“ 空空荡荡”的“ 本质”呈现 ——我对靳卫红水墨中之母题的理解

杨小彦

       靳卫红是一位艺术家,又是一位对艺术理论有研究的学者,修读完博士课程,学位是文学博士。职业则是杂志主编,绘画与写作似乎只是业馀爱好。所有这些,都造成了她的复杂性。
       很早的时候我就对靳卫红的水墨感兴趣。兴趣不在于她作品中的笔墨、构图、色调等方面,这些属于艺术的内部问题,作为一个训练有素的艺术家,她在这方面修养甚好。我是对靳卫红那些持之以恒、反复出现在其作品中的单个或多个女人体感兴趣,这些女人体是她绘画的母题,甚至是唯一母题,她们在画中或者站着,或者坐着,或者靠着,总之,没有特别的动作,没有特别的表情,没有特别的倾向,一句话,没有人物画常见的叙事性。靳卫红日复一日地画着这些个女人体,从不感到厌倦,这应该可以证明,在靳卫红的创作后面,存在着一种持续不断的冲动,否则不能理解她之所为。
       对这一典型的创作倾向,靳卫红是有解释的。以下两段是我从她的文字中摘录出来的话:

       我对空空荡荡的身体有兴趣。性征不是我强调的,只有当身体腾空了出来,有些里面的东西才能显现出来,否则挡在人前是一些表面的东西。我更在意于一种本质状态。

    我对人际的理解比较悲观。每个人都很孤单,活在世上,很多事别人无法为你承担,只有自己。我们期待与他人交流,期待信任别人,但又无法彼此进入,也因此,我们产生不安全感、恐惧感、不信任感。这些都会成为我创作的一种情绪。


       第一段话说明靳卫红意识到她笔下的女人体的意义在于“空空荡荡”,而且,这“空空荡荡”不是强调出来的,而是身体自我腾空的一个结果,因而也是“本质状态”的一种呈现。
       在现象学大行其道的今天,“本质”是一个无法解释、因而也是无法合理使用的词。这说明靳卫红在解释时,仍然维持了一个艺术家的感性,同时说明,她所说的“本质”另有所指。问题是,靳卫红为什么要“腾空”自己的“身体”?为什么只有这样,“身体”才能成为“本质化”了的一种存在?在这里,“空空荡荡”的“身体”意味着什么?
       第二段话更多是在解释一种无奈的人性。靳卫红从自我体验的角度,对“信任”提出了质疑:人与人之间,包括男女之间,既然无法彼此进入,那么,不安全感、不信任感就成了常态,成了一种无法排解的恐惧,并因此而落实到作品上,成为“空空荡荡”的女人体的存在依据。
       如此一来,“空空荡荡”实指因人与人之间彼此无法进入而产生的现实,一种与“不安全感”、“恐惧感”和“不信任感”相关联的现实。

 

靳卫红 独立
 
       从解释上来说,“空空荡荡”和身体的“本质”是一个悖论:现象学告诉我们,身体就是一种现象,这一现象必须包括因身体而产生的欲望,以及组成身体的各种器官,尤其是引发想象的那些外在器官。也就是,就身体来说,身体的欲望与引发想象的器官,就是身体本身,就是一种现象,至少是描述身体的唯一内容,否则身体没有意义。
       靳卫红的意思是去除这一层现象,要把身体弄空荡了,馀下的才是她所需要的。在她看来,这需要的身体,是具有“本质意义”的,是一种“本质化”了的状态。她需要的就是这一状态。
       其实,所谓“空空荡荡”的身体,是一具去除性征的身体,是一具缺少性别意欲的身体,因而也是一具偏于中性的身体。
       联系靳卫红对人际交往的悲观看法,我猜她的想法可能是:人与人的交往,尤其是男女之间的交往,其实是一种近乎表象的交往,一种现象学意义上的交往。也就是说,人们是通过他们的器官彼此认识并交往的,而男性与女性更是通过他们的性征来认识与交往的。现在的问题是,一旦交往是器官交往,则男女之间的关系,就几乎是,甚至完全是一种性关系了。恰恰这一点,是作为女性艺术家的靳卫红所要顽强抗拒的,而且,这一抗拒是本能的,是从身体内部散发出来的难以克制的强烈情绪。这时,一种发生在身份上的分裂就无情地把她给撕裂开了:第一种身份是艺术家,以文化承传为其存在依据,以高雅品味为其表意方式,通过对艺术价值的认同而建构自身的地位,来解释自我存在的理由;第二种身份则是女性,活生生的现实女性。关键是,在一个男权社会里,在一个自觉不自觉以性别为主体的自我塑造过程中,女性几乎只能以其器官之魅力来建立与世界的关系。更直接说吧,女性所赖以建构自身的前提就是其性征,舍此,则女性无以成为女性。这和女性在男权社会中一直处于被看的地位是相适应的,因而也和女性在视觉艺术中被消费的形象呈现也是切合的,同时,女性的这一地位,这一形象呈现,恰恰是女权主义艺术所要极力反抗的。
       有意思的是,我猜想,靳卫红不是一个女权主义者,至少她还不能算是坚定的、甚至是偏激的女权主义者,否则她不会坚持水墨画实践,更不会津津乐道于这一民族传统艺术所显现的韵味,那种因纸墨毛笔互相交融而产生的东方感觉,以及这一感觉背后长久的文化传承。
       元明清以来的文人画传统是靳卫红所热衷的对象,她的学术研究也与此有关,缠绕其心中的问题是,如何在当下的文化情境中推进传统水墨的现代转型,既让这一画种保持传统品味,同时又能成为现代主义观念的视觉载体。不过,近八百年来的文人画传统,其中一个标准便是去脂粉气,这一点在倪云林以及元四家、明四家乃至清初四僧与四王的画风中一目了然。就传统绘画来说,充盈着山林气息的书卷气与女流之辈的脂粉气在审美上是对立的,这大概也可以解释为什么自元初管道升以后,中国再也没有出现过令人称道的女性艺术家这一现象了。从某种意义来说,传统艺术标准并不利于女性意识的表达,甚至剥夺了女性的这一权利,这也造成了女性进入艺术的先天困境。我观察同在南京的徐乐乐,当她描绘类似“谢安东山之志”这一类题材时,隐含传说当中的性内容,居然对画家没有产生什么影响,以至于我不得不认为,作为画家的徐乐乐与作为女性的徐乐乐是分离的。在生活中徐乐乐是一个女性,但当她从事绘画创作时,其女性身份就多少隐形了。
       靳卫红的敏感在于,她充分意识到了这一先天困境。一方面,她需要表达作为女性的自我,重复出现在其画面中的女人体,相当程度上就是她的自画像,是她对世界的个人述说,更是她建立与世界的全新关系的中介;另一方面,她多少厌倦这一中介所附带的性征,因为她明白,这一性征是供人消费的,是被定义出来的。作为一位知识女性,她不能容忍,至少不能认同女性的这一定义,她需要一种“真实”的自我。而在一个男权无处不在的社会中,女性要获得“真实”的自我,重要的就是去除男权所给予女性的定义,也就是所谓的“性征”。女权主义者对此有明确甚至激烈的方案,但靳卫红的温和与矜持,其内在的文化修养,尤其对传统艺术及其韵味的迷恋,使她不可能轻易选择这些个方案。她既不愿意让性征成为自我性别的定义,也不愿意由此而做一个女权斗士,把男性视为不共戴天的“敌人”。尽管她对人与人的交往,对不同性别的彼此认同有疑惑,但这不等于她就需要战斗。她从来就不是战士,她从骨子里就是一个艺术家,其对艺术的理解离不开金陵这个六朝古都的背景,离不开由这里所生发出来的文人气息的持续熏陶。对传统的过度熟悉使靳卫红无法抛弃水墨这一媒材及其经验,而对自身的过度敏感,又让她对女性身份的定义仅仅停留在外部性征这一点就产生了抵触,结果她产生了这样的幻想,试图建构一个“零经验”的形象平台,阻断任何可能的对传统的暇想,阻断任何可能的对个人经验的回忆,阻断任何可能的对女性性征的刻意描绘。她笔下那些坦然而又缺乏性征的女人体,证明其内心对自我的预期、坦然,但丝毫没有因性别而造成的对外人,进而对世界的诱惑,一种肉身的诱惑。她不需要这些诱惑,不管这诱惑是廉价的还是昂贵的,她需要一种文化述说,一种安静,一种经历“空空荡荡”之后的“本质”境界。

 

靳卫红  挣扎
 
       然而,性征不是定义那么简单,性征首先是一种自然现象,尽管我论证了靳卫红去除女性性征的“哲学”意图,但这不等于她就真的能够剥夺自然赋予女性的外部形象。女性与世界的关系固然不能仅仅停留在所谓的性征这一表象上,但由此而把女性“概念化”,事实证明也不明智。相当一部分女权主义者的策略是大胆地张扬女性性征,同时,在这一张扬过程中,力图把男性性征置于被看的境地中,让其成为消费的一种,从而达到两性间的“平等”。前面我已经说过,靳卫红不是这样的女权主义者,所以她肯定不是那种张扬“性征”的狂野之辈,相反,她的高雅促使她要隐去性征。
       不过,事实上靳卫红并不能真正地隐去性征,她尤其不想否定其女性身份,所以她一定要画女人体。她内心有一种情绪的纠结,一种“本质化”的缠绕,结果,其笔下的女人体,就多多少少处于准发育期中,似乎要进入青春期,又拒绝完全进入青春期。这说明靳卫红的内心有一种拒绝成长的潜在欲望,她希望把发育固置在某个年龄段,并让其永无成长的机会。但她又不是画无知少女,画天真烂漫的豆寇年华,她不喜欢那种状态,那种假惺惺的纯情,假惺惺的可爱。她笔下的女人或者单个站着,或者互相依偎着,毫无表情地、直白地盯着世界,没有迷茫,失去幻想,只有静止,一种突然中断成长之后的“本质化”的静止。靳卫红为这种状态而激动,以至于一发而不收地、毫无厌倦地画了那么多年,画了那么多相同的女人,画了那么大量几乎一样的作品。
       观者也只有像她那样,持续地盯着其作品,作品中的女人,让自己的思想中断,让自己的成长结束,然后才能明白,靳卫红这么多年来,究竟干了些什么。
相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。