再读靳卫红

[德] 米歇尔·康·阿克曼

靳卫红   枕上蝶  

靳卫红   枕上蝶(局部)  

 

      谈论靳卫红的水墨艺术,不免要提出一个棘手的,甚至有点突兀的问题:为什么中国当代艺术界有分量的女画家这么少?

      这是个真正的问题,关于艺术的,与趣味或个人好恶无关。女性和艺术的关系这个题目已经老到不用谈了。在二十世纪女性主义争论中它有过不寻常的意义,但在上世纪末逐渐枯竭了。是否存在“女性艺术”,这个问题显然从未被真正解答。但我们观看靳卫红的绘画,显然有必要重提这旧话题。

      我不认为男人与生俱来就是更好或更具创造力的艺术家。支持这种说法的只是些统计数据,而我素来对统计的说服力不以为然。反过来,当今中国有为数众多的女画家,其中不乏受过良好的科班教育,技法水平不容小觑,也很有修养,少数人在艺术市场上也非常成功。但是,她们的作品鲜有能唤起我再次凝视的愿望,更不用说时时赏玩了。在这些作品中,即使抛开个人的趣味,也很少满足使艺术获得丰满意义的准则。

      并不是说男性同行的创作普遍好于女性画家,他们的大部分作品也是人云亦云,单调或粗劣。甚至可以这样说,在女性水墨画家那里,我绝对看不到诸如范曾及类似画家的作品中令人反胃的媚俗。尽管如此,我们依然可以发现一些有意义的当代水墨男性画家,如朱新建、李津、沈勤、武艺,等等,我只列举若干。可是,为什么只有一个重要的水墨女画家?

      要想回答这个问题,既涉及女性在中国当今社会的境遇,也涉及水墨画的本质和状况。传统和当下的关系对两者均起着关键作用。我承认,这些题目之大、之难、之繁复已超出我的能力所及。也许,考察靳卫红的作品有助于我们以更简单的方式继续追问。

      靳卫红几乎只画女人,她作品中的女性大多是赤裸的。裸女或衣不蔽体的女人已变成了现今水墨画家流行的母题。容许将裸露的—尤其是女人的—身体理解并表现为艺术客体,是西方理念挺入中国艺术的结果。在中国传统艺术中,裸体也偶尔出现,但是要么带有宗教意义,如佛教壁画;要么是用于插图,如传统艳情小说中的木刻版画;要么则服务于性爱实践,如明清时期的春宫图。画家并不重视对身体的描绘,一般来说,人物造像符合一种坊间样式。这绝非说中国传统艺术中缺少erotic(艳情和爱欲)。文艺复兴以来,在公共空间里展现用于审美和譬喻对象的女性裸体,是欧洲艺术中随处可见的,可是,这一传统在中国艺术中,却是匪夷所思,有悖其文化规范。

      欧洲艺术中呈现的女性裸体除了审美和譬喻的功用,也有表达erotic的功能。比方说,波提切利(Botticelli)和克拉纳赫(Cranach)表现的维纳斯,拉斐尔在法尔内西纳(Farnesina)山庄的壁画,抑或巴洛克的感官主义艺术。在这些艺术中,审美和艳情的联系自然而然。但是,在社会道德标准变化的情形下,两者之间的联系也可以是隐晦和扭曲的,如在十九世纪沙龙绘画中,对艳情的想象在正式场合被视为禁忌,裸体绘画的审美和譬喻传统允许艺术家用作品满足被社会道德压抑的艳情欲望,特别是男人的艳情欲望。从艺术的视角看,假的社会道德引起的假的艺术,它的结果就是“媚俗”(Kitsch)。恰恰是这个时代的绘画艺术以“现实主义”的名义被中国艺术打包接收,与官方授意的卫道遵命派杂糅在一起。

      中国当代水墨对女性身体的描绘恪守这一“传统”,不论他们自称为现代还是传统。这些表达在“性”上都尚未解放,遵照一套中规中矩获官方首肯的美学方法。男画家多专注于圆润和羞赧诱人的姿态;女画家则多用工笔,力求修饰的少女气的“娇滴”。两种态度都回避了与身体体验和爱欲经验直接对峙的风险,至多满足窥淫的需求。由此看来,这不过是色情,而非爱欲。
 

靳卫红   依靠

 

靳卫红   独立

 

      突破这个定式的当代水墨画家寥寥无几,朱新建、李津和靳卫红算是其中几位。他们三人对女性身体的表达都来自艺术的人性体验,他们也均是笔法高手。然而他们之间存在着根本上的差异,朱新建和李津的女性形象是男人爱欲和艳情的直白表达,两人笔下的女人都牵扯着男性欲望的目光。在李津的画里,代表这种艳情关系是无处不在的自画像;朱新建的画则通过挑逗的女人姿态和夸张的性征得到说明。艺术欲望和感官欲望在两人的作品中浑然为一。

      靳卫红的绘画首先指向自身,是女性个人内省的表达。这些身体与其说是传递爱欲的,引起观者艳情想象的信息,倒不如说是复杂心灵处境的镜像:思慕和孤独,好奇与恐惧,肉欲与羞怯。与男性同行的女人体作品不同,靳卫红画中的女性从表情、手势到身姿都更层次参差,意味暧昧。这些正对着观看者的“身体”,非但没有使她的作品便于理解,反而增加了进入的难度。正是借助赤裸,她以本真的方式重新表达了传统“含蓄”的理想。没有任何叙事的装饰,将反省的目光从其自身移开,附加的物件—沙发、床、窗帘、石块或花卉—都是结构性因素,不是叙事。

      靳卫红的绘画以艺术的方式融合了反思与情感,心灵感知和身体感受。与上述的两位男性艺术家相比,她的艺术既更理性,也更富于情感。

      靳卫红从不隐瞒她的女人体是自我的形象,即便画中有两个女人,也是一个自我的两个图像。明确表达出这一点的是题为《大女人,小女人》的系列作品,两者之间的关系难以定义,通常两者都试图将目光投向观者。两人在场并没有消解掉孤独,而是将孤独加倍。靳卫红的画中表达的无法消解的孤独体验,是她的艺术内核。她从未排斥生活乐趣和感官享受,靳卫红的女性人物意识到自身的爱欲和艳情能力。但她们常常在窄木条上寻找自我平衡,表达了一种持续存在的陷入无底深渊的危险。

      她坚持这种体验的极端方式,屏蔽了观看者轻巧并愉悦地进入她的艺术,也不符合中国目前艺术市场的要求。要认识她的质量,需要好好地细心地观看,然后我们才会明了,她的绘画如何不同于其他时流。她的绘画是持久而无所顾忌的,以艺术为方式进行自我探究的结果。

      靳卫红的女性形象带有的心理复杂性,在中国绘画的历史上没有先例。就这一点而言,她是个激进的现代艺术家,而且她在强调女性自主性方面从不妥协。正因为她立足于当代,与众多同行比,这让她与水墨传统艺术的关系密切而放松。作为绘画史博士,她对中国艺术史有深刻的认识,是研究现代水墨画之发端发展的专家。身为水墨画家,她受过出色的科班训练。
 

靳卫红 欢欣

 

      我们也知道,只掌握笔法和艺术史知识,不一定有利于创作,它们也可能成为羁绊。传统过分强调笔法和艺术史上范本的作用,结果贻害不浅。因此,水墨艺术的本质在于写意,不是技巧和知识。写意除了技术技能和艺术知识之外,还要求自我探索的勇气和借助三个简单的工具—笔、墨、纸将内在的经验转化出来的能力。个人修养是水墨艺术的前提。只有笔触发自于内在必然性,创造出有绝对说服力的艺术现实,而无法用其他东西替代,才可以叫作是“写意”的艺术行为。因而,大部分的水墨画家不是水墨艺术家,无论古今。

      我在靳卫红的笔法中看不到任何“女性”特征,存在一种女性笔法或男性笔法吗?可是,我的确在她用笔、墨、纸的手法中看到了一位女艺术家“写意”的特性。她笔墨的文雅和端庄不是来自于格式化的学院培养,而是来自于感情和感官的经验。她挤出了社会约定俗成的女性艺术的概念成分,诸如修饰、矜持、柔美等等,既不服务于男人的艳情幻想,也不符合女权主义战士的公约。她不隐瞒随着岁月、失望和创痛带来的身体变化,也不隐瞒自己对这些的恐惧。与上世纪的具有进攻性的女权主义者不一样,她的艺术能量不是来自于对男权社会的对立,而是来自于好奇、坦率又谨慎的对自己的发问。在我眼里,靳卫红是玛丽亚·阿贝拉莫维奇(Maria Abramovic)、玛兰·杜马斯(Malene Dumas) 和玛丽亚·拉瑟尼克( Maria Lassnig)这些人的同行者。

      所以,我对女性艺术特征的问题回答是:真正的女性艺术的力量是来自于对女性自我的探究。只有女性艺术家抛却任何已经事先被社会约定的女性概念,哪怕这个概念出自于极端的女性主义,她才能够做出女性艺术。

      这也同时回答了我开始的问题。

      靳卫红从一个艺术学院的宠儿发展到今天一位富有人生历练的艺术家,熟知她的艺术成长的人,明白这条道路的艰辛,也了解这条道路是多么容易频频地被绝望和危机中断。她尝试了许多形式的实验,又超越了它们。如同许多有天分的艺术家一样,她经历过对艺术过于信手拈来的危险,也有过长时间的空白期,在这个时期作品很少,连少量的几件也被无情地摒弃。和所有优秀艺术家一样,她只对自己很少部分的作品满意,应该这样。在这条崎岖不平的道路上,不变的是执著地自我探索和艺术的不断完善,对于艺术家而言,似乎别无它路可循。
 

靳卫红  独坐

 


 

 

相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。