古马


 
古马的诗
 
 
某一时刻
 
想和一个人喝酒、说话
无酒也罢,无话也不找话
只远远瞅着那一个人素面望月
 
那一个人,那一个人
一片洁白的羽毛开始飞升
脱离黑铁的大地
渐渐
飘融于万古云霄
 
尘世多羁绊
却再无那人身影
草露破涕,此刻雪月
在一株无中生有的桂花树的树梢
埋葬了我
饱含欲望的嘴唇
 
雪月空明
一粒新生的尘埃
不惧不忧
 
格尔木,格尔木
  ——送星阅赴格尔木以西野营驻训
 
灯火的城
灯火不会厌倦
 
灯火高于星辰
星辰散落四野
 
四野蔚蓝
云豹茫然不悟身在何方
美玉身在何方
谁似闪电
追寻昆仑隐秘的矿脉
追寻
通往瑶池的道路
 
大雪铺盐
半途中的白鸟
心旌摇荡
前方是瑶池的春天
后面是格尔木泪花晶莹的灯火
 
祝愿的灯火
祝愿多么温暖
 
祝愿有人
随闪电行动
一起行动,一般敏捷
 
祝愿一个头戴羚角的神仙
在星辰集合的野外散步
意外遭遇车灯照射
祝愿他在
雪白的光柱里
惊愕  不知行动
 
他目光清澈
让人类发现自己心中的杂质
只用三秒钟时间
 
西大滩:晒经
    ——给我远去海西的亲人
 
一只边走边吃的黄羊
停下来晒晒太阳
 
老太阳
天空单纯
你不要使天空
从一只鹰的翅膀上
陡然倾斜
使黄羊
听到什么断裂的声音
 
老太阳
你金色的阳光
转动在一只经轮上
风水轮转
大地吉祥
你让这一只黄羊边走边吃
离群稍远
 
离群稍远
停下来晒晒
望着你
望着可爱的老太阳
 
残月
 
西沉之月
冬日河边一小块干裸的空地
有着被黎明的流水背叛的灰白
 
落叶上的霜
贪欢的人错爱后蚀骨的空虚
清水里的沙白在菜市场迎来了新的一日
 

 
人们不交心
匆匆交换水银的面孔
 
涌向地铁入口
涌向地下商场
 
水银泻地
只有我在外头
在阳光里
无所事事
 
阳光强烈
我声音微弱
 
我几乎听不到
一个诗人在我喉咙深处的呐喊——
“世界在下沉:
紧抱着吧,它会把你
孤零零地留在阳光里”1
 
是在阳光里
我的眉毛凝聚起黑暗的雪
 
因果
 
那围拢着一小堆枯枝败叶烤火的皴裂的双手
是它们前世的因还是后世的果
 
两只野鸭子在隆冬朦胧的晨光里逆流而上
形影相随
 
 
西凉雪2
 
十二月二十四日入故乡,是终身住所吗?哦,雪五尺
                              ——小林一茶

罗什寺里的甘泉井
古佛这般充盈
雪眉积攒从古至今的新气
 
二          
抄经扫雪
扫雪抄经
焙熟的青萝卜片熬酥油茶别有滋味呀
 

百衲衣
披坐披行过一生
廊前看雪。食指上的雪花眼见就化了
 

风铃悬挂飞檐
舌头埋葬雪下
对天说甚对地说甚
 

有一个人从我心里走了
没有她没有雪
小麻雀你来在这净地落脚说说话儿
 

从早到晚的雪下到远山去了
从一盏青灯倾听梅花绽开的声音
不如从我骨头缝里听到的真切
 

冻梨穿冰甲
市井晨炊的热气
鲜于羊奶
 
偈:山寺3
 
我曾借宿江南三日
那一座寺庙里夜间的念诵
是一把古铜戒尺
 
苦海有多深
狸猫的叫声
在客寮窗户的玻璃上强行磨花
风荷回首
细柳系舟
我难以思量
夜里游荡的狸猫
绿火焚烧的眼睛深处
大鱼小鱼,带着
世间男女的身影
暗自挣扎
一往无前
 
鱼过断桥
一把青石的篦子
篦瘦人间春色
 
鱼刺
鱼刺
无鱼剩刺
 
狸猫的脚爪是山林里飘忽的雾
是细如蛛丝的细雨
客路外,它来去风尘
青灯前,我端坐无碍
 
江南小景
 
在糯米纸一样甜的雾里
荷花,浑然忘记了
藕断丝连的成语
荷花,怎么会有暗伤呀
 
一只提腿收胸的白鹭
立在漠漠水田中央
美如雨天的瞌睡
 
它快梦见了
梦见,我和你坐在自家屋檐下
看着那些菠菜
那些芫荽
淋着细雨生长
收尽了天地的青翠
 
我们坐着,看着
看到老,也没说一句话
 
待月
 
群山之中。我是充实的
草尖的露珠
容纳落日
又苦又甜
 
落日是顶红盖头
露珠是我冷帐篷
 
寥廓草原
牛粪饼垛成了墙
金露梅煽动着野蜂的翅膀
 
风吹
草动
 
即使风吹草动
秋草根底
大梦睡醒的人们
头顶虔诚的铜盘
露珠
也不会把我的心轻易抛洒
 
我不说话
我就这么站定在草尖尖上
盼望你 
如仓央加措盼望着
东山顶上
 
未生娘4的脸儿
 
忆抓喜绣龙草原5某个黄昏
 
炭山岭
 
翻山越岭
一辆装满夜色煤炭的大卡车
往北,加足马力朝青海开去
 
它关闭的灯光曾经扫描的密林里
溪水奔腾,带着落叶松针背道而驰
进入新的黎明
 
河谷上下
牦牛把阳光咀嚼出青草的汁液
危岩之上,老鹰侧目
一个高僧在酥油的塔儿里坐化了
 
化开了
化开了
 
天闲云淡
一朵乌云
可能带来一场大雨冰雹
也可能给你带来一座白帐房敞开的木门
 
野花是青草头顶乱跑的脚
雨雾弥漫,野花
是你身影
是你和我急急奔走的身影
 
兴隆山中6
  ——与肖庆平、杨立强先生
 
一些松果长在树上
一些松果滚落草地
 
长在树上的松果
像我们三个人
像我们一起
往四下里观看
 
滚落的松果
哪一枚滚得最远
沿着石头台阶
滚进落日
 
——那滚得最远的
恰似成吉思汗的金盔
那烂的最快的
是松鼠的嘴
 
松鼠还在高高的树枝
翘着尾巴
松鼠,不在我们眼里
 
水上
    ——观齐白石画作有感并赠生云
 
莲蓬一个
好似水上酒楼
蜻蜓两只
正如人间仙侣
 
联袂而来
高低是蜻蜓的高低
轻重是人家的轻重
与你何干
与我何干
 
涟漪平息
何人还在叹嘘
 
凉州守灵之夜
      
将她已经够不着的青杏枝弯向母亲吧
             ——弗兰西斯·雅姆
 
我反复想到一个静谧的月夜
水流涓涓,浇灌青苗
你描述过那清亮温暖的月光
细细渗透春天的根系  细如针线
 
提灯浇水
不是马灯,是那一盏月亮
仿佛还在昨天,还提在你少女的手里
 
麦秀离离,麦苗儿青
青青微风,小如青杏
 
杏前一场香雪
一阵白里透红的云
是你再也不能回去梳头
不能回去踢毽子的杏花村呐
 
如今,你从我揽抱的怀里
变成一个绝望的冰冷的时刻——
2006年8月24日1点40分
 
窗外的月
你失血的指甲上一个洼陷的白点
如何能将生死焊接在一起
 
 
 
注  释
1. “世界在下沉/紧抱着吧,它会把你/孤零零地留在阳光里”为塞菲里斯诗句。
2. 后记:十二月十九日回故乡。二十日大雪。二十一日清晨入鸠摩罗什寺散步,雪日空气清冽,不闻人语,鸟亦卷舌入喉,我自宁静喜悦,若有所思。回归兰州,得闲时分行追记。
3. 忆杭州净慈寺,早年曾经借宿。
4. “未生娘”系藏文之ma-skyes-a-ma一词,大略为“少女”之意,出自于道泉译六世达赖喇嘛仓央加措情歌:“从东边的山尖上/白亮的月亮出来了/未生娘的脸儿/在心中已渐渐地显现”,或有注家者云“未生娘”形容情人恩同母亲—虽然她没有生育自己。
5. 传说六世达赖喇嘛仓央加措曾云游天祝,并在石门沟一带居住,今存旧寺,距抓喜绣龙草原不远。
6. 一二二六年夏,成吉思汗率军征战西夏,曾在兴隆山消夏避暑。一九三九年,其灵榇由内蒙古伊金霍洛迁到兴隆山,暂厝十年之久。
 



重建诗歌与日常生活和自然的精神联系
——古马访谈


于贵锋  古 马
 
 
 
于贵锋:最近我重读你的诗,当初的那种感觉又回来了:语言看着很流畅,可要真正理解又非常难。尤其是,我体会到你的诗歌在优美之外,还有一种很强的“硬度”在里面。按理说,我对你的写作方式还是比较熟悉的。所以,这种感觉让我很惶惑。是你这本作为甘肃诗歌八骏精品典藏新出版的《古马的诗》选稿的原因,还是本身就存在着这样一种特质?而这种特质,和“黑暗的红糖”那种感觉似乎又是矛盾的。
古马:诗歌语言应该清新、精确、空灵。精确但指向并不单一,清新但包含的信息量丰富,空灵追求句句明白晓畅,但句与句之间的布白如同云水茫茫,蕴藏着更多诗意。这就是语言的潜能。能够会意,却无法解释。“采菊东篱下,悠然见南山”,陶渊明的诗有此特点。“明月雪莲/赤裸着,走进我心里”(古马《幻象》),语言当如此呈现,不加修饰,直接、质朴,直达心灵,布施光辉。语言包含人性的光辉,散发出生命和生活的气息。冷峻的语言,往往有一个柔软的内核。没有这个内核,就麻木不仁了。麻木不仁怎么会产生诗意?黑暗是坚硬的,黑暗中的红糖就是坚硬生活当中存在的诗意。“在远方/炊烟接引星星/旧的生活未曾结束/新的词语已经诞生”(古马《词语》),或许诗歌只是几点星光或是一缕无足轻重的气息,但不可否认诗歌具有救赎的力量。
于贵锋:你说的好像是语言表现力的问题。我觉得这里面是不是存在你的美学趣味的选择?黑暗的红糖,在我理解,那黑暗实际上是融化的,它和那糖的色泽已经合二为一,甚或那黑暗也具有了甜蜜的、温暖的味道。但现在的硬度,他给人的感觉就像在抚摸一只野兽:皮毛光滑,但骨骼、骨架很清晰,安静而充满力量。换句话说,你并不想单纯地沉醉在语言带来的东西,不想让语言的优雅消弭诗歌中蕴含的价值和生命激情。或许还有一个词,也能说明我的感觉:红灯照墨。我不知道,你写下这几个字的时候,那“墨”在心里是一种坚硬的存在物,比如木炭等,还是像墨汁那样等待着使用的书写成品?在我,那墨,一直是一种原生的东西,它再次进入诗歌的时候,它必然还原到进入之前的存在状态:墨在那儿,硬度在那儿。
古马:奥登评价叶芝的诗歌生涯有一句精当的话:“把诅咒变成葡萄园”,葡萄即是黑暗的红糖。我一直以为,诗歌的力量来自于生活,把苦难磨难和现实中的矛盾以及生活经验转化上升为诗意,结晶为“信、达、雅”的语言,由此也让心灵变得安静广阔丰富,是诗人的自我救赎,也是诗歌的价值所在。“红灯照墨”是中国气象,是我们中华民族千百年来的诗歌的传统精神的写照。我所说的墨,是需要研磨的那种墨锭或墨块,类似一个人的骨头,和水研磨,仿佛和血研磨,研磨的过程就是诗歌酝酿的过程,墨色血色,才是诗的本色。成品的墨汁缺少个人研磨的过程中的心得,犹如写诗缺少酝酿。木炭也不错,跟墨锭差不多,有焦渴和需要燃烧的感觉。写诗就是燃烧生命。墨,是内敛的,沉郁的,是需要释放的。红灯,温暖而柔情。红灯照墨,冷暖关照,阴阳和谐。我第一本诗集取名《胭脂牛角》,“胭脂牛角”可以说与“红灯照墨”是一脉相承,胭脂阴柔牛角阳刚,牛角是刺穿与颠覆的力量,充满暴力,原始而野蛮,胭脂是野花的变脸,是红灯的前身。诗人梁小斌有一篇文章叫《“红灯照墨”好》,他在里面提到“古马创造了一个词,红灯照墨”,还说“墨者,古马也”!梁小斌是第一个用毛笔给我写“红灯照墨”的人,写了不止一幅,写好寄给我,还特意从安徽打来电话叮嘱“你一定要装裱了挂在家里啊”,这都是十三四年以前的事了,那时小斌兄正迷恋书法。他是个有点古怪的人,很好玩,许多时候像个单纯的孩子。
于贵锋:梁小斌那篇文章我看过,和他的许多思想随笔一样,有点“独自成蛹”的味道。他能从琐碎中,瞬间抓住事物背后的本质。按照梁小斌的说法,你有一种“不改变任何事物原貌的诗歌精神”。对,“人迹原貌”,事物的原貌,就是红灯照墨的“墨”,“红灯”是诗人的态度和诗歌的光亮。按照我的理解,就是你保持了事物的完整性,或者在内心,这些事物不可更易,没有被外力打碎,你只是用自己的方式把它们写出来即可。在本质上,这些事物,用自己的完整所产生的力量,支撑着你的精神。对于梁小斌的说法,你认同吗?或者说,你对自己诗歌中的“原貌”特征,做过有意识的思考吗?它们在你这儿,怎么就“完整”地保存了下来呢?
古马:小斌兄所言甚是。你说的这个“人迹原貌”好,让我想到一句诗“人迹板桥霜”,清冽新鲜,孤寂有味,这就是诗歌的滋味。发现或者建立事物之间的联系,特别打通陌生事物之间联系的渠道,对于每一个诗人都是一种无可比拟的诱惑,这是对于诗人想象力的测试。好诗偶得,我甚至迷信地认为好诗不是写出来的,是“发现”的。一个诗人发现“这首诗”之前,“这首诗”便存在于事物杂乱无章的迷雾中,诗人要做的事情就是拨开迷雾,使“这首诗”的面目清晰起来,这有点像沙里澄金或剖石找玉的工作,是不断去除杂质让“美”自身呈现的过程。“原貌”还让我想到美国诗人加里·斯奈德的一首短诗《松树的树冠》:“蓝色的夜有霜雾,/天空中明月朗照。/松树的树冠变成霜一般蓝,/淡淡地没入天空,霜,星光。/靴子里的吱嘎声。/兔的足迹,鹿的足迹,我们知道什么。”天人合一,让天说话,让自然说话,就是保持原貌。天(自然)说的大于人说的,天不说,诗人也应该知道。
于贵锋:也就是说,保持事物的原貌,是不是就是保持事物的自然性?是不是就是我们所谓的“传统”?对自然和传统的信任与热爱,会让一个人的内心拥有强大的力量。而其他外力,在这种力量面前,都是弱小的、暂时的甚或是一种现象。那么,你认为让你在对自然和生活的坚定的呵护中,是什么在起作用?是美吗?是爱吗?是生活的情趣吗?有没有什么重大的外力,或者说事件,让你对你的秉持产生动摇和怀疑?
古马:原貌就是事物的自然性,就是“欲辩已忘言,此中有真意”的那个“真意”。我有一首《告别》:“翅膀告别手风琴/我告别歌声/雪把香留在你腰里/雨把衣裳贴紧你的皮肤/雨中石榴又红又亮/可惜,我的心早已不在往昔//我把天空的沉默/带进了眼睛”。沉默便是保持原貌,便是要道法自然。我以前也谈到过,我们需要重建人和自然的精神联系,在自然中找到信任,找到呵护,找到人类最终的精神和肉体的归宿,这是诗人自觉的使命。美是无形的教堂,是诗人的信仰。“思无邪”就是美,就是诗歌。爱美之心人皆有之。美,包含着爱,爱和美在一起产生神勇的力量,这是克服死亡恐惧和虚无的真正的力量。把爱和美保留在体现人性光辉的诗篇中,是诗人的梦想,这一点我从来没有动摇过,相反,生活中的矛盾和挫折加固了我的秉持。
于贵锋:如此,我是不是可以这样理解,你的一部分诗歌中对超现实主义创作手法的借鉴,在一定程度上就是为了打破现实和传统(声明一下,实际上我现在,越来越不愿意用现实、传统这样的概念来衡量一首诗歌,在这儿我宁愿它们指的是我们不同时期的生活)之间的隔阂,让现实、传统统一在一种自然性的精神中?但同样,从创作手法本身的实质来看,超现实主义可能首先就是辨认出那些不同;不同的事物,放在一个更大范围看,就是不同大小的碎片,所以才有了所谓的“拼贴”。这有点奇怪,有点类似于以黑写白、以反写正的感觉。这曾经给你带来过困惑吗?尤其你的大部分作品,都是短诗。这有没有带来碎片化写作的风险呢?
古马:或许你说的现实跟我理解和关注的还有些差距,现实当然不只是当下表象的生活,也不完全是我们不同时期的生活,我想,诗人把目光投向身边的事物,包括投向历史时,他还有第三只眼睛同时在向内窥探,这就是属于诗的那只眼睛, 它关注心灵的现实,对心灵进行深度探究、辨识,越是超验的诗歌,可能越接近心灵的“现实”,也因此越是不同凡响。碎片化写作的风险,如果有,我确实没有想过。但不论借鉴何种创作手法,重要的是要真情灌注,以一贯之。以一贯之能否避免“碎片化”呢?写诗,面对自己的心灵,自适自娱,想那么多干吗呢?不过我一直信奉王国维的“境界说”,他在《人间词话》里谈到“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”,“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界”。
于贵锋:也许我说的生活比“现实”这个概念更具有包容性。有些生活(方式),是一直未曾改变分毫的;有些,是伴随科技的进步新出现的;也许它们之间没有新旧、好坏之分,但带给我们舒适或不适的同时,对我们看待和观照事物的角度会产生不同的影响,进而影响我们对这个世界的观察,甚至影响到对当下、历史、未来的不同态度。而这一切,在诗歌中都会表现出来。比如,当你写《西凉谣辞》、《西凉短歌》的时候,你以为自己面对的是心灵的现实吗?的确是。但确实又不是,因为你所面对的,是一种古老的民俗,是一种不在我们的生活表面,而是潜伏、散落在我们日常生活的角角落落,与我们的一些行为紧紧联系在一起无法分割的东西。就是这些东西,更为古老,更有延续性,也借助一些日常行为将继续存在。它不仅仅是个人的,更是一群人的。回过头来说,它里面包含着对土地的信仰,对繁殖的神秘性的热爱,对生命的尊崇,对生活的不离不弃。当诗歌面对着这些,就在作者现阶段生活方式与古老生活方式之间建立起了一种联系,进行精神上、情感上的沟通。我承认,一种创作方法,作为写作者来说,一开始可能不会意识到它与个人精神或者写作主题之间的联系,但如果它带来了作者所希望的一种所谓风格和精神上的契合,它必然成为个人生活的一部分。比如借助超现实手法,我曾说过,你将古老的、潜伏在黑暗中的民俗、文化、地域等因素,放置在当下的生活场域,带来一种幻觉般的东西,而这与这些精神因素在具体的生活中所处的似有似无的性质以及它们实质上对一个人的深度影响的能力,恰恰吻合,也由此让我判断,你的超现实主义是本土化的。它们的不可易改,与事物的自然性,因为像是出自天性,而显得那么相像,几可乱真,但确实,它们是不同的:自然与文化,生活/传统与现实,确实大不同。不好意思,古马,有些东西,我也是在渐渐理解。至于碎片化的问题,本是我有意识的一问,对于这种方式,我从不判断优劣好坏,它只有得当与否、合适与否、能否达到自设的写作效果。而你的写作,即便短诗很多,但其实,在前一段时间,说你的新作《因果》时就已经言明,你从来是在追求一首诗的完整性和自足性。这从另一个方面,印证了那个坚硬的“核”的存在。一个整体,连着一个整体,形成更大的整体,而最终都指向你的内心。美也好,爱也好,它们都在你的内心里。至于你所说的境界,我不想讨论,在我们目前谈及的问题里,也可以更清楚地看出,它是支持一个写作者的根基,是经过作者拨开迷雾、取舍等等之后依然存在的东西,它还是生活的一部分。它依然,是自己呈现出来的。我们在寻找,也在完成。怎么样,有没有兴趣谈谈人们津津乐道的你的诗歌的古典性和民谣性质?难道真是,你的诗歌走了一条“古典加民谣”的路子吗?
古马:我完全同意你关于我诗歌的超现实主义本土化的观点。我想引用帕斯的两句话回应你对于《西凉谣辞》、《西凉短歌》这一类诗歌的深入理解:“在复杂的过去与荒凉的未来之间,诗歌是现在”,“调和的诗歌:体现在没有日期的此时此刻中的想象”。帕斯还有一个关于超现实主义的论断,他说:“一种尚未成形的超现实主义,可以被简化成这个公式:最高度的精确产生最反常的结果。”对于诗歌语言的表达,我一直在追求精确,像科学仪器上的刻度那般精确无二,因此,锤炼语言是必须的。锤炼是中国传统诗歌创作重要的方法之一,锤炼与下死功夫是两回事,与诗人的想象力有关。我偏爱视觉的想象,如“大河驿,流水冲出头盖骨/磷火过沙碛,旧鬼串亲戚//新鬼殷勤,头上顶着沙葱”, “野鼠窥星宿//莫睡,莫睡//银簪子挑灯人等人”,视觉想象是西方诗歌理论当中的提法,在我们传统诗歌中是说“诗中有画”。“最高度的精确产生最反常的结果”,反常是诗歌现代性的品质,与此相关的词语有:变化、变革、演变,开拓,进步,民主、自由、科学、技术等等。反常是撕裂与破碎,是背叛与陌路,是错乱和颠倒,是对立与矛盾,这一切由诗人通过激情的想象进行撮合,找到相似与近似的某一点—一个最佳的焊接点,使毫不相干的事物建立起彼此的联系,并达到一种和谐状态,“火车奔向落日/谁在用一根线穿针//一座城市和另一座城市/白布和黑布又被谁缝成我的衬衣”(古马《无题》)。关于我的诗歌走了“古典加民谣”的路子,韩作荣先生在《孤独的探求者》一文中曾经说我选择了一条艰难的、最容易流俗的创作途径,即将中国古典诗词、民歌谣曲的神韵与西方现代诗的元素融于一体,营造出独特的“西风古马”的诗境,他说“这在西部、在中国,很难再找出第二个人来”。在那篇文章当中,韩作荣先生对于我的诗歌受《诗经》以降古典诗歌、民歌民谣的影响几乎说透了,其实,在这一方面我还受到过洛尔迦的影响,也还研究过许多拉美和非洲的民歌民谣。但这些都只是我诗歌创作的一个侧面,如你所说,我的诗歌中不是还有个超现实主义本土化情况的存在吗?所以,“古典加民谣”这个标签贴在我身上不怎么合适。
于贵锋:古典、民谣、现代性、超现实主义、本土化这些问题缠在一起,确实很难一时厘清,它们都几乎具有所有概念具有的抽象性。但你结合自己作品对这些的阐释很有启发性,也说明,那些作品深深地扎在你的心里。你提到了“焊接点”,实际上,这个焊接点的两端,就是时间、空间、文化、自然等等,它们散落在日常生活中,依靠语言将它们融合一起,诗歌中的语言,在准确之后,变得灵动、饱满,智性和感性十足,一旦进入诗歌,就无法拆解和打碎,诗歌因而于走向准确的完成之后,具有了各种方向,就像在焊接点上,焊接的并不是单向的或反向的,而是多向的,甚至有再生出来的。而焊接所用的“材料”,最直观的就是语言。语言在这儿,担负着非常重的任务,或者说,好的诗歌,就是最大限度激发语言潜能和活力的诗歌。当然,这也有一个度的问题,语言不能被榨到苍白无色,而是要保持弹性,不能折断,不能被撕裂,在重压之下依然能够弹起。我觉得,在这一点上,你做得很好。你的诗歌的难度或许在于,由于你每首诗的写作,可能最终指向的是整体,是生活,自然,乃至情怀等等,这就对那些喜欢过度寻找精确意义的阅读习惯带来了挑战。看似精确,也有细节,甚至有事件的轮廓,但最终又与更大的整体接通,可采取的又不是那种故意要升华的手法,而是自然而然,水到渠成的。比如,我非常喜欢你的《来世》,那只通体黑透的蚂蚁,它指向了生活、生存处境以及人性的拘束与自由等,而用的词,似乎都是信手拈来,很震撼,但更有馀味,在疼痛中却不失去希望。还有,像《罗布林卡的落叶》,看似人人都能读懂,很简单,但细细一想,又会怀疑自己,因为看到了那寂静的深邃和宽阔,听到了有声和无声。我想,在这一点上,你肯定也听到过类似读不懂、不喜欢这样的声音。这几年,在短诗之馀,你也写了一些相对较长的诗,比如《盐场堡小谣曲》、《大河源》、《飞行的湖》;也写了一些《沉默的邮戳》这样带有叙事性的作品以及和生活中的某些日常事件紧密相连的作品。这是一种改变的尝试吗?因为像《沉默的邮戳》,确实很容易进入读者的心。因为在长诗中,必然会伴随着语言的松弛,会提供或营造一个理解诗意的清晰的背景。
古马:改变应该自然而然的发生,我没有太刻意,诗歌的变化大抵和诗人的生活经历和处境的变化有关,尤其是生活经历会渗透到一个人的思想深处去,所谓境界、气象、格局都会与此相关。比如我写《大河源》,这是迄今为止我写得最长的一首诗,340多行,由15节组成,每一节其实是独立自明的一首诗,但在整体当中又有起承转合的各自的位置,相互呼应,相互构成,这样也就既保持了局部诗节乃至诗句的张力,也照顾到了整体的构制和弹力。关于这首长诗,在二○一二年我开始写作前,很早就有一种写它的想法,但一直不知如何下手,因为黄河承载的东西太多了,容易写浅,写不进去。上个世纪九十年代开始,我多次到青海,一九九七年去了西藏旅行,写过一些短诗,如《罗布林卡的落叶》、《青海的草》,等等,后来由于工作关系,大约有四年时间常到甘青川边界奔波,多在黄河河曲风餐露宿,得以深入阅历自然和风情民俗,积累了一些生活经验,我现在在城市里的家也在黄河岸边,早晚都沿河走路,或去上班或是散步。有一段时间,偶然被我家乡凉州贤孝的唱词“天留下日月、佛留下经”触动,用了半个月时间,构思成诗。这首诗大量吸收了以往我对于青藏大河源头的记忆和印象,融入了历史、传说,还有许多个人生活经验等方面的许多东西,这些年来,我一直在努力寻求写作的突破,如果确有变化,这首诗应该是一个显著的标志。《飞行的湖》跟《大河源》相比,也有一些变化,感觉表达更加自由更加无拘无束—“戴胜鸟/一只,又一只,疾速飞过/那自信的盔缨下/是哲别木华黎速不台失吉忽秃忽/一一消融于瓦蓝色天空的脸//瓦蓝的故乡/白云的宫殿里/酝酿着一场空前的行动/—借星河之水,冲洗大地人心//戴胜鸟/一只,又一只,疾速飞过/忽高忽低的影子/请带上我参赞的身心”。中国古典诗歌的传统,那些咏史的诗其实都是在关照当下,这一点在我写历史和过去的诗中,无一例外也有继承。 不知道我的回答能否让你满意?
于贵锋:好一个“天留下日月,佛留下经”!也就是,你的所有书写,并不刻意去迎合什么,而是按照自己对诗歌的理解与要求在进行。我忽然想起来,在最早的时候,我就说到你与众不同的一点:当更多的人以虚构之物比喻当下存在之物时,你反其道而行之,以最切近的生活中的事与物,来拉近那些遥远的、模糊的甚或虚构的事物与人们内心的距离。现在看来,不仅是方法上,而是内在的持守上,生活、自然等成为你的诗歌的支撑。而这种持守,在崇尚技术主义的今天,更具有了现代性意义。当诗歌通过语言,与生活、自然建立起了新的联系,也就意味着一种新的诗歌言说方式出现了;而这样的诗歌,它以自己纯净的、坚定的眼睛,与目下的这个世界,在黑暗中形成对视。而如果,这样的诗歌,还包含着美、爱以及希望,它或许还真的能够洗除人们心灵上的尘垢,“冲洗大地人心”?当然,这是题外话,诗歌的功用,只有喜欢诗歌的人,才能够体会。
“人留下子孙,草留下根”,谢谢古马,作为诗人,给我们带来这么多让人再三体味的优秀诗篇。也感谢你很认真地回答我这些似是而非的问题,原本,作为一个诗人,写就是了,他最好不要自己去谈论自己的作品,那样的话,无论对诗人自己还是读者对作品的理解,会容易形成一种束缚。不过,真的喜欢这种谈话带来的乐趣。
古马:谢谢你。这种方式,也让我对自己的过去很长一段时间的创作进行了一次理性的回头看,这是难得的快乐的事情。
 

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