谈谈张目达的创作

沃兴华

 

现在讲批评实在太难了,也很有压力。但是,我认为需要两种态度。

第一,关于批评者的态度问题。我觉得批评都是很主观的,我批评的其实不是客观的作品,是这件作品的印象,它反映到我的感觉里,经过一番筛选,已经有所变形。而且我在批评时,把这种印象用语言表述出来,经过了一番转换,在这种变形和转换中,客观作品的信息不可避免的会有所渗漏和改变。所以我的批评归根到底是在讲我的话,在发表我的意见,里面带有很大程度的主观性。即使我再强调要客观要客观,都不可避免地会打上自己的烙印。明白这一点,为了避免过于主观、自说自话,尽量要有一种同情的理解,即使我看不惯这件作品,也要坚持这个原则。他为什么这样写,一定有他的道理,我一定要尽量站在作者的立场上,想想他为什么这么写?他写这件作品是要表达什么?在此基础上再来讲他的这个想法和他的表现之间是不是合拍,有没有差距,有没有另外的可能性?总之无论赞扬还是批评,都要具体分析,好在什么地方,不好在什么地方,不要像现在社会上一般流行的批评,既简单,又粗暴。打个比方,看到颜真卿的书法,就说不够清秀。这对吗?对的,但颜真卿根本就不想追求清秀,你跟他讲清秀,就缺少同情的理解。同样的道理,讲董其昌的书法不够雄强,董其昌根本就不追求雄强,这样的批评其实是风马牛不相及的。我希望自己的批评不要这样。

第二,关于被批评者的态度问题。我觉得别人的批评不要全听,为什么?前面说了,批评有很大的主观性,就像我们看到的法书刻帖一样,经过翻刻和拓印,每一道工序都有走样,因此它不是以事实为依据的法律判决书,不是非要执行不可的。但是,也不要不听。每个人都不能脱离自己,都被局限在自己的性情、阅历和知识的牢狱里面,很难跳出来。外人的批评从另外一个角度观察你的书法,提出新的思路,可以打破这种局限性,无论对你的思考还是创作都是极其宝贵的,应当重视。既不能全听,又不能不听,到底怎么办?一句话“他人有心,予忖度之”,你自己要思忖,要度量,要经过自己的分析和判断。就像西方启蒙学者讲的理性法庭,每个人在自己的头脑里面都要建立起这样的法庭,来审判这个东西我能不能接受。康德讲什么叫启蒙?“要敢于认知,要遵从自己的理解力。”启蒙的格言就是遵从自己的理解力。中国古代王阳明也讲过一句话,比启蒙的解释还要彻底。他说“夫学贵得之于心,求之于心而非也。虽其言之出于孔子,不敢以为是也。而况其未及孔子者乎?求之于心而是也,虽然其言出于庸常,不敢以为非也,而况其未及孔子者乎?”王阳明所讲的“学贵心得”,与西方的启蒙思想相同。明代有一个理学家,每天在读书之前都要拍拍自己的胸膛,问一问“主人公在否?”我的心在不在?我绝对不被别人牵着鼻子走。要经过自己的理性或者叫做心的审判,在听与不听之间做一个正确的判断。

批评者和被批评者如果都抱着这样的态度,“批评”就会成功。佛经常说“如是我闻”,下文都是我听来的,都是我悟到的。佛经在结束时常说,“皆大欢喜,信受奉行”。希望读者能够以一种平常心来正确对待我的批评,对错与否,经过一番思考之后“皆大欢喜”。

选择张目达作为我要批评的作者,我是有考量的,为什么?有争议!我非常期待争议,我是求异的。批评的目的不是最后批评者和被批评者达成共同的认识,这是不可能的,也没有必要。批评是为了碰撞,碰撞当中互相生发,然后再互相深化,最后让自己的观点更加成熟、全面,把作品做的更好。我觉得这是批评的目的。

张目达很年轻,他的作品在表现形式上激进、前卫。这跟年龄有关系,年轻人的“狂”反映出叛逆精神,是合理的。“狂者进取”,怀疑一切,批判一切,否定一切,不仅合理,而且是应该的。否则的话少年老成,春行秋令,季节错了,不符合规律。

我赞赏张目达的创作状态,因此也会想起自己。我现在已经六十出头了,古人讲,六十称翁。古代人讲衰年变法,都是四十多岁,我现在已经过了衰年变法的年龄了。老年人最大的资本就是看得多,想得多,经验丰富,手段灵活。这种资本可以从两个方面来说,一方面想到事情的复杂性,理解越来越深刻了,反映在作品上面肯定会往深度走,这是我比较高兴的一件事情。另外一方面,常常会瞻前顾后,犹豫不决,这又让我担心,怀疑自己是不是保守了。我自己也很困惑,到底该怎么办?为了避免在深刻过程当中的保守,我现在一方面重读尼采的《查拉图斯特拉如是说》、罗曼·罗兰写的《约翰克利斯朵夫》。另外一方面,就是看年轻人的作品,张目达我最近非常关注,他的先锋性给我很大启发。

 

 

张目达 临敦煌残纸

 

 

举一个例子,几年前我和胡抗美老师办了一个展览,展览以后进入一种虚脱状态,不知道怎么写,非常困惑,因此在网上拼命找能够激励我创新的东西,结果看到山东青年书协办的展览,眼睛一亮,到他们展览开幕的时候,我就自费跑到山东去看了。从上海到济南千里迢迢,专程去看展览,这个吸引力是什么呢?坦白说,主要是冲着两个人去的,一个是刘佃坤,另一个就是张目达。我觉得我们每个人在困惑当中都要去寻找,不停地寻找,不是寻找完美,而是寻找现在能够激发起创作激情的东西。就是刚才王阳明这段话里所讲的,只要心以为是,没有高低贵贱之分。看了展览,我觉得他的作品里面确实有东西,这是我对他的第一次认识。记得当时我没有跟他讲过一句话,就是默默的看展览。

去年张目达准备出书,寄了一些作品给我看,我觉得进步很大。于明诠写文章说他目前的创作处于井喷状态,确实如此。风格面貌很多,跨度很大,探索性很强。比如他写唐楷,里面所谓的笔法,起笔、行笔和收笔他都表现的很好,线条厚重,厚重里面又有苍润,写的很好。可见他不是不能照着模样写,而是不为。他具备的这种基本功是我批评中要补充和强调的。

看了张目达的作品,我想起自己在八十年代末九十年代初期的那种状态,特别强调自我感受,没有任何条条框框,六经注我,“万物皆备于我”。当时流行一句话叫:“不怕做不到,就怕想不到”,挖空心思地去想,毫无顾忌地去写,巧思妙想纷呈,新理异态叠出。这样一种充满野性的创作状态,可以用柳宗元《捕蛇者说》里面的一句话来描写:“叫嚣乎东西,隳突乎南北。”真草篆隶、锺王颜柳,什么样的领域都要去闯一闯,都要去践踏一番。张目达现在的状态就到处掠地,没想去攻城据地,把事情做深做透。我想起当初也有人这样批评我,说沃兴华现在创作什么东西都写,如果不安营扎寨的话,他的风格怎么建立,人家怎么定位他。当时我的态度是这个意见很好,但是“潦水尽而寒潭清”,要有个水落石出的过程。在这个过程中,所有的创作都是试验,什么东西都可以尝试。后来我发现这种试验的感觉恰恰应对了当代文化的特征。当代文化自从尼采说出“上帝死了”,一切价值都要重新评估以后,人们就开始寻找,做各种各样的尝试。我在书法上到底要走什么样的路,一切都是未知的,唯一知道的就是去闯荡,去试验,去探索。我不认为王羲之就是最好的,我不想按部就班地跟着王羲之走。我看过左拉的一本书,扉页上有这样两句话,老年人说:“继承下去吧!”青年人回答:“让我重新选择”。年纪大的过来的人,有一种固定的标准、规范和模式,告诉青年人这是最好的,你继承下去就可以了。但青年人说不,我要重新选择。我觉得没有选择就等于白活了,等于这一辈子浪费了。我们每个人一定要重新选择一些东西,古代的、现代的、经典的、民间的,然后而经过自己的努力,创造出一些新的东西,这样才无愧人生。走自己的路,成也好,不成也罢。成者,幸也;不成,命也。

张目达现在的状态与我以前的状态很相似,我很欣赏,因此送他两句话。这两句话在我的试验性探索中,曾经给过我力量和勇气。一是米兰·昆德拉在论尼采哲学的时候说:“尼采的思想是一种试验性的思想,他最初的推动力就是清除一切稳固的东西,炸毁现成的体系,打破缺口,到未知领域去冒险。”尼采说过,“未来的哲学家应该是试验者,他自由地奔放在与此截然不同的甚至对立的方向。”这是对尼采精神的阐述,上帝死了以后我们就应该这样。另外一段话是哲学家杜威讲的:“艺术家的本质特征之一,他生来就是个试验者。因为艺术家必须是一个试验者,他不得不用众所周知的手段和材料去表现高度个性化的经验,这些问题不可能一劳永逸的解决,艺术家在每一项新的创作中都会遇到它,若非如此,艺术家便是重谈老调,失去了艺术生命。正因为艺术家从事试验性的工作,所以他才能开拓新的经验,在常人的情景和事物中揭示出新的方面和性质。”

下面具体谈他的书法。先讲一个总体感觉,再结合其他人的一些评论,分析具体作品,最后谈几个相关的理论问题。批评要建立在学理的基础之上。我们首先要讲真话,在真话的基础上力求真理,我尽量尝试一下。

先讲总体感觉。刘熙载《艺概》,对书法的点画、结体和章法定立了三个标准。他说“凡书点画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯”,这是大家普遍能接受的。用这三个标准来衡量,张目达的作品章法最好,结体次之,点画再次之。当然,这是大的感受,具体到实际作品当中,他还是有一些很精彩的点画的。

张目达的书法,很多人最普遍的共识就是他的“奇特性”,很多人说了“眼前一亮”这句话。“奇特性”怎么衡量?好还是不好?如果你用传统书法的标准来衡量,以王羲之、颜真卿的标准来衡量,肯定会认为过头了,属于乱写。但是我要问,名家书法是不是判断的标准?现在一般人都认为是,我觉得不是。如果以王羲之、颜真卿的作品为标准,符合的就好,不符合的就不好,枪毙拉倒,那我们就不要写字了,书法发展还有什么希望!关于“奇特性”的判断标准,我觉得苏东坡讲的最好,他说“反常合道曰奇”。违反常规,打破人们习惯的审美经验,跟王羲之不同,跟颜真卿不同,跟什么不同都是可以的,但是要站得住脚的话就要“合道”。“道”是超越王羲之、颜真卿之上的书法艺术最本质的东西。张目达的“奇”有没有这个“道”?如果有的话,那就是成立的,用王羲之批判他,用颜真卿批判他,都不对。如果人们都同意这样的观点,那么问题的关键在于,这个“道”是什么?我还是用古人的话来说,用书法艺术上最原初、最重要的一句话来说,东汉蔡邕写的《九势》,开门见山第一句话就说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”。很概括,讲出了书法艺术的表现内容与表现形式,这是书法艺术最基本最核心的问题,里面包括“道”的问题。

 

 

张目达 临宋克《急就章》

 

 

书法艺术肇于自然,自然在中国人的观念中是“天人合一”的,既包括物,又包括人。根据这个道理,后来引申出两个书法的定义:一个叫“书者法象也”,是表现自然万物的,因此说王羲之的书法是“龙跳天门,虎卧凤阙”。写点画要有骨、有筋、有肉、有血。全都是比喻,这就叫“书者法象也”。另外一个叫“书者心画也”,是表现人的感情的。“如其志,如其才,如其学,总之曰如其人而已。”因此特别强调作者的学问修养,有“心正笔正”等说法。书法艺术既表现人又表现物,物跟人的统一就是天人合一的自然,就是表现内容。

这种自然怎么来表达?古人说“道法自然”。道是不可言说的形而上的东西,怎么来表达?古人又说“一阴一阳之为道”,“道”是可以通过阴阳来表现的。因此蔡邕说,“书肇于自然,自然既立,阴阳生焉”。书法中的阴阳是什么?就是各种各样的对比关系,大对小,粗对细,方对圆,长对短,快对慢,轻对重,枯对湿,浓对淡,历代书法技法理论,全部都是在讨论这一组一组的对比关系到底应该如何表现。我们以王羲之的一段书论作为例子,他说“书之气,必达乎道,同混元之理”。书法要通“道”,要通混元之理,混元之理就是自然。然后他又具体讲“阳气明而华壁立,阴气太而风神生”,“道”就是通过阴和阳来表现的。然后再下面他又具体讲,“内贵盈,外贵虚;起不孤,伏不寡;回仰非近,背接非远;望之惟逸,发之惟静”,都是讲一组一组的对比关系。最后概括说:“敬兹法也,书妙尽矣。”这段话实际上就是蔡邕“自然既立,阴阳生焉”的具体阐述。唐代著名书法家虞世南也说,书法要“禀阴阳而动静,体万物以成形”。还是讲阴阳,通过阴阳来表示动静,来体现万物。这就是书法艺术的“道”,就是我们的判断标准。作品中只要有了这个“道”,怎么做都是可以的,即使完全不同于王羲之和颜真卿也是可以的,都是有价值的,都没有超出传统的范围。所以我们不要以王羲之和颜真卿的某一个结体,某一个点画,来作为衡量的标准。我们衡量的标准是看他有没有“道”,有没有阴阳,有没有对比关系,以及对比关系是否丰富与和谐。古人是这样做的,王羲之也是这样的,我们今天也应当这样做。

阴阳就是对比关系,就是书法艺术的表现形式。书法的历史“古质而今妍”,就是对比关系从简单到复杂的发展过程,越到后来,对比关系越多,对比反差越大。人们对事物的认识过程都是这样,开始是从宏观入手,混沌的、整体的,然后到局部分析,逐渐细化,走向枝枝节节,然后为了避免“只见树木,不见森林”的弊病,又会回到宏观认识,作综合的把握。根据这个道理,对比关系发展到越来越多的时候,就要加以概括,同类合并,分为两大类型,一类叫做形,一类叫做势。所谓的“形”就是讲空间问题,比如点画和结体的形态,以及相互之间上下左右的关系。所谓“势”就是讲时间问题,在连续书写过程中怎样通过用笔的轻重快慢和离合断续的对比关系来营造出一种节奏感。因此蔡邕紧接着又说:“阴阳既生,形势出焉。”书法艺术的表现形式归纳起来,就是形和势两大类型,形解决空间的造型问题,势解决时间的节奏问题。书法艺术表现形和势,本质上就是表现作者对空间和时间的理解方式和处理方式。而空间与时间是一切物质的存在基础,类似于天地万物的总称——自然。因此归根到底,书法艺术的表现形式就是表现内容,讲阴阳,讲对比关系,讲形和势,就是讲自然,就是讲道。正因为如此,古人把书法艺术称之为“书道”。

蔡邕的这段话说明:书法的表现内容推动了表现形式的展开,而表现形式展开的结果又回到了表现内容,形式即内容。这就是书法艺术理论的基本框架。刘熙载《书概》最后的总结部分中说,书法艺术一方面是“肇于自然”,另一方面是“造乎自然”。“肇于自然”是从内容到形式的展开,为“天道”,为自然法则。“造乎自然”是从形式到内容的回归,为“人道”,为书法家的追求目标。以上就是我对书法之道的认识,因为长期以来,这个道被大家所忽视了,所以今天要特别强调一下。有了这种对道的认识,我们就可以知道什么叫“反常合道”,就有了对张目达书法“奇特性”的判断标准。

再具体看张目达的作品,有件作品是强调时间节奏的,在连绵书写的过程当中,枯涩浓淡变化,大小正侧变化,疏密虚实变化,很奇特。对比关系很多,对比反差很大,造成了一种奇特性,虽然不同于历代名家书法,但是没有离开“道”,仍然是成立的,而且在连绵书写时,节奏感表现得非常丰富而且协调。后面两行字,擅传统书法的人要想一想他为什么这么做?我是这样认为的,他要把传统书法所强调的“势”推向极致。康有为讲“古人论书,以势为先”,强调势的表现。“势”的强调始于汉末魏晋,当时字体的发展,从分书到楷书,从章草到今草,从隶书到行书,共同特点都是强调连续书写。分书笔笔断,每一笔都做造型变化,到了楷书,强调“逆入回收”,每一笔收笔都是下一笔的开始,每一笔的开始都是上一笔的继续,所有笔画都是连续书写的。章草也是笔笔断,到了今草就变成连绵相属的“一笔书”了。蔡邕在《九势》里面讲,“上皆覆下,下以承上,无使势背”,特别强调书写的连续性。连续书写为节奏感的表现创造了前提,因此《九势》又把所有点画分成两种类型:疾势类和涩势类。比如写横写竖,属于涩势类的,写起来要沉稳一点,慢一点。比如写撇、写捺、写点,属于疾势类的,写起来要快一点。快和慢结合在一个字里面连续书写,书写过程就有轻重快慢的对比关系,就有节奏感了。所以蔡邕讲“得疾涩二法,书妙尽矣”。书法里面最微妙的东西就是疾涩变化,就是节奏感。

蔡邕以后,魏晋南北朝的书法更加强调“势”,小王认为大王的书法不够“宏逸”,创造了上下连绵的“一笔书”。一笔书如何表现丰富的节奏,受到了当时文学发展的影响。南北朝的时候,在诗歌领域兴起了“永明体”,其最大的特点是强调声韵变化,发明了所谓的韵律,成为古体诗变到唐代近体诗的重要转折点。大家都知道的“异音相从”,就是指上下字之间的声调变化,用口诀来讲,“一三五不论,二四六分明”,第二个字如果是平声的话,第四个字必须要仄声,第四个仄声,第六个字一定要平声。而且前面一句用平声字的地方,后面一句一定要用仄声字,反之亦然,这就叫异音相从。他们已经体会到,入声字干脆,短促有力,平声字平和,缠绵悠扬,在声调变化中找到了与情绪的对应关系。我们知道,当时的书法家同时又是文人,他们对诗歌声调和韵律的追求一定会反映在连绵书写的过程当中,变成一种书写上的节奏变化。因此,对节奏感的追求成了魏晋以后书法的一条主线。人们在蔡邕的疾势类和涩势类点画的基础上,又把轻重快慢的变化落实到每一点画之中,方法是将点画分成起笔、行笔和收笔三个部分来写,两端的起笔、收笔写得慢一些、重一些,中段的行笔写得快一些、轻一些,这样就丰富了节奏变化。不仅如此,后人又进一步把连接上下点画的运动轨迹也表现在纸上,称作牵丝。点画和牵丝也有轻重快慢的变化,点画写得重些、慢些,牵丝写得轻些、快些。不同的点画有轻重快慢变化,每一点画之中也有轻重快慢变化,点画之间的牵丝又有轻重快慢的变化。把所有这些变化都放入到一个连续的过程中加以表现,就会产生非常丰富的节奏,表现出生命的律动。张目达这件作品淋漓尽致地表现了这种节奏和律动,堪称是一件“以势为先”的杰作。他在“势”展开过程当中的那种跌宕起伏的变化,完全符合刘熙载“章法要变而贯”的标准。

另外一件作品主要是讲空间的,我觉得他对空间也有独特的理解。与前面一件一样,都是草书,但不强调连绵的节奏,而强调造形,强调形与形之间的空间关系。作品里面充满了大与小,正与侧,方与圆,疏与密等各种各样的对比关系,而且对比反差极大,同样让人感觉很奇特。有些人不能接受,原因是反差太大,表现太强烈,超出了一般人所习惯的口味。这是一个度的问题,度的问题很重要,下面我们作为专题来讲。但是我认为根据“反常合道为奇”的观点来看,这种“奇特性”都是合“道”的,都是成立的,因而能够接受的。元代虞集在《道园集古录》中批评宋代书法说:“举世学三家奇怪”,认为苏轼、黄庭坚和米芾的书法都是“奇怪”的,然而他们都是合道的,因此都是成立的,在今天已经成了经典。因此张目达不要怕,“人言不足恤”,大胆地去做。

上述这两件作品在时间节奏和空间造型上都做得比较好,对比关系之丰富,对比反差之大,对比组合之协调,充分说明了他对传统书法具有比较深刻的了解和比较过硬的表现手段。

 

 

张目达 临造像记

 

 

下面再找两件我认为存在一些不足的同类型的作品,在分析不足之处时,想从中引申出两个理论问题来讲评一下。

第一是关于笔法问题。以一件强调时间节奏的作品为例。我觉得章法很好,但是点画简单了,原因在于忽视了笔法。什么叫笔法?众说纷纭,我认为它的核心内容就是“三过其笔”。将每个点画都分成起笔、行笔和收笔三个过程来写,有开始,有发展,有结束,在这个过程当中你可以通过用笔的提按顿挫来表现造型变化,还可以通过用笔的轻重快慢来表现节奏变化。这样写出来的点画有形有势,形势合一,就是道,就是自然,就有生命力了。我们看王羲之书法,以神龙《兰亭》为例,每一个笔画都有起笔、行笔和收笔,变化极其丰富,极其细腻,表现力极强,连神经末梢的颤栗都表现出来了,这就是帖学笔法,或者叫晋唐笔法。它是以点画为相对独立的整体去加以处理和表现的,因此点画特别耐看。写二王写帖学的深度就在这里,难度也在这里,帖学书法的好坏全看这里。帖学笔法适宜写小字,拿在手上近距离把玩,那种韵味让人回味无穷。但是到了宋代,出现挂轴,小字变成大字,近距离把玩变成远距离观赏,站在三米五米之外来看,远看看气势,那种微妙的牵丝映带的韵味就失效了。因此笔法必须变化,与时俱进,不能再局限在点画之内来表现了。米芾《海岳名言》批评:“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。”我认为这里所谓的“一笔书”可能就是指他们的笔法都局限在一笔之内,过于拘紧。事实上,宋以后书法家对就点画论笔法的方法越来越不满意。董逌说:“以点画论法者,皆弊于书也。”李昭玘说:“必曰‘三折为波’,‘隐锋为点’,正如团土作人,刻木似鹄,复何神明之有。”书法家开始把点画放到结体中去写,把笔法放到点画与点画之间的组合关系上来处理。姜夔《续书谱》论楷书的用笔说:“用笔不欲太肥,肥则形浊,又不欲深藏圭角,藏则体不精神。”论草书的用笔说:“用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼,此皆后人之论……然皆不必若是,笔正则锋藏,笔偃则锋出。”笔法不在于屋漏痕、锥画沙,不在于一种形式的极致,而在于“一起一倒,一晦一明”等等的对比关系。《续书谱》在论用笔的迟速时还说:“迟以取妍,速以取劲……若素不能速,而专事迟,则无神气,若专务速,又多失势。”主张通过迟速变化来追求妍劲的风格面貌。这种强调就是要让原先在一笔之内完成的各种对比关系,如粗细、方圆、轻重、快慢、枯湿、浓淡等等,都放到上下笔画的组合中来完成,放在字的结构中,甚至放到上下字的组合中来完成。通过扩大对比关系的组合范围,增强造型的表现性,增强作品的整体感。例如元代杨维桢《真镜庵募缘疏》中的“近来悦远者”等字,连续的粗和连续的细,连续的湿和连续的干,连续的轻和连续的重,各种对比关系的表现完全超出一笔的范围,营造了大气的视觉效果。

宋以后这种注意结体,强调点画与点画之间组合关系的用笔方法,与晋唐注重点画的用笔方法相比,有得有失。所谓“失”表现为每一点画在起笔、行笔和收笔的变化上没有那么细腻和丰富。所谓“得”表现在把变化的基础放在点画与点画的组合之中,扩大了对比关系的组合范围,使点画的表现从一种极致模式中突围出来,自由自在,个性鲜明、或粗或细、或方或圆、或长或短。例如米芾的《蜀素帖》,“一”字造型有那么多种,差别那么大,这在晋唐时代是不可想象的。这两种方法以刘熙载的诗论来说,晋唐笔法是“尺水兴波”,宋以后的笔法如同数百里黄河,一曲一直,风格完全不同,一个重近玩的韵味,一个重远观的气势。

笔法的变化从点画内的组合发展为点画与点画之间的组合,意义重大,如同篆书的线条发展为分书的点画一样。篆书线条横平竖直,婉转圆通,是曲与直的综合,具有动静合一的效果。分书将它分解为两种形式,一种是横平竖直的直线,特征为静;另一种是一波三折的双曲线,特征为动,而直线与双曲线加起来除二,其动静感觉与直而曲的篆书线条完全相同。但是一分为二以后,用组合的方式来表现,因为对比关系分明,对比反差增大,视觉效果就强烈。并且粗细、方圆和长短等各种对比关系的数量增多,表现形式也随之增多,风格面貌更加丰富,更加符合个性化发展的要求。我们看篆书为什么风格拉不开,变化不多,难以创新,原因就在于阴阳表现被局限在点画之内,繁殖能力差。分书为什么风格面貌多,就因为阴阳表现开放到了点画与点画之间的组合上了。同理,我们看王羲之时代一大批书法家,他们作品的风格面貌都比较接近,而宋以后的名家书法则风格差别很大,苏轼、黄庭坚、米芾的风格迥然不同。这种差别主要就来自笔法的解放,而这种解放在当时是不被认可的,苏轼说“我书意造本无法,点画信手烦推求”,显然是针对当时人用晋唐笔法来批评他时他的反击。

历史上有很多人认为宋以后书法不及晋唐,今天还有许多人这样认为。前阶段在网上和报刊上刘正成与尹吉男的辩论,核心问题就是对笔法的认识不同,尹吉男说:“如果唐代与宋代PK,宋朝出了苏黄米蔡,作为国家队代表,唐朝不用派更多人,只派陆柬之一个人就够了。”因为陆柬之的笔法得了二王的真传。这种观点非常错误。且不说陆柬之跟虞世南学,虞世南跟智永学,智永是王羲之的七世孙,隔了这么多代,陆柬之能不能接续上这一缕香火很难说,即使退一万步讲,就是得到了王羲之的真传,认为王羲之笔法胜过宋人笔法也是一种没有历史意识的偏见。平心而论,就点画本身的丰富和细腻来说,宋以后确实不及晋唐,但是从点画组合的丰富和大气来说,晋唐明显不如宋以后。比较而言,晋唐的写法适宜小字,宋以后的写法适宜大字。而决定写小字还是写大字的原因,与从几案到台桌,从手卷到挂轴,从重韵味到重气势等时代文化与审美观念的转变有关,它们本身都是与时俱进的产物,决不能说谁高谁低,只能说各有各特色。如果写小字,尺牍书疏,还是晋唐方法最好;如果写大字,中堂条屏,当然是宋以后的方法最好。

到了今天,书法创作特别强调整体的视觉效果,不仅把点画放到结体中去处理,而且进一步把结体放到章法中去处理。结果,通篇章法的表现力越来越强,作品的整体感强了,气势也增加了,而对局部的观照却越来越弱,尤其点画中的笔法意识越来越淡薄,人们开始把起笔、行笔和收笔过程越拉越长,不仅每一个点画只是过程中的一部分,就是一个字的点画也是过程中的一部分。结果,因为点画的细节表现越来越少,出现大而空的毛病,不耐看了。张目达的这件作品就有这个毛病,而且很严重,他把点画中轻重快慢的节奏变化打开了,不仅在字里面,还在上下字之间处理这种关系,点画作为局部表现匆匆忙忙地一掠而过,完全丧失了它的相对独立性,一点都不抓人。所以我讲他的线条最差,就是在这个意义上讲的,太快了,他把点画的表现容量全部释放出来,稀释到整个章法上去讲,结果内涵越来越少了。他的这件作品得到了整体效果,失去了点画细节,有得有失,得在强调整体效果,符合当代文化发展的特点,失在忽视点画细节,抹杀了传统精华。我觉得新度有了,深度不够。如果说创新是在传统基础上的创新,那么就必须考虑点画的表现性。当然这不是张目达一个人的问题,整个强调章法表现的创新书风都或多或少地存在这个问题。这个问题其实从三十年前,邱振中先生把书法定义为是线条对空间的分割时就开始了。以线条取代点画,就有忽视笔法表现的倾向。

第二个要讲的理论问题是变形。有一件强调空间造型的作品,变形很夸张,造型很奇特。这对还是不对,关键要看合不合道,也就是阴阳对比关系有没有,合不合理。这件作品中阴阳对比关系很多,而且反差很大,但是仔细分析,这些对比关系处理得不尽合理。对比关系的处理应当是负阴抱阳,上面粗了,下面细些,上面方折,下面圆转。总之都要用“以他平他”的方式来展开,诗律上有“异音相从”的说法,书法上也是如此。这件作品上联中的“纪年”两字最后一笔的弯勾都那么夸张,就没有收放变化;而且都往右弯,就没有向背变化。“石”和“迥”两字中的方块太雷同了,下联“坛”和“高”两字中的方块也太雷同了,而且上下联的方块并列,又太雷同了。这一切都违背了“反常合道”的原则,因此是不成立的。

这里就牵涉到一个问题,变形的目的是什么?一般人都是就字论字,仅仅为了把这个字写得漂亮一点,写的有特色一点,其实是忽视了更重要的方面。变形的目的应当是“合道”,体现出“以他平他”的阴阳互补的关系。这个字为什么往右倾,是为了与前一行并列字的左倾相呼应,建立起朝揖关系。这个字为什么往长了写,是因为前面一个字写扁了……。更进一步说,不仅要考虑到笔墨之间的阴阳关系,而且还要兼顾到余白的阴阳关系,这个为什么往小里写,是因为考虑到旁边需要一块大面积的余白。这一笔为什么断开来写,是因为考虑到需要有一片没有被切割的完整的余白……。变形的目的都是为了体现阴阳对比的关系,以及对比关系的和谐。从这个原则来看,这件作品有许多变形是不合“道”的,因而正如刚刚有人批评的那样,有“生拉硬拽”的毛病。总之,从这件作品来看,张目达的变形还是局限在字形结构之内考量,没有全局观念,这与他强调章法的表现意识是矛盾的。我觉得一件成熟的作品,点画、结体和章法应当具有全息关系,它们的处理方法应当是一致的,否则就不协调,就有违和感了。

 

 

张目达 林升《题临安邸》

 

 

第三个理论问题想谈一谈文字的可释性。我记得有一件作品的点画很好,前面那件草书的点画太轻薄,这件作品的点画既厚重,又灵动。厚重的东西往往不灵动,厚重兼灵动,把对立的东西统一在一起,就是“道”,就有美感。尤其是上联的款字,点画极好。我前面讲过他的点画最差,那是相比章法和结体来讲的,具体作品中有些点画还是非常好的。

回到文字可释性上来,首先谈变形的尺度问题。这件作品的文字是“博学于文,行己有耻”。老实说我是根据上下文猜出来的,如果单独一个一个的认,我至少有一半是不识的。上联“博学”两字造型紧凑,下联“行”字特别疏放,一收一放,以他平他,阴阳互补,这是合“道”的,但问题是有没有必要这么夸张,夸张到无法认识,这牵涉到度的问题。我觉得所有表现必须要有制约,没有制约就是极端,极端就是异端,书法创作的困难不仅在于要合“道”,还要恰到好处地把握对比关系的度。《中庸》里面有一句话:“喜怒哀乐未发谓之中,发而皆中节谓之和。”喜怒哀乐,每个人都有这些感情,它们在无偏无倚的时候叫做“中”,“中”是理想状态,事实上不存在。因为人是“有情”的,情必然会动,会有所偏移。如果往“悲”这边偏了,必须要有“喜”的制约,在悲和喜之间你要找到一个合适的度,无限制的悲,是无法生存的,死路一条。“悲”受喜得的制约,维持在合理的度上,就叫做“发而皆中节”,就叫做“中和”。“中和”不是一个固定的点,它会根据具体情况作出各种不同的变化,怎么找到一个合适的度,为人处世的难度在这里,艺术创作的难度也在这里。关于这个度,每个人心理都有一杆秤,它的长度不一样,“中和”的点的移动也不一样,但是它不能超越历史与现实的接受程度,不能违反这门艺术所规定的底线。

黄宾虹语录里面经常讲到一个词叫做“内美”,具体的论述有:画黑的时候要把白表现出来,画快的时候要把慢表现出来,画画的时候要把书法表现出来等等。我把所有这些论述概括一下,实际上就是一句话,你在表现一个东西的同时,一定要把被这个东西所遮蔽的对立面的美表现出来,这就叫做“内美”。黄宾虹在画图时,往往一遍遍加黑,目的是让旁边的白亮出来,让内美体现出来。黑与白,这其实就是我们所讲的“道”,讲的阴阳,讲的“中和”,这样画出来的东西才是有表现力的。比如太极图,一半阴,一半阳,但黑里面还有白,白里面还有黑,阴阳是同体的,否则,孤阴不生,孤阳不长。

然而,任何兼顾对立双方的表现,也就是“中和”的表现,都牵涉到一个度,这个度千变万化,把握的好不好决定一个艺术家成就高不高。我现在也常常为此困惑,新跟旧,创新与传统,如何在这里面找到一个最合适我的性情和最合适时代精神的度,真的很困惑。我常常会想到孔子的一个故事。孔子曾经自省说,某某人做事往往不及,自己做事则往往太过。他的学生问他,过是不是比不及好一些?孔子回答说:“过犹不及”。过与不及都违背了中和,同样是不对的,可见这个度是很难把握的。现在我看张目达这件作品上疏密变化的度也是太过,夸张到字都不认识,我觉得过分了。书法毕竟还是以汉字为审美对象的书写艺术,欣赏时无论怎么强调它的视觉效果,最后还是要落实到文字识读上面去的。因此,我认为度的问题虽然是主观的,因人而异的,没有一定标准的,但是它应当有一条底线,那就是文字的可释性。

为什么要强调文字的可释性,有三个理由。第一,汉字书写有一定的笔顺,上面一笔写完,紧接着下面一笔,一笔接一笔,一个字接一个字地写下去,建立了一个绵延的时间展开过程。书法家可以通过轻重快慢和离合断续的变化,营造出一种节奏,使书法具有“无声之音”的魅力。如果抛弃汉字,只强调空间造形,做随意的笔墨组合,写了上面一笔,不知道下面一笔怎么写,时间的绵延过程无法展开,节奏感就无从谈起了。因此,变形一定要建立在汉字的基础上,它的规定性看上去好像限制你了,实际上同时又给了你表现的机会,让你沿着这条时间顺序去做节奏变化。第二,一般人欣赏书法,再怎么“惟观神采,不见字形”,最后还是要落实到字上,通过结体造型来发现你的变形特点,来领会作品的节奏感,进而了解你的审美观念和思想感情,赞叹你的想象力和创造力。宋代人讲书法怎么欣赏?一个诀窍是“想见挥运之时”,让静态的东西变成动态的,而这种“想见”必须给他一个时间的提示,如果能认识到你写的是什么字,他就会很顺畅地跟着你的节奏走,心里在重复你的书写节奏时,体会到书法的表现性。否则,认不出什么字,调动不起已知经验,就会陷入到瞎子与聋子的境地,无法产生交流和共鸣,你的造型和节奏表现再好他也不能充分领会,有许多人甚至掉头而去,根本就不来理解你了。第三,书法中的点画、结体和章法,是三层组合。一般来讲,一件东西组合层次越多,关系越复杂,内容越丰富,表现力就越强。如果不写汉字,或者写汉字而无法释读,只是点画对空间的分割与组合,等于是抽掉了一个欣赏层次,无疑会极大地损害书法艺术的魅力。我们欣赏书法,往往会说这个字写的真好,这个字的造型很有想象力,这种欣赏都是建立在释读基础上的,在与常规字形的比较上感觉到的。就好像我说这面红旗太红了,为什么有这样的判断?是因为我对红旗的红颜色有个标准在心里,超过那个标准我们就觉得这个太红了。如果不认识你的字怎么去根据心里的那个标准进行判断。能认识这个字,心里对上了相应的标准,才能说我发觉你写得那么大,大的有没有道理,写的这么歪,歪的有没有道理。如果你把可释这个基础抽掉了,人家怎么欣赏你独特的造型美和节奏美。

总之,根据这三个理由,我觉得书法变形的度不能超越文字的可释性,张目达有些作品在变形上走过头了。不仅把多数非从事书法创作的人拒之门外了,而且把一大批写传统书法的人也可能拒之门外了,这太过分了。理论的问题就讲上面这三个,下面讲几个具体的技术问题。

比如一些碑学作品,点画和刚才我批评的草书作品正好是另外一个极端,它尝试丰富点画的中段表现,追求跌宕起伏的变化,这属于碑学写法。点画中段加以提按是从黄山谷开始的,那时因为字写大了,帖学点画拉长以后,中段一掠而过,没有对比关系,没有内涵,于是加以提按。线条越长,点画中段的提按越多,包世臣讲北碑笔势甚长,就是这个道理。如果不明白这个道理,忘记这个前提,为提按而提按,在短线条内去做各种提按,结果就会感觉到一种被压缩的局促,非常不舒服。这件作品在很短的线条里面做非常复杂的起伏,气势不够开张。

有件对联作品,上联“楼”字是左右结构,下面一个字也是左右结构,左边下联的一个字又是左右结构,因此采用异体,写成瘦长的上下结构的“楼”字,这当然对,也是变形的方法之一,符合“道”的原则。但是我觉得张目达太喜欢用异体字,这件对联的八个字中,有四个异体字。这可能是为了营造陌生感,延长释读时间,从而起到使观者关注结体造型的效果。但是我觉得用异体字来制造“奇特性”,这个手段不高明。我学古文字学,编了十几年《金文大字典》,看到过各种各样造型奇特的字,但是我在创作当中,知道要追求的“道”是什么,如果不用古文字、异体字来写,同样能够得“道”的,就尽量不用古文字和异体字来写,大大方方地通过变形,写出它们的造型特点,我觉得这样的书法才显得大气,不会有诡异的感觉。诡异是好是坏不好讲,因具体作品而异,要具体分析。但是所谓道家的鬼气,从风格来讲我不喜欢,因为受传统儒家思想的影响,觉得还是正大的东西好。当然,这是个人风格问题,我不谈,风格问题实在没有统一的标准。我要谈的是在这件作品中,看到张目达的结体造型太求异了,不仅喜欢用异体字,而且异体字的变形也过分了,没有道理。为了强调作品的视觉效果,增加对比关系数量,拉大对比反差程度,这都是对的,但是造成文字不能释读,我认为这就超过书法的底线了。

张目达这件作品的落款特别好,整体看这个位置太好了,字也写的好。根据格式塔心理学的测试,在视觉上左边比右边更受关注,更加重要。在一幅书法作品中,落款在左边,位置重要,必须高度重视,我记得以前王个簃老先生教我们落款,说你把古人的作品集拿来,把款全部遮掉,贴起来,过几天脑子里没印象了,再用钢笔在这个地方补款,你认为款应该写在什么地方,用单款还是双款,少字还是多字,自己去写,写好以后再把这张纸揭起来,看看古人怎么写的,通过比较分析,提高落款能力。我尝试过,觉得这是一个好方法,今天推荐给大家。

限于篇幅,简单谈一下目达的其他作品。他有一些把篆书、隶书和楷书综合在一起作品,非常有意义,对比关系丰富而且强烈,视觉效果好。再说一件小字作品,笔笔精到,造型变化极其丰富。我觉得不好,散掉了,无论是空间造形,还是时间节奏,相互之间都没有产生关系。这几张作品点画太单薄。有人说作品太碎,我想这种感觉很大部分就来自点画的碎。有人批评你的大字书写方法与小字没有区别,我觉得也对,一些大字对联作品尽管字形大了,但是没有大的格局和气象。另外目达说过复笔问题,我赞同,摩崖当中点画是由许多线条组合而成的,所以写的时候也用复笔表达,这可以丰富对比关系,是好的。但是不能描,必须是写的,必须保持同样的书写节奏。而这种保持不容易做到,当你复上一笔不保持同样节奏感的时候,就是败笔,尽管你把造型的丰富性做出来了,但破坏了节奏感。因此用复线来表达一个点画,必须考虑节奏的一致性,这很难做到,你可以尝试,但一定要当心。大胆,大胆,再大胆,但不可以太大胆。

 

张目达 临四山摩崖

 

 

张目达 临造像记

 

 

张目达 临四山摩崖

 

 

张目达 明徹

 

 

(刊于《诗书画》杂志2017年第4期[总第26期]。)

 
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