陈大中

简析陈大中的书法
彭作飚
 
 
 
八十年代初兴“书法热”以来,这门传统艺术重新焕发生机,无论是教学、创作、展览,还是研究都取得了一定发展。推动书法发展的有两大力量:一是以中国书协等为主的群众组织,二是以中国美术学院、中央美术学院、南京艺术学院等为主的高等教育院校。
陈大中于一九九二年从中国美院(浙美)硕士研究生毕业留校,至今在教学第一线工作二十馀年。新式学校教育,已不同于过去师徒传承及私塾教育,现代教育方式的具体特点就是教学安排,如理论、临摹、创作、研究的衔接,如何深入,如何使得课程设置严谨、系统、高效。这种客观要求下,教师必须对书法(五体)、篆刻、书法史等相当熟稔,不仅是能分析临摹,还得梳理书法审美的史学脉络。在教学上,书法史的讲述与教师身体力行的示范同等重要,针对学生临创出现的问题,他一方面注意技法的高要求,另一方面注意学生方向的把握。他曾经在课堂上给学生们讲:“你们要和我保持距离,但是不要太远。”其潜台词是学生们不要学老师风格化的东西,但是要通过老师这个桥梁来衔接传统,逐渐锤炼自己。从公开出版发行的相关书法报刊、作品集以及各大书法网站,可以看到二十几年来陈大中诸多书法篆刻示范作品,正是这些构成了他今天独特的个人面目,更为重要的是基于几十年教学相长的思索和实践。
他一直强调“主题、形式、技术”三位一体的书法创作观。“主题”是属于创作指导思想的,“形式”属于物质形态,是“主题”、“技术”两者之间的重要衔接部分,“技术”不同于一般印象里面的书写技艺,而是综合的存在,书写技术要高妙,书体选择、纸张选择、墨色变化、章法安排、印章布局、装裱做旧等等都在这个范畴之内,“主题、形式、技术”三者的结合才构成了现代形态下书法创作的基本内涵和要求。
金文创作是当代书家的软肋。首先,古文字学这一关就限制了许多作者,能做冷板凳、独辟蹊径的人不仅需要勇气,更需对古文字的透彻把握,尤其对商周金文风格的了解。从八十年代末期至今,陈大中探索了二十多年,其金文创作在时下堪称独步。民国艺苑真赏社秦文锦出版过许多书法集联,直到今天还有很多人抄写,尤其是金文集联那批,受古文所限,很多识读错误。早在二十几年前陈先生就说过那些集联靠不住,喜欢金文创作就要自己去集字。早期金文在武王、成王、康王期间气格博大、真力弥漫,陈大中的金文创作有意识地选择了这一路,尤其是《大盂鼎》的堂正、文雅,他做了很好地发挥。相对于《散氏盘》的奇肆而言,《大盂鼎》、《毛公鼎》的审美更偏向于中和。陈大中独有会心于金文里的“肥笔”,这种在《大盂鼎》里常见的装饰性笔画,在陈氏手里化作个人风格的标志性符号之一。当代金文创作多偏向于躁动,在结构上夸张无度,用笔则多用拖、绞,使得线条破烂不堪,已经成为一种习气,这种所谓的创作实际是误读。若项穆所言:“譬夫学讴之徒,字音板调愈唱愈熟,若唇齿漏风,喉舌砂短,没齿学之,终奚益哉!”陈大中金文创作尤其注意章法安排,有的摆布文字充盈纸面,若密不容针;有的则极疏朗,若落英缤纷,姿态各异。《晋书·王羲之传节录》章法就是很成功的作品,下部金文是正文部分,十八个字分为三行,四周大片留红;魏碑楷书一百六十馀字占据纸面五分之三,作为金文主题的陪衬处理,摆布密集的小字在视觉上有题跋的涵义在。这种章法看似陌生,实际来源于对传统绘画布局的理解。例如故宫博物院所藏的文徵明《湘君湘夫人图》就是这样的方式:湘君与湘夫人衣带飘逸立于纸张下方,作为主体的画面就是这些淡雅的笔墨,作品上部大片的小楷抄录了《楚辞》里的《湘君》、《湘夫人》,所以陈大中是在借用画境造书境。《张怀瓘(书议)节录》章法原理与《(晋书·王羲之传)节录》同,其区别是《张怀瓘(书议)节录》正文占据纸面绝大部分,释文部分以行楷书之,这也是古人书画题跋的惯用方式。《解缙(春雨杂述)》金文轴则是将纸面布满文字,最后落款处“解缙春雨杂述节录大中”完全不按常理,把款字融入主题正文,这是商周金文常见的方式,陈大中先生化古为新,其处理手法之多元,在明清及当代书家是少见的。
陈大中先生隶书创作主要师法《张迁碑》、《鲜于璜碑》以及秦汉简、秦汉刻画金文。陈大中隶书从笔画来看可以划分为粗、细两种,粗隶用笔沉实,多见方笔雄强,结构偏向方正,四面饱满,有堂正气象。细隶则用笔清劲,结构多处理为长方形,另外加入一些简书的特征。陈先生认为写篆隶的难处实际在技术的把握上,如果加入技术成分太多无疑有炫技之嫌,作品显得造作,难有高古气象;如果失去技术难度,变成常人随便可以书写的风格又非自己本心所愿,这就是创作的难度。
汉武帝以前的隶书还带有相当篆法的成分,篆书的影响随处可见。马王堆出土的帛书《战国纵横家书》虽然字体还是纵势,仔细分析却看到很多横势成分,所谓“八分”的滥觞从这里已经开始了。陈大中对篆书有深入研究,他把秦诏版、汉金文与汉代碑刻隶书结合;将汉隶里面波磔去掉,加入篆书的平直,遥接西汉。陈大中没有刻意去临摹西汉简帛书,是因为他对金文的深刻理解,以及对西汉早期书法的关照,下笔自然深入古法,这一点于当代书家罕见。金文的弧线、斜线在陈大中隶书里使用很多,这也是西汉初期简帛书的特征之一;到了西汉晚期乃至东汉,这种上古法则因书体的变迁、发展已不复存在。清人隶书因为受时代限制,极少胎息简帛书,邓石如、何绍基、伊秉绶等都在东汉碑刻里讨生活。记得二十几年前,陈大中曾在教学中分析《张迁碑》、《石门颂》,他认为字有典型也有非典型,如《张迁碑》方笔,结体古拙;把方笔与圆笔的字分类,古拙与一般结构的字分类,这一对比会有新发现。一个统一的风格下,实际还存在相当差异,这种差异对学书者个人审美的养成会有很大帮助。从习以为常的经典字帖里找到风格差异,是需要慧心的。就《张迁碑》,伊秉绶、何绍基都下过工夫,个人审美选择也不同,当然风格迥异。时人多好新奇,却不知林散之所讲:“能于同处求不同,唯不能同斯大雄。”当世隶书千人一面,互相传抄,遂有“展览体”之讥,这与昔年宋人“趋时贵书”没有什么分别。“浅近之辈,争赏毫末之奇,不探中和之源,徒规诞怒之病,怠哉书脉危几一缕矣!”
二〇〇五年以前,陈大中追求书法的丰富性,后来他意识到应该做“减法”。做“减法”相当难,“减”不是简单,而是更复杂。相对于丰富多变而言,“简约”也是一种选择,实际上是把炫技的层面隐含掉,再由复杂到简单,这是一种境界。
时人写魏碑要么趋于斧凿,要么趋于荒诞,尤其是把造像记一类病态的结体夸张得无以复加。沙孟海《近三百年的书学》说:“何况要把一只绵软的笔去摹写那猛凿乱斫尖锐粗硬的北碑当然更困难了。学书的,死守着一块碑,天天临写,只求类似,而不知变通,结果不是漆工,便是泥匠,有什么价值呢?上述碑学诸家,虽然和帖学诸家并列着,如果比起造诣的程度来,总要请帖学家坐第一把交椅,这是毋庸讳言的。”在《两晋南北朝书道的字体与刻本》中,沙老说:“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因。刻手好的,东魏时代会出现赵孟頫的书体,刻手不好的,《兰亭》也会变成《爨宝子》。”陈大中的魏碑楷书源自《李璧墓志》、《张猛龙碑》,结体平中寓奇,笔画简静平和,不做鼓努为力、声嘶力竭的状态。启功论书“透过刀锋看笔锋”、“平生师笔不师刀”,对学习碑书具有深刻的指导意义。从出土的《高昌墓砖》及未经刊刻的书丹墓志来看,书写者水平高低有别,但是结构、用笔尽量讲究;目前所见造像记、墓志书写粗疏的原因大多是刻工水准低劣所致。陈先生深研书论,把魏碑文人化、雅化,用帖学的方法来写魏碑,以简、静二字处之,得儒雅气象。
陈大中以魏碑入行书,有自己独到处。魏碑本身用笔多方,若龙门诸刻用笔须重按,过于强调魏碑重按的楷意会影响章法上的流畅,过于强调流畅则楷意难以保存,魏碑行书化的难点就在这里。邓石如以碑入行草书,尤其他的大字厚重有馀轻灵不足;何绍基行书用笔扎实,逆势多;赵之谦魏碑行书由于过度强调魏碑的结构特点,显得流畅不够;康有为写碑排斥方笔,多用圆笔;沈增植方笔虽多,但底子还是欧阳询。晚清碑学大家都是以帖学的方法写魏碑,陈大中先生有意识地保留了魏碑方整的书体特征,把一部分文字结构行书化,以王羲之帖学笔意化戾气为平和。在结构上不拘泥于方整,强调疏密变化,适当时候根据章法需要加入部分草书元素于严整中见流丽。用笔则方、圆、尖笔共用,或沉著、或猛利、或敦厚,从视觉上取得了丰富效果。
作为当代学院书法的代表性人物,陈大中教学、临摹、创作三位一体的实践有着重要的参考意义。他的创作严谨,教学负责,自身的学术态度、修养、品格是足为师表的。尤其今天书法市场化登峰造极,各种书法培训泥沙俱下,创作观念混乱、创作意识淡薄、书法思潮空前混乱的时候,时代更需要清醒的书法家、书法教育家来引导书法的可持续发展。陈大中曾经讲过:“现在的社会,提供给我们的东西相对来说比较复杂,有很多似是而非的东西。如何通过对似是而非东西的分析,辨别是非,可能需要学校以及社会来共同完成的。”无疑,陈大中是清醒且有担当的。

相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。