无题·巴洛克——关于李商隐诗英译的对话

[美]克洛依·伽西亚·罗伯茨 陈广琛

 

克洛依·伽西亚·罗伯茨(Chloe Garcia Roberts)翻译的李商隐《义山杂纂》,于二〇一四年由美国享有盛誉的文学出版机构“新方向”(New Directions)出版。她未来还有更全面的李商隐翻译计划。藉此契机,我们展开了一次关于李商隐翻译问题的对谈。

翻译李商隐,应该从何说起?在中文语境里,他的诗向来以古奥隐晦著称,要作翻译,更是难上加难。它涉及到几个层面。首先是特定的语言结构:中文里面一种特别瑰丽、但又特别多引申义的诗歌语言,要转换成英语,是否存在可能,存在何种可能?第二,是文学、文化的层面:李商隐在中国与英语国家的诗学传统之中,可能扮演什么角色,能引起什么反响?(限于篇幅,也鉴于克洛依本人是用英语创作的诗人,本文不涉及英语之外的诗歌传统。)第三,则是超越具体语言文化的、广义的流通层面:最困难的诗歌语言,是否可译,如何可译?如果不可译,其本身是否又能激发另外的意义?

我们基本的观点认为,或许极大的困难,有时候反倒可以促成一种解放;各种“不可能”的叠加与进逼,能够激发另类的“可能”。

我们的这个对话,持续了将近一年时间。我们遇到的第一个问题就是:面对不熟悉李商隐的英语读者,我们进入他的诗歌世界的第一步应该怎么走?经过反复讨论,我们认为,开启对话的最佳门径,不是详细的历史背景介绍,或者风格历史的梳理,而是最具体的诗作本身。诗人最佳的名片,应该是诗歌。陌生,至少可以是进入诗歌的道路之一。

我们挑选了一首在我们看来极具代表性的诗,由克洛依译成英文。我们对李商隐诗歌的探索与分析,联想与融汇,随着克洛依的翻译过程,一步一步展开。这是一次诗学实验的记录。我们希望在这片游离于现实边缘的诗境中,留下足迹,并帮助其他读者找到属于自己的道路。

 

 

《李义山诗集》

 

 

无 题

 

颯颯東風細雨來,芙蓉塘外有輕雷。

金蟾嚙鎖燒香入,玉虎牽絲汲井迴。

賈氏窺簾韓掾少,宓妃留枕魏王才。

春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰。

 

陈广琛:在开始阅读这首诗前,让我们先看看它——我的意思是,不要“阅读”文字,而是最直接地“观看”。我猜这首诗纯粹在视觉上的效果,足以让一些想学习汉字的人失去信心。在一首五十六字的诗歌中,如此密集地包含这么多笔画,在视觉上就已经构成一种令人稍感眩晕的美学。李商隐的诗境,有一种高密度的幽深感。这种高密度,不仅来自意象陈列,更来自纯粹视觉的构造。当然,不少汉字包含有象形因素,但在这首诗中,整体的视觉效果不带有写实性,而具有浓得化不开的装饰感。这把我们的话题引向一个非常重要的方面:我们可不可以把李商隐称为一个巴洛克诗人?现时英语学界唯一一本李商隐的著作,是刘若愚的《李商隐的诗歌——九世纪中国巴洛克诗人》(The Poetry of Li Shang-yin: Ninth-Century Baroque Chinese Poet)。但是这本书通篇都没有详细讨论巴洛克这个重要的西方概念。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:其实正是巴洛克这个概念与李商隐作品的关系,引导我们走上这条未知的道路。过去我只是把巴洛克理解为宽泛意义上的十七世纪欧洲艺术风格。但你提到它具有某种不可穿透性,于是我慢慢意识到它有多么复杂……

陈广琛:巴洛克的定义、甚至于它是否属于一个有效的学术概念,这些都是学者经常争论的问题。首先,刘若愚著作的题目本身,就是一个历史悖论:九世纪时,“巴洛克”这个概念还未诞生。在西方,巴洛克既是一个由后世学者于事后总结的艺术史概念,又是基督教史中反宗教改革运动的一种文化表征,在二十世纪更出现超越时空的拉美“新巴洛克”(Neo Baroque)复兴。如果我们把李商隐称为巴洛克诗人,我们究竟是在哪一个层面讨论这个问题?它对我们理解李商隐有意义吗?

我个人认为是有意义的,但定义必须非常严格。虽然我们无法在这里详细介绍学界关于巴洛克的各种讨论,但至少有几点必须提及。作为艺术风格,巴洛克美学格外强调万物的外观;它关心的,是表面,而非内在。如果我们把一件作品分为表现对象及其装饰的话,那么巴洛克喜欢“喧宾夺主”,沉迷于装饰,甚至让装饰模糊了主体。它的外观,就像一座迷宫;在其中,我们不但有可能迷失方向,甚至会忘记了我们最初要寻找的目标。

李商隐的诗歌,有如下几个特征:视觉上笔画复杂、效果瑰丽的用字,有限的语言空间内密集的意象堆叠,以及刻意为之的、难解的隐喻意义,都很符合巴洛克的特点。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:对我来说,翻译他的诗需要翻译者融合这种双重的视角:一方面是用英语再现汉语的隐喻意义,另一方面是英文表现李商隐原文的视觉效果和感官性。译者需要把这两方面融合成一个有机整体。

你谈到巴洛克与西方的中国风(Chinoiserie)的联系。按照你的说法,这是一种观看方式;它让符号的感官效果主导我们的体验,并把它截留于此,从而阻断我们探寻符号背后象征意义的道路。

陈广琛:西方的所谓中国风也是大概从十七世纪开始的一股艺术潮流。它模仿一种似是而非、经过欧洲想象过滤的中国风格。中国风至少在风格上与巴洛克和洛可可艺术(Rococo)有联系,包括对装饰和不对称的迷恋。但我觉得中国风与巴洛克还有一个共同点,即符号与图像的感官性占据了主导。就中国风而言,因为它的符号都是异国的,所以一般欧洲观众不知道其背后的意义。我把这称为表象的不透明性。这正好涉及到你所说的汉语的感官性,在英语中的转换、再现问题——在英语翻译中,如何处理李商隐的用典,是最大的困难之一;但或者恰恰是其用典语言的感官性,让我们有可能化解典故在语言间的不可译?

克洛依·伽西亚·罗伯茨:你说的这种对意义追寻的阻断,很有意思。我由此联想到另外一种“阻断”:通过钝化某一种感官,来让另一种感官变得格外敏锐。比如说,盲人的听觉和嗅觉极其灵敏……

陈广琛:对。传说中的荷马,还有现实中的博尔赫斯,都是盲人诗人。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:正是。我觉得这是一种感官的碎片化和方向感之丧失。以此角度来看李商隐,会很有意思。我总觉得他的诗歌美学,把肉身抽离了;感官从言说者的肉身中解放出来,而且各种感官之间互相独立。这样一来,视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉不再被作者的主体束缚着,能够自由地抵达一种时间和空间上的临界状态——而这正是作者梦牵魂绕,却永远身未能至的。

 

 

高里  耶稣圣名礼赞

 

贝尔尼尼  极乐忘我的圣特雷莎

 

 

UNTITLED

 

[rush rushing] [east] [wind] [fine] [rain/drizzle] [comes]

[lotus] [pool] [outside] [there is/has] [faint/light/muffled] [thunder]

 

[golden] [toad] [clenches] [lock] [burning] [incense] [enters]

[jade] [tiger] [pulling] [silk thread/cord] [draw water] [well] [returns/turns]

 

[Lady] [Jia] [only?/just?/ barely] [glimpsed] [young] [secretary] [han] [through the] [curtain]

[Princess] [Fu] [bequeathed, left behind] [pillow] [for] [talented] [Prince] [Wei]

 

[Spring] [heart] [not] [with] [flowers] [fight/compete] [to bloom/burgeoning]

[One] [measure/inch] [longing] [one] [measure/inch] [ash]  (逐字翻译)

 

陈广琛:这首《无题》,具有典型的李商隐结构:前两句描写自然风物,最后一句则是一种悲剧性的情感警示,仿佛《红楼梦》中的警幻仙子现身告诫读者。夹在中间的,是一组风格内容各异的插画式用典。它们描绘生活的各种瞬间;历史或神话人物,无论知名与否,都被细致精确地提及。但尽管如此,它们却显得突兀,缺乏任何语境与关联。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:第一句诗呈现了一个广袤但模糊的空间。这种广阔的空间感是由声音来点染的——“飒飒”兼具听觉与视觉感;而“来”字则把这种感觉由远拉近。然后第二句诗描述了反方向的运动——远处的轻雷点出了空间的宽广与不确定。

在我看来,“外”字的翻译是一个关键节点。李商隐把汉语介词意义的不确定性与无限性,发挥到了极致。芙蓉塘外,一种悠远的空间感。它巧妙地置身于言说者视觉范围的内与外之间。

陈广琛:“外”字的翻译,告诉了我们哪些中英语言的差别吗?

克洛依·伽西亚·罗伯茨:我觉得在对方向的表达方面,中文是非常理想的语言:什么东西在里面,什么东西在外面,一个动作从哪里开始,在哪里结束——中文里有这么多的动词和介词来强调地点、动作的源头和方向。比如“里”、“中”、“外”、“来”、“到”、“出”……我很喜欢这些词,努力把它们转换成英语,因为我觉得,这种动词与宾语的精确性,恰恰与中文主语的模糊性形成对比。而这种对比,恰是李商隐诗歌的一个重要元素。因为英语诗歌对主语的关注近非常执著,所以对英语读者来说,李商隐诗中主语的缺失会尤其引人注目。汉语诗学在权衡语言不同元素的重要性时,表现出与英语的差异。我也希望英语读者,对此能有所体会。

陈广琛:这很有趣,因为我的母语是汉语,从我的角度看,汉语在这种涉及空间的介词的使用上,非常模糊和随意。我觉得在我所认识的欧洲语言中,比如德语、捷克语,甚至英语都比中文要严格和具体。

这阵“芙蓉塘外”的雷声,不经意间点染出了悠远的空间。它总令我想起舒伯特的最后一首钢琴奏鸣曲(降B大调,D.960):首先响起的是一段由丰富的和声衬托的旋律,然后被低音像雷声般的颤音打断。这构成了两个迥然不同的范畴——乐音与声音。对于人类的听觉而言,两者之间有一个重要的差别:乐音把外在的听觉信息完全内化为心理体验;而声音把我们的注意力引向外在空间,我们总会不自觉地找寻声音的来源。比如,当我们听到玻璃打碎的声音,马上会下意识地确定它的空间位置。但当我们专注地听音乐时,我们会沉浸在内在的心理世界,不再在意空间。我觉得,李商隐这首诗里的雷声,正是利用了声音的空间暗示性,把我们的注意力引向远方。而且这个雷声经过细雨的共鸣,产生了一种温润的质感……

克洛依·伽西亚·罗伯茨:这个境界非常引人入胜。李商隐的确在诗歌内部创造的声音效果,再现了人在这个氛围中对它的感受。

这首诗始于声音的在场感。飒飒东风夹杂着细雨,朝着一个未命名的主体而来。体验这一切的主体,是未确定,因此也是失焦的。读者,作者,你,我都留驻在诗歌中,都是诗中的“我”。第二句诗中,运动朝向相反的方向,引向了主体之外的远方,直抵听觉和意识可感知空间的边缘。就在短短两句诗的篇幅内,李商隐以极快的速度把我们吸进诗中,然后又推回到远方。我们感到一阵迷惑与眩晕,瞬间就置身于他营造的世界里了。

陈广琛:这其中的确有一种眩晕的感觉。视觉快速地转换,焦距瞬间缩放,如你所说,让人感到迷惑。有趣的是,这种空间感,是通过声音、而非图像实现的。不过之后的诗句马上就转向了图像。

同时,这种转换和对比让我们对观看角度这个问题更加敏感。也就是说,李商隐不仅呈现这个场景,还让我们意识到自己体验它的时候,自己所处的位置,是在不断变换中的。世界的图景,不存在一个超个体的绝对观看角度。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:也就是说所有的观看角度都是主观的,没有哪个具有客观权威性。

陈广琛:是的。所有图景都始终是由某一个具体的人,在某一个空间中观看而构成,它永远是独特的。观看必须依托一个肉身来实现。无独有偶,当二十世纪的哲学家重新关注巴洛克的时候,这正是其中一个中心议题。德勒兹(Gilles Deleuze)、梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)、布奇·格鲁斯曼(Susan Buci-Glucksmann)都作了深入讨论。对于他们来说,巴洛克作为一种世界观,去除了任何观看角度的客观性和普遍性,复归特殊的个体经验,把视觉还原到肉身的层面。

关于这两句诗的音响世界,还有一点值得留意:一些注释把轻雷引申到司马相如的《长门赋》:“雷殷殷而响起兮,声象君之车音。”如果李商隐的确有意暗示这个典故,再结合后几句诗对闺中场景的描绘,那么这里的听着应是以为女性;她独守空房,期待爱人的归来,而把雷声错当作他的轮毂之音。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:李商隐的诗充满了哀痛,它如此触手可及,如此真切,仿佛一个固定不变的音符。它作为一个坐标,引导我穿越这个抽象而多歧途的诗境。正因为痛苦本来就是依托于个体的肉身,所以我们阅读李商隐的体验,我们的同情与同感,也必然是首先从我们每个人自身的经验开始的。如果他的诗能引起我们的共鸣,那么这些痛苦也必然首先是我们自己的。

陈广琛:的确如此。而另一方面,我觉得这同时也是一种无法定位、无法落实的哀痛。痛苦总要有一个承受的身体和心灵。但你提到他的诗中,主体往往是缺失的,这我完全同意。诗中的这个“我”,这个肉身,是失焦的。所以我觉得他诗这么动人,是因为这种如此真切、如此感官化的哀痛,总是漂浮着的,无法定位的,仿佛找不到那个承受和投射的对象。恐怕这是对无法满足的欲望的一种极致的表现。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:也就是说每个失去的瞬间,都琐在了过去的时间囊之中。我们所能看到的,只是它模糊的折射,而且总是处于一种错失的状态。

陈广琛:中间的两句诗,像一系里组画。李商隐描述了四个生活的瞬间,每一个都显得有点孤立,脱离语境,像万花筒一样堆砌起来。如你所说,它们都是关于某种将要发生、仍未发生的事情。但李商隐的时间点选得很妙。如果我们比较一下德国美学家莱辛(Lessing G.E.)著名的论断,就能理解李商隐的眼光多么独特。在《拉奥孔:论诗与画的界限》中,莱辛说:

 

假如视觉艺术家的每一次艺术表现,都只能选取瞬息万变的大千世界中的一个瞬间……那么最大的困难,就在于如何找到这么一个时间点,能够蕴含最丰富的意味。而这个时间点,必须最能激发观者自由的想象。……然而,整个事件中最激动人心的那个顶点,必然是最不适合用作艺术表现的那个时间点。

 

莱辛主要讲了两点:首先,视觉艺术家必须准确找到整个事件最有戏剧性的顶点;第二,他/她应该回避直接描述它,因为这样就扼杀了所有的想象空间了。所以,在戏剧性顶点之前的那一瞬,才是“蕴含最丰富意味”的。我们能在西方的各种叙事性绘画和雕塑中看到这种手法。

但是李商隐不同。他选取的场景,有很多意味,但并不导向任何戏剧性瞬间,全都是进行到一半的某个庸常动作。对于诗歌来说,它们可以说是琐碎:金蟾咬着门锁,香气飘入屋内;玉虎牵着汲井的绳索;一个人透过帘子窥看,另一个人留下枕头……没有戏剧的高潮,什么事情似乎都没有发生。我们仿佛窥见了某些饱含感情的事件发生之前的某个瞬间;但仅此而已,剩下的只是情与事消逝之后的怅惘。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:第二句诗把我们带到了更深的迷宫中。两幅场景,围绕金蟾和玉虎展开。这些意象中,饱含了各种已经消逝的“当下”:某个人刚刚离开,另一个人燃起了香;刚刚触碰过的井绳。之后的一句诗,讲述了两段凄美如神话般的爱情故事。但它们分别是关于情事的起始之前,与终止之后。中间真正的内容,完全是一片空白。

李商隐的诗,充满了这种时间消逝造成的距离感,以及困在过去瞬间中的不得解脱感。这是一种由渴望对象的距离营造的、精致的失落。或许,他还能听到那些声音,闻到那些香味,看到那些地方和物件。但那个瞬间的体验本身,却始终无法抵达。李商隐在表现一个虚空;这是一幅关于欢愉的浮雕,而它的画外之音,却指向悼亡。

 

 

UNTITLED

 

Rush, rustling of the East Wind, a fine rain arrives

Beyond the Lotus Pool, is a delicate thunder

 

Golden Toad bites the lock, burning perfume enters

Jade Tiger weights the cord above the water well, circling

 

Young Secretary Han: glimpsed by Lady Jia though curtains, briefly

Talented King Wei: bequeathed Princess Fu’s pillow, only afterwards

 

Spring Heart, refrain from competing with flowers in effusion

One measure of longing, one measure of ash

 

克洛依·伽西亚·罗伯茨:你说最后一句诗,是一种带有悲剧意味的情感警示。他是不是在警告读者——“说不定哪一天,这也会发生在你身上”?我在想,这首诗是在对谁说话?李商隐要把哀痛呈现给谁?

陈广琛:仿佛一个过来人在告诫后来者……

克洛依·伽西亚·罗伯茨:是的。所以我觉得警示意味的确很强。他的很多诗似乎都在作出某种告诫。但是这种痛苦,又何其精美!可以说是一种巴洛克的风格:把痛苦作为精雕细琢的艺术表现对象。这些令人断肠的场景描画得如此清晰精确,如此轻柔……

陈广琛:痛苦被雕琢、被装饰——这的确很有巴洛克的味道。痛苦变成了审美之物。

现在我们终于看到你精彩的英译。这是一个非常来之不易的成果。而且我们走过了漫长的探索道路——从对汉字纯粹的视觉体验,到逐词的翻译,再到创造性的跨语言重构。能不能多谈谈这个过程?你对他诗作的体验,是不是也经历了类似的发展过程?

克洛依·伽西亚·罗伯茨:我觉得他的诗中,有一种泛音,这是颇吸引我的地方。各种形象和象征之物,就像音符一样泛出悠远的馀音,然后又共同构成一个和弦,一条线索,贯穿全诗。他不仅仅捕捉到各个细节,仿佛还听到它们发出的乐音。我尽全力,却始终无法完全在英语中,把握住各种细节共同构成的这个和弦。

我的第一步当然是细读原诗。一次又一次反复地阅读,让我最终能在整体中把握每个词。但这个整体又是多面的。我这么做,是为了让我的翻译能尽可能涵盖多个方面,尽量多地捕捉每个词背后的引申义、歧义和用典,等等。当然,我不能说所有这些意义都能呈现在翻译中。但当我翻译这首诗的时候,它们始终在我脑海中回响。我很主观地相信,这些微妙的回声有助于我比较全面地用英语重新建造这首诗。

然后,我开始摸索它的结构,找寻意义最丰富的字眼、标记边界的词语,以及对偶词。我区分具体的图景与抽象的符号,确定典故的出处,同时猜测哪些地方可能包含我不知道的典故。等我把所有元素都以笔记形式列出来之后,才重新用英语整合它们。

因为中文的声音,包括发音的方式,在英语中丧失殆尽,所以我尝试以图像的逼真和现场感来补偿。但是总体的框架尽量与原诗呈镜像关系。同时,我希望翻译与原诗也是“对偶”的:如果中文中一个名词由两个形容词修饰,那么英语也采用同样的结构。如果中文中一个动词没有主语,那么英语也尽可能保持这一结构。

陈广琛:或者这是一个好办法,可以时刻提醒英语读者,他们在读的是一首中文诗。我还想补充一点:既然原诗对于中文读者来说,本来就是非常困难的,也可以说是李商隐刻意为之的,那么为什么不在英语中保留它的困难呢?比如第三句诗:“撝氏硿??n掾少,宓妃留枕魏王才。”它的语式结构,可以说不自然,甚至有点扭曲。你是怎么处理它的?你觉得这种结构在风格上有什么意义吗?

克洛依·伽西亚·罗伯茨:嗯,在这一句中,我努力尝试把典故中的意味和色调,灌注到篇幅有限的翻译里。另外,这一句里有太多的文字游戏。每一行诗的结尾词语,都打乱了读者已经建立起来的预期,创造了一语双关的效果。我们可以把“少”和“才”这两个形容词,理解成描述故事的主角,爱恋的对象;同时,可以把“少”理解成短暂、缺乏,把“才”理解成只是、刚才,等等。我尝试在句子顺序和结构上保持原貌,还原那种暧昧神秘的感觉。关键的字眼点染出情绪和氛围,而诘屈的结构,又是意义暧昧性所必须的。在我看来,达到这个目的的任何手法,包括把一个汉字拆解成两个英语词,都是可以接受的。

在我们的谈话中,你有几次提到华兹华斯(William Wordsworth),因为两位诗人都希望用文字重新去体验过去的瞬间。同时华兹华斯强调自然流露的情感,要经过回忆与理性来沉淀和深化。这种理性与情感的反差,是不是也让人想到李商隐呢,因为正是在最后一句诗中,他恰恰在量度情感的“长度”。

陈广琛:在李商隐的诗中,时间当然是最重要的一个方面。他喜欢描写记忆,描写无法找回的过去。强烈的情感状态以平静的方式被重新提起;进而,他怀着令人心碎的苦痛雕琢这些回忆,甚至把它变为精致的物件。华兹华斯也提倡诗歌的内容,应该是被回忆过滤过的感情,而非当下正在发生的感情,比如他自己的作品《丁登寺外断章》。当然,不得不提他最经典的定义:“诗歌源于平静中忆起的情感。”

但他们的相似性仅限于此。李商隐还特别喜欢在一句诗中,用上含糊而互相胶着、自相矛盾的时间状态。当然这也得益于中文本身,因为中文的动词没有时态。“一寸相思一寸灰”必须结合前面关于春心的半句来读。“春”是季节,是时间概念,更是心理状态。这里没有动词,但是时间在消逝,从春天如花的渴望,到秋天的灰烬。

典型的例子当然还包括最著名的《锦瑟》:“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”或者《夜雨寄北》:“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”他的这些诗句,令人想到马尔克斯《百年孤独》中对当代中国文学影响深远的开篇:“很多年之后,当布恩迪亚上校面对行刑队的时候,他会记得父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这个句子究竟是站在哪一个时间点上进行叙述的呢?这根本不可能在时间轴上定位。叙述或体验的主体,逃离了时间,悬置在暧昧的位置。李商隐所创造的,是一样的效果。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:现在终于轮到最后一句诗了。我想也是时候谈谈春天这个话题了。李商隐对这个有关花朵与复苏的季节的描写非常突出;那种奇幻的情感,对我而言是那么熟悉。我在春天总是觉得悲伤,但又觉得这样很不应该,甚至多少有点愧疚。有时我甚至觉得春天有点残酷,仿佛在强迫我接受一种喜悦,但一旦我接受了,它又已经消逝……所以我对李商隐把春天与悲伤紧紧结合在一起,感触尤深。在这里,对美好春光的赞叹,与对它的哀怨,两种反应无法分开。这种期待与实际体验之间的冲突,真是独一无二。

陈广琛:为什么T.S.艾略特说,四月是最残酷的月份?

克洛依·伽西亚·罗伯茨:的确如此!在读《荒原》时,我把这句话理解为生命在展开过程中承受的痛苦。或许那是在严冬之后重新回到生命之中的艰难……从荒地中孕育丁香,糅合着记忆与欲望,春雨搅动着枯根。如你所说,对李商隐而言,时间性极其重要,但他却总是身处错误的时间。那种向前生长的状态,其实在不断提醒人们,自身所在的时间和渴望的时间之间,始终存在不断扩大着的鸿沟。

 

 

《李义山诗集》

 

 

春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰。

 

陈广琛:在这些具体讨论之后,或许我们现在可以回过头来,看看我们一开始提出的那些宏观问题了。首先,中国古诗对二十世纪的美国诗歌有不小的影响。尤其是有一批重要的诗人,直接参与了中诗的译介,并且有意把他们所看到的中诗美学,融入到自己的创作中。比如,庞德比较自由的、二手的翻译,从《诗经》开始一直到唐诗,中间还包括《论语》;还有加里·施耐德(Gary Snyder)对寒山的着迷;维恩伯格(Eliot Weinberger)和帕兹(Octavio Paz)的《阅读王维的十九种方法》,等等。但是他们关注的是某一种中国诗歌的形象。这种形象跟李商隐是完全相反的。你能否总结一下,在这批美国诗人中流行的中国诗歌的是怎样的,它又跟李商隐所呈现的诗境又有什么不同?

克洛依·伽西亚·罗伯茨:我觉得王维所代表的诗歌美学,很大程度上已经成为美国对中国诗歌认知的主流。这种疏朗的、极简主义的美学,又回过头来影响美国诗歌界,成为它对中国传统作品译介的筛选标准。至于我的个人经历,则稍有不同:我第一次接触到李商隐,是在一个中国文学导读课上。我当时实在很惊讶:到那时为止,我对中国诗歌的认识仅仅来源于翻译,而且误以为它们全都属于这种极简主义。李商隐的作品不但打破了我这种误解,而且挑战了我对抒情诗发展的认识。从那时起,一直到现在,我都觉得李商隐有一种奇特的当代感。在读到他的诗之后不久,我就开始了这个翻译计划;对我来说,它的意义是双重的:我既希望扩大李商隐的读者群,也希望填补美国读者对中国古典文学认知上的一个空缺。

当然,我也明白,对于很多译者来说,他们能更容易在王维的诗歌中找到自己的声音,因为这种风格为他们提供了更大的空间。相反,李商隐的诗是高密度的,也如钻石一般多面。它们令静态的解读自相矛盾,也挑战任何统一的叙事。每一首诗都步步为营,最终的情感核心,是在一个锤炼的过程中慢慢地揭晓的。这种结构的设计,也要求译者经历一个类似的去除小我、去除前见识的过程。最终,李商隐的诗歌要求译者完全舍弃自我,把自我置于作品之下,去因应他那些复杂而高浓度的意象。李商隐诗歌为译者表达个人声音提供的空间,远不如王维那么自由。但我反而觉得这种限制更具有诱惑力……

陈广琛:你所提到的极简主义,的确经常出现在王维或者寒山这样的诗人身上。我觉得在此意义上,他们的诗可以说天然地非常适合翻译。李商隐的诗歌则跟乔伊斯(James Joyce)的《芬尼根守灵夜》(Finnegans Wake)一样,处于相反的一极,属于不可译的文学。语言本身的不可穿透性和不可转换性,被刻意强调、推到极致。恐怕王维诗歌翻译的流行,以及李商隐翻译的相对沉寂,都具有一种必然性。那么,对于后者的翻译,如何能够变得有意义?

克洛依·伽西亚·罗伯茨:我觉得,要回答这个问题,首先应该谈谈我所理解的“不可译性”是什么,以及我心目中翻译所扮演的角色。因为几乎每次我告诉别人我正在翻译李商隐,别人都会问我“可译性”这个问题——大家都觉得李商隐是不可译的。所以我不禁思考一个问题:我既认同李商隐事实上是不可译的,却仍然要继续这个翻译计划——两者如何调和?我的回答是,当我们把翻译理解为一种镜像,甚至是一种原作的“转世”,而非直接的复制时,“不可译性”就转变成“可译性”。当然,最终我只能传达我个人对诗作的理解。所以我认为我的任务,是把这种理解做得尽可能广阔、深刻和具有包容性,尽可能包括所有我所知道的信息。而我能够传达这种理解,是因为这是属于我的理解,而且也反映了我自己的个性;这种解读,是我与原诗相遇的地点。我与原诗周旋愈久,就逾有把握翻译它。这大概也解释了为什么翻译李商隐,需要这么长的时间。我觉得自己有责任去描绘每一个词的轮廓,追踪它们所有的引申义,甚至意义的回响。不管它们最终是否出现在英文翻译中,它们毕竟都是翻译过程的一部分,所以也一定会体现在翻译中。

或许你也可以告诉我,你所定义的“不可译”是怎样的?

陈广琛:我对“不可译”的定义是:如果把一首诗比喻成一首乐曲,那么诗中的一个字就好比乐曲中的一个音符。每个音符都会产生泛音,也即多个频率的声音的叠加。不同乐器演奏出来的声音,其泛音的多少有所不同,而一定程度上,这由乐器本身决定,超出演奏者的控制。

这就好像一个词在我们的意识/潜意识中产生的联想。这种联想既有文化背景因素,也有私人经验的因素。李商隐有一种特别的能力,能够让他所使用的词、字眼的这种“泛音”最大化。它们互相叠加,形成新的共鸣关系。这或许能解释他的诗歌的丰富性、模糊性和阅读难度。我觉得一个译者能够尽量翻译好每一个词、每一个字眼。但是它们的“泛音”,似乎超出了他们的能力范围。

克洛依·伽西亚·罗伯茨:我赞成你的说法,但我还是会继续尝试。这些泛音,这些一层一层的回响,是让一首诗变得不可译的因素,也正是吸引我去翻译的地方——各种诗思的回音,串成一根线;言说和未被言说的层层重叠;一种情绪的氛围虽然无声无形,却弥漫在每一个字周围。所有这一切的确都是不可译的,但是我把它称为隐藏在诗背后的诗,正是它推动我前行。

其实,在翻译这种“诗作”的过程中,我从李商隐诗歌的内容里得到帮助:这些诗作反反复复叙述着一段充满渴望的旅程,诗人在其中不停地追寻。这段旅程就像一座桥梁,连接着无法穿透的现实,与遥远的、不可能得到满足的欲望。这段旅程也反映在翻译中:我凝视着原诗深邃的美感与神秘,由此获得灵感,努力传达它们飘忽的氛围,虽然我同时也禁不住慨叹我自身的局限性,以及这个的任务的不可完成性。

 

 


 

附录

 

克洛依·伽西亚·罗伯茨译李商隐诗四首

 

 

XIE FANG OF THE SENIOR EXAMINATION CLASS MEMORIZED AND RECITED MANY OF MY POEMS, ONE DAY I HAPPENED TO SEND HIM THIS

 

At dawn, use clouds to conceive the lines.

In winter, hold snow to divine the poem.

 

On good days, the self is often moved,

though impossible a writer always be so.

 

First resembling a crane in full sleep,

then a cicada with its closed-mouth shriek of desire.

 

When composing, momentum never unfolds.

Arriving at the predetermined, fitting it be pre-condemned.

 

At the head of the Southern River: endless trees.

At the Western Tower: shifting haze.

 

Edits complete, everyone silent, still.

Send it away down a road unbroken, unending.

 

A constellation of stars hangs to earth in the cold.

River sounds ascend to heaven at dawn.

 

If, dear sir, you commiserate

let this poem express it.

 

 

DRUNK UNDER FLOWERS

 

Seeking sweetness, insensible, drunk on streaming glowing clouds,

I rested against a tree, sunk into sleep, sun already slanting.

 

After the guests left, woken from intoxication into deep night:

Still clutching the red candle, I delight in waning flowers.

 

 

UNTITLED

 

Come is a hollow word, Go severs all traces

Moon slanting over building roofs, bells of the fifth watch

 

Dreaming of distant parting, my weeping: a faltering summons

Rushed with this letter, ink failing to congeal

 

Candle-shine almost ensnaring golden kingfishers

Musk-smoke subtly traversing embroidered lotuses

 

Young Liu had despised the distance to Peng mountain,

Yet on the far side of Peng mountain, ten-thousand iterations more

 

 

BROCADED  ZITHER

 

A brocaded zither for no reason, fifty-stringed

Each string, each peg, recalling shining years

 

Master Zhuang’s dawn dream: adrift in a butterfly

Emperor Wang’s spring heart: sheltered in a cuckoo

 

Seablue, moonbeam, pearls hold tears

Indigo-fields, sun-warmth, jade begets smoke

 

I could consider this feeling a memory sought

Only by this time, I was already wavering

 

附原作

 

谢先辈防纪念拙诗甚多异日偶有此寄

 

晓用云添句, 寒将雪命篇。

良辰多自感, 作者岂皆然。

熟寝初同鹤, 含嘶欲并蝉。

题时长不展, 得处定应偏。

南浦无穷树, 西楼不住烟。

改成人寂寂, 寄与路绵绵。

星势寒垂地, 河声晓上天。

夫君自有恨, 聊借此中传。

 

 

花下醉 

 

寻芳不觉醉流霞,倚树沉眠日已斜。 

客散酒醒深夜后,更持红烛赏残花。

 

 

无 题

 

来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠,麝熏微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。

 

 

锦 瑟

 

锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆,只是当时已惘然。

相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。