论形式构成的斗方创作

沃兴华

现代的民居建筑一般都比较矮,为了进入这样的展示空间,传统书法的对联、中堂和条屏必须截短高度,变成斗方或准斗方的幅式。怎样写好斗方,是当代书法创作的重大课题。

我在《论书法的形式构成》一书中说:当代书法的创作和欣赏已经逐渐从读的文本转变为看的图式了,视觉要求越来越高,书法的表现在点画和结体的基础上,越来越强调字组的构成、形的构成甚至笔墨与馀白的构成,以至于可以说:让人的第一样感觉不是字,而是黑白构成。

基于这两个定义,近期,我的书法实践主要在于:利用斗方幅式,进行形式构成的探索。

一、强调馀白人们在观赏书卷、对联、条屏和中堂时,视觉随着作品展开,或者往横向移动,或者往纵向移动,移动视线首先看到的是局部,然后才是整体章法。与此相反,斗方因为四条边线一样长,视线不会作纵横扫瞄,尤其是居室内的斗方,高度不足以让视线纵向移动,宽度不足以让视线横向移动,作品中所有的造型元素全在视线内,一览无遗,视线是固定的。固定视线特别关注整体章法,因此,怎样强化章法的表现性是斗方创作的重中之重。

章法是作品中各种造型元素的组合。其中最大的组合是笔墨与馀白,字距馀白、字内馀白和枯笔内馀白。要将所有这些馀白组成一个整体,应当做到以下几点。第一,适当运用枯笔,墨色越枯,线条内丝丝缕缕的馀白越多,被切断出来的馀白就越有藕断丝连的关系。第二,尽量笔断意连,避免缭绕的牵丝将字内馀白切割得太碎。第三,交接的笔画写的虚灵些,不作封闭状,让字内馀白与字外馀白相互透气。第四,一行字笔画不要连绵到底,适当拉开字距,让行与行之间的馀白左右贯通。这四点是保证馀白整体性的重要方法。

馀白在整体性的基础上,还要通过造型和组合来表现一定的图形关系。就造型来说,所有馀白都要或大或小,或方或圆,或横或竖,各有各的形状。就结合来说,要让各种局部馀白参差错落,顾盼呼应,如华琳《南宗抉秘》所说的:“务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复挑牙,则通体之白亦即通体之龙脉矣。”

当馀白成为一个整体,并具有一定的图形后,它就是一个相对独立的造型单位,可以与笔墨相构成,表达一定的审美内容。

二、强调斜势无论审美幅式,都是在比较中显示出各自特点的,这种幅式长了,那种幅式扁了,说长说短都是与斗方比较的结果,因此,斗方是基本形,中堂、条幅、匾额、对联、手卷等都是斗方的变形。无论基本形还是变形,造形不同,特征不同,都会对章法、结体和点画的表现提出不同要求。

中堂、条幅和对联为竖长幅式,高度大于宽度,以斗方为基本形,会觉得幅式中存在着一种张力,纵边往里挤压,横边左右撑拒,纵边的挤压力大于横边的撑拒力,造成幅式纵长,处于不平衡状态。这种幅式上写字,自然而然地会强调横势。具体来说,字与字之间不会过于上下连绵,而会适当增加字距,营造横向馀白,结体多取横势,点画左右两边开张,总之,以横向的字距馀白和横向的结体造型与纵向而定幅式相摩相荡,造成形的对比和力的反抗,以期达到整体感觉上的平衡。这是竖长幅式对章法结体和点画的要求,而且幅式越长,纵边向内挤压的感觉越大,创作上就越要强调横势。

匾额、横幅和手卷都是横长幅式,宽度大于高度,以斗方为基本形,就会觉得幅式中存在一种张力,横边往里挤压,纵边上下撑拒,横边的挤压力大于纵边的撑拒力,造成幅式横扁,处于不平衡状态。在这种幅式上写字,为求整体平衡,自然会强调纵势。具体说来,章法取纵势,上下连贯,一气呵成。行距可以疏朗一些,强化纵向馀白,结体取纵势,造型尽量扁长。古人写手卷,连绵草书特别好看。明代倪后瞻的《倪氏杂记笔法》说:“匾额横字,书稍宜瘦长,不宜扁阔。”也看到了这个问题。

竖长幅式和横长幅式,对章法、结体和点画具体要求虽然各不相同,但根本原则别无两歧,那就是相反相成,强调幅式张力中相对弱势的一方,竖式的强调横势,横式的强调纵势,通过形的对比和力的反抗,重建一种平衡。根据这个原则来看斗方,因为四条边线长度相等,横向和纵向的张力相互抵消为零,感觉均衡稳定,在这种幅式上创作,因为没有张力,没有对比与反抗的相互激荡,会感觉到往左写也不是,往右写也不是,怎么写都没有形式感。为避免这种无所适从的尴尬,我觉得在斗方上写字,必须想方设法注入不均衡不稳定的动感,与稳定的幅式相反相成,产生出形式感。

具体来说就是强调曲线,尤其强调斜线,让每一行的行轴线成为左右腾挪的斜线,让每一字的字轴线也成为左右摇曳的斜线。让它们都不作正局,歪歪斜斜,动感强烈,然后组合在一起,左斜右斜相互抵消,最后达到一种动态平衡。

三、强调类似组合传统章法组合依靠笔势和体势,笔势是通过连绵的牵丝映带,将上下点画和上下字组合起来的,体势是有意让结体不作正局,左右摇摆,通上下左右字的呼应配合,将没有笔势连贯的单字组合起来的,这两种组合方法都局限在笔墨范围之内,局限在上下左右之间,对于强调点画和结体表现的传统书法来说够用了,但是对于强调笔墨与馀白的整体构成的斗方来说是不够用的。斗方的章法必须进一步加强组合能力,因此我在笔势组合与体势组合的基础上,采用了类似组合法。

类似组合法的道理是:观者在看作品时,“眼睛的扫瞄是由相似性因素引导着的”,“画面上某些部分之间的关系看上去比另外一部分之间的关系更加密切,主要原因在于它们的相似性”,“在一个样式中,各个部分在某些知觉性质方面的相似程度,有助于我们确定这些部分之间的亲密程度”,“一个视觉对象的各个组成部分,越是色彩、明亮度、运动速度、空间方向相似,他看上去就越是统一”(阿恩海姆《艺术与视觉知识》)。将这个道理运用到书法中来,我称之为“类似组合法”,它可以依靠作品字体、大小、造形、墨色等各种各样的相似性,跨越字与行的阻隔,将分散在各个角落的造形元素统摄起来,突破笔势组合和体势组合的局限,将组合范围从上下左右字之间扩展到通篇所有的造形元素。

四、强调梯度变化形式构成的斗方作品可以通过笔势组合、体势组合和类似组合,将作品的所有造型元素统一起来,成为一个有机的整体。但是这样的整体要有表现力,还必须具备一些条件,首先是要协调。体势组合与类似组合都属于空间造形,空间造形如果不与时间节奏相统一,容易产生摆布和拼凑的感觉,为了协调,得想办法从空间造形中挖掘出时间节奏的因素,方法是梯度变化。书写时让前后字的变化按照一定的形式逐渐展开,例如字形慢慢地从小到大,或从大到小;结体慢慢地从密到疏,或从疏到密;墨色慢慢地从浓湿到干枯,或从干枯到浓湿。通过逐渐的一点一点的增加量或减量,将没有笔势映带的各种造形元素组成一个连续变化的过程,创造出一种造形的连绵,一种运动的感觉,一种时间的节奏,这样就会将体势组合和类似组合变得流畅和自然起来。

而且这种梯度变化还增加了一种上行或者下行的方向性,上行即对比关系的力度逐渐加强,节奏逐渐加快;下行即对比关系力度逐渐减弱,节奏逐渐减慢,由此可以给作品带来旋律的感觉。

五、强调墨继变化利用笔势、体势和类似组合法,实现了通篇的黑白构成,并且通过梯度变化,又将这种构成表现得流畅自然,富于音乐性,斗方的章法基本解决。然而在这个基础上,如果要想进一步追求章法表现的丰富性和细腻感,还有各种潜能可以发掘,例如墨色变化。

书写是个连续过程,墨色从湿到干,从干到枯,逐渐变化,会形成一个梯度,这种梯度变化,日本书家称之为“墨继”。书写一件作品不可能只蘸一次墨,几次蘸墨,几次墨继,每次蘸墨或多或少,每次墨继或长或短,因此会产生丰富的视觉效果。这种效果主要表现为三个方面:

第一是时间节奏。每个墨继都是一个连续书写的单元,时间上延绵不绝,而每一次重新蘸墨,都表示书写运动的间断。孔颖达《礼记·乐记》疏云:“节奏谓或作或止,作则奏之,节则止之。”节奏产生于运动过程中间断或连续的变化,有意识地使每个墨继的字数不等,三字、五字、八字、十字,就会造成一种长短不同的节奏,产生音乐的感觉。第二是深度表现,浓湿墨凸显在前面,枯淡墨退隐到后面,从湿到干,从干到枯,渐干渐枯造成渐深渐远的深度空间,平面的纸上会产生纵深的立体感。第三是平面构成,每个墨继都有枯湿浓淡,不同墨迹中所有的枯墨都在一个深度层次上,它们会因为类似而互相呼应,组成某种图形,造成一定的视觉效果,所有的浓墨也都在一个层次上,他们会因为类似而互相呼应,组成某种图形,造成一定视觉效果;所有的浓墨也都在一个深度层次上,会因为类似而互相呼应,组成某种图形,造成一定的视觉效果,图形与图形的交错组合,又会极大地丰富作品的对比关系和视觉效果。

综上所述,形式构成的斗方创作特别强调笔墨与馀白的构成,强调馀白、强调斜势。为了增强组合能力,在传统的笔势连绵和体势呼应的基础上,发明了类似组合法。为了增加组合的协调性,特别强调梯度变化,为了增加组合的丰富性,特别强调墨继变化。

 

 

 

 

 

 

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