就谈四个问题

廖雯 靳卫红

关于女性主义

 

      廖雯:我想先就一个谈女性艺术好像不能回避的问题即“女性主义”来说明我的立场,以便可以暂时放掉它再来谈你的艺术。我看了《诗书画》第八期评论你的那几篇文章,特别同意寒碧说的仅从“女性主义”的角度无法深入理解你的作品,而我现在讨论中国女性艺术的时候特别不想使用“女性主义”这个概念。以我对西方女性主义的研究,我认为“女性主义”是西方特定时期文化历史土壤里长出的一个洋果子,这个洋果子有与之对应的一整套文化背景,针对性明确的观念、行动、结果,其发生、发展乃至衰落是一个完整的生命过程,这一切不仅与中国的文化血脉无关,甚至在西方文化中也已经成为一个“历史”的概念。如果我们现在把“女性主义”时空错位地接受过来,来讨论我们作为“当代”的、“中国”的、“自己”的女性感觉,恐怕只是作为概念、口号、标签的借用,好比临时借用别人的衣服,无论理论还是创作,很难深入和贴身。

      靳卫红:说到“女性主义”,甚至我自己也觉得我的创作跟女性主义有关的原因是我的生存的一个姿态,一个要求独立存在的意识。我们算是新一代女性,所持有的意识大概是以前的女性没有过的。所以,我找到了“女性主义”这个概念。其实以我自己这么些年来看,我本身可能对跟传统的关系考虑得更多。传统的方式在现在还有没有用?这是我想得更多的。

      廖雯:我明白。我们与当年西方的“女性主义”时期的女人有一个点很类同,即“女性处境”,更确切地说,是我们在意识到独立的感觉状态的同时,也意识到女性的社会处境依然存在着诸多的“不平等”。
 

靳卫红   独立

 

靳卫红   独立

 

      靳卫红:你刚才说我们回避不了,但不是女性主义,我是同意的。可能是谈女性独立意识来形容我们的思维和存在方式大概更准。我深知作为女性,在一个行业的最初发展是非常不容易的。“女性主义”之所以有它吸引人的地方是它给你一个支撑点,帮助你建立起自我价值的信念。我想解释这个,你会碰上很多女性生存处境的问题,很多人的共同感受确实是,一般情况下,年轻的女人就是一个审美的对象而已。在这个视角下,对女性而言,自然也享受作为美人的权力,但除此以外,她也想让别人看看脑子是什么。当然这个要求不容易被满足,或者说满足这个要求需要费很大力气。

      廖雯:你说的这种漂亮女人只被当作“尤物”感觉,让我想起十几年前研究西方六七十年代女性艺术的故事。我先看资料,发现在作品中特别要颠覆“女性美”的艺术家大部分是当年的“美人儿”。后来我在美国访问她们中的几个,问她们为什么,她们说长得漂亮更容易被当作玩物,所以她们几乎“恨”这种“美丽”。

      我个人体会到的压力,更多来自想以教养、智慧、才能像男性一样赢得尊重的诉求。我们有和西方女性主义类同的心理基础,而有这样独立意识的女性在中国并不多,确切地说,中国到目前为止并没有普遍意义上的女性主义前提。所以,“女性主义”对于大多中国女人,有可能只是一个虚拟的幌子,就像在西方很多中国展厅门前的“红灯笼”一样,始终不能在实处生根。

      靳卫红:我觉得很多人成为一个女性主义者的心理基础跟这个有关系,就是一种自我的另外一个价值被忽略,与她心里的要求不匹配。

      廖雯:我不愿意使用“女性主义”这样的概念来谈论中国女性艺术,是基于我对“女性主义”更深层的理解和尊重,也并不是想回避我们类同的女性处境,但社会处境和艺术作品之间是需要转化的。我更愿意从作品谈处境,因为我们不是“怨妇”。

      靳卫红:简单的标签我最反对。因为作品贴了标签,能说的话就少了。并且这种标签一旦被强调,艺术也会变得非常无趣。如果女性主义变成一个简单对抗男人的口号,我是反对这个标贴的。我的作品也不能贴这个标签。

      廖雯:所以,我从九十年代开始讨论中国女性艺术的时候,没有用“女性主义”而用了“女性方式”。现在想起来,当时我的很多观念也受西方女性主义影响,并没有能力做深入探究和区别,只是我当时认识到男性和女性文化意义上有价值的区别在于“方式”,就当代艺术语言而言,是感受方式和表达方式的不同。遗憾的是,二十年来我始终努力把“女性艺术”的问题放在当代艺术、拉回专业范畴谈论,可始终拉不回来,总是被简单地贴个“女性主义”标签,每年“三八妇女节”或什么女性活动的时候拿出来说说事儿。

      靳卫红:现在的问题是所谓的女性主义者的艺术家太简单。我们在不同的时候已经聊过这个问题。中国当代艺术里,为什么女性主义的艺术没有得到一定的重视?我想跟这种简单是有关系的。女性主义艺术家的问题也在于,她们创作一种被认为是女性主义的作品,而非全面地关注自己的成长与存在的状态,也没有将目光放置在人的问题上,照度更广泛一些,只对女性的困境有兴趣,并且具有排他性的。这无疑也造成了狭隘和狭窄,这样意识下的艺术不会太好。我刚才说的,我们常常遭受一种不公平的忽略,面对这种其实我们也可以持另一种态度,不妨从容一些,不必太焦虑,胜输立判的。是骡子是马,将来总是拉出来溜的。

      廖雯:是的。我也不止一次说过这个问题。一方面,我们已意识到被忽视的处境对女性的不公平,另一方面,女性自己也应该从观念、创作到形象、态度,全面体现出独立的魅力来。你说的“全面地关注自己的成长与存在的状态”非常准确,这是一个独立的艺术家的创作基点。这一点,目前中国女艺术家做得很不够,也缺乏对女性处境的深入关心和思考。我曾经分析其原因,大约有三:一是不明确,二是不坚持,三是个人功利主义。如果一批女人一直做得很好,形成有目共睹的事实,我相信,别人也不会掉过脸去。
 

靳卫红   独立(局部)

 

 

靳卫红   独坐

 

 

关于水墨

 

      靳卫红:可能,传统对我们这一代人来说是不是本源已经不那么清楚了?但问题的复杂性在于我们或多或少又是受了传统教育的。我们成长的环境相当混杂。西方文化在某一期类似飓风,我们在与之接触时,自身本来端着的那盆水有点端不稳了。所以,只谈某种感觉跟表达方式似乎把我们思考的问题划断了,变得有点儿不够了。就我自己而言,这些问题还是很纠结了一段时间,想得也比较多。

      廖雯:这个问题我也一直在想。如果我们不把感觉和语言方式放到更大的文化背景上去寻求其价值,艺术的深度和社会影响力都会大打折扣。

      靳卫红:我们往深里说。

      廖雯:借你的作品说。可深入的一个问题是,如何以深厚的中国传统教养(除了绘画技术的教养,包括各种综合文化教养),来表达现代人的存在感觉,而不是模拟传统艺术的一个形式。现在谈“水墨”的人很多,概念混乱。

      靳卫红:对。现在“水墨”变成了一个大箩筐,什么都往里面塞。而市场的推波助澜,也让实利主义有可乘之机。因此,没人真正追究水墨是什么,甚至把工笔画也称作水墨。

      廖雯:齐根儿就错了。凡是用了点儿墨、用点儿宣纸,甚至团个墨纸团儿都往这个箩筐里扔。

      靳卫红:要使用水墨这个概念,前面约定的东西必须存在,否则我们就不好谈了。而我们约定的是什么呢?是以笔墨作为核心的艺术,中国古人在笔墨上的修为可以作为前提。我们为什么不能把水墨作为材料来谈呢?水墨是一个文化系统,也是一个审美系统。比如我们俩今天谈“水墨”是已经有一个约定好的概念前面放着呢,谈材料,光谈材料干吗?比如我们俩谈油画,我们俩谈油彩、谈画布吗?不是这么回事。

      廖雯:“水墨”不仅不是材料,甚至也不仅是一种绘画的技术。“水墨”对应着一整套的中国文人文化系统。建国以后的艺术学院相对于“油画系”都设有一个“国画系”,把水墨也像西方油画那样做成一种技术标准去教学。

      靳卫红:这个概念应该区分一下,水墨本来是国画的一个部分,水墨画是在它的里边,是中国画里有一种方式叫水墨画,现在水墨概念已经给弄乱掉了。“国画”最初产生在明代。利玛窦带了一些洋画到中国,为了区别,有人创了这么个词。中国画变成一个画种概念是“五四”以后改造“中国画”慢慢变得强化起来的。

      廖雯:后来叫“国画”的概念已经不是当年利玛窦时代相对于“西洋画”而言的“中国画”的概念。“国画”是一个带有意识形态色彩的概念。“五四”时代“中国画”是在拯救中国的功利主义的革命中被强化的,文人文化的系统从那个时代起就被抽离或者粉碎了。这一块的问题比较复杂,另外,基本沿袭和模拟笔墨传统的一块,所谓“实验水墨”中以抽象为范本、把水墨当材料这一块,与你的作品没有直接关系,我们都不在这里谈了。

      靳卫红:是要这样剥的。我之所以一直不用别的材料,也有自己的原因。第一呢,我从小学用毛笔,对这个东西很有感情,用这个好像是最符合自己的。另外呢,从自己传统里得来的东西总要比别的更可靠一些。这是我面对西方汪洋大海的传统得到的一个感受。

 

 

关于自己的东西

 

      廖雯:现在可以谈你的作品了。我这些年来看你的作品(包括看其他女性和非女性作品),都是放进整个当代艺术现象和问题中看的。近年来,我一直在关注的是“传统的文人文化和当代艺术的关系”,我把自年轻时就有些根基的传统文人艺术,诗词、书画、园林、戏曲,都重新研读,我想,以我现在的年龄和经历,应该比年轻的时候有更深层的理解,乃至融会贯通。我甚至动笔,体味笔墨在书写的时候与心灵的对应关系。动笔使我获得了全新感悟。

      靳卫红:重新看,绝对不一样。有人曾预言式地说起,中国文人在四十岁之后会主动返回传统文化,以前就这么随便一听,现在味出其中的含义。

      廖雯:我最看重的就是你作品中有很深厚的传统的文人文化的教养,这个教养不仅是笔墨技术、材料感觉的教养。我估计也有很多画传统的水墨的画家,也具有不同程度的这种教养,但问题在于大多数人没有拿这个教养去表达作为一个当代人的存在感觉。而你多年以来一直尝试用一个非常传统的方式和教养(我特别注意到你从来没有玩弄过那些表面形式的花样),用你的话说“够用”,你几乎就是用传统水墨的方式和教养,寻求表达你作为中国、当下、女性的存在,这正是你的艺术的价值所在。

      靳卫红:这也是我自己一直试图摸着走的一条路。我对文人画是非常喜欢的。喜欢的不仅仅是它的形式,更多的是这些人的态度。现在看,文人画的形式已经结壳,没有新的事情,变成僵尸了,可是它提供了一套看待世界的方式,是很好的。仅谈用笔对文人画才是一个部分,文人画更多的意义是它把艺术形而上化,使文人的精神需求得到满足,这与画匠们追求的事不一样。画匠也有不少好的,比如唐代的人物画有不少巨匠,特别好,周昉、张萱他们,实在是太好了。这种方式的危险是如果是末流工匠,只懂些技术皮毛,大概常把绘画变成一块装饰布。我想说的是,文人的精神复杂性以及内心的复杂性,通过文人画的方式得到了很好的释放,所以它经常出现一种意想不到的结果。如果你刚才说的这种教养还在的话,表达的内容应该是这个。我就是想从这个角度来阐释我的艺术观念。

      廖雯:文人画的语言是与特定时代产生的、与文人精神和处境在一个非常高级层面对应的东西,用以表达现代人的生存感觉,肯定需要实验的过程,这条路你走得清晰而从容。  
 

靳卫红   枕上蝶(局部)

 

靳卫红   枕上蝶(局部)

 

靳卫红   枕上蝶(局部)

 

靳卫红   枕上蝶(局部)

 

      靳卫红:我想补充一个东西,我刚开始想试图走这条路的时候老觉得有一个概念在,比如“转换”,我老觉得我在转换一个东西,随着这么多年过来,我发现其实转换这个词是不准确的,其实没有这个转换的事,你只是把里面的东西拿出来了,然后你又接上了以前的,你说的是教养或者是传统都可以,这个就成了你现在这个东西,不是转换的事。

      就像我们刚才看巴尔丢斯(Balthus)画册,你看他的画完全是一个现代主义的艺术,似乎觉得一定转换过一个什么形态,可是你细看细想,发现不是的。他的作品就是在他们文化的根里边长出来的一个果,或也可以这样说,他种了一个不同的种芽,在他们的土壤上。看他也好像一个镜子看我自己,我跟传统之间千丝万缕的关系,只不过到我这儿,我这个种子慢慢地就长出了一个芽,不是转换的一个事情,其实我没有转换。

      廖雯:能够很自如地用一个从传统的方式里生长的东西来表达现代人的感觉,需要全方面的教养,就是我现在常用的一个词“综合教养”(这是从我个人体验获得的词)。其实就是文人画特别强调的与一个人内心状态对应的才情、学识、气质、品格等等,那些特别微妙的东西。

      靳卫红:这个东西我们称为“气息”,很多人觉得这是个说不清楚的事。

      廖雯:这个东西不是靠“说”而是靠“悟”的。对传统文人文化有深层理解的人,都能感悟到。说实话,对这个事有切实感悟是在我自己动笔书写之后。中国文人艺术的语言,把“表达”借以“外化”的形式锤炼到极简,笔墨书写时手与心几乎达到了一种直接的对应的关系,最重要的是在这种极简化的语言方式中,给个人留有无限变化的空间,太高级了。

      沈勤曾经和我说,他的启蒙老师教他们画的时候说:“会拿扫帚扫地的人就会画画,但是能不能画好是一辈子的事了。”我觉得说到了文人画的根本。

      靳卫红:也就是我们常说的心心相印。

      廖雯:不仅是书画,诗词、戏曲、园林同理。在一个限定的“形制”里,给个人表达以宽松的自由度,每个人在有限的空间中可以辗转无限的、微妙的个人感觉,正是中国传统艺术语言方式最高级之处。    

      靳卫红:是一个整体的,你会发现这些事都是相通的。个人自由度绝对有。比较遗憾的是,前人从心而出的东西,后来人往往学它把它变成一个简单的形式。像八大的几个枯枝,一只小鸟,一条鱼,变成了简单的符号,这样是不对的。

      廖雯:高级的东西都很难标准化。所以我很反对中国传统文化“学院”化教育,因为学院化教育的基础就是标准化,而标准化很难衡量高级的艺术。

      靳卫红:学院只能像你刚才说的教标准化的东西,而这是个动态性的过程。

      廖雯:我理解你说的“动态性”过程应该是超越“学院”层面的问题。

      靳卫红:这也是刚才我对我的转换这个词的一种再理解,我以为我做了转换的事情,后来发现这个事也就是自己这么长出来的,没有被你硬要,干嘛转换。你会发现自从有“现代性”这个概念存在,有很多人毁在这个上面了。

      廖雯:这个得益于我说的“综合教养”,如果综合教养欠缺,你不能这么自如。目前我没有更好的词来概括。

      靳卫红:我当然很满意这个说法。

      廖雯:我觉得你这个体会真的是非常深刻,可能还跟你持续了这么多年探索的过程有关,你现在已经对你自己要表达的东西有很清楚的感觉。

      靳卫红:比较清楚。按一种文化的发展线索来看,我们算是这个衣钵的继承者,比如还在用老祖宗留下来的材料,笔、纸、墨。我们真想做一点所谓的自己的面目来,大概能填进去的一点东西就是你自己了。好的艺术家无非都是这样,填了一点自己的东西进去,真能做的事是很少的。

      廖雯:我想起启功先生有句话说得很有意思,他说:“名家之书,皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”所谓“自己的病处”,就是你说的“自己的东西”,填进去的“那一点儿”就是个人化的东西。

      靳卫红:这个说法是非常有意思的,病可能形成你的特点。你的阅历能够看见这些。

      廖雯:我读书、看画、书写、观戏、唱曲、游园的时候,都特别琢磨、记忆一些细节,这是自小的习惯。比如看你的画,无论是窗帘的长线,还是人体结构的小曲折,每一处微妙转折都会把你即时的心理感觉对应在里面。

      靳卫红:水墨是非常符合复杂心理的一种叙述,纸本身跟墨的变化很微妙。我每次画画心里状况都不同,心理不同,产生的作品也不同。这些,通过水墨写意方式都能直接准确表现出来。你写字你也知道,每天的情绪,虽然你临同样的帖子,可就是不同。

      廖雯:我很迷恋这种关系的探讨,近十年来,也潜心从心与手的关系上探求其价值。

      靳卫红:禅宗里边说叫“明心见性”,这个词来形容画水墨这个事,是非常生效的一个词。几乎就是你是什么,纸上就是什么。水墨画是玩人的。

      廖雯:中国艺术最高级的东西都是“玩人的”,这个说法很生动。

      靳卫红:你刚才说的阅历对艺术家可能也是一种没有办法跳过去的经验,为什么说很年轻的时候你没法拿出一个更加丰富的作品?就跟阅历有关系,可能对于水墨画而言叫做“人书惧老”。就是想这个事明白了,什么都过了一遍了,这就玩到一定的火候了。

      廖雯:对极了。教养和阅历,还有悟性。

      靳卫红:这种融会贯通也得之于天性,这个人本身有融会贯通的能力就行。我们知道清代金农画画是比较晚的,之前一直写字,他的这方面能力强极了,否则也不能够在写了字以后就画成这个样。这个过程就像炼丹炉子里的东西,火候到了,就出来了。

 

 

关于艺术方式

 

      廖雯:现在我想回过头来说你用传统的方式来表达一个“当代”的、“女性的”感觉(有别于男性的感觉,也有别于传统女性的感觉)。前面说过,中国的艺术是在某种形制里面的自由表达,我觉得类似“借尸还魂”之法(听上去有点儿不美),文人画借山水花鸟、借松竹梅兰,你借了“裸体”。“裸体”是西方艺术的概念,中国只有“春宫画”里面有裸体,而意义也不是借以表达的物象。你的裸体是意象的,与西方裸体基于写实有根本区别。我理解是某个东西给了你一个感动或者触动,更类似传统文人看山游水、赏花观草之后,找到一个动情之物借以表达内心感觉。

      靳卫红:动情是作为创作的一个出发地,这是最重要的。我觉得技术也重要,不过不要跑到前头去。跑到前头去的技术再好也是不好的。一个艺术家先得动他自己的心,才有可能动别人的心。比如,我的这组《大孕妇》,确是我看了你的照片,我自己先感动了。无论如何,感动是一个无法驳回的当下情感,真的把握了当下的情感,他的艺术怎么会不“当代”?其实,“当代”这个概念并不给予谁额外的奖励,只是“当代”是我们的一次机会,我们可以不做二百年前或三百年前的人,找一找自己的价值,从这一点上来说,“当代”也不妨说是分量最重的一个概念。

      廖雯:现在更多在传统艺术方式里面工作的人没有意识到这点,梦回、穿越种种,完全是虚拟的。因为你这一点很明确,你把握了你的“当下情感”,所以既是当代的,又自然而然是“女性的感觉”。

      靳卫红:我从来没有嫌弃过我作为女性的身份,我一直肯定这个身份,尽管这个身份有时也造成一些困惑,但是我觉得这个身份给我很多对这个世界一种特别的体验。这个体验对我个人而言是价值很高的一个东西。

      廖雯:我有同感。我年轻的时候一直想像男人一样行走于社会,怀孕生育的过程把我还原成女人。事实上,我享受作为女人的体验。

      靳卫红:我看过一些女性主义者是假装为一个男人,把自己身份撇清,跟自己女性身份无关,然后要以另外一种眼睛,另外一个目光来叙述这个事情,那是不可能的事情。这种身份的摒弃本身意味着你已经出了一个大问题了。

      廖雯:这么多年我看你的作品,仿佛持续描述一个内心的、自我的、私密的情感状态,这个状态好像持续了很久。一个、两个、多个裸体,没有写实意味的姿态,给我的感觉是好几个“自我”。而“裸体”可以从意义和形式上摒除多馀的因素,最贴近你要表达的状态。  

      靳卫红:裸体对我的意义比较多,不是一种。首先,从审美这个层面上来说一个身体足够我表达。比如我们学绘画最初会给出很多技术上要求,学习笔法,学习布局。比如说你要考虑疏密关系,而这种关系衣服最容易制造,勾勒衣纹,尤其是古人的衣服,会给你很多便利,容易造成一种画面效果。可是我不要这个效果,这种做效果是我不要的东西,我反对这个东西。效果是一种假东西。这裸体恰恰最符合我表达的情绪,画裸体,我有一种真正接触自己的感觉。在我的裸体中,你会发现没有一种猥琐的动作,从来没有过,我恰恰觉得这个裸体本身是公开的,又是私密的。

      廖雯:我一直迷恋艺术中的“暧昧感”,暧昧了可以造就丰富的感觉,我觉得水墨在造就视觉“暧昧”这一点上表现力很强。

      靳卫红:状态也是很难说清楚的东西,跟气息类似。但我觉得你观察得对,一个长期相对稳定的持续的状态会帮我将问题考虑得清楚些。我想,就我自己而言,保持一个状态也是一件不断自觉和选择的事情,也需要克服一些事情的决念。

      其实画画的事情说不完,怎么样才是一个头?从我的角度看没有一个头。我每回参加一个展览都要画新的,以前的我都觉得没画好,老是想再画出一张比前面更满意的画。其实这个努力有时是无用的,未必后面的画得比前面的好。应该这么说。尤其是写意,这种画不用草稿,完全靠状态完成,成功率怎么可能高?甚至成品率都不易高。只能是相对而言。神完气足的作品绘画史上也不多见。我偶尔觉得有一两张挺得意的,感觉什么都被我弄出来了,满足了。但是很少这样的东西,特别少。从每一张画里边都能挑出一些不足的地方。

      廖雯:这个状态是对的,我也经常是对自己以前的文章不满意。自观每恨不足,总觉得离初衷差得远。
 

靳卫红  沉思
 

靳卫红  镜中花

相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。