童中焘

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五家山水题耑

易延寿

       两期“真境”,皆围绕童中焘先生来做。上一期配发了黄宾虹、潘天寿、李可染、陆俨少等大家名作,展现其渊注著、纳而不流,可称仰继前贤。这一期则拣选陈向迅、何加林、陈磊、方勇诸人佳制,着眼于燃灯传焰、相续不尽,可称俯待来者。如此标榜,其理可推:童中焘所为画,造微搜妙,备诗情物性;意匠经营,无畏难取巧;笔精墨纯,验声情境象;气息清雅,扫纤翳埃尘。虽拘放之间,或势少于则,但这个“则”,于弄虚入浮之画坛风会,就显得真确不欺,有示范性。童中焘所撰述,究源道术、发微义理,无横通倒作;而忤于流议、严于正色,似汤池铁城。刘彦和“树骨于训典之区,选言于宏富之路”,大道公心,引而相合。盖童氏其人,气质醇、性情正、风骨峻;轻世避俗,洁心自守;海藏山隐,孤诣独至。故画品文心,高驾一时,典型无所让,流辈莫可争。有识者于此深思,即可悟本刊用意。
       陈向迅为陆俨少高足,华声实力,世所爱重。上世纪八十年代,与卓鹤君、谷文达等领异标奇,探寻中国山水画传统的创造性转换,其所借镜,则是域外现代性哲学的语言学转向。西法中理,欲使相契,斯事之难,任重道远;上焉者开生面,下焉者风马牛。而陈君者,有汲古守古之基、得积厚积健之本,故沉思独造,卓拔新理。举凡“诗化品格”、“墨色融会”、“单纯性和笔意性”、“程式规范与造型结构”,皆高其持论,深以践行。所作精严谨重,坚实沉厚,造浑成之境,有大家气象。可议者,部分作品愈密愈实,仿佛西洋景;构成追求愈演愈烈,流于形式化。过分地强化视觉,极可能遮蔽心感。当然,艺术之事,各具情赏,仁智之见,和而不同,当发心源于自创,非求悦目于众好。我们期待他更加完善的作品,想象有出人意外的境界;也盼望他搞一个新作展,再不要吃那个“哑巴亏”——他艰卓探索的创辟形式,曾被明目张胆地剽袭攘窃,并毫不客气地抢先面世,仿佛自运自得,声闻愈播愈远。辗转贩卖间,人们忘了主人。这真的使人不平,也大可当他“失马”。
       何加林的画,令人想到竟陵派的诗。孤行静寄,默照幽微,示意构象,备仪不俗。由才秀功深、气灵情敏,故写生造意,不囿于物;准理衡形,力究其妙。他把传统符号感受化,融入深细的情绪体验,获得新颖的笔墨方式。虽力不甚厚、蕴不甚丰,或意限于趣、墨胜于笔,而平矜释躁、背伪合真,已见清发、已备格局。异日当更展奇思壮采,料不乏老格健气。我们注意到他对山水画与道家言的感通体认,力主素朴虚静,见解已入深纯。我们也期待着他写另外两篇:“儒家”与“佛家”——也许更重要。一是儒家的“乐感”与“存养”,一是佛家的“无住”或“无著”,就都对中国的山水传统影响至深。何君得而知之者,比如,山水诗的开派者谢灵运、山水画的理论家王景玄,都深研大乘佛学,并倡为“灵观道养”。至于儒家的天地生物之心,自然观化之意,“勃勃生机之发,昭昭天理之行”,则照映了人生的大境界。这种境界,就仿佛黄梨州对刘念台的评说:“从严毅清苦中发为光风霁月”,它是“自善自正自无邪自广大”。引申于绘事,则画家省思情治、涵养意足;目见耳闻,非面面俱到;功专气全,成至约极简。就即充盈又虚灵,真实处无安排,心手间无堆垛。总之,它滋养着艺术家的文化心灵,也形成了山水画的价值内聚……
       陈磊以诗心体物。意园神楼、灵风梦雨;追光蹑影、觉微悟独。他仿佛“修观”者,缘法而察境,感类而现心。造景为片段及静态,体验则冥想而单纯。一角轩窗,半湖塔影;幽玄无思,恍惚有象。读他的画,不会有“时不我待”的促迫,也不会有“人生几何”的悲凉,而是“一刹那住永恒”、“须臾间觉有情”——禅家如是观。他的画品:笔墨较概括,写生亦灵动;古雅无头巾气,温文无冗弱感。但格局未大,气象不够,“灵观”有馀,“道养”不足,尤多小趣味,尚非大境界。
       方勇之作,精研力索,熟视谛察;立形见笔,合古求范。所长者志专意谨、体正法严,所欠者惠和清夷、虚灵不昧,是以具老成之器、待陶练之功。借理学家之言,他已“格物而入”,尚未“悟道而出”。这就好比画家的“对景落墨”,能“悟出”者尽可以历历如观地“写生”,仅“格入”者很可能凿凿有据地“写死”。方勇始于中国美院求学,后到天津美院教书,南方的缥缈与北方的质实相遇相感,这使他得天独厚。虚于中,故风华婉转;足乎内,故脚踏实地。他的气质、才调已现端倪,但用古人的话说,还属“后天迹象”,要非“先天神运”。他的笔墨已趋沉厚,他的心象何当高远?
       从童中焘到方勇,他们的作品未必人人称是,我们的评论一定偏执不周。但重要的是,他们的艺术追求十分坚确,学术态度尤其端直。这里各选佳作,配发识语,汇为一编,刊布于此,既昭显了真传正脉,也开明了本刊宗旨。




作者题记

童中焘

       中国文化注重的是伦理。投射到文艺中便有“道德文章”之说,在绘画中则有“人品画品”之论。当西方新潮美术思想涌入国门之后,这一传统在有些新潮人士眼里似乎显得背时而可笑。但我一直坚持认为,这一传统是中国文化之本,也是中国绘画之本。它注重的是人与人的关系,人与画的关系,同时也包含了人与自然的关系。它是使这几重关系都趋向和谐的导引。这实际上就是这个世界的最本质的问题之所在。它是人类永恒的问题。它是最古老但也是最新潮的。觉得它可笑的人反使自己现出了幼稚的样子。
       传统中国山水画的品评有几个高标准,其一是:“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”这是将中国山水画史上三个顶峰合而为一的理想。其二是:“夫画者,从于心者也。”这是将外在标准向内在尺度转化的理想。前者重的是传统,而后者重的是心灵。两者缺一不可。
       传统是“传而能统,统而可传”。它不是静态的,它联系着过去、现在和将来。我们之所以坚持传统,因为它是我们走到现在的原因,更重要的是它指出了我们走向将来的正确方向。传统,让我们温故知新。
       对于我来说,中国画必须恪守的是:人格、学养、意境、笔墨、形式。
       人格,是中国画精神之所在,也是画家的精神在画中的体现。
       学养,是中国画雅俗之分野,也是画家在技术之外的深层次文化积累。
       意境,是中国画高下之根本,也是画家性情的自然流露。
       笔墨,是中国画技法之精髓,也是画家功底高度的标志。
       形式,是中国画发展之保证,也是画家创造力的综合汇集。
       只有在这五个要素的基础之上,我们才可以来谈论中国画创新中的“无可无不可”的问题。

 


陈向迅

       山水画的传统程式体系从造型结构而论,是从初创的客观摹写走向成熟的主观意象,从关注物象结构的概括提炼上升为重视物我合一的笔墨品格。既是一种“形”与“象”的情趣统一,也是一种形式语言的风格展示。面对这一程式体系的规范与完整,留下的想象空间似乎并不多。求变不讲程式规范显得底气不足而传承无序,过分依赖程式又觉得重复古人而个性单一。如何在程式体系的参照之中寻找一种造型结构的扩展和笔墨语言的充实,如何把某些程式符号的指意进行转换,如何对程式体系中的各种样式进行分解重构。所以,从形式语言构成这一层面上来谈论对传统程式体系的认识和运用,只是想表明当代山水画创作在关注传统程式规范限定和制约的同时,更应关注造型结构中的笔墨表现力和形象风格化。理解和分析传统程式只是过程,目的是在此基础上寻求当代山水画创作中造型结构和形式语言的多种可能。
 


何加林

       道家自然观对中国山水画的影响除了要求山水画家能够顺应自然之性,准确把握自然的神韵外,还体现在这些自然之性所彰显的几个境界:素朴、淡、虚、静。
      《老子•第十九章》有“见素抱朴”一说,庄子曰:“纯素之道,唯神是守;守而勿失,与神为一;一之精通,合于天伦。”庄子对“素”的理解是通过守神,而对于某一事物精神的专注和把握,与这种精神合为一体,并顺应自然之理。他以水来比喻素:“水之性,不杂则清,莫动则平;郁闭而不流,亦不能清;天德之象也。故曰,纯粹不杂,静一不变,淡而无为,动以天行,此养神之道也。”因此,对素的定论是:“故素也者,谓其无所与杂也。”古代称白色没有绘染的绢帛为“素”,也是因为“无与杂”的缘故。由此,“朴”本来是指树皮,或未经雕琢的木头,而老子则将朴指认为自然无华的本质,并称之为“道”:“道常无名,朴虽小,天下莫能臣。”“朴”既然是“道”,也就没有“名”了,因而化在万物之中,因而虽小,却含有天下之“理”、天下之“道”,“朴散则为器”,是指“朴”又可以化为各种万物,以各种形态显现,在树是“树皮”,在人是“婴儿”。因而,庄子假孔子之说:“夫明白入素,无为复朴”是一种归于自然本真的境界。
      “淡”是一种“平易”、一种“休”。在人,“休”是一种颐养、一种无欲、一种休息,是一种顺自然之性的行为,其体现出的是一种平和、平淡、简约、坦然、简易的“平易”状态。其在中国山水画的美学上则是一种简淡、平和、意味冗长的艺术风格,是一种精神境界在其风格中的显现。
       淡与虚、静是贯通的,庄子所说的“淡而静乎”,是说只有淡了,才能做到静,反过来说,静也是淡的本质,不静之淡,便不具备淡的意义。老子说“不欲以静,天下将自定”,意思也是说,无“欲”而守“静”,天下也自然走向正道了。庄子“无视无听,抱神以静,形将自正”(《庄子•应帝王》)与老子一辙,庄子说:“圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神?圣人之心静乎,天地之鉴也,万物之镜也。夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。”(《庄子•天道》)指出“虚”、“静”、“淡”是明鉴天地万物的根本。从庄子的思想中,不难看出淡、虚、静并非是孤立无联系的,而是相互关联、相互生发的,淡因静而远,淡因虚而大。
       在中国山水画的体系中,淡、虚、静也未必是文字所能表达清楚的,许多情况下是必须见诸作品本身才能获取体味的。
 


陈磊

       山水画作为一门营造空间法式的艺术,它的发展历史轨迹一直是伴随着人类自身对空间观念的演变。在哲学家眼中,空间是抽象的;在科学家眼中,空间是客观的;惟有在画家眼中,空间是充满着活力,一个充满生命的感知空间。
       山水画不仅仅作为平面的空间艺术的一般特性存在着,它同时具有丰富的时间流动性,它需要我们用心灵的俯仰看空间万象,在有限中见无限,又从无限中回归有限,空间中渗透着时间,时间率领着空间,故而时空合一。“无往不复,天地际也”就是中国人的空间意识。而这在中国山水画中可以说是一以贯之。
       山水画与诗凝结的是我们心灵的空间,两者间的联系也有着互补关系。宋代文人晁以道有诗云:“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态。”画外意,待诗来传,诗则需要画来形象化。这正是诗与画同妙的境界。
       诗画交融给山水画带来的时间意识,在于诗的语言本性——时间因素对绘画的浸渍,诗意韵味与山水画表现间的互为灵犀,让诗情与画意得以共同深化。
       山水画以诗的意、趣、情为启行,使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。从而将诗意感染至山水画中,使山水画在诗味的反复吟咏中趋向动态体验。
 


方勇

       山水之道,以笔墨造型写山川情性,传文学意境,臻至哲学境界。贯穿始终的是天地自然气息与内心文化相印证、相融合而创造出的无限盎然生机。
       自唐宋之后山水造型逐渐形成程式,张所言“外师造化,中得心源”的山水锤炼方式,经过文人画浸熏,从向自然寻求转至向经典文本寻求方法。一方面增加了山水的文化积淀,但另一方面使活泼的自然生机趋于固化,诗意的情景逐步被固定成图解样式,境界也因此走向空洞贫乏。
       受到西方绘画科学写实系统的影响,“外师造化”重新被提起,然而西画中焦点透视下的固定视觉形取代了主观生动的诗意造型,对自然无限生机的体验把握变为斤斤于细谨的外形抄摹,作品也越发板实呆滞,自然气息无迹可寻。
       生机来源于内心学养充实而全无成见,在心明澄净中体验自然鲜活的情性。在“坐观云起时”见“夏云奇峰”,境由心生,使自然生机转化为笔墨高度,笔墨又促使对自然生机进行更深入观察,物我相和相生。
       山水之妙不在于重现客观,不在于光影描绘,也不仅是简单的诗画同体,或笔墨技法传承。而是以哲学境界观天地宇宙的运行秩序,以文学意境传山川无限情景,来求证于内心的理想情怀。山水传达出来的不仅是固有的文化,更要有创造源泉的勃勃生机。当代大量山水作品所缺失的不是笔墨技法传承、章法布局研究,更重要是没有从内心真诚体验自然生机的鲜活生动,将山水作品变成重复的技法填空。
       天地噫气,万物四时荣枯变幻,人生长于其间,同育而共鸣。若无生机,则死水一潭,躯壳而已。生机是具体物象中的神韵气息,生机在自然万物中,在笔墨技法中,在意境提炼中,在山水修行中。
 

栏目组稿    责任编辑/方靓
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