大地上的尺规 ——关于诸“美”与诸“艺术”的哲学研究

巫怀宇

 

人类的诸知识,在其某些领域或阶段时常为一些难以丢弃的问题所困扰,然而赖以提出问题的概念本身却不具备原则上的真实性。视域的局限常使人将习以为常误当作不言自明。然而每当人们试图确定这些概念的意义,或凭借它们建立某种原则,它们貌似清晰的轮廓就会崩解,其边界就像沙丘的边沿般消失,其意义也如沙丘般随风而动,仿佛“一切坚固的事物皆烟消云散”。面临这样的困境,需要做的不是绝望地固守业已无存的封地,而是勇敢地反思我们的语言,揭示出世界中实在的诸界限与诸原则,以求名正言顺,即便这一彻底的反思势必动摇历史偶然所塑造的语用习惯。

当今被称为美学和艺术(史)学的学科就陷于如此境地。早已无人能说出“美”的原则或“艺术”的界限。不仅如此,二者间曾被视作理所当然的关联也遭断裂:自从启蒙哲人和浪漫主义者们自觉地声张了“美的艺术”之后,不美的艺术不到百年就被发明了,或被重新发现了。美无法被原则性地界定:不存在美之尺度,只存在价值直觉的诸尺度。当价值判断诸原则间的差异被笼统地混淆为“审美(趣味)”上的,仿佛从同一原则中得出了不同结果,虚假矛盾就诞生了。例如某些人认为美只是感性,另一些人认为美意味着感性地显现了某些“理念”。这一分歧导致“美”既可源于自然倾向(无论身体舒适还是音乐都是“自然的”,仿佛没有区别),也可由历史文化规定(无论宗教还是世俗主题都是“历史的”,仿佛没有区别)。自然主义者对“美”之概念的不满是:它对意识形态没有批判力,难免被渗透。他们主张废除这个概念,让意识形态无处藏身。反之,历史主义者对“美”之概念的不满是:它暗示了非历史的人性对诸文化的超越。他们也主张废除这个概念,并以文化语境下的价值判断取代之。

“美”不再有坚实、统一的原则,“艺术”也成了一个无边界的大词。艺术若只是艺术家和艺术评论家们称作艺术之物,就无异于说高贵即是贵族和教士们称为高贵的品质,并有特权免受无知的平民和图谋颠覆古老等级制的哲学家的批判。既然无法在原则上界定出艺术,也就谈不上从历史中“归纳”出它的一般特征,且不论世间诸象的千差万别比“美”之诸原则的分裂更令人绝望也教人狂喜。既然贡布里希认为“从来就没有艺术这回事”,也就没有“艺术家们”这回事,有的只是讲故事的、造房子的、画画的、唱歌的、把弦拨弄得庄严又悦耳的形形色色的人的形形色色的行为,更有数不清的令生命熠熠生辉却未被称作“艺术”的事件。杜尚在小便池上签了大名,宣布该现成品是“艺术”,意图打破艺术与生活的其他方面之间的界限,却仍然依赖艺术展览馆的场域。杜尚掀起的不是革命,而是喧闹(charivari):在节庆日,他于旧制度的宫殿为厕所加冕。艺术展览馆的领地特权源自一种自欺:艺术无关政治。越是激进的艺术,就越是只能以“圣殿避难”的形式存活于艺术馆内。只有在当人有意识地告诉自己“我现在开始(貌似无关政治地)观看艺术了”,这些自称要革命的人才被恩准获得暂时的喧闹权。

然而艺术与生活之间确无界限。倘若生活仍是值得认真之事,这一命题就理当被严肃对待。这意味着凡仅在特定时间或场所内“欣赏艺术”,或认为只有特定人群的社会分工是“生产艺术”的观点皆有虚伪性。真诚的态度须将从生到死的整个生命把握为一个整体,并决意令其焕发光辉;且由于这一可能性向一切人敞开,此种决意一旦照亮一人之生途,同时也已是人类之赞歌。

因为美不是一种原则,所以艺术与生活的其他方面之间并无界限,后者却不能反推出前者。现成品《泉》取消了艺术与生活之间的界限,单凭此不能阻止观看者习惯性地用“美”形容它石雕般的外观,因为“美”在语用上也能用于日常生活。设想一个既不了解艺术史,也没用过小便池的小岛土著,就无法区分《泉》和一尊精心打磨的石雕。

然而艺术史家选取《泉》写进艺术史,绝非因为它更杰出地代表了此种风格(家族相似性),而是因为其“艺术史价值”更高。在历史学家眼中,事物的史学价值高低仅取决于影响力大小;“艺术史价值”的标准却是综合的,既不完全是作品的历史影响力,也不完全是作品的技法纯熟度或令人愉悦程度。借助与历史学的对比,我们将展示艺术史学科的某些根本特征。

在史学家眼中万物皆是历史,在艺术史家眼中只有某些事物是艺术,且“是不是艺术”取决于价值评价,而非历史理解。历史学区分了影响和价值,影响重大、被写进史书并不就是褒奖;二十世纪影响最大者可能是希特勒,但该判断只涉历史理解,无关价值评价。然而将众多艺术品编成“史”,让它们青史留名即意味着肯定其价值。同时,对被选出的“艺术史”影响重大的作品又不能不载入史册,也就难免被认为是“好”的艺术,无论这种影响是借何种时势风潮或意识形态发生的。因此艺术史选择对象的标准取决于价值评价,价值评价本身又反过来受“艺术史(选择范围内的)影响力”大小影响。这不仅意味着对象选择的武断性,更不区分“重大”和“伟大”,甚至有一种成王败寇的循环论证。因此“传统”是艺术史写作的根本语境:历史学家总在揭穿传统是被发明的,艺术史家却总是在发明传统。历史学家须尽可能追求、接近一个超越私人趣味的超然视角:A. J. P. 泰勒不是一名纳粹,却理解了希特勒和他的时代。并非所有历史理解全都必须基于共情,历史学家可以理解他人对意识形态符号的条件反射如何被训练出来,却不必接受这种训练。就像巴甫洛夫理解狗对信号的条件反射,却不必变成一条狗。当历史学家回顾已死者,会尽可能将价值尺度逼近终末的视角和宇宙的观点:越优秀的史学著作就越超越偏见,不仅因为后见之明使史学家比他的笔下众生都所知(事实)更多,更因为只有待到历史成为过去,人们才能超越那些曾塑造和推动了历史的狭隘共同体及其(价值)观念。历史学家面对世界大戏台上的无穷面相,苦于无法事事周全,但越杰出的历史学作品中“前台”与“背景”的界限越模糊,诸方面的诸力量互为背景,然而艺术史必然要将所选之物置于聚光灯下。一些艺术史被写成按创作年代编年的物件史,历史学家眼中十七世纪荷兰的维米尔和被十九世纪欧洲人“重新发现”的维米尔却是两位不同的维米尔。

以上所说的是老派的“艺术的历史”,较新的“历史中的艺术”已经超出了这个范围,视野更开阔,其方法却已与一般意义上的史学无异,不再聚焦于艺术品“本身”的“艺术价值”,也较少强调“艺术”在诸类“文本”中的特殊性。潘诺夫斯基便是这一趋向的先驱,他越多关注解释作者意图、文化语境与视觉艺术的意义,就越接近“只关注往昔”的历史学家。新历史主义文艺批评越深挖作为伊丽莎白时代英格兰平民的莎士比亚,就越无关莎翁超越时代的艺术成就。该逻辑的最彻底推演便是彼得·伯克的《图像证史》,它完全是一本历史书,意图在于借单个作品窥见更广阔的历史视域。当前“艺术史”学科的悖论在于它的研究对象若是艺术,其赤裸裸的偏见就达不到历史学的要求;如果对象是具体历史语境下的诸物,它就消失在了历史中——但这真的是一个噩耗吗?

哲学须无前提地为世界辨明原则性界限,“美学”在其中的位置已十分尴尬;历史学涉及生活世界的无穷面相中相互关联的诸力量,仅取一隅的“艺术史”也很难成立。然而世界的实在是不会错的,错的只是语言的虚构和历史的遗留;澄清此类错误的工作的价值不取决于哲学,而取决于该错误在历史中根深蒂固的程度。只要鼓起勇气运用我们的理智,凡能解决的问题一定能找到答案,凡没有答案的问题也一定能被清楚地澄清为没有答案的。

 

一、价值直觉的语言

 

苏格拉底曾问希庇阿斯,什么是美?后者随即指出美的女人、美的马、美的竖琴、美的陶器。这些回答不能令苏格拉底满意,因为他并非问某个具体的事物是否美,而是追问我们赖以进行审美判断的原则。两千年后维特根斯坦论及了这一对话,认为苏格拉底的要求是无理的:我们无法直接规定“什么是美”,只有通过陈列诸多事物,人们才学会了“美”这个词在语言游戏中的用法。

然而问题反而更尖锐了:从“什么是美?”变成了:既然美无法被定义,又如何确定我们长期使用的这个词汇不是一个虚假的范畴?该问题甚至触动了道德哲学敏感的政治神经:“美”是不是一个意识形态词汇,是否可能被无偏见地谈论,无偏见的美是可能的吗?基于偏见的审美趣味造就文化区隔(distinction)和认同政治。审美“趣味”差异看似无害,但许多所谓“趣味”实出自更具体的理由:凡其语言中包含偏见的艺术,都可能塑造身份认同和党同伐异。这看似是一个外于“审美”的“政治”问题,然而审美是直觉的,而直觉总是关于事物诸方面的整体感觉,就不能将该整体的某一面相划出“外部”视而不见。诚然美并不要求全面性,它时常只看见一个侧影;但是美可以片面却不能自欺,片面性一旦被意识到,整体直觉上就打了折扣。

尼采坦率地承认偏见,认为“趣味”是生命为之斗争的首要尺度和斗争工具,“美”之概念的发明起初也只是为了直觉地区分生理上有益和无益的事物。这里的两个关键词,一是“直觉”,即未经也无需理性反思的;二是“生理”,即并非形而上学家说的“理念”。问题是为何还要“美”这个词?换成“直觉上对生理有益”好了。莫扎特的音乐“美”吗?我不知道这个词是什么意思,只是感觉它对身体有好处。但这并不解决问题:“美”之概念的含糊神秘并未被澄清,而是被转移到尼采对“身体”这个隐喻的独特用法中去了。

维特根斯坦认为“美”其实是个伪概念,它在语言游戏中的诸位置可被“优雅”、“崇高”等更具体的词汇取代。这种取代本身也有问题:此类标示“风格趣味”的词汇试图指涉内在心理体验,而维氏又指出这种私人语言其实不可能。我们对“优雅”、“崇高”等词汇的使用其实取决于相关经验的家族相似性,这等于是将审美判断托付于历史习惯(前见)。维特根斯坦的结论与尼采异曲同工:趣味皆偏见。不能在“美”这个大词下标记具体趣味,否则就无法摆脱私人语言面临的批判和文化相对主义困境。

因此严苛的维特根斯坦主义者要求同时消去“美”和“优雅”、“崇高”等标记趣味的词汇,以保障语言的无偏见性。即便除去这些词汇,人们仍能够抒发惊叹。这种美学揭露了“美”在语用上其实与叹词“啊”无异,“丑”也无异于“呸”。此种美学即是情感主义。

 

 

布尔迪厄《区隔:趣味判断的社会批判》

 

然而情感主义只是彻底暴露出了原本被“美”这个大词遮蔽了的危机,却不解决问题;它很容易滑向一种反智的谬误:凡感叹皆无法言说。“趣味(taste)”这个词本身就含有这种暗示:仿佛价值直觉差异皆如味觉差异般无法讨论,全部类似咸味与甜味的区别,或巴甫洛夫用铜、铁铃声分别训练的狗的差异。但这是一种误解。事实上同一叹词仍有不同意义。例如我们区分过“美”这个词对自然主义者和文化相对主义者而言意味着截然不同的原则,即便将“美”替换成叹词,分歧也不会消失。人们会说一首诗美,也会说一道菜“美”味;能惊叹于语言带来的感受,也能惊叹于味觉感受;然而差别在于诗有语言而食物没有,因此惊叹于诗的“啊”和舌尖上的“啊”其实不同。人作为动物保留了吼叫本能,但这并不意味着人的吼叫和动物的吼叫没有区别。

我们又当如何传达对价值直觉的体验呢?

首先,不存在直指情绪的心理语言,标记趣味的语言必然带有偏见;其次,叹词空洞贫瘠,不区分诸价值;第三,物的物理属性只能解释舌尖味觉,无法解释“美”。

但这并不意味着我们不能展示美,因为那不可言说的也是可展示(gezeigt,指出)的。当我讲解一幅画,我说“注意这个局部”;当我讲解一首交响曲,我提醒道“接下来注意大提琴”;当我讲解《奥赛罗》,我说“注意‘honest’这个词”。

以上例子既没有使用“美”这个词,也避开了“崇高”等标记趣味的词汇,同时也没使用“啊”这样的没有意义的空洞叹词。我以“指向”来引导意识活动,并未添加任何东西;因为意识本就是“关于……”的意识,意识活动本就有意向性。艺术的观看方式不指向意向对象(指称),而指向意向相关项(意义)。若将三角形当作绘画观赏,观看“等边三角形”和“等角三角形”时的意识活动是不同的:前者专注于边,仿佛画面是由三条边撑起的;后者专注于角,仿佛画面是被三个点钉住的。于是我观看同一个对象时获得了两种不同的体验。我们可以通过highlight对象中的某一部分,展示(而非言说)它,以避开解释中那些无法免疫于意识形态的词汇。

贡布里希阐明了视觉的主动性:意识活动会自以为看见了它所知道的东西,并且选择性地忽略另一些。不会画画的孩子画的不是他所见的色块,而是他所知的语言。孩童在临摹一幅精美画作时能意识到自己漏掉了很多微妙之处,却无法列举出漏过的究竟有哪些,因为两幅画的差别对孩童而言仍在于“难以言传”的整体效果,而非具体细节。略微改动一首交响曲,大多数人都能察觉到“某种”删减,但若不够熟悉这部作品就无法准确指出删改究竟在何处。对于此类现象,总能通过指示语“注意这个局部”、“注意大提琴”来展示这些遗漏。引导意识关注某个局部是展示而非解释,不含价值判断,展示某种遗漏并不一定就是贬低:略过某些因素可能让画面更简洁(如毕加索的和平鸽),裁剪过的音乐也可能胜过原作(如果原作繁复过度)。也正因为这种价值判断的自由,单纯通过引导意向活动来展示某种体验的语言不附加偏见。

 

二、价值直觉的诸尺度

 

以上说的是在展示某一给定对象时,何种语言是非意识形态的(并非“无前见”或非历史的),然而偏见不仅可能存在于语言,更存在于对象选择,此种偏见是人的命运:人生有涯而宇宙与历史皆无穷,不得不在浩如烟海的体验中做选择。有人将选出的精粹冠名为“艺术”。于是好艺术与坏艺术的区别即艺术与非艺术的区别:噪音“不是音乐”,差劲的文学“不是文学”,失败的画作只是“涂鸦”。因此艺术研究须尽可能以好艺术为例,而非迁就大量平庸之作。然而“好”艺术的诸标准本身是多元的。除林林种种的意识形态或“名利场的逻辑”之外,自然的心理倾向也有多种。一幅肖像画得像不像、一个圈画得圆不圆皆有客观标准,但我们无法仅从“像不像”或“圆不圆”中推出“美不美”,因为决定我们是否对某一具体作品中的“像”和“圆”产生偏好的仍是心理上的诸价值倾向,例如以下两种:

1. 这作品太常见,都审美疲劳了所以平庸。

2. 这作品技巧太难,别人都做不成所以好。

这两者都无关作品“本身”,而是关乎作品所在的社会环境。对艺术的直观是心理的,但社会心理学与关涉“艺术品本身”的心理学却是两种不同的原理。追求“客观价值”的人主张屏蔽此类影响:若凭新鲜感或难度系数评判,任何冷僻的高难度炫技曲都比巴赫那些简单朴素的著名乐曲价值更高,这太荒谬。然而他们之所以能明显地区分“音乐本身”的价值与社会心理学塑造的价值,是因为关于内时间的意识构造使得我们能够“面向音乐本身”;相比之下,关于外物的意识却很难无前见地“面向外物本身”。因此以上两种心理倾向必然会影响人类的观看方式,我们无法将其从价值直觉中剔除出去;如果视觉上的“美”有意义,它们也必在其中。

于是人们常以“美”称赞令人耳目一新的事物,表达的其实是“新”。创新并不意味着进步,因为进步意味着在某方面超越迄今的前辈们,而创新只是和前人不同,不涉价值评价。但人们仍乐于鼓励创新,这不能仅归因于现代意识形态常赞美新事物假装在进步,也是出于新鲜感的自然倾向:一个城里人面对圆桌,和一个首次接触现代城市的土著人面对现代工业切割出来的“四脚圆板”,二人面向该物产生的意义和体验都不相同。终有一死者皆经历有限,难免受新鲜感的影响。我们从未面向过某物“自身”。

由于意识总是带着前见观看物,相同的指称可以有不同的意义,当我们将同一物件理解为“画”或“视觉图像”时的意义差别也会影响到体验。面对油画中栩栩如生的细节,人们由衷发出“美”之赞叹,其实是惊叹于“技法高超”,即画家能做到他人做不到的事,而非视觉图像本身。照片在细节上超越了油画,却未得到同等的惊叹。绘画史常谈及照相术的冲击和绘画界的反应催生了现代绘画,却将这一过程视作理所当然、仿佛无需解释。照相术冲击的究竟是什么?快捷的图像生成技术冲击的其实是绘画的难度系数。不再能以难度为骄傲的画家们纷纷舍弃旧传统,这说明人们对古典油画的崇拜其实是一种技艺崇拜,如今遭到了技术的威胁——无论“技术”指何物:是照相术,还是维米尔的暗室小孔成像术。

然而“美”这个词提供的搪塞性质的伪答案阻止了深究追问。这种寻常(everyday)语言其实不是正常(ordinary)的:如果语言中根本没有“美”这个过于方便的词汇,面对新奇的或精致的作品,我们是能说出“别出心裁”或“神乎其技”等具体理由的。可见“美”不仅窝藏意识形态话语,将价值评价的尺度变得狭隘、破碎又混乱;还让真正丰富的诸尺度变得陌生,令层次丰富的世界显得单薄扁平又无法理解。然而如此贻害无穷的谬误,竟然造就了所谓“美学”。哲学的丑闻并不在于它无法回答“美(或其规则)是什么”,而在于人们竟然一再问出这样的问题。有人会以“美”这个词节约了思考时间为其作经济学辩护,同样不能成立;因为不愿多想的人可以说“啊”,不仅思维更经济,叹词的情感也更生动,且不会假装成某个实在的答案。

我的论点势必引起坚持“美”具有独立而统一的意义的人的不满,他们认为未能清晰地定义美就是美学的失败。然而,无能于回答某个问题是一种失败;论证出某个问题是伪问题则是一次胜利。理论的成败不取决于它是否满足了某些人对某些概念的执念(严格的理论注定不能满足意识形态的心理需要),而取决于它的严格性。然而为了说服这些人,不仅要用哲学指出美之概念导致的种种混淆,还要历史地揭示它产生于何种语境,又是由于何种原因遗留了下来,以及它在现代为何是错乱的。

 

三、形而上学与“无关利害”

 

谁若想一窥历史上曾有的诸文化共同体在其诸语言的可能性之内曾创造出怎样惊人的艺术,形而上学本身就是它们的典范。形而上学凝聚了古人的最高艺术创造力,由于它宣布了诸艺术之尺度,其幻觉已经强烈到了宣告“真理”,形而上学的艺术本质被遗忘了。即便怀疑的一瞥曾意识到形而上学语言根源中的创造性,形而上学家也会在承认由这些语言提出的问题无法被回答、超越一切理性能力的同时,宣布它们是“无法摆脱的”、“无疑是人人极感兴趣的”。

苏格拉底的问题“美是什么”便是如此,它预设美是一实在原则(其实是语言虚构)。形而上学家会认为此类问题是“由理性自身的本性向自己提出来的”(其实是根据希腊语为它的历史世界划出的可能性被提出的)。黑格尔的断言“美是理念的感性显现”便是美的形而上学的最终表达。形而上学与宗教将超验的永恒真理区分于“此世”,其难题是:倘若二者间的断裂是彻底的,真理如何作用于此世,此世中人又如何认识真理。宗教以神迹之名承认神圣力量对俗世的干预,形而上学却无法这样做。在此情形下,“美”的位置尤其关键:美显现为人类超越世俗利益计算的另一种同样“自然”的力量的证据,因此形而上学将审美判断的原则规定为“无关利害”的。

有人指出审美快感最直接地关涉了利害。但这只是在字面上反驳了“无关利害”,仅指出了生活世界的普遍关联“世间万物皆相关”,未考虑诸力量遵循的原理是否相同。形而上学中理性仅与自身打交道,只在原则上考虑问题,其真正立论是:审美判断既不必与自利原则一致,也不必与“最大多数人最大幸福”原则一致;既然审美与利害判断不构成彼此的充分或必要条件,二者依据的原则必定相互独立。对它的真正反驳须针对其语言:这一立论只在先行承认“审美”确有一实在原则的前提下才有意义,这才是形而上学美学的根本预设。

既然“为无益之事”能够“悦有涯之生”,审美快感即是诸利害之一种。悲剧美学的第一问题即悲剧何以引发快感;司汤达说美即是“对幸福的许诺”也指出了美与幸福的关联。然而美并不承诺它所展示的表象是全面的。美可能只展示了幸福的一面,现实中这一幸福或许要以远为巨大的痛苦为代价,以至于得来之时已成苦涩。美不一定是假象(Schein),不必然源于不自觉的意识形态偏见,但美可以是假象与偏见。

因此被形而上学家称为“无关利害”的这类心理现象并非真的无关利害,而是区别于全面地权衡诸利害的态度,即“政治的”态度,仿佛越直觉的态度就越审美,越全面的态度就越政治。美不一定是全面的,侧影也可以美,然而政治却追求尽可能面面俱到考虑周全。美不一定要求持续性,昙花、流星与闪电也很美,政治却追求持恒的结构。“虚而非伪、诚而不实”的自欺也可能很美,在政治或历史研究中却万万要不得。

通过与“政治”的区分,“审美”看似获得了一个界定,但这仍是假象。以上说的其实是直觉态度与反思态度之间的区分,“审美”这一概念仍是冗馀的、被凭空发明的。何况过着所谓“未经反思的生活”的人并不能真的变成猪,他们只是思考得不够;除了舌尖味觉快感等感觉之外,直觉中总是已带有反思。其次,所谓“审美价值”与“政治价值”的区分其实承自理念与俗世的区分,或美的“自然”与鄙俗的“本能”的区分。现代哲学拒绝了这些分类。将“审美价值”想象为无关政治的,将“政治价值”想象为市侩算计的,是“审美”与“政治”这两个不具备实在性的虚构概念造成的双重误解。“唯美”的“为艺术而艺术”恰恰不美,美必须关乎具体的价值,自觉地“为美而艺术”只会令创造者陷入空洞匮乏。只当艺术品关乎创作者的整个生命乃至更宏阔的语境,才令人感动,才不仅是受限于艺术馆中被凝视的陈列品,而存在于世界。艺术品在世间的存在是艺术的力量的存在,作为人类的赞歌的艺术也是这力量所打开的可能性的赞歌。上文说到:艺术史学科由“艺术的历史”变成“历史中的艺术”使其越来越无法区分于一般意义上的历史学,但热爱艺术的人们不会因此失落,因为艺术本就不是那些被瓦萨里们挑选出来的东西,而是历史中璀璨夺目的东西。尼采说:“在所有被写下的文字中,我独爱那以血写就的。”司马迁的历史-政治作品有伟大的美,是因为在“固有一死者”眼中生命获得了真正的严肃性,于是才有泰山与鸿毛的差别。“固有一死”是生活世界的基本构造之一,基于该构造的诸价值无法被区分为审美的或政治的;区别在于对待诸价值直觉的态度是简单接受还是反思权衡。因为艺术与生活之间没有界限,拒绝沉溺于瞬间直觉、严肃地反思权衡诸价值的态度,反而更接近于将生命历程把握为一整个艺术的态度。

凡被“无关实用”等条框隔绝于生活世界的某个方面的美学都必然预设了美是对“孤立绝缘”的意象的凝视(画框这一装置的作用正在于此)。相反,生活世界的普遍关联须将整个生命历程把握为一整个艺术,必然反对这一预设。就以潘诺夫斯基曾用来支持前者的例子为例:交通信号灯是一实用物。在直面印象的画家莫奈笔下,铁道红灯美如初升朝阳,这种美无关实用功能。可是潘诺夫斯基没有想到,视野广阔的历史学家完全可能认为交通灯正是因实用功能而美:当第一盏信号灯被点亮,那必定是世界历史上一个激动人心的时刻,“现代生活的画家”莫奈将其画了下来。此时的美属于信号灯在历史中的实用意义,观者将其置于沧海横流的生活世界,而非将它孤立绝缘于任何事物。“实用”意味着为了于未来实现某价值而操心于物。潘诺夫斯基和朱光潜都以树为例:对一棵树的操心预期它能变成木材,这无关美。然而他们没有想到,一旦预期到能用这些木材建筑房屋,树就可能焕发出了“美”——不是树形与树影,而是一个圆梦的故事,树只是其中的道具,它的美源自生命历程中的意义。也正因此“充满劳绩(Voll Verdienst)”的人才能够“诗意地栖居在大地上”。

 

四、现代意识形态中的“美”

 

康德时代的哲学家相信:建立形而上学是人的自然倾向。现代人只承认寻求“完整性”或“秩序感”等心理倾向,形而上学只是该倾向的天真表达。当一个问题无法通过哲学得出答案,现代人要么说它不是一个哲学问题(而是诸具体学科问题),要么说它是一个伪问题,“凡答案不可言说的问题本身也无法被问出”。然而在古典哲学中,理论困境反而成就了某些概念在世界图景中的神圣位置。例如在现代哲学中“自由意志的发生原理”和“语言的起源”这两个表达是类似“长度的重量”的无意义字符;在古典哲学中,正因为它们是超越理性界限的谜,才显示出自由意志在世界构造中的神圣性;美亦是如此,它不同于味觉,由于诸味觉之间的差异被生物学解释了,就不再神秘;美的机制无法被还原到任何一种原理中去,因此才成了谜;美却具备强制力(人无法仅凭意愿改变自己的审美),因此才是命运;正如尼采所说,“爱命运”是生命肯定者的最高公式。现代哲学中“美”被指控为一个假概念,围绕它的种种无解的难题也被归于伪问题;然而在古典哲学中,正因为美之原则无法由任何一种原理清晰阐述,美才源于神圣;正因为美之概念是荒谬的,所以它才被信仰。荷尔德林说:“最美的也最神圣(das Schönste istauch das Heiligste)”。

于是“美”成为了神迹。这即是形而上学认为美“无关利害”的真正理由:神圣的自然超越于鄙俗的本能。然而“最美的也最神圣”很容易滑向“最美的就最美”:现代意识形态保留了“美”,却拒绝了神圣。既然人只能经由美感知神圣,而神圣“本身”又不可知,美就占据了神圣的地位。如果上帝永远隐匿,传令天使就无异于上帝。“美”之概念在思想史上地位最崇高的时代,既非形而上学时代亦非现代,而是二者间青黄不接的十九世纪,彼时产生了为美而美的唯美主义。在形而上学时代,美之尺度依附于共同体中因历史局限而被认作永恒和完满的真理。在彻底的现代哲学中,维特根斯坦已消除了“美”这个词,或将其用法限定于叹词。

然而两者之间的半吊子现代意识形态却认为:凡是神话、宗教、形而上学皆受限于时代和共同体的偏见,皆是人性的;唯有美是超越的,是人性中的神性。对无偏见性的要求将文化语境贬低至相对主义,却继续承认并尊敬“美”,仿佛他知道这个词的意义。这种半吊子现代人却不知道,他的审美趣味取决于迄今被遴选、标榜为“艺术”之物的教养,而这些艺术却是在被他所抛弃的神话、宗教和形而上学尺度下被创造并选择出来的。米龙的《掷铁饼者》与米开朗基罗的雕塑分别是其时代的信念的表达,焕发出和谐与力量的光辉;布格罗或安格尔的作品只是对过去曾有的光辉的模仿。圣母像对古人而言象征世界的实在,对博物馆里的今人而言只是历史的体验。如狄尔泰所言:令人信以为真的神话和宗教消失了,却留下神话感和宗教感。这种“趣味”层面上的模仿是十九世纪心理主义的结果,该意识形态不区分某原则与关于该原则的体验。不彻底的现代意识形态未摆脱历史遗留下来的“情绪”,却摧毁了曾有的诸时代、诸语境之间的界限;中世纪人曾自以为决绝地与古代一刀两断,文艺复兴之后近代人曾自以为决绝地与中世纪一刀两断,现代人觉得这些区分已不再重要。于是历史被保守派视作一个连续的“传统”,被冷淡者和进步派视作“过去”。

因此人们的“趣味”变得混融了。保守的趣味打破历史上诸时代的界限,不加区分地将历史想象为一个连续的“传统”,摘录过去的碎片以唤起情绪(然而被发明的“传统”只是诸时代智慧的遗迹,当诸时代完全混融,“传统”也将变得不可理解);激进的趣味于生活世界在政治和技术上尚未完成全球化之前,就提前取消了诸地的界限,融入了日本和非洲等“异域”景观(待到政治和技术全球化实现后,“异域性”也将变得不可理解)。

过去的历史已经死亡,现代人对这死亡有大欢喜,他借此确证它曾经存活。

 

五、“美”的虚无主义历史危机

 

现代哲学取消了形而上学的彼岸与“俗世”的界限,反过来将诸形而上学与诸宗教视作历史世界中特定物质条件和文化语境下的产物。而现代生活世界的意义,以意识的先验构造和人类共同的生活形式为基础得到理解——这是胡塞尔与维特根斯坦的贡献。同时,现代物理的理论语言(例如时间和空间)的意义断裂于它在受限于人类感官的生活世界中的日常意义,然而基于物理语言改造物理宇宙的技术实践,却仍是生活世界的一部分。

“自然”之意义的变化深刻地改变了“美”的意义:首先,生态学意义上的自然不复存在,祛魅了风景画和田园牧歌的神学语境;华兹华斯等浪漫主义者曾为此焦虑万分,东方山水画的“现代转型”也面临同样困境。其次,身体意义上的自然不复存在,这意味着“正常的身体”不再神圣:笼罩在人类裸体上的神性消失了,不再是“世界之美,众灵之范(beauty of the world, paragon of animals)”。甚至绘画这种艺术门类,也只是视觉正常的多数人的艺术,而视觉是生物演化史的结果,在当代是生理学和医学的研究对象,在将来甚至可能随着科技的突飞猛进而被改变。“自然”让位于“技术历史”。

 

 

达·芬奇 维特鲁威人

 

近代形而上学认为主体的审美能力宣示着自由的、美的“灵魂”具备超越动物性的“肉身”的神性;在现代,生活世界和物理宇宙的二分最终归于意识/物理二分,二者交汇的拱顶石已不再是物种(身体)意义上的“人”。身体之美曾作为人的理想形式被达·芬奇寄于维特鲁威人(Uomo Vitruviano)的图像,被黑格尔称为最高的自然美(却因自然美的固有缺陷而低于艺术美),待到肯尼思·克拉克对人的裸体做文化史回溯时,它的历史当下其实已经永逝。现代哲学批判了近代人文主义和主体性哲学中的物种中心主义倾向,转而讨论意识与语言的诸原则,而高等动物同样有初级的意识和语言。“人类”已不再具备哲学意义,因此甚至已无需主体的“审美能力”或“欲望能力”等被近代形而上学家们称为“能力”的特征来充当人类“高于”机器或动物的证据。我们既无法以语言讨论前语言的“前世界”,也无法谈论意识、语言与物理宇宙“之间”的关联,现代哲学将无解的问题视作伪问题。

关于“自然”的种种旧前见消失了。旧文化语境下的“美”曾是真理之“光辉”。在现代,旧真理被揭穿为世界观的幻觉和自我意识的自欺,它曾焕发的光辉也就沦为了装饰。装饰艺术在那个被尼采诊断为“虚无主义历史危机”的世纪末(fin de siècle)的欧洲,于旧帝国的心脏金碧辉煌而又惊心动魄地登场了。克林姆特晚年放弃了“美”,才成为装饰家中的最诚实者,他比弗洛伊德更露骨地描绘了如下精神状况:除却性与死之外别无他物。世界上再没有什么比无神的神庙更虚无。诸神已死,空洞的神庙中越是绘满了美的装饰,就越丑陋。它成了艺术最恐惧之物,不是丑,而是虚假。形而上学认为“诚实”是语言之神的神圣律法(宁可让凶手害死自己的朋友也有义务说真话)。在现代人眼中,说真话的价值已不是绝对优先的,却仍是内在和固有的。

形而上学相信“理念”必然焕发出美的说服力,现代艺术认为外在表象之美皆是虚浮的装饰。现代艺术走出神庙,它舍去了肃穆的趣味,是为了捍卫意义的严肃性;它拒绝表象之愉悦,是为了防止肤浅的表象喧宾夺主。罗丹砍掉雕塑中过于完美的手的故事是一则寓言,表明了整体的重要性。与意义无关的美的表象即是冗馀。普罗丁也强调过美的整体性,但他不仅不排斥部分的美,且认为美的整体不可能由丑的部分构成,因此每个部分都必须美。这并非由于普罗丁没有想到罗丹所想到的,而是因为他不需要思虑这些:在古典艺术中,意义的整体性是被形而上学保障的。

抱怨现代艺术不如古典艺术“美”的人只记得拉斐尔和波提切利,忘了希罗尼穆斯·博施的画也难以带来愉悦,罪与残酷本就是形而上学世界秩序的一环。古典艺术并不排斥美的表象,它乐意披上美的荣光,也能将其摘下;它不忌讳展示表象美,并非因为古典精神需要装饰,恰恰是因为它自信超越于装饰。古希腊人认为唱缪斯之所唱的诗人高于画匠类型的诗人,因为无形无相的秩序有其自身的美,而表象之愉悦仅是凡人的微不足道的赞颂。当一个人自信于他持守的“道”时,他对表象愉悦的存灭就不会太过在意,此种泰然会流露为美,且不同于对外在表象的刻意追求或模仿。

然而既然对万物的直观皆伴有愉快或不快,那么即便形而上学消退了,世间诸象也可唤起感叹。永恒的命运消失了,人类就转而赞美生成与变化;倘若“自然”退隐,“历史性”就会填补空缺,并唤起另一种感叹;经典和教义曾有的永恒之美,在现代体验中被理解为历史之光辉;不可说的寂静主义,则有另一种更为喑哑而坚定的光辉。主体性哲学曾相信普遍的理性是万物的尺度,且理性的尺度是属人的,美之尺度是普遍的;在现代哲学看来,旧形而上学并非“人”为自然立法,而是“高人”在立法——马克思说他们是统治阶级的意识形态家,尼采说他们是道德家,海德格尔说他们是形而上学的构筑者。高人在历史中的立法,仅在被当作普遍之人为自然立法时才显得不偏不倚,并因此正大光明,如今这一面纱早已无存。于是丧失了命运的事物只是历史的浮沫,角逐于声望和宣传的场域,屈从于种种偶然的物质或心理“需要”。人在庞大而普遍关联的生活世界必须创造新的命运。

“美”由诸原则混合而成,可以仅表达寻常感叹,不一定是“理念”的显现,它不完全属于形而上学彼岸,也没有随着彼岸的崩塌一同彻底消失。但现代意识形态中的“美”不再承担连接理念世界和感性世界的桥梁的任务。“美”曾是一座横跨两界的桥,当彼岸坍塌,此岸“俗世”独立成为“生活世界”,它也就沉没到了一个灰色的Limbo中。这直接体现在语用上:由于“美”是一个褒义词,它仍与最抽象一般的褒义词“好”有关,可用来形容任何“看上去令人幸福”的事物,并混杂着旧时代遗留下来的趣味。

形而上学的星空破碎之后,大地之上可有“美”之尺规?绝无。

 

六、“对幸福的许诺”

 

如果不考虑旧时代遗留下来的趣味,“美”这个词在当今已宽泛地适用于“看上去令人幸福”的一切事物。这一界定有两方面:首先,相比作为形而上学理念之光辉的美,“美”之新语用的范围被拓宽了:旧时代的趣味偏见对价值直觉的限制越来越弱;同时它也更狭小了:怜悯和恐惧不再被包含于“美”。其次,它关于生活世界中诸价值“看上去”的诸直觉,区别于长远、周全地权衡诸价值的道德要求及其政治实践。然而问题仍未解决:幸福之表象为何被冠以“美”之名?这一词义并非自然的、无法也无需更深入解释的。历史上有许多概念都随着它的语境的消失而消失了,为何“美”没有随着形而上学的消失而消失?原因在于幸福之表象许诺了某一价值,却并不就是该价值;在此方面它同构(相似)于形而上学中理念之光辉与理念本身之间的关系。

现代哲学拒斥形而上学,现代意识形态却欲取而代之。从黑格尔的美“理念的感性显现”到司汤达的美“对幸福的许诺”看似仅一步之遥(其实已跨越了两个平行的原则):某事物的感性显现本就是对它的许诺。在形而上学中,许诺总关乎彼岸的理念;在现代,许诺总关乎未来的幸福。现代人没有彼岸的理念世界,于是未来替代了彼岸的位置,幸福取代了理念的价值。

“幸福”和“美”在形而上学的最后时代都连接了理念和尘世中的可被直觉的现象,但两者都不是理念本身,理念的内容取决于时代和共同体的文化,幸福与美也在其统摄之下。边沁以“幸福”为通用价值词汇的道德哲学与将“美”奉上神坛的浪漫主义皆兴起于十九世纪初并非巧合,它们都试图将诸多不同的价值尺度统摄于一个抽象概念。

与“美”之概念不同,当且仅当一种情况下“幸福”这个抽象概念仍无法被更具体的价值理由取代:在权衡取舍诸价值时,仍需把诸多异质的价值直觉纳入抽象一般的“幸福”,无论这一权衡取舍是只顾自己,还是考虑所有可预期的受影响者。然而“美”无需在诸价值直觉间权衡取舍,因此这个概念总能被更具体的价值理由取代,是完全冗馀的。

作为对幸福的许诺的美没有独立的价值,无法区分于作为对幸福的许诺的幸福。而且若将对幸福的许诺所唤起的价值直觉继续标记为“幸福”,并不会面临逻辑上的无穷倒退:对“对幸福的许诺之幸福”的许诺是不可能的。我们总是在许诺某种令人期望的事态,而不是许诺许诺,或期望期望。因此“美”的此种意义仍是冗馀的,它可被替换为“幸福”。

被许诺的幸福在此刻投下了光辉(正如形而上学理念在俗世中投下的光辉),激起了惊叹,且这一惊叹不思虑众人的诸幸福应当如何协调。然而缺乏反思也就意味着以“审美态度”对待价值直觉不够严肃认真。因此如果美的判断标准就是“对幸福的许诺”,它就还不如幸福。“幸福”同样出自诸原则而非单一的判断原则,其多样性也存在意识形态和相对主义问题。另外,有人认为取消“美”、只谈具体价值理由(仅在权衡取舍诸价值时抽象地谈“幸福”)会使人庸俗卑琐,丧失超越境遇的广阔视角。这完全是误解,因为生命的超越性不取决于你用什么大词去装饰它,而取决于具体价值理由所被连接到的语境

为了区分意识形态的和真正具备超越性的“幸福”。让我们从司汤达回溯至莎士比亚:《红与黑》的献辞“献给少数幸福的人”中“少数幸福的人”取自《亨利五世》中圣克里斯宾节战前演讲“We few, we happy few, we band of brothers”,他们即将以寡敌众却视死如归。九死一生之人为何幸福?前句是:“From this day till the ending of the world, but we in it shall be remembered.”此句许诺的是战胜死亡的光荣,“战胜永不消逝的消逝”。“in it”即是“在世界中”,诗人强调这个看似空洞的恒真命题,将勇士们的有限生命立于无限世界和无尽未来。接下来的台词是:

 

凡今日与我共浴血的都是我的兄弟,

无论他出身如何卑微,

这个日子将为他加上高贵的头衔。(VI.iii. 61-3)

 

“常人”以群类规定人,在非本真的存在者眼中决定地位高下的是出身,然而是直面死亡的人超越了“常人”,本真性赢得了优势地位。纵然规避风险渴求安稳是幸福之源,这不能否定甘愿冒险以求更大幸福的可能性。性格不同的人完全可能有不同的幸福。

如果我们的分析止于此,就只是转移了问题,没有真的解决问题:“性格”这个词就像“美”和“幸福”一样无法免疫于意识形态。“美”有诸多歧义,“幸福”或“性格”等词汇同样会遭遇这些内在分裂和矛盾。因此必须区分诸价值。然而哲学不理解意识形态,只能标记它,对意识形态的理解是历史理解。有人会指出莎剧中上述演讲反映了一五八八年后英格兰好战的新教民族主义,就像伊丽莎白一世在Tilbury备战西班牙入侵时的那段传说中的演讲,淡化了封建阶级界限,塑造了一个同生共死的共同体。所以在一贯尚武的莎剧中,英雄之幸福契合了历史中的意识形态,按照这种重“传统”的理论,后人若觉得这段台词“美”也必是因为不自觉地受民族主义或军事传统影响,而该传统正是莎翁参与塑造的。另一些更重视“个人才能”的人会指出这段台词中没有(如女王在Tilbury的演讲那样)出现新教或民族意识形态语言,说明它超越时空令二十一世纪的中国读者振奋的力量不源于这些意识形态。前者认为莎翁受时代的激发,却将一时一地的英格兰民族主义“升华”为一般意义上的民族主义;后者却认为意识形态是非本真的,它依附于本真的存在(民族主义或军事德性的光辉,其实焕发于世间的“有死者”之决心),诗人将本真的存在从非本真的意识形态遮蔽中还原了出来。这两种价值理由截然不同,其间的差异却被“美”或“幸福”这样的大词遮蔽了。

由此我们同样消解了“自然与历史”的对立:“自然”并非总与“历史”或“文化”对立,它只对立于意识形态。属于历史文化的事物并不都是意识形态的。“自然”一词的现代意义即是无需解释的,基于生活世界的一般形式,超越了历史解释学的;而非在狭隘的历史境遇中貌似无需解释,但实际上经不起细究的。另外,尚无某种意识形态的人必须基于可被自然理解的生活形式才能建立或理解意识形态,已经建成了对意识形态符号的既有(established)条件反射的人无需如此。

 

七、德性价值的必然性

 

反对“美”之概念是为了展示更具体的价值理由,并在诸价值之间作出区分。例如某些价值直觉是偶然的,另一些是必然的,后者常与德性相关,我们借普罗丁的话问出这一问题:“正义的生活,纯粹的道德,高贵的勇气,以及无畏、冷静和自若中的尊严与谦和,神一般的智性之光照耀着它们。我们热爱这些品质并为之喜悦,但为何称它们是美的呢?”

普罗丁的问题没有答案。在他的形而上学体系中“美”扮演着关键的一环,它本身充当着一个更大的问题的答案或证据,而非一个问题或疑虑。在现代,永恒的美之范畴“降为”心理学的,无论优美的快感还是崇高地对峙于恐惧的力量感都是心理的,但心理价值并不全都是相对的。

假如改变物种演化史上的一些历史偶然,某些感觉会不复存在。人和鱼的舒适感不同,但鱼“必定”也有鱼的舒适。“舒适”这个抽象词汇就像“幸福”一样,无法描述具体的状态。人的舒适是被空气包围,鱼的舒适是被水包围,二者同属“舒适”说明这个词的普遍性其实是空洞性。但另一些词汇的意义既具体又普遍:只要不是万能的生命,在遭遇艰险时也必有“勇敢”和“怯懦”之维度;只要是有语言的生命,就会有“真诚”与“虚伪”之维度。因此我们仍可区分出必然和偶然的价值:在人类眼中人体是美的,而在猫进化成智慧生物的星球上,猫眼中猫体是美的,这是演化造就的偶然(且不说这种偶然正在崩溃,当今越来越多的人类发现了猫之美)。但无论在何种智慧生命眼中,勇敢胜过懦弱、真诚胜过虚伪则是必然的。

文化相对主义者们不承认这种普遍性。他们会指出:并非每个文化都赞美真诚,例如某个部落的语言中就有某符号的意义“类似于”真诚,却是贬义词。我对此的回答是:倘若人类学家声称,某部落语言中有某个表示“真诚”的符号是个贬义词,可以肯定是这个人类学家误译了部落语言——例如这个符号或许应该翻译成“鲁莽”。

然而以上观点尚不能真正地反驳相对主义。既然该部落语言中只有“鲁莽”而没有“真诚”,就可能存在某些在我们看来是真诚的、好的社会行为,在他们看来是鲁莽的、坏的。这不足为怪,因为社会行为的褒贬受社会关系及其意识形态的影响。问题的关键在于:该部落不可能用“鲁莽”来谴责被我们称为“真诚”的一切行为。因为真诚是一个足够单纯的内在德性,鲁莽却非“坏真诚”这么简单,它是被社会关系判定为“坏”的真诚。同一“说真话”的行为在不同的社会意识形态中有时被视为真诚,有时被视为鲁莽。但社会关系的相对性无法否认自言自语时对自己“说真话”是真诚的,自欺是可鄙的。

同理,“勇敢”和brave的社会想象不同,但意义并非就等同于社会想象。社会想象决定词义褒贬的例子如ambition在英语里有褒义,“野心”在汉语里是贬义,甚至很难说“野心”是ambition的准确翻译。但“勇敢”无论在何种语言里都必是褒义,因为单纯的内在德性无涉社会关系。荒岛上的鲁滨逊无所谓野心,却仍有所谓勇敢。作为内在德性的brave能被准确翻译为“勇敢”,尽管这个词在日常语用中还有“棒极了”的意思;犹如作为物理概念的force能被准确翻译为“力”,尽管它在日常语用中还有“强迫”的意思。

人必须借助“勇敢是褒义”等语法命题来理解和翻译诸文化,文化却无力否定这些语法命题。当人类学家观察到自己所理解的“勇敢”这个词被土著人用作贬义,合理的结论不是该土著文化中“勇敢”是坏的,而是要么自己翻译错了,要么此处一定有某个特殊语境(例如反讽)。如果不承认人类必然有某些价值倾向,那么历史文本中的一切赞美都可能被理解为讽刺。历史主义如果彻底否认自然理解,它就什么都理解不了。

勇敢、真诚、纯粹等足够单纯的内在德性的价值超越了文化相对性,因此它们之间不可能相互矛盾,而是相辅相成的:内心不勇敢的人不可能真诚,心地不纯粹的人也很难勇敢。然而尽管内在德性相通,历史文化赋予它们的想象仍各不相同。于是有的人更偏好勇敢,有的人更看重真诚,有的人更珍视纯粹,这些“取舍”仍属偏见。价值哲学应当兼顾这些德性,而非中立于勇敢和懦弱、真诚和虚伪、纯粹和卑琐;只有如此,才做到了有原则而无立场。

 

八、现代艺术的诸意义

 

严格意义上的“现代”是相对于形而上学的一套哲学原则,而非某段史学分期。上文谈到作为形而上学一环的“美”在现代世界遭遇的危机,涉及古今之变,这不是说今人和古人的价值直觉(审美)有异,古今艺术的差异是意义的差异。

现代艺术不再致力于表达形而上学理念,告别了“永恒的美”,转向生活世界的诸多侧影、诸多瞬间、诸多偶然。小说于十九世纪达到鼎盛,这些“市民阶级的史诗”已与史诗不同。在古代史诗中“星空就是可走和要走的诸条道路之地图,那些道路亦为星光所照亮”。然而现代人的“命运”不再受自上而下的规定。日常生活(ordinary life)成为历史常态之后,普遍关联的巨大世界中的现代人所理解的英雄,如茨威格所言,是人类的群星闪耀的时刻。既然只是“时刻”,价值直觉就贮存于印象。不再有自然美,因为生态学意义上的“自然”只是虚设;不再有艺术美,因为艺术与生活之间的割裂更是虚伪。生活世界中令人惊叹的诸印象旋生旋灭,印象派的绘画和意识流文学便是关于这种意义的现代艺术。

然而没有语义内容的艺术就不可能在此意义上“现代”,例如音乐。如果按照狄尔泰关于现代生活世界的历史解释学或波德莱尔的“现代生活的艺术家”的标准来寻找某种“现代音乐”,这种音乐也不是德彪西或勋伯格的,而必须有歌词(文学)。例如《皇后大道东》的歌词描绘的大城市、发达的一般等价物经济、贵族的消失并遗落为意识形态偶像等内容就是“现代的”。现代生活的艺术家并不排斥历史性。

 

 

波德莱尔《现代生活的画家》 

 

现代艺术不必然排斥承袭自古代的、我们赖以为生的隐喻。例如“感性命之不永,惧凋落之无期”中的“凋落”即是关于草木的隐喻,它广泛出现于诸多古代文献;只要现代世界仍有草木,这一隐喻也就能被自然理解。斯芬克斯之谜的真正谜面是“什么是人”,谜底是“人是由生至死的时间性的存在”;希腊人以“有死者”定义“人”,现代哲学仍将向死而生视作此在的生存形式。但另一些隐喻即便被现代艺术引用,也不是现代的:例如《神谱》与《圣经·旧约》中关于女性、诱惑与原罪的“潘多拉-夏娃母题”。

“现代”是一些意义,而非形式风格。不存在现代审美和古典审美,只有现代的意义和古典的意义。杜尚貌似石雕的《泉》在形式风格上很难说“现代”,柯布西耶的现代城市在形式风格上参考了长安城和威尼斯圣马可广场的笔直线条。诸时代的风格变迁也不能划出“现代审美”:每一时代都会由于与前人不同而“新”,但仅凭这一点尚不构成“现代”。因此“现代审美”、“现代形式”、“现代风格”是类似“体重很宽”这样的看似有意义实际上发生了范畴错乱的表达,这样的语言是寻常的却不是正常的。

以上“现代艺术”指的是艺术品的内容意义关涉现代生活世界,但这并不涵盖所有被称为“现代”的艺术。康定斯基抽去绘画内容的“色彩音乐”中不存在意义,他牺牲了语义来使其超越诸历史。当作品完全无关生活世界,他也就不再是波德莱尔所说的“现代生活的画家”。然而康定斯基本人的创作意图,即创作出超越文化域限的视觉艺术;如果将人类共在的普遍关联的生活世界视作是现代性的一个特征,这一意图同样可称“现代的”。

通过区分作品意义和作者意图,可以看出当我们分别说印象主义和抽象主义是“现代的”,其实是两个意思。印象主义绘画首先关涉的是生活世界:印象主义者就像现象学家那样执着于“面向事情本身”,相信是诸印象令生活世界区别于物理世界,生活世界的诸印象是直接被给予的,优先于达·芬奇开创的基于透视法的“精密科学”。因此印象主义绘画不依赖于将历史作为砥砺之石以获得力量。抽象主义则无关生活世界中的意义,仅与艺术史对话:它高度自觉地追求非历史性,以至于历史自觉成了它唯一的意义。这也意味着:一旦历史变得不可理解,抽象主义也将变得不可理解。类似的是倘若丰富的风格消失殆尽,所谓极简主义也将只剩下单调。

最后要说的是“现代艺术”与现代科学技术的关系。首先,高科技艺术不一定现代。人们常笼统地将摄影说成是现代艺术,将其与绘画对立;然而正如绘画可以是现代的,新技术也可能表达宗教或形而上学意义。照片中的敦煌壁画仍是经变图,电磁波传送的教堂圣歌仍是赞美诗。其次,不存在纯以科学或技术为主题的艺术,科幻小说不是理工科专业书,它关心的不是科学本身,而是科学技术所塑造的生活形式和这些生活形式打开的价值可能性。例如科学祛魅了生态学意义上的“自然”,神经科学技术拓宽了“身体”的界限,宇宙科学或将“生活世界”的视域从大地的地平线(horizon)转向了无限宇宙。这类现代艺术的典型,是即将飞离太阳系的旅行者1号最后一次拍摄的地球照片“黯淡蓝点(Pale Blue Dot)”,在这张照片上地球只占一个像素。

 

 

黯淡蓝点

 

“黯淡蓝点”的超越性已远胜过一般的视觉艺术,但不同时代的解读仍会不同。卡尔·萨根只说出了地球时代的理解,千年后宇宙时代的人或许会感叹:“这就是一切开始的地方”。尽管它确实能够超越时代唤起感叹,叹词背后的意义已经改变。因此它无涉意识形态,超越时代,却并非永恒不变;在诸历史语境的诸前见中它各有意义与光辉,却仍不是无前见的。

 

九、世界的无言诗

 

然而音乐既不关涉现代,也无关形而上学历史上的任何时代。音乐没有语义,这使它超越了历史语境。二〇一六年全球唱片销量第一的莫扎特从未如古典哲学那样遭遇后人的颠覆性批判。当现代哲学家决定要与康德不同,他说康德错了;当后世音乐家决定要与莫扎特不同,他说莫扎特是伟大的,我只是与他不同。现代哲学与古典哲学之间有原则性的区分,而所谓的“现代音乐”、“古典音乐”之间却没有。

首先,我们无法从乐器与曲式中找到这些概念,因为关于乐器与曲式的语言,严格地说都可还原为对振动及其在物理时空中的铺展的描述。乐谱上标记的是物理时间轴上的振动,它本身不是音乐,音乐只存于现象学的“内时间意识”。音乐的技术语言(音符排列、强弱长短)本质上是物理语言而非日常语言,这与任何有语义内容的艺术迥然相异。

其次,由于音乐没有日常语言,众乐曲之间的异同最终只是风格趣味上的,上一节论证过“现代风格”、“现代趣味”实乃误用语言。音乐有激昂的和安详的,却不存在“古典”或“现代”的。即便凯奇的《4'33"》也只能说是寂静的或“空”的音乐,而不能说是现代的;音乐没有语言也就无法将“空”置入某种殊别的语境,纯粹的“空”是不论古今的。

“印象主义音乐”之名也属多馀,因为一切音乐都关乎印象以及意识对它在时间中的滞留。将音乐命名为“印象主义”企图强调印象也无法令听者更自觉地“注意”印象:无论你多么“注意”印象,印象永远在消逝着;这是意识的被动构造,并非主动改变意向对象所能更改。在追求彻底无前见地“面向事情本身”的事业上,音乐比绘画更成功:内时间意识的构造能够面向音乐本身,却无法面向外物“本身”。印象主义绘画欲直面印象而不得,音乐却做到了这一点。

以上讨论其实已涉及了音乐是否有意义的问题。关于此问题有两种相反的观点:其一认为音乐有意义,因此也必定有某种“语言”;其二认为音乐无语言,因此人欣赏音乐的能力是“动物性”的,和狗听到音乐摇尾巴没有区别。然而前者是对音乐的误解,后者是对“人”的误解。

认为音乐有语言者会指出音乐也可以“如画”,穆索斯基为其友人的画展而作的《图画展览会》是一个典型。然而原本用来表现某些绘画的音乐,也可用来表现另一些截然不同的画面:手冢治虫一九六六年的动画片《图画展览会》以该曲为贯穿始终的背景音乐,原曲中表现雄壮的波兰牛车(Byd?o)的乐段在动画片中配上了充满压抑感的机械工业。牛车是前现代的,机械工业是现代的,这是对意义的区分。但我们无法将与这两个主题同样相配的音符排列本身归为前现代或现代。音乐中只有情绪而没有意义,其意义都是解释者另加的。

人对音乐的感知在如下方面类似对表情的感知:人能确定某段音乐中有紧张而非舒缓的情绪,却无法确定这紧张情绪来自“崇高”还是“压抑”;正如当人看到痛苦的表情,能确定这是“痛苦”而非幸福,却无法从表情中分辨是钝器还是锐器造成的痛苦。我们可以确定贝多芬第三交响曲的情绪“沉甸甸”,却不能确定它有“英雄”之意义;伟大的音乐不会陷于具体的意义,而是有诸多解释的可能性:富特文格勒如疾风骤雨,老克莱伯如深秋万叶,克伦佩勒雄浑大力如临深渊,切利比达克仿佛天上有金光,听众们的理解也各不相同。

此前对情感主义的批判中,其实已区分过情绪与意义:情绪即叹词,同样的叹词却可由不同的意义触发。尽管音乐本身只有情绪而没有意义,某些情绪却只可能出自一个有意义的世界。生活中的种种情绪赋予人认识音乐情绪的能力,然而人的生活却不同于动物的活着,人类的生活形式包括生活世界中的语法命题,例如个体在宏阔的历史或广袤的宇宙中的渺小,这些觉悟(及其情绪)是听到音乐摇尾巴的狗或初生婴儿所没有的,欣赏音乐的能力并非“先天”。这不是说某些情绪是有语言的人和无语言的动物共有的,另一些情绪是人独有的;而是说在人的整个生活世界中,语法命题是时时刻刻作用着的最基本语境。人存在于世界,动物却贫乏于世界(weltarm)。看似最接近生物本能的情绪,例如人类的报复欲,与语言极贫乏的动物遭攻击时的行为也截然不同。报复中有尊严和公正之意义,也正因此复仇可以被连接到对“生存还是毁灭”的沉思。艺术中的情绪不同于寻常情绪,但“艺术升华”也并不如弗洛伊德说的那样神秘。艺术升华就是将具体事情置于寻常生活中不被主动记起,却时刻被动地内嵌于生活世界的“人死不能复生”等语境,例如奥赛罗杀妻前的独白:

 

熄灭了这一盏灯,然后熄灭你生命的火焰。

融融的灯光啊,当我将你熄灭,

若是心生悔恨,仍可把你重新点亮;

可是一旦将你的光辉熄灭,

自然中最精美的形象啊,

我不知何处方有天上神火,能重燃你的光彩。(V. ii. 8-13)

 

激情与嫉妒、爱与恨被连接到了“人死不能复生”的普遍语境。德沃夏克的《奥赛罗序曲》表现的正是(死生之)感慨,而非杀戮行为(音乐无法表现具体内容)。这些语境及其产生的情绪却是婴儿或动物所没有的。新生儿贫乏于世界,成年人能够体验音乐是因为他凭借语言体验过世界的诗性,已熟悉了相关的情绪。古希腊人用有死者的七情六欲想象诸神,错不在于他们忘了诸神的能力(飞机、电话、望远镜已赋予人类相仿的能力),而在于他们忘了神是无死的。无死者与有死者的整个世界截然不同,此差异被动地存在于时时刻刻,绝不仅仅在于主动地想到“死”的时候。

音乐本身没有语义意味着它无法容纳意识形态,只能表现非意识形态的意义产生的情绪。例如用来表现“祖国”的音乐,只能表现“oceanic feeling”之情绪,再另加标题“伏尔塔瓦河”赋予意义,但这部交响乐却远比现实中的那条河更壮丽。此前说到过意识形态的“美”要么依赖信奉者对特定符号的条件反射,要么仍需假借人类共同的生活形式并同时遮蔽它(因此这种假借必然打了折扣,无法发挥出艺术的全部力量);由于前一种情况不存在于无语言的音乐,意识形态对音乐的利用只可能是后一种:纳粹曾利用贝多芬的交响曲鼓舞士气,然而只有坦荡赤诚的人才会在贝多芬的音乐中领受最大的鼓舞。音乐无法表现“民族集体”等虚假概念,即便它在为后者伴奏时也是如此。音乐中没有谎言。

 

十、此刻的光辉

 

正是由于音乐免疫于意识形态,它获得了一种不问古今的超越性:这种超越性源自于那些激发了音乐情绪的意义的超越性。也就是说,音乐与诗相通了。

历史上的文化共同体的统一性,也会令古典艺术诸门类彼此“相通”,例如谢灵运开创的山水诗与宗炳开创的山水画。关于诗画关系的论述中最著名的或许是郭熙“诗是无形画,画是有形诗”。

然而很多人只想到将诗的意象类比为画,或将诗的韵律类比为音乐,仅在“审美效果”上观察诗更“类似”绘画还是音乐。作为一种艺术门类的诗,从绘画和音乐中借得的仅限于此;反过来说,生命中的任何行为或现象若要超越装饰或游戏,严肃地关切根本问题,都必然要有“诗性”。世间有许多不如画的诗篇杰作,却没有哪怕一幅毫无诗性意义的绘画;世间有许多不押韵的千古诗文,却不存在哪怕一首绝无诗性情绪的音乐。即便拙劣的绘画和音乐(只要仍未完全沦为涂鸦和噪音),无论是否自觉,仍片面地奠基于世界的诗性并遮蔽着它。而世界的诗性又最充分地明见于怎样的诗呢?

无论是中国古人关于自然的如画之诗,还是希腊人所唱的诸神的尺度与英雄的命运,它们传达的智慧在现代生活的丰富可能性中都不再是世界的实在,而只是历史的体验;对此二者的区分,也即凝炼出真正超越的诗性的契机。如今流行的以语言和年代为诗歌作的分类其实无关诗性,而是利用诸文本发明“民族”等想象的共同体,假装同一语言的众诗的诗性皆有共同源头,或同一时代的诗皆出自同样的“时代精神”。本节将打破古今中西界限,以几首诗中的几个关键词,展示源自生活世界的共同形式的诗性。

首先是将诗性建立在否定性的“不”之上的这句不如画的古诗:

 

人间自是有情痴,此恨不关风与月。

 

不关风与月的情痴即无缘无故的“自是”。“人间”必有诸种诸样的痴,至于历史偶然将你抛向了哪一种,是另一回事。因而此句不是关于历史偶然所造就的一人之爱恨,而是人类的命运,且“历史偶然”本身也是普遍命运之一。

然而欧阳修此句只是单纯的否定:不关风与月。单纯的否定只表达了态度,这种态度是否是一种自欺?如何确证生活世界(人间)中种种令人“痴”的价值,不必是意识形态幻觉(风月)?是否除了求生存和求舒适之外其他价值都是意识形态的呢?老问题又回来了:诗之愉悦和味觉愉悦区别何在,有语言的人的叹词“啊”和无语言的狗的“汪”区别何在?海德格尔坚持诗在诸艺术中的基础地位,认为“一切艺术本质上皆是诗”,诗不能被归为“文学”,也绝非“文化”的“表现”;因为文学与文化会屈从于历史中偶然的种种物质或心理“需要”,是历史的浮沫,诗却是“支撑着历史的根基”。

我们接下来看这首诗:

 

前不见古人,后不见来者。

念天地之悠悠,独怆然而涕下。

 

这一历史构造中最为关键的便是以古人和来者的缺场所呈现的“此刻”。诸事的“历史性”意味着承受已经不在的过去的规定,并参与对尚且不在的将来者的规定。诗中天地“悠悠”是时间的仪式,但时间的先验构造却比“天地”的空间构造更基本,因此《登幽州台歌》展示了在世之在的历史性的“根基”。诗中展开的生活世界中的时间是被“独”构建起来的,而非由物理计时器刻画的数轴,或被统治者的姓氏所标记的行列;时间性是历史性的先验基础,而非相反。

“此时”的构造同样展现于里尔克的《秋日》:

 

谁此时没有房屋,就不必建筑。

谁此时孤独,就永远孤独。

 

陈子昂的“此刻”呈现为古人和来者之缺场,里尔克的“此时”(即全诗首句中“是时候了”)却断绝了未来历史的诸可能性。此诗的时间无涉划时代的历史文化区分,未来是无尽的,唯一的划界是个体的死。犹如麦克白的台词:

 

她终有死的时候,

这死讯也终有传来之日。

明天,明天,又一个明天,

一天接着一天蹑步前行,

直到最后一个音节的时间。(V. v. 17-21)

 

时间之河中有无穷多个明天,多过恒河沙。等待“明天”是一种自欺,痛苦的人说“从明天起,做一个幸福的人”是因为明天永远不会来。反之“此刻”意味着直接当下,取消了明天的此刻直面时间尽头的终末,唤起向死而生的畏——“永远孤独”,以及泰然任之的无畏——“不必建筑”。历史之人将历史之事的希望寄托于未来,然而诸事中无关可预期的历史变迁者,也即无法延宕之事:要么此刻,要么永不。这一刻就成为了“严重的时刻”——里尔克此诗的四句皆以Wer jetzt开头:

 

谁此刻在世上某处哭

无缘无故在世上哭

在哭我

谁此刻在夜间某处笑

无缘无故在夜间笑

在笑我

谁此刻在世上某处走

无缘无故在世上走

走向我

谁此刻在世上某处死

无缘无故在世上死

望着我

 

里尔克此诗中“谁”“此刻”“在世上”“某处”“无缘无故”都是抽象的。其中“在世上(in der Welt)”与另四者不同。删去它后“谁此刻在某处哭”语义未变,诗性却贫弱了。此前说到“人间自是有情痴”中“人间”即是“情痴”的根据所在,“人间自是”也正是“无缘无故”,即无法解释也无需解释的。

诗中的“谁”和“某处”表达了最广大的不确定的可能性,只有当人的命运不再依附于时代或共同体,“在世上”这个最本真的规定才显现出来。他的哭、笑、走、死可以向着任何一个“我”,其根据却“为一切人却又不为任何人”。与最不确定的无缘无故的可能性相反,“此刻”在一切时间中具备最源始的确定性。诗中的“此刻”可以是物理上的任何一刻,诗人强调的是当下性。意识中的时间其实是此刻的回忆、此刻的此刻、此刻的预期;时间中的当下则是过去的此刻、此刻的此刻、未来的此刻。“此”在时间和空间上都指向“这里的这一个”,空间上的例子如《理查二世》中“This blessed plot, this earth, this realm, this England”中的四个“this”标示了此在所站立之世界。对于“这一”当下直接的确定性,我们却无法说出什么。正如陈子昂以古人与来者之缺场写“此刻”,我们也可以借与此刻不同的另两种时间,即“昨日”和“明天”,来展示“此刻”的丰富规定。

昨日与明天不同于紧邻此刻之前或之后的一刻。昼夜隔断隐喻着不连续性,毕竟“明天又是新的一天了”。现代人谈论形而上学的彼世界是缺乏智性真诚的,但每一次历史的断裂都划分出“另一”彼世界,且该历史可能性被隔断于当下,因此仍是意识形态——乡愁与未来乌托邦是典型的例子。乡愁(nostalgia)既指怀念旧地,也指怀念旧时;然而它既非对地点,也非对时间点的怀念,而是指向某个因时间隔断而划出的“昨日”的彼世界。“明天”标记的也并非将来的24小时,而是一个将来的彼世界。乡愁是对被“昨日”划至彼世界的“家乡世界”的渴望,“明天”的未来乌托邦则内含有对“远方”的彼世界渴望。

通过强调“此刻”,诗人拒绝了以上两种意识形态。此在于世界的诗性不关乡愁与乌托邦。在这一严重的时刻,人决意将其整个生命历程把握为一个整体:一端是此刻之我,另一端是那“无缘无故在世上死”者,“望着我”,此刻之我亦回望之。

 

总结

 

由于缺乏一贯的原则,“美”在寻常语用中等同于叹词,且总能被更具体的价值理由取代。它既可表达意识形态塑造的心理满足,也能表达自然的心理倾向。“艺术”与生活的其他方面之间没有原则性界限,关于何物是艺术、何物不是的判断是一个受历史前见影响的价值判断。

“美”与“艺术”这两个概念是冗馀的,它们的特权继承自神圣的彼岸和世俗的此世的区分:美的自然被区别于追求幸福的本能,被宣布为“无关利害”的,令某些价值获得高于世俗幸福的权力,成为形而上学理念具体地支配俗世的通道。然而“审美价值”与“政治价值”之间的区分只是虚构,真实的区分在于面对诸价值的态度:传统意义上的“审美”态度不权衡考量诸价值,固守这一意义只会折损其真诚性与严肃性。真诚、勇敢等内在德性的必然价值也无需表达为“美”。现代意识形态抛弃了彼岸和此世的二分,却延续了“美”的语用,导致了“为艺术而艺术”的空洞。艺术中的“现代”是一些意义而非风格趣味,为了保持智性真诚,现代艺术在美沦为装饰之后远离了旧时代的趣味。

哲学的任务是展示世界的实在,本文最后一节以诗完成了这一展示。本真的诗性恰恰不属于语言所能言说之事物,更非修辞“效果”,因为它属于世界而非语言,它是寻常生活所遗忘的世界的实在被重新记起时,于每一个此刻投下的光辉。我们选取以生活世界的基础构造为语境的价值直觉,并非因为这种趣味最“美”,而是因为它们最基础,时时刻刻被动地作用着,日用而不知(音乐的情绪也正是在这些诗性语境下所生的情绪)。即便遮蔽着它的意识形态,最初也须假借这些本真的生活形式训练对非本真观念的条件反射。“自然的”价值判断存在于一个有语言的世界,它的语言不涉意识形态偏见,其意向活动却不是非历史的或无前见的。

虚构的概念无所谓“本身”,也无法被展示。只有通过展示世界的实在,才能展示语言的虚构,以及历史的遗留。“美”与“艺术”这两个概念提供空洞的答案,纵容思维的懒惰,造成理论上的假象和实践上的特权,本文的意图之一便是治疗这种文化史疾病:希望千年之后“美”与“艺术”仅存于古代语言,彼时已换用了更准确语言的人类也将无法理解这一意图。然而相比来者之事,作者更本真的心愿是能有更多世间的赤子焕发出生命本真的光彩,照亮我们此刻共在的这世界;也只为了这一理由,人类的哲学与科学、艺术与政治才不会有遗憾。

 

(刊于《诗书画》杂志2017年第4期[总第26期]。注脚见原刊。) 

 
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