定位相当高。我们知道《兰亭序》一直影响到今天,书家没有不写《兰亭序》的,至于黄公望的《富春山居图》,能不能达到这样一个境界?能不能给予这样一个定位?应该探讨一下。这里就必须要谈到中国山水画的发展,总的来看,中国山水画的发展经过了三个拐点,或者说是经过了三个变化的关键时期。第一个拐点和变化,是魏晋南北朝时期,这个时期主要解决的问题是山水画的体积和空间表现。有两点值得注意,一是由平面山水变成立体山水。魏晋以后山水画的发展都是画立体山水,包括黄公望的《富春山居图》,仔细看去都是一个个立体山水累积起来;二是小中见大。离山的距离很近,看不见它的全貌,必须远离才能看到全貌,山水画的这个表现方法就是小中见大,宗炳在《画山水序》里已经讲得很清楚了。对于山水画体积和空间表现的解决,是魏晋南北朝时期画家的贡献,这个拐点过来便是一个新的阶段—唐代的青绿山水。第二拐点在唐末到五代时期,这个拐点解决的问题就是山水画的皴法。山水画有了皴法才有笔墨,没有皴法谈不到笔墨。当以线条勾勒为山水的体积和结构的时候,只有笔没有墨。只有连水带墨一起画才是有笔有墨,这就解决了皴法。皴法一解决才出现了宋代水墨山水画的高峰,所以皴法的解决是第二个拐点。第三个拐点就是到了元代,山水画要继续往前推进,必须在观念上有所变化,这就是要使山水画从客观描绘的形体上解放出来,使笔墨能够凸显它的酣畅淋漓。如邹之麟所说的“笔端变化鼓舞”,这个词相当重要,你看《富春山居图》的“笔端”是鼓舞的、是变化的,让我们除了欣赏画中山水还要欣赏画中笔墨,笔墨的鼓舞直接和人心相联系,它能够把心灵的东西更充分地表达出来。所以,《富春山居图》与《千里江山图》有着很大的不同,《富春山居图》在山水结构上是简单的,但是笔墨是畅快的,是淋漓的,所以黄公望就是在这个时代拐点的代表,他把山水画从对自然形态的依附中解放出来,在笔墨上充分发挥它的作用、发挥它的审美价值。邹之麟把黄公望比作王羲之,把《富春山居图》比作《兰亭序》,正是这个原因。
       罗青(台湾辅仁大学):第一,《富春山居图》是水墨写意画,这幅画并不是一个需要很长时间的大制作,如果经验老道,一两个礼拜就可以画完,但为什么要画这么长时间?而且当无用师让他题字的时候,他为何还在题跋里说三四年没有完备,还要留下来慢慢地画?在黄公望之前,水墨画是有相当的发展,有各式各样的画法,但是没有一个人像黄公望这样清楚地说明,他说画画要从淡墨开始画起,可改可救,他把“改”和“救”当做绘画的一个过程和部分,这是以前没有任何一个画家明确地说出来。事实上黄公望《富春山居图》的特质,就是他提出了一个不断地修订,可以修改,可以补充的,可以互相呼应的山水画创作的过程。第二,富春江既然是这样一个山水,我们用郭熙的方法来画也可以,用范宽的方法来画也可以,用任何方法画都可以,不必要画成黄公望的这个样子,可是黄公望就是很明显地有意识地要继承董源的。但是黄公望画的石头比董源还硬、还多、还大,跟董源的做法并不是完全不一样,但是我们发现黄公望引用董源的皴法,与宋朝大量引用典故的风气是有着密切的关系。我们仔细看,把黄公望的画放大以后发现他改动得非常明显,这真是所谓进行式的山水,就是永远在进行,这个进行式的山水,事实上黄公望本身就提出了他的理论,他说作画要随机应变,这个画是有生命力的,不断地在改变,你的笔墨之间也要配合重点的改变,使它产生一个复杂的交响,这个交响不但与自己心灵交响,同时也要充满了文化历史感与古人的交响。而这种不断修订的笔墨,到了清代王原祁那儿则发展为一种歪斜交错、来回犹豫不定的程式化图式表现习惯。
       余辉(故宫博物院):黄公望的山水画常常是以实景为题,这与“元四家”中的其他三家有所不同,他的实景往往经过较大的艺术夸张,并不是刻画具体的某一处实景,他的立轴山水画尤其如此。有的实景直接与道教的活动有关。《九峰雪霁图》表达了这位全真教徒的虔敬之心。有一些则是他途经之地。比如《天池石壁图》画的是苏州天池山的全景,实际上天池山的高度根本不像画面中那样高耸峻峭,是一片比较平缓的丘陵地貌。其实他这样画体现了他的一种透视观念,我们过去比较注重是从右向左的栩栩展开,而在《天池石壁图》中则是由下至上的栩栩展开,前山和后山之间相互重叠、交错。另一幅《丹崖玉树图》与《天池石壁图》是非常相近的,另外《九珠峰翠图》也是有实景的,还有《富春大岭图》也是一幅立轴,事实上富春山的两岸没有这样陡峭的高山,完全是他把前后的山峦重叠而成的。再看《富春山居图》,其构图由右向左栩栩展开。在立轴的构图中,由下至上的散点透视造成山体拔高,对实景的描绘比较夸张,而手卷比立轴显然要真实得多。所以,黄公望的《富春大岭图》跟富春山的实景有一些距离,而手卷《富春山居图》与富春山的实景更加接近一些。黄公望还有不少与富春山实景有关的作品,有些已失传了,但是在一些元代的文献里可以看到。黄公望作品的题目往往是其所画之地,取其景大概,并不局于某一个景点,而更强调不同季候的景色变化。《富春山居图》是他实景山水画的绝顶之作。
       张晴(中国美术馆):黄公望的师造化有这几个特点:第一,对景写生。《富春山居图》对景写生是非常严谨的,他在创作中非常重视把观照自然山川的心得和自己的创造融合起来。他的师造化是来自于“居”,在“居”中观察自然、体验自然、深化自然,这是一种归纳和创造。第二,经营位置。不是简单的写生,而是在写生的基础上的高度概括和提炼取舍。不但考虑到作品整体的构图,也考虑到作品构图与观赏者之间发生的某种心理关系。第三,语言上的精准。《富春山居图》把长披麻皴用到了极致。我在一九八四年专门到钱塘江和新安江一带写生,一个月的时间把那里的山山水水走遍了,我发现富春江两岸的山体只有运用像黄公望这种长披麻皴才能精准地表达出来。事实上,我们从赵孟     頫、黄公望、倪瓒的山水画和自然实景之间的关系来看,可以清楚地发现他们拥有了一个共同的点,就是以各自独到的皴法来表现具体的山水质感,从中获得成功的美学传播。这正是中国古代画家在师造化的过程中的创造力。第四,是云游。黄公望尽管出生在虞山,却不专画那里的风景,他在《富春山居图》的题跋中就明确讲到云游的事实,他的师造化,特征是云游,我们今天也要用云游的心情来品赏《富春山居图》中的“云游”之意。

五、考辨及推测

       单国强(故宫博物院):《无用师卷》和《剩山图》合璧是非常好的事情,但是当时被毁了以后还没有反映全部的内容,特别是最前边的部分到底发生什么,要了解其首段被烧毁的情况,还需要参照很多临摹本。《子明卷》和沈周临本,中间部分与《无用师卷》是一致的,没有什么太大的差别,而前面的部分就不一样了。《子明卷》的最前面画了一个小阜,然后是一个平台,跨过了河,再过来的山就是现在的《剩山图》这一部分。沈周临本基本跟《子明卷》差不多,前面是一个小阜,跨河是一个桥,平台过来就是一个高峰,就是现在看到的《剩山图》的这部分。最后结尾部分有很大的不同,《无用师卷》的最后是一片水域,《子明卷》就不是了,平滩上生出许多小树,而沈周临本最后也少了很多水域,大概是背临时简化了。事实上,经过分析,《子明卷》和沈周临本都是根据《无用师卷》临摹的,那为什么前面不是“平沙五尺”?说法不一样,甚至认为《子明卷》和沈周临本不是临摹现在的《无用师卷》,另外还有本子,这个参考有没有,到底前边那部分画的是什么?现在我就想解释一下,沈周这个本肯定是临了《无用师卷》,因为有沈周的题跋,谈及收到以后又丢了,自己临的本子上也有题跋,因此,沈周临的绝对不会是另外一个本子。《子明卷》的起首,其长度到《剩山图》那个位置,跟《剩山图》的尺寸是差不多的,也就是说它也有52厘米左右。按照乾隆时候的尺寸来算,一尺相当于20厘米,被烧掉的“五尺”可折算为117厘米,这还差了57厘米,差别已经不是很大了。《子明卷》作为一个临摹本,很有可能把画面中很多平沙、很多空旷的地方给压缩了,而这样的情况同样存在于沈周临本中。从“尺寸”和“平沙”这两个因素来分析,我们可以证明《子明卷》和沈周临本的原本就是现在的《无用师卷》,其中的部分就是被烧的部分。另外,很多著作记载《富春山居图》的时候,后面题跋的人不一样,一会儿这个人出来了,一会儿这个人又没有了,说明《富春山居图》有好几个本子,当然这个问题可以进一步再研究,但这不影响《子明卷》、沈周临本和《无用师卷》三本之间的直接关系,我们根据《子明卷》和沈周临本同样可以了解到《富春山居图》的全貌。
       许洪流(浙江省博物馆):我通过对《剩山图》的真实性作出详细的分析和研究,提三个关于鉴定《剩山图》的问题:一、《富春山居图》毁损了什么?解决这个问题首先要明确《富春山居图》原来的长度。《无用师卷》目前总长度是636.9厘米,是完整的六张纸,每张纸的长度基本接近,平均长度是106.15厘米左右。参照恽寿平先生的记载,烧焦部分还有两张纸,按照常理,手卷和画卷一张纸不会特别短,当初烧毁之前的《富春山居图》的总长度应该是849.2厘米,即《无用师卷》的636.9厘米,再加上前面两张纸的长度。其次是关于烧毁的内容,最为重要的线索就是恽寿平《南田画跋》的记载:“……焚其起手一段。余因问卿从子问其起手处,写城楼睥睨一角,却作平沙。秃锋为之,极苍莽之致。平沙盖写富春江口出钱塘景也。自平沙五尺馀以后,方起峰峦坡石。今所焚者,平沙五尺馀耳。” 已经烧毁的部分,一大块是浙江博物馆收藏的《剩山图》,那边是《无用师卷》的开始,在《剩山图》和《无用师卷》的衔接处就是“平沙五尺馀”。还有《富春山居图》原来的高度是多少。《无用师卷》的高度是33厘米,《剩山图》的高度是31.8厘米,问题是两图高度相差1.2厘米,《无用师卷》的高度是否少于未烧毁时的《富春山居图》?可能的原因是烧毁的时候手卷两端也烧焦了,《无用师卷》装裱的时候上下被裁切过,只不过上下被裁掉的内容没有《剩山图》多,这是比较正站得住脚的一个解释。二、《剩山图》真伪的关键—“吴之矩”骑缝章。关于《剩山图》和《无用师卷》的骑缝章,是对它真伪鉴定的一个关键,我们来看吴其贞《书画记》中说到的内容:“……今将前烧焦一纸揭下,仍五纸长三丈……为丹阳张范我所得……其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸……今为予所得,名为《剩山图》。”目前我们看到《剩山图》这个图章有一些倾斜,而《无用师卷》的图章也是略微有一点倾斜,并且倾斜度和《剩山图》完全在一条线上,假如说是后人买到了《剩山图》之后,没有《无用师卷》旁边做对子肯定不会对好,因此可以推测吴其贞在得到《剩山图》之前这个骑缝章就盖好了。三、质疑《剩山图》的“八不合”成立吗?所谓“八不合”,即:1.纸色不一;2.墨色不同;3.山不相连;4.皴法不对;5.苔点不类;6.树木不同;7.小屋相异;8.水不能连。我们通过对《剩山图》、《无用师卷》、《子明卷》等不同本的具体内容进行了严谨的比较分析,认为对《剩山图》“八不合”的质疑是不能成立的。
       陈传席(中国人民大学):两岸所藏的《无用师卷》和《剩山图》都是真迹,二者颜色不一样,颜色不一样才是对的。一个在故宫里保存得好,一个在民间保存得不好,在民间保存得不好就会发暗,如果《剩山图》发亮就错了,《无用师卷》在故宫保存得好一点就亮一点。
       黄公望的原籍是江苏常熟人,这一点是没有问题的,不少文献都有记载。关于吴之矩、吴问卿的问题,事实上后者不叫吴问卿,叫吴冏卿。为什么说吴冏卿对而吴问卿错了?因为名和字是相配的。邹之麟的题跋是问卿,应该是误写,还有一些人是根据邹之麟的记载也写问卿,所以冏卿是对的。再者“ 冏”和“问”差不多,有时候写错了,自己也默认了。对于火烧的问题,我认为是吴冏卿造的谣言,邹之麟的题跋没有提到,有可能是吴冏卿的侄子把《富春山居图》分成了三段卖钱了。另外,《富春山居图》是董源、巨然的画风,而黄公望学习的是赵孟頫变化了的董源、巨然。赵孟頫把董源、巨然的皴擦变化成书法线条,像《鹊华秋色图》一样,后人看到这张画就认为董源、巨然就是这种画法,沈周也认为这是董源、巨然的画法。有人说《富春山居图》是学董源、巨然的,其实是学赵孟頫的,是通过赵孟頫学董源、巨然的。
       任平(中国艺术研究院):我们先回顾一下《富春山居图》三个阶段的真伪论辩,第一阶段是乾隆皇帝鉴定《子明卷》为黄公望的真迹,而《无用师卷》被确定为假的;第二阶段是近几十年中,海峡两岸对已经确认为黄公望真本的《无用师卷》提出质疑,并对《富春山居图》火焚事情产生疑问;第三个阶段最终的结论是支持了《无用师卷》的真实性。另外,任平还说明了鉴定《富春山居图》应该有这么几点值得注意的问题。第一,从乾隆皇帝的鉴定得出来的一个体会,就是鉴定一定要用作品说话,要以文献为依据,要尊重客观事实,不要以某些权威尤其是帝王的权威为准绳。因为一旦掺入了政治因素,掺入了某种权威因素,往往判断就会失效。第二,美术作品真伪的考辨,不能光是注重于文字的著录,更要重视图像本身。图像与文字是属于不同的语言系统,其在鉴定过程当中各有优劣,各有长短。第三,图像考证在美术作品的鉴定当中有不可或缺的重要性,而文字与图像的结合是今后要特别注意的。第四,联系到《富春山居图》真伪的论辩,把它跟《兰亭》论辩一比较,就可以发现这两个论辩是中国文化史上两大个案,同样都是引人深思的文化现象。
       陈高华(中国社会科学院):黄公望的绘画有很多问题需要进一步研究,黄公望的面貌到现在为止也不是很清楚,很多问题需要进一步收集资料认真研究。事实上和倪瓒相比,黄公望的资料不是很充分的,而且黄公望的诗文也很少,大都是题跋诗,文章也都是题跋,没有一篇正式的文章。黄公望地位已经很高了,但奇怪的是他死了以后没人给他写文章,也没有墓志铭,因此也加深了我们理解困难,这是第一点。第二点,黄公望与他所处时代的关系。事实上,元朝这个时代有它落后的、野蛮的一方面,但是也有它特殊的、值得我们重视的一方面。元代最大的一个特色,即形成了多民族统一的国家,因此使南方和北方加强了联系,跟中原加强了联系,这在政治上有很重要的意义,在文化上也具有很重要的意义。我们对元代历史的重新认识,也就是给元代艺术找一个新的背景。第三点,黄公望当时任浙西宪吏,现在浙江北部和江苏南部就是当时的浙西,浙西地区从宋朝以后是是经济最发达的地区,也是文化最发达的地区。不能说经济发展了文化一定发展,这个没有必然的关系,但是经济的发展往往带来文化的繁荣,这也是不容忽视的事实。我作过简单统计,元代有七十个第一流和第二流的画家,其中四十到四十五个在浙西地区,也就是说元代大部分第一流和第二流的画家都集中在这个地方,浙西地区是元代画家的摇篮,这就是黄公望产生的时代和地域背景。这个地方不但出画家,而且出了一批很富有且喜欢文化的人,经常组织一些文人雅集,最有名的就是昆山的“玉山雅集”,顾瑛正是其中的代表。“玉山雅集”大规模的持续举办,没有强大的经济支撑是不可能做到的。这种文人雅集情况,不是一个、两个人,而是一批人,所以在元代浙西地域文化是需要我们认真研究和思考的,这对于我们研究黄公望及其艺术非常重要。
       尚刚(清华大学):现在黄公望的诗保存下来有二三十首,都是在《元诗选》(卷十二、卷十四)里边。按记载,黄公望是很有诗才的,可是他的诗集却没有保存下来,也许能够证明其诗的水平应不太高。从那些诗来看,他的诗在当代绝对不是一流的,能到二流就不错了。可能是《元诗选》的编辑从画里边摘出来的,编辑者是一个挺爱画的人,这是有记载的。另外,现保存所谓黄公望的诗,是不是都是真的?我想可能也有假的。

致寒碧主编——杨新(《诗书画》第四期)

寒碧主编:
    贵刊总第三期刊登的“海峡两岸黄公望艺术论坛”发言摘要,在我的发言记录中,有一个词因未听清而记错,可否予以改正?我说的中国山水画在发展中,曾经历了三个拐点。第一个是在南北朝时候,主要解决了对山水画对空间体积的表现。一是将山画成平面的三角形变成为立体三角形。另是以“小中见大”,使“咫尺之间有千里之势”。这两方面的解决,成就了隋唐的青绿山水的发展。我在讲第一个方面时,由于记录员没有听清,将“三角”听成“山水”,即变成了“由平面山水变成立体山水”了,使人莫名其妙,难以理解。我说这话,是根据汉代人画山,只是一根线,山如剪影。这在汉画像砖、石中可以见到。在南北朝时代,在山尖底下多出了一条或两条垂竖线,以表示山脊和沟壑,这就变成立体三角形了。可以从这一时期的墓室壁画和佛教造像碑刻画中看到其样式。这是我在写作“从山水画法中探索《女史箴图》的创作时代”一文中提出的观点,以此点为主,再加上其辅证资料,因此我把《女史箴图》判断为北魏后期的作品,而不可能出现在顾恺之的东晋时代。 此颂
编安

杨新   
 
(李月林、丁茂远、方辉整理)
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