张羽翔

张羽翔的表面
肖 鑫
 
 
 
一九九三年,中国书坛发生了一个最为人津津乐道的书法事件—广西现象。“全国第五届中青年书法篆刻展览”上,获奖的三十四件作品中,广西占有六件;其中被评为一等奖的十件作品中,广西占有四件。这四位广西作者,分别为蔡梦霞、唐锡生、于斌和黄渚,而且这四位作者都很年轻,甚至有的高中刚毕业。由于作品的形式是经过染色、做旧、打蜡等特殊制作加工的,所以,赢得了不少评委投票。这一现象,在全国书坛引起了广泛关注,几乎所有的书法报刊都对此发表了看法,而大部分的舆论予以否定。周俊杰先生在一篇文章中首次使用了“广西现象”一词,后来这个词越来越多地被提及、使用,成为一个书法文化现象,已经被写入了近三十年来的书法史。
然而,一直以来“广西现象”之所谓“现象”,其在当代书法领域具有怎样的价值,并未得到真正认识和评价,“现象”已经变成只具有“轰动性”和“事件性”的符号。很多年后虽然还有人分析这一事件,但始终未郗视其中的真正实质。
 

“广西现象”的核心人物之一是张羽翔,而产生这一现象的背后,就是张羽翔的书法理念和实践思路。一九九七年他和陈国斌组织“细柳营”,带着一些年轻学生参加全国展览。张羽翔说:“相对来说,我们更喜欢做些探索性的尝试,也知道这些东西超前了,所以没有必要再投。尽管我们不参加活动,但是朋友之间的交流还很多,自己在一个圈子里面想怎么玩就怎么玩。”(《专访张羽翔:做个很“表面”的人》,见《青少年书法》,2006年12期)从这里我们应该意识到一种理解上的“错位”和“落差”。
张羽翔的书法实践最让书坛瞩目的是其对晋唐行草的临、摹、拟,而事实上,他实践的范围绝非这一狭小领地。只所以“成名”在此,既跟书法领域“祭祖”于“二王”的千古情结有关,也跟张羽翔的临摹方式迥异于时流、前贤直接有关。上世纪九十年代后,人们对张羽翔的认识和关注焦点几乎局限于此。随着时间的推移,传播工具的巨大革新,张羽翔的书法探索范围大体已经呈现在书法界的回望之中。从艺术形态而言,张氏既钟情于古典风格的模拟演绎,也出入于现代书法的艺术领地,用他的话说就是“哪里都想插一杠子”。也只有从他的这种多元化实践来观照其书学理念的构建,才能跳出过往仅针对“广西现象”所作的狭隘评估。观者和议者的观念框架,往往决定了他们是从一个孤立视角还是开放立体视角来看待考察对象的。
当人们仅仅焦灼于张羽翔对晋唐行草传统的临摹和变异处理时,实际上是以陈旧的封闭式认知结构来看待这种临摹的方式。在这种情况下,它会给观者制造两个困境:一个是张羽翔的临摹所出现的点画形态搭接的刻意处理方式及生猛的原始感,让习惯于“流畅自然书写观”和“温柔敦厚”趣味的观者不适应;二是这种不适应和质疑,进一步使得原本单向度的思维逻辑,变成了一个封闭性假设前提下的排他性逻辑的死胡同,即传统帖学在书写上都是流畅、自然、放松、温和的,张氏的临摹方式是造作刻意的、原始猛烈的,所以他的理解和表达是错误的,那么他的创作也就南辕北辙,不可能具备合法性。
然而,这样一来,就很难真正从更开阔的视野来考察张羽翔的书法艺术观念和实践。他其实并不企图写回帖学“老家”去,甚至根本就不想写回魏晋风流中去。张羽翔没有这方面的“怀乡症”,他在用一把刀去解剖古今中外的视觉资源,而恰恰晋唐传统也是这些解剖对象之一而已。在观察晋唐传统图像问题上,大部分怀乡症意识浓厚的书法人,恰恰带着视而不见的“耳鉴”经验和种种教条意识来扭曲视觉感知。相反,张羽翔的观察方法的基点恰恰是偏于现象学的,就是要将有关该图像的所有境况、历史、知识、观念等统统都放在括号里搁置起来,直面“现象”本身。他的观察结果和表达方式反映出他不依赖传闻、教育、前识框架等等给予的视野限定。正如美学家阿恩海姆指出的“我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉,我们的思维只是在抽象的世界中运动,我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和识别的工具。……这样一来,在那些一眼便能看出其意义的事物面前,我们倒显得迟钝了”。(《艺术与视知觉》)不少人看来,在貌似推崇古代“天然”旨趣之上,其实是钝化和扭曲了感性;而一直主张理性分析的张羽翔,却将这种理性立场建立在图像感性学的基础上。细致观察和放大观察的意识,不过是孙过庭“察之者尚精”理念的延伸扩张,借助这种放大观察,晋唐行草墨迹和碑刻图像呈现出来的形式细节和技巧细节,都要超越古代大部分人所能体验到的。而一经这样的感性观察和理性分析,就会发现张羽翔那种“别扭造作”的点画表现方式不是凭空臆造出来的,而是真正本自“悬置括号里的经验”后的“看”。
从他几十年来的书法探索研究来看,一方面,视觉对比张力和空间关系是他很重视的两个因素,一方面又将笔法界定在点画形态和质感等方面来进行理性分析,这种分析并非量化和识别,而是建立在激发感性的基础上,即一切以恢复人的感性力量为基准。他的作品涉及抽象构成、新古典风格的各个书体和后现代手法的探索,面貌多样,远非二王临摹那么简单;教学研究方面则不同时期侧重点不同:一九九三年以前他对西方的形式构成理论及空间方面的研究比较多,一九九三年到一九九八年对现代书法的形式考虑得比较多,一九九八年以后回到了笔法的研究,最近几年又在进行碑学与帖学融合的研究。就其视野而论,他是建立在“艺术”和“文化”视野上的,而不仅仅是当今书坛所谓的“书法”视野上的。这一点是很多书家所不具备的。
 

粗约地说,每个执著的书法实践者都有自己的美学倾向和立场,张羽翔对理论和艺术史等领域有相当的兴趣。像很多艺术学子一样,张羽翔当年在国美求学期间深受“八五思潮”的影响,很热衷于读当时引进的外国艺术史和现代哲学、美学书籍,或一知半解,甚至未必真的就读懂了,但是却大大开拓了自身的视野,思维观念都处于比较亢奋的状态。比如他后来对自己的学生强调:“一个从事这门艺术的年轻人,应该了解西方艺术史。印象派到底是怎么印象的,它的源头是什么,我们在书法上怎么应用,包括行为主义我们又该怎么吸取等等。”“在实际操作中,都要亲手去试,简单无所谓,作品初级也无所谓,关键是站在书法这个角度,看看书法形式本身是不是能够适应各种不同的艺术形态。传统书法形式里面,实际上有开放的基因。”(《专访张羽翔:做个很“表面”的人》)。这些都是他自己的经验之谈,可见西方现代艺术史论对他的影响之大。在影响过他的理论中,有贡布里希关于艺术心理学的理论、克莱夫·贝尔的形式主义美学、俄国的形式主义美学、沃尔夫林的形式理论、康定斯基的美学理论、苏珊·朗格的符号论美学理论、阿恩海姆的格式塔心理学美学、结构主义哲学、解构主义哲学,后来又偏重于中国的儒释道等诸子思想等等。
例如,张羽翔教学中强调形式元素拆解重组训练,可见他受到过结构主义语言学的影响,关于能指和所指,结构主义认为符号的差异性是意义生成的前提,组合关系才是意义生成的条件。即便是同样的两个符号,只要组合方式发生变化,就必然产生不同的意义。有什么样的组合方式,就会产生什么样的意义。
张羽翔不管是教学还是临摹创作,喜欢“戏拟”、“好玩”(Funy)、调侃、亵渎等手法,也都融入到了他的言谈风格和作品制作意识中。无论从形式、技法还是到书写的文词内容,都时不时闪现出他在严肃冷峻的现代主义背面那张后现代面孔。同样在《专访张羽翔:做个很“表面”的人》一文中,针对有人认为他的作品很有灵气,也有人说他的作品有谑气,张羽翔这样回答:“无论灵气或是谑气,我都没意见。有人把形式当作程式化,而我不是。作品可以搞笑可以戏谑,为什么非要一天到晚正经八百呢?我高兴做哪一方面就做哪一方面,形式的角度应该是中间状态,是工具,它不应该是为某一种艺术形态服务的,就像我们一般说的普泛的科学,要看是哪一种意识形态来运用它。”
至于张羽翔后来更倾向于用中国传统诸子哲学思想和概念,来解释他的书法形式主义美学观和教学理念,依我的看法,更多的是因自“善巧方便”的需要,正如《坛经·般若品》所说:“欲拟化他人,自须有方便。”当然,搞书法研究,必然也要深入到中国传统文化思想中去。张羽翔认为早期的书法理论篇名用的基本上都是法家、兵家的术语,比如“笔势”,“四体书势”,“笔阵图”,用儒家的术语反倒很少。其次是道家的二元辩证概念多,如“阴阳”、“起伏”、“聚散”、“离合”、“连贯”等等。这些阅读很难称得上是训诂意义上的细读,更像是主观性很强的“六经注我”式的理解。对于他的这些阐释,存在较大争议, 在做严肃学术性考据方面,慵懒的张羽翔似乎更喜欢用戏谑的姿态消解这些争议,他所关心的,其实是实践中是否能够带来效果。搞义理和文献考订的学者或许可以在严谨的学术层面质疑和驳倒他,但是这无法改变他“善巧方便”所指向的目标和感性自信。
 

所谓“表面”,其实就是针对张羽翔“形式至上”的主张而言的。我们可以看到他申明形式的立场,而后又用中国哲学思想来阐释他的形式观念,也一再否定和轻视“抒情”、“尚意”的情感表现论,认为魏晋书法的一俯一仰、一逆一顺都是在传达中国的阴阳哲学。
很多书法学习者和书法创作者都比较倾向于维护书法的“民族特色”,他们其实就是要求从面貌上近似中国古代的书法。但是,在这些人眼中,到底要契合古代哪个时期的书法,是近古、中古、还上古?其实都是一笔糊涂账。而这些不同的书法传统和不同时代书法旨趣之间的差异,在他们的选项表中几乎被清洗干净。我们一谈起传统,总是喜欢用一些大而空洞的概念来进行简单粗率地概括,仿佛只有这样才一把抓住了民族的精髓。殊不知在没有“细读”各种历史传统的前提下,任何想当然只不过是狭隘的坐井观天。比如当代书法界中以“写意”、“抒情”为旨归的书风,不过是宋代文人书风“适意”的末流,晚明、清初浪漫书风旨趣的遗绪,与魏晋和隋唐书法传统大有出入。然而,往往就是这种中、近古的美学趣味笼罩着不少当代书法人的视域。如果说在宋以降的古代,还是名实俱有的话,那么到今天,人们所热衷和制造的“书卷气”和“古雅”,就几乎沦落为虚伪浅薄、廉价无实的地步!这恰恰是张羽翔所不屑的。
我们看到,张羽翔那种对比构成的意识是较为强烈的,但是这种对比构成又完全是依照古人书法字象中的固有构成而生发的,并无臆构和毁灭汉字符号的意图。其行草使转的递换承接和运动中的用笔布局都是深得晋唐行草格律的。
多年来,张羽翔参加过“书法主义”、“学院派”、“中青展”及其他各种展览等,各种不同美学旨趣的活动他都参与,而他精力所在,实则更多偏于传统古典风格的学习和创作。他在汉字结构和章法方面,重新梳理和阐释了六朝以来的传统,在行草的自我风格建构上,对王羲之《快雪时晴帖》和《虞摹兰亭》的“君子藏器”旨趣最为激赏和追写,结体则更向着宽博圆正的气象靠拢。这些创作和临摹都可以看出张羽翔的匠心所在,因此从这个角度说,他算的上是个热衷于古典风格的“保皇党”。
 

事实上,书法界也似乎只有张羽翔一个人,具有这种奇怪的意志层面的张力结构,那就是“艺术家”与“教师”之间的镜像关系。长期以来,不少人认为张羽翔的创作处于习作状态,缺乏完整性和成熟的个性风格。实际上我们很难将此归结为他的创作能力不行,一个是形式分析的深入状态,加深了对前人书法在技法和形式难度上的认识,无形中也就为创作设置了更高和更难的标准,创作困境自然加大;另一方面,面对传统资源张羽翔发现了更多书法形式课题要做,如入宝山而忘归,创作不得不搁置其后。他这样表示自己的状态:“我从中国美院毕业的近二十年来,一直在做形式方面的研究,包括形式教学的研究。我是那种哪一头都想插一杠子的人,所以还有不少课题没做完,创作也没有进入到状态。我觉得对书法形式教学的研究是我投入精力最多的,在这方面我积累了很多的经验。如果让我选择做一个艺术家还是做一个书法形式训练的教师,我更倾向于后者。做艺术家是很辛苦的,我这个人懒散惯了,做教师只要有想法,动动嘴巴就行。”他对此更具修辞性的表述是:“我更喜欢书法教师这个角色,艺术家自己修炼属于小乘,教师就更大乘一点。”(《专访张羽翔:做个很“表面”的人》)
张羽翔作为书法家被观众和同行们所了解和认同,基本都是通过其作品本身实现的,作品以沉默实现了间隔式对话;张羽翔却因为教师意志展开不间断地研究和教学,以言说互动的方式构建了特殊的认同机制。在现代艺术教育体制下看,“教师角色”与“艺术家角色”在意志和状态层面完全是两回事,张力来自于此。然而从当代艺术视域来看,二者就可以成为一回事。张雨翔的这种混质性状态能否让你想起以棋手自居而很少画画的杜尚呢?或者是以向群众分发树苗共同完成所谓“社会雕塑”《给卡塞尔的7000棵橡树》的那位行为艺术大师博伊斯呢?张羽翔当然并不是在故意向杜尚和博伊斯致敬,但是从这两位“反艺术”的艺术大师的所谓“作品”和状态中,你就能理解其实“教师”就是“艺术家”,前者就是后者的镜像。张羽翔所具有的这种混质性状态和行为,在笔者看来,恰恰是最富有后现代性的“艺术”,叫作书法的“社会雕塑”是不是也很恰当呢?





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