记忆的迷宫

黄专

 

    从某一点开始便不复存在退路,这一点是能够达到的。——卡夫卡
 
    记忆是我们在虚幻的王国中为心灵建造的一块可以栖身的墓穴。——张晓刚

 
    人的事功伟业和渺小生命赖时间而呈现,而时间又是这一切的主宰者和终结者,时间是人无法超越的自然法则,它既是一种绝对的存在,又是存在的最大敌人,所以,悲观的斯多噶哲学家塞内卡说:“除了时间,我们一无所有。”记忆是人思考时间的核心,也是人企图把握时间的各种妄想中最悖谬的维度,记忆把我们的生活主观地划分为过去和现在,并使它成为我们思考人生的一个辩证的基座:以真实材料为基础而组织起来的虚幻世界。
    古典世界中人对时间和记忆思考的大体形状是线性、宏观和史诗性的,主要体现为对永恒、延续性历史和自然关系的把握,现代世界的人则被迫返诸自身,首先将时间和记忆认定为一种关于人存在的心理事实,时间不再仅仅是度量世界的物理尺度,记忆也不再仅仅是获取过去的想象空间,“现在”或“当下”而不是“过去”和“未来”成为思考时间和记忆的起点,它意味着过去和未来只有在当下的思考中才具有意义。现代世界的时间思考是在一个统一、秩序和神话世界丧失后的思考,具有极强的碎片化、无根性、背反性的悲观性格,这种特质在艺术中最早由法国艺术家高更一八九七年一幅作品的标题提示出来——“我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?”而在二十年后另一位法国人普鲁斯特则以《追忆似水年华》寻找到了呈现现代记忆最初的小说方式。
    张晓刚艺术世界中的一个恒定主题也是关于记忆及其对遗忘与记忆关系的悖谬性思考,记忆既构成了他艺术世界的一个巨大迷宫,也是我们理解他艺术世界的一个阿里阿德涅线团。
 
一、记忆之门
 
    讲述一个艺术家的故事和讲述一段艺术史的故事一样,可以选择的途径和方法很多:他的人生轨迹、他作品的风格演变、他与社会和历史场景间的有机关系,以及他复杂的心理、思想、阅读和才情。在艺术史中对艺术家进行研究的中心问题永远都是:在构成艺术家成就的复杂因素中,哪些是来源于他的天赋,哪些是来源于习得的艺术传统,哪些是他对艺术问题和社会问题的反应,而这些都只能从艺术家的作品中寻找端倪,我选择一九八四年张晓刚创作的一组作品作为讲述这个艺术家故事的开始,这组作品像一粒种子,既包蕴着它的过去,也呈现着它的现在,更兆示着它的未来。海德格尔说:“每当艺术发生,亦即有一个开端存在之际,就有一种冲力进入历史之中,历史才开始或者重又开始。”1这组作品就具有这样的意义。尤其特别的是,这组作品复杂的图像志和戏剧化的心理经历本身就像是某种预兆,它呈现的是在一个分裂了的现代世界中,个人生活里普遍存在的疏离感、漂泊感和悖谬性,而这又几乎是张晓刚艺术故事的一个基调。                                                
    这组被称为《黑白之间的幽灵》系列的纸本素描由十六幅独立作品构成,画幅均为19厘米×13.8厘米,有严格的时间顺序。一九八二年张晓刚在大学毕业后就被命运抛弃到了昆明,事实上,这组作品就是一九八四年在他二十六岁时因酗酒成疾而住院期间的图像日记,除了每幅作品画面都有题记外,他在以后还有关于这组作品详尽的追述文字,所以,从艺术史角度看这是一组文献十分完整的作品。从内容,甚至从画面题记就能看出,它很显然不是作者缜密构思的作品,而是某种异常精神状态下的即兴之作,是游走在理性与非理性边缘时的心理叙事,是一组死亡体验的日志,一种超验的现场记忆,也是对疾病的一种真正意义上的“隐喻性思考”(桑塔格)。这组作品如果不是一位日后名声显赫的艺术家的作品,它完全可能被归为某种心理疾病的案宗,而即使我们将它视为艺术作品,它似乎也更适合成为精神分析的对象。不过,如果不希望从一开始就走入对作品过度阐释的误区,也许我们就应该首先仔细考察一下在艺术家早期训练中那些习得的图像技法和惯例对这组精神图像的作用,如果说我们永远无法真正揣度艺术家的所思所想,那么这些技法和惯例往往是我们接近艺术家内心的最好介质。
    按时间顺序这组作品分别是:《黑白之间的幽灵1号:洗床单的老妪》、《黑白之间的幽灵2号:白色的床单》、《黑白之间的幽灵3号:两个幽灵之吻》、《黑白之间的幽灵4号:清晨一个疲惫的幽灵来到阳台上》、《黑白之间的幽灵5号:领药方的人们》、《黑白之间的幽灵6号:医生和病人》、《黑白之间的幽灵7号:一个病人邦(帮)助另一个病人》、《黑白之间的幽灵8号:辞别——一个幽灵在冥河边漫游》、《黑白之间的幽灵9号:辞别——一个幽灵面临着两种选择:回头或是驶向忘川》、《黑白之间的幽灵10号:两个幽灵的对话》、《黑白之间的幽灵11号:子夜的梦——来自深渊的恐怖不正是生存的意义吗?》、《黑白之间的幽灵12号:两个病人的对话》、《黑白之间的幽灵13号:一个失眠的灵魂——白色的床你的开始和结尾是什么样呢?》、《黑白之间的幽灵14号:病人的行列》、《黑白之间的幽灵15号:因为mistakes你爬起来然后爬下去为了mistakes由于mistakes使你得到了孤独》、《黑白之间的幽灵16号:幽灵和它的羊》,从画面标明的时间可以确认创作时间在一九八四年一月到二月期间。
    白色床单几乎是唯一始终贯穿这组图像的象征性视觉母题,它来源于被他称为“真正的现代主义之父”格列柯的《揭开第五封印》。据他自己的回忆,他见到这幅作品的时间是一九八○年,这幅刊登在《世界美术》上的小幅作品甚至被他剪下来贴在自己的床头,据他后来描述,在差不多二十年后他在美国大都会博物馆见到这幅作品的原作时仍“激动不已”。另一幅影响这组作品的图像是格列柯的《托莱多风景》,它们像两个梦魇符号支配了这组记忆图像的走向。《揭开第五封印》取材于《新约·启示录》第六章第九篇,描述的是圣约翰目睹基督揭开上帝第五封启示之书的场景:在祭坛底下的那些信徒们有罪的灵魂已经被基督的血所遮盖,代表公正的白衣是基督赐给他们每人的礼物,强调他们作为上帝选民的灵魂只有等待末日审判之时才能真正得到救赎。这一宗教题材故事在格列柯神经质般的表现性笔触下被诠释成为一种关于末日和死亡的意象,张晓刚虽然只是在用尚不成熟的线描技法传述这一意象,但已经给我们足够的视觉震撼。在这组记忆图像中最接近《揭开第五封印》和《托莱多风景》的是第十二幅《黑白之间的幽灵12号:两个病人的对话》,除了人体被高度抽象化以外,这幅作品几乎就是格列柯那两幅作品的意象拼凑。在《揭开第五封印》中,无论是圣约翰还是圣徒都被缠裹在白布里面仰望天空,但这幅画中的两个人却都被处理成埋头沉思,在类似托莱多风景的远方,突兀地画了一只前脚站在废墟、后脚站在山坡上的羊,它们都加剧了作品的梦魇性质和超现实的感觉,而减弱了它的宗教情节,而这种对宗教题材的意象拼凑在后来被他发展成为一种高度个性化的图像样式,白色布单这个幽灵意象也一直贯穿了他以后的作品中,直到“大家庭”的出现才完全消失。 
    除了宗教意象,这组作品还涉猎了广泛的存在性命题,如第十五幅《黑白之间的幽灵15号:因为mistakes你爬起来然后爬下去为了mistakes由于mistakes使你得到了孤独》,描绘了一个从母亲的子宫里面爬出来的幽灵意象,影射了“偶然”与“错误”这一组同义词所包含的象征寓意。第五幅《黑白之间的幽灵5号:领药方的人们》,描绘了一群在死神的推搡下前行的领取药方的病人。第六幅《黑白之间的幽灵6号:医生和病人》,突出了在医生和病人中间一堆高耸的白骨,都隐喻了治疗与死亡之间的悖谬关系。从造型方式上看,这组作品则展示了从柯勒惠支到蒙克的表现主义和从达利到马格利特的超现实主义,甚至伯格曼式的电影镜头的复杂影响,如《黑白之间的幽灵11号:子夜的梦——来自深渊的恐怖不正是生存的意义吗?》中,从高空滚落的车轮、撕裂的女人身体和垂落的幕布,虽然这一时期他对这些风格的理解和取舍还显得那么肤浅和随意。
在这组作品中真正涉及“记忆”这个主题的是《黑白之间的幽灵9号:辞别——一个幽灵面临着两种选择:回头或是驶向忘川》。“忘川”源于希腊神话(其实在伊斯兰文化、犹太文化、基督教文化和中国文化中都能找到类似的神话版本,这可能因为“遗忘”与“记忆”的抗争是所有文化无法回避的生存主题),其名源于不和女神厄里斯(Eris)之女“遗忘”女神勒忒(Lethe),她的对立者是记忆女神谟涅摩绪涅(Mnemosyne)。以她名字命名的忘川是冥府五条河流中的一支,传说人只有饮过忘川之水才能渡过冥河抵达彼岸天国,而它的代价就是抛却记忆。遗忘与记忆在这则神话中以这种残酷的形式被编织在一起,而《黑白之间的幽灵9号:辞别——一个幽灵面临着两种选择:回头或是驶向忘川》展示的就是这种纠结和抗争,作品图像很显然参考了古斯塔夫·多雷的《神曲》插图和哥雅晚年版画中那些令人不安的场景,航行在冥河中的死亡之舟由象征死亡的鬼魂主导,他们身后是象征过去时光的白骨和蜿蜒的河道,死神蒙住了正在划舟的幽灵的双眼,而幽灵手上像翅膀一样沉重的双桨寓示着无法预知的未来。对时间和记忆的否定性恐惧既构成了这幅作品的一种心理隐喻,也成为后来张晓刚艺术的一个长久的话题。
    桑塔格曾说,疾病(她具体指的是曾被视为“不治之症”的结核病)“是对生命的偷偷摸摸、毫不留情的盗劫”,同时,它又是一种关于时间的隐喻,“它加速了生命,照亮了生命,使生命超凡脱俗”2。在后来的追忆中,艺术家讲述了疾病如何使他由对死亡的恐惧演化成一种梦魇记忆的纠缠,以及最后如何上升成为一种关于存在的思考:
 
    病魔带给我们的最大好处就在于,当我们被遗弃在生与死交汇的白床上时,在这两个世界之间才明白什么叫梦,你迫切地推动着我向前移动,因为我占据了你的床。我枕在前人的尸骨上,迷梦使我暂时忘却我也正在日渐腐烂的躯体。这就是我和你的关系:谁也不欠谁,谁也无法完全地主宰谁,我们都是死亡行列的参与者和推动者。
    我们都是病人,都是一个结构中互相关联、互相制约的扣子。……我相信每个人都面临着自己的深渊,人活着本来就荒唐,再生病就更荒唐。不论是医生还是病人,实际上大家都是“病人”。不同的是,只有当你进了医院,才更清楚地看到自己身上腐烂的地方。来自深渊的孤独,使我们更深地体会到超越的含义,而一旦我们知道了如何去使用我们的孤独,世界对我们而言,又开始有了全新的意义。3

 
这种自白是卡夫卡式的,它冷酷、荒诞却逼近真实。
    疾病与死亡记忆这个主题紧密相连,导致了艺术家在一九八四至一九八五年间对这个隐喻主题某种成瘾性的依恋。虽然在这一时期艺术家也以油画形式尝试处理“幽灵”这个主题(《充满色彩的幽灵:白浪》、《充满色彩的幽灵:向边缘移动》、《充满色彩的幽灵:白色床单》、《充满色彩的幽灵:红月亮》、《疲倦的世界》、《混沌中的冥想1号》、《充满色彩的幽灵:初生的幽灵》、《春之祭》),但色彩和保罗·克利式的装饰造型似乎都没有帮助他达到这组即兴素描作品的意象品质,他最终选择了另外的途径去延续对这种神秘主义的心理探索。
    从后来的发展看,“幽灵系列”在艺术家选择的艺术途径中具有重要的起始意义。在当时可供艺术家选择的语言谱系中,他最早抛弃了在他周围的朋友中刚刚流行并得到社会广泛认同的伤痕美术和乡土怀旧风,在他看来这种建立在现实主义原则上的绘画与他纠结的内向性格格格不入,更深一步说,对乡土、伤痕艺术的内心抵抗来源于这样一种心理,他认为任何现实主义的艺术形式都具有意识形态和美学心理上高度的欺瞒性,任何统一性世界的幻象无论善恶都无法真正容纳来自他内心世界的复杂、低沉和悖谬的声音,而另一方面,印象派肤浅的视觉游戏和塞尚、毕加索式过于冷峻的逻辑实验显然也不适合他的口味,所以,他一开始就本能性地选择了格列柯、蒙克这类源于个体经验又具有神秘主义色彩的表现性语言,这种适合表现“幽灵似的、变形的真实”的北欧传统4,在他看来,似乎只有那些源于宗教迷狂的神秘图像才能真正激发起他抑郁的心理波澜。
    这组作品终结了艺术家在“乡土时期”中对米勒的宗教性绘画和凡·高的色彩与造型的纠结,确定了他借神话、宗教和历史题材进行心理描述的持久兴趣,以此为起点,他开始营造起属于他自己的有关记忆的视觉迷宫,他能走多远,完全取决于他遭遇的历史场景、艺术问题和心智与技能的高度,当然,还需要一点不可预知的运气。
    “幽灵系列”不再仅仅是他个人心理状况的描述,更不是对他生活现实的反映,它与现实无关,而与“存在”这个至关紧要的现代性主题相关,对张晓刚而言,艺术的作用不再是对已知世界的客观描述和道德评价,它只能是对一切可能和未知世界的预感。在社会主义这张现实的幻象之网消弭之后,他希望在他的艺术中发现人对“存在”的巨大困惑和焦虑,就像西方人在诸神退去之后的境遇一样。对张晓刚今后的创作而言,这组作品既像是他为“记忆之宫”建造的一座大门,又像是为自己编织的一张“预言之网”。
 
二、神话记忆
 
    一九八五至一九八六年之间,张晓刚的个人生活因为这样几件事发生了一些根本和微妙的改变。这期间,他调入四川美术学院油画系任教,并与他热恋中的爱人组成了家庭,同时他也开始摆脱完全孤独、寂寥的个人生活,投入到了刚刚兴起的“’85新潮美术运动”,成为“西南艺术群体”的组织者之一。从更宽泛的视野看,在经历了八十年代初激进的思想反叛运动后,中国知识界在这一时期出现了一股本土文化反思的潮流,对中西文化的比较兴趣可以从甘阳主编的“文化:中国与世界丛书”,刘小枫的《拯救与逍遥》,铃木大拙、弗洛姆的《禅与心理分析》这类出版物的热销中反映出来,一九八四年马尔克斯《百年孤独》中译本的出版更引发了普遍的“寻根热”,拉美魔幻现实主义使在传统与现代的双重压迫中喘息的中国人看到了一种用文学描述自我焦虑的希望。
    如果说在“幽灵系列”中神话和宗教题材还只是个人境遇和心态的图像依托,那么在接下来被艺术家自己称为“彼岸时期”(又称“梦幻时期”)的创作中,神话和宗教则被他发展成为一个与他周遭世界相关联的笼罩性主题,它在一系列绘画性问题中扮演了绝对精神主体的角色。现在,他要解决的不再仅仅是对梦魇般心理现实的描摹和再现,他要进一步探讨的是在意识与无意识、历史记忆与个人记忆之间存在的复杂的视觉关联,它意味着表现主义这种冲动、游离和极端个人化的语言风格不再能够满足他对存在问题的思考。显然,为了完成这种转变,在“幽灵系列”中使用的意象形式也很自然地转变为象征图像。
    “象征”是在世界物象与心理模板之间寻找对应关系的语言修饰手法。古典象征主义是在神的世界与人世界中建立符号对应关系,而现代象征主义则是在人的外在世界与内在世界中建立起这种关系,在人的历史和现实间建立这种联系,中世纪基督神秘主义与二十世纪内观性神秘主义的最大不同在于,前者的目的是引导集体走向救赎之路,而后者只在于宣泄和表现孤独、本能性甚至无意识的个人体验。拉塞尔说现代象征运动“是自由人向权力的报复。在这个意义上,象征的重要实质是它不叙述熟悉的故事。事实上,它什么故事都不讲,它播下了一颗种子:一颗不安、惊奇、思索和怀疑的种子。……象征是炸毁陈旧思想的地雷”5
    在寻找神秘主义象征语言的张晓刚选择了来自两个方向上的绘画样式,一是来自西方中世纪的宗教绘画,一是来自中国魏晋时代顾恺之的概念性山水和陈老莲式的人物变形样式,他对各种象征主义采取了一种折中的态度,使它们离奇和没有任何内在逻辑联系地拼凑和组合,这构成了这一时期张晓刚绘画的基本格局。   
    “梦幻时期”(1986—1989)的作品由“遗梦集”和一系列以生命、爱与死亡为主题的作品构成。纸本油画《月光下的山丘与生灵》(1987)几乎是他这一时期生活和心理活动的写照,主人公是以热恋中的爱人为模特,他赋予她一种天使般的宁静,人物衣纹来源于波提切利的《春》,她双手交胸,一手持象征安宁的树枝,一手握象征生命的瓶壶,背景以中国青绿山水的色彩营造了一种高古而阴郁的基调。使作品具有了象征主义品质的还有在主人右后方一个类似基督诞生的场景,但诞生的却是一只躺在襁褓中的羊羔,这个场面的背后是一个树状的祭坛,祭坛顶端是一颗头颅,围绕祭坛的是一群悲哀莫名的信众,它与画面左方负载尸体的羊只共同营造了一种关于死亡的意象,右下方鸟与蛇的对话加剧了这种令人不安的寓言意象,“爱和生命是一种祭祀”构成了这幅伤感作品的主题。
    值得我们高度关注的是这幅作品中象征主义的图像来源,它几乎一直贯穿在“遗梦集”、“恶梦集”和后来的一系列作品之中。一九八六年艺术家以两百元人民币买了一本法国象征主义画家奥迪伦·雷东的画册,这差不多是当时他家庭的全部存款。一九九一年他又买了第二本雷东画册,表明了对这位艺术家的持续兴趣(第一本是黑白画册,第二本是彩色色粉画册,表明一九八六年前张晓刚仅仅是通过图像了解雷东的)。这件事像某种天启,从此,雷东式的象征主义语言就开始像另一种魔咒进入到了他的画面。作为法国象征主义的代表画家,雷东的艺术几乎就是视觉版的马拉美和波德莱尔,他以象征、寓意和虚幻手法构造了远离现实的内观世界,极度朦胧的色彩、高度敏感的线条、夸张变形的人体和令人不安的头颅……这些都将颓废、凄美、伤感的美学提炼到一个令人窒息的高度。在张晓刚这一时期的作品中,我们不仅能够看到他在意象组织方式上对雷东的模仿,如神话性空间的营造、高度梦幻的场景铺陈,而且可以看到在象征母题、人物线条造型上对雷东的明显借鉴,可以说,雷东对他的艺术是启示性的,他不仅给了他一种心理上的共鸣,还给了他一种可以自由叙述这种共鸣的语言。在这一时期的其他作品中我们都能看到这种共鸣,如《阴阳交替》中艺术家与他爱人雌雄同体的戏剧场景,《遗梦集:灵与肉》、《遗梦集:背负山羊的生灵》、《遗梦集:珍贵的种子》中肉欲、自然与灵魂的象征性纠缠,都是通过使用雷东式的迷幻语言达到的。
    所有乐曲都会有高潮,“梦幻时期”的高潮就是三联画《生生息息之爱》(1988),它同时也是它的尾声,因为像是某种不安的预兆,这幅作品的乌托邦图像背后隐喻的危机后来都一一化为现实。阅读这幅作品需要更多的图像志背景、中世纪祭坛画的样式传统、乔托的隐喻性人物造型、夏加尔式的迷幻场景,甚至爱尼族图案的生命暗示,使这幅三联画更像是一件类宗教的作品,它的主题仍然是爱、生命和对死亡的超度,但它却赋予了这些主题一种既宏大又琐碎、既完美又阴郁的矛盾气质。画面的所有象征部件都是围绕这一主题设计的:露出根茎的大树、牢笼中的头颅、襁褓中的婴儿、蜷缩的火鸡、祭祀用的羊头、葬坑中的合葬男女,在三幅作品中央如神一般裸身盘坐的人物身后或周围都画有艺术家自己,他既像是祭祀场景的旁观者,又像是这场生命盛宴中的一位不祥的幽灵。令我们好奇的是,画面中所有宗教和神话图像的杂乱组合仿佛并不是为了完整呈现“生”、“死”和“爱”这一象征秩序,而是为了叙述一种错乱的寓言世界。时间在这里像一座再也无法计量的沙漏,使这一切主题都变得偶然、突兀和极端矛盾。
    完成这幅史诗性的作品后,在一九八九年上半年,张晓刚又陆续创作了一批小幅纸上油画作品,如《忘川》、《春之祭》、《翻开第135页》、《最后的晚餐》、《升腾的头颅》、《头戴荆冠的男子》,除了延续前期作品的神话和宗教主题外,这组作品预感性地突出了殉道这个主题,雷东式断裂头颅和身躯骤然成为画面中心母题,同时,一些超现实主义的造型元素也开始出现在画面,如《忘川》中漂浮冥河和天际的头颅、象征不测命运的纸牌,《最后的晚餐》、《浩瀚之海》中突兀并置的佛陀和基督的首级,尤其是在《翻开第135页》中投射在人物面容上的光斑,明显来自于基里柯式的形而上光影的影响,这也成为以后艺术家肖像作品中重要的造型手段。这组小幅线描油画作品是象征性的“遗梦集”向超现实的“恶梦集”的一种令人不安的过渡,它预示着“遗梦集”这种牧歌式的“神话叙事”的结束。
 
三、历史记忆
 
    一九八九年下半年的政治事件终结了梦幻时期的虽然阴郁伤感但还算完整的神话世界,现在一切都被撕碎,一切都万劫难复,它逼迫艺术家由梦幻般的彼岸世界回归到噩梦般的此岸世界,从这时起一直到一九九二年以前这段时期被他称为“回归人的世界”,在这一时期,艺术家陆续创作了“恶梦集”、“深渊集”和“手记”等系列作品,它是一种典型的创伤记忆。 
    赫伯特·里德认为,作为一种“纯粹精神的自动主义”,超现实主义经历了两个性质不同的时期:直觉时期与推理时期6,前者是个人化和心理性的,后者是社会性和政治性的。作为一个典型的知识分子的艺术运动,它把对梦境的非逻辑描绘和对梦境的逻辑反思作为自己的双重任务,这就构成了这个运动复杂甚至悖谬性的双重性格,它是一个由外向的、玩世不恭的达利到内向的、冥思苦想的马格利特所共同营造的艺术运动。而我们在张晓刚从“幽灵时期”(1983—1985)、“梦幻时期”(1986—1989)到“回归人的世界”(1990—1991)的作品中的确可以捕捉到这两种矛盾性的超现实主义的复杂交集。
随着此岸和彼岸世界界线的日益模糊,维系象征世界的内在逻辑丧失了叙事的合理性,象征叙事在“梦幻时期”的使命已经结束,对一个统一世界的幻象将被破碎、残酷和具体场景和事件的记忆所代替。《恶梦集1号》、《恶梦集2号》、《不眠的殉道者1号》(1989)、《幸存者》是具体事件的创伤记忆与受难和殉道这个象征主题的晦涩拼凑,在这些作品中他开始直接使用塔皮埃斯式的拼贴手法,以麻布和报纸增加画面的肌理感和厚度,这一手法的运用也使电视和报纸的信息转换成一种更为直接的情境元素。宗教符号的红色餐桌仿佛已经无法承载悲剧的重量,雷东式象征的头颅上的寂静凝重的眼神现在被惊愕恐惧所替代,断裂的躯体凸显了个人生命在历史场景中的不堪和渺小。主题的突然转换甚至使艺术家产生了在超现实语言和表现主义语言间的痛苦选择,因为从个人气质上他所喜欢的象征主义、超现实主义语言虽然可以传达晦涩和梦幻的意象,但在表达感情的直接性上它实在无法与表现主义语言相比,在一段时期内他一直在这种选择中纠结,《夜2号》(1990)就是这两种对立语言反复修正和调试的结果。而在一九八九年与一九九○年之交完成的《黑色三部曲:之一恐怖、之二冥想、之三忧郁》中,张晓刚再度使用寓言的方式呈现祭祀性主题,但与“梦幻时期”生命、死亡和爱那类相对抽象的主题相比,它更突出了人的心理活动,“惊恐”、“冥想”和“忧郁”使受难和殉道的主题落实到一个更为具体的现实场景之中,锋利的匕首、神秘的纸牌、断裂的躯体、或惊或沉迷或抑郁的头颅以及作为背景的屏风使我们看到一个完全不同于《生生息息之爱》的内观化的象征世界。
    在一九九○年和一九九一年之间张晓刚还创作了一组“重复的空间”,按他后来的自述,这组作品既是对历史的某种封闭性循环的体悟,也是对刚刚开始的商品化和媒体化时代的反思。在这组作品和同时期的其他作品中,他还多次尝试过将表现主义笔触、罗斯科的抽象色块和塔皮埃斯式拼贴技法的肌理效果相混合,将碑帖、红色抽象色块和各种神秘符号相混合的方法,但这些语言实验似乎都没有给他带来预期的效果。
    一九九一年上半年开始的“深渊集”和随后创作的“手记”系列把问题进一步延伸到对历史事件进行心理考察的方向,因为历史对个人的压迫既是现实性的,也是心理性的,“深渊”不仅仅是具体事件的外在感觉,更是偶在生命的内在状况。“深渊集”由六幅尺寸相等的纸上油画作品构成,与“恶梦集”相比它增加了更多的历史图像元素,如传统的窗棂、兵马俑、书卷、梅花、古埃及的书记员雕像,封闭的空间和阴郁的光影虽然突显了这种思考的心理维度,但个人与历史的关系在这个系列中依然停留在某种概念表达的层面,只是到一九九一年下半年开始的“手记”系列,张晓刚似乎才真正在画面上寻找到了一种在宏大的历史叙事与微观的个体感觉之间的某种平衡。“手记”这个名称来源于陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》,这个借用也许是暗喻这时艺术家自己牢狱般的心境,也许是比喻原著那种融随笔、日记、特写、小说为一体的记忆方式,而张晓刚自己则称这是一次以图像和书写记录个人“心理空间”的尝试。
    《手记3号:致不为人知的历史作家》(1991)是“手记”系列中尺寸最大的五联画作品,中间三幅是一具躺卧在三只木箱上身首分离的躯体,左右两幅是由写满文字的日记手稿构成的拼贴。作品主题是关于两种历史的思考:公共历史和私人历史,在艺术家看来,公共的历史即是国家以意识形态意志塑造的历史,它是与权力相关的历史;而真正的历史应该来自于私密方式书写的历史,即那些在历史边缘和角落里隐藏的历史,它是与活生生的个体生命相关的历史。画面依然采用了象征主义、超现实主义与表现主义的混合画法,躯体上基里柯式的世纪光阴和幽灵般的裹尸布为作品营造了一种挥之不去的梦魇意象,两边两幅拼贴手稿和中央三幅画面上方展开的书卷寓意着两种历史的纠缠与抗争。画面的书写性元素从“幽灵系列”开始几乎就是张晓刚使用的一种独白性的语言方式,手写的私密性和个性化特征不仅构成画面的图像元素,而且成为画面的一种视觉隐喻,张晓刚乐此不疲,直到现在。这幅作品中的手稿采取了非意识状态的“盲写”方式(严善錞、邵宏称之为“自动性书写”),即它的书写内容和笔迹时而具体可识时而抽象难辨,张晓刚也是用这种状态进行书写,在他看来,这正好符合个人化书写的“历史”特征:捕捉在有意识与无意识、清晰与模糊、显性与隐性、真实与虚假之间的那种跳跃式的晕眩感觉。
《一周手记》由七幅连续性的图像日记构成(让人联想起“幽灵系列”的日记形式)。一周是一种双关的隐喻:既与基督教创世七天的观念相关,也与个体生命流程相关。按艺术家后来的描述,在这段特殊时期他的身心都处于某种漂浮、虚空和分裂的状态,这组作品既像是这种状态的真实记录,更像是在历史悲剧面前脆弱、渺小的个体生命对自己的仔细审视和端详。七幅作品都沿用了“深渊集”封闭的空间构图,但墙壁上的日历却清晰地显示着事件的“当下性”。周二是一具正在审视自己头颅的身躯,周四是悬浮墙壁的头颅在凝视自己正在书写的手臂,周六、周日则是关于死亡的意象。这组“手记”作品中除了随处可见的马格利特式的魔幻现实主义的影响外,艺术家还使用了另一种绘画程式来完成画面的心理叙事:斜向的光影,这种程式在绘画史上一直具有宗教与心理两种叙事功能,如卡拉瓦乔和基里柯就分别使用了这两种不同的光影叙事功能。对张晓刚来说这两种功能也许同样重要,在他以后的创作中,光影进一步发展成为画面的主要叙事手法。
    除了象征幽灵和死亡的白布、象征生命的鱼、象征杀戮的匕首和象征无常命运的纸牌,在“手记”系列的作品中还增加了一些新的象征物件,如木箱、屏风、手稿或灯泡,这些物件就像是这种记忆中的一种独白或私密性的寓言,它们与那些具有神性的象征物不同,它们不具有公共的意义,它们仅仅是来自于个体的记忆:或许是与特定场景相关的生理痛楚或心理愉悦,或许是某种无意识的经验片断,甚至只是由某种特定气味引发的嗅觉联想。如果说,“手记”是一种被迫性的图像记忆,是个体生命在巨大的历史机器面前的喃喃低语,那么,这些物件就像凡·高的那双著名的皮靴,它是艺术家由现实走入幻象的“真实中介物”,是艺术家自己为自己点亮的一盏孤灯,也是使自己变成“宇宙中心”的物质根据。
    “手记”系列直到一九九二年初才结束,它预示着艺术家绘画追求的一个新方向的开始,即由神话世界向历史世界的转移,在完成这种转移的众多因素中,一位传奇性的拉丁美洲女艺术家的命运故事和一种新的绘画样式起到了关键作用。
    弗里达·卡洛的故事也是关于受难和死亡的故事,只不过它不再仅仅是与人的普遍经验相关的抽象历史,而是在偶然和具体场景中发生的个人故事。她的一生与痛苦、疾病和死亡相伴,就连美貌、才华和爱情都与这些形影不离。她选择绘画纯粹来自于内在的需要,她以稚拙而充满灵性的细腻笔法描绘美丽与苦难如何在自己的世界中宿命性共存的现实,这种既面对苦难又漠视苦难的哲学来自于印第安民族对“生”与“死”的一种原始性的达观态度和自然血统。在她的作品中,个人命运与万物有灵的自然、血脉相通的家族息息相关,和马尔克斯一样,她否认自己的艺术是超现实的,因为集中在她命运中的那些梦魇般的残酷故事(车祸、流产、背叛……)与墨西哥文化中那些诡异的神话仿佛源自于同一种现实:魔幻的现实。卡洛的艺术对张晓刚的图像启发至少是双重的:一是她通过自传性肖像将个人命运与家族历史紧密相连的图像方法(在卡洛一生两百多幅作品中有三分之一是她的自画像),一是她在使用象征语言与超现实语言时的那种辩证态度。后来“大家庭”中的某些肖像程式,甚至那根象征血缘关系的红线,都直接来自于卡洛。
    如前所述,在相当长的时间内在象征主义、表现主义和超现实主义语言之间的矛盾纠结一直是张晓刚艺术问题的核心,对他而言,这既是个趣味问题,也是个技法问题,更是一个如何使自己的艺术观念获得一种独特的表达方式的问题,艺术创作始终是艺术家在观念问题与技术问题之间博弈的产物。在经过各种尝试后,他遇到一种新的语言方式:新表现主义。七十年代末八十年代初在德国兴起的新表现主义不是二十世纪初表现主义绘画的单纯复兴,而是针对战后观念主义和波普主义对待历史的冷漠态度的一种人文反思运动。它继承表现主义直率、粗放的语言手法和抽象表现主义对绘画的精英主义态度,将个人情感宣泄根植于对德意志文化、历史和政治问题的反思态度之中,重新探讨绘画的自由、超越和它的政治和历史责任,张晓刚至少在一九九二年前后就接触到了新表现主义,并且一开始就对它产生了浓厚的兴趣,A.R.彭克直率天真、玩世不恭的即兴画法,J.伊门多夫对虚幻与现实、想象与历史场景的微妙把握,G.巴泽利茨鲜明色彩和粗放笔触下自由夸张的人物造型,S.波尔克把表现主义语言与波普主义现成图像手法相结合时的幽默态度,尤其是在安塞尔姆·基弗的作品体现出的恢宏气质和在运用多重矛盾图像和材料上的自由态度给他留下深刻印象,对张晓刚而言,新表现主义给他的最大启示是:通过自由使用图像和技巧,就能保持在敏锐而单薄的个人化情绪表达与厚重而广阔的历史思考之间的某种必要的平衡。就这样,在绘画史上两位毫无关联的画家:卡洛和基弗成为他重新思考绘画问题的一种灵媒,事实上,在一九九二年创作的《手记6号》中就很明显地看得出这种来自德国新表现主义的影响,而在接下来的工作中,这种影响就具有了更为根本的意义。         
 
四、家庭记忆
 
    历史场景的复杂转换在中国几乎只用了一年时间就完成了。一九九二年,中国消费时代的元年,它就像是两个时代之间的一道忘川:新时代的到来仿佛注定要以抹平老的创伤记忆为代价,启蒙性的愤怒刚刚开始就被玩世性的嬉闹所取代。就像那段介绍摇滚乐在中国命运的有趣文字:“只不过在中国,故事刚刚开始就已结束。”
    对张晓刚个人而言,一九九一年也是他个人故事转折的一年,这种转折来自于一个在中国司空见惯的主题性展览,这使得这个转折故事变得有些怪异。一九九一年为了参加学校组织的中国共产党建党七十周年举办的画展,他选择了“创世纪”这个主题,为了摆脱他过去画面中过于个性化的表现手法,他查阅了中国共产党早期领导人的图片资料,最后他决定在画面上方直接使用复印、拼贴这些图片的手法,在画面中央他仍沿用了“手记”时期寓意性的人物画法,将一个象征“诞生”或“创世”的红色婴儿置于一个隐喻性的皮箱之上,但这种讨好的象征手法并没有改变这幅“主题性”作品在进入审查程序时就被淘汰的命运,这个可以预期的结果反倒刺激了他“再画一幅”的欲望,这个欲望又鬼使神差地与他前一时期关于两种历史记忆的思考联系了起来。第二幅“创世篇”是关于个人的“创世”故事,画面背景他选择了与他个人经历相关的下放知青的现成照片,画面中央是躺卧在木箱和翻开书卷上的黄色女婴,是以他朋友叶永青刚出生女儿为模特,她被包裹在我们已经熟悉的白衣襁褓之中,据张晓刚自己的解释:前一幅作品中的皮箱象征公共记忆,而这一幅的木箱代表个人的隐私。光影中的书卷和上方的书稿仍是以“盲写”的方式完成,与前一幅不同的是,在第二幅画面中央的显著位置出现了在“手记”系列中经常出现的红色断手,它直指书卷,好像是对某种无法言说的秘密的突兀指认。
    一九九二年最终完成的《创世篇》双联画从语言上看是一种混合性的新表现主义,但罗斯科的抽象色块、劳申伯格式波普主义的拼贴手法并没有在绘画技巧上给他的艺术带来多少推进,甚至可以说,为了“主题”性的表达,在画面空间处理上的四平八稳反倒减弱了他前期作品中的灵异色彩,这次绘画小实验的最大意义来自于他对现成照片这个新媒体的“发现”,这个发现对他重新思考绘画问题非同小可,事实上,如果没有这个偶然的发现,他后来艺术中的所有转变也许都不会发生。
    一九九三年他疯狂地沉迷于新表现主义的实验,这种实验混杂在刚刚流行的波普主义和一种感官化的新现实主义之中。如果说《天安门2号》、《红婴》、《手抄本1号》还保留着“手记”系列中象征手法和表现手法的纠结,以广角镜头处理的有点玩世色彩的朋友肖像《红色肖像》和《黄色肖像》则是以新表现主义手法对现成照片的一次绘画性实验,而在《母与子1号》、《母与子2号》中这种实验就深入到艺术家记忆的另一个更为深层的层面:家庭的记忆。它也预示着那个日后使他声名显赫的主题已呼之欲出,这两幅作品都以他本人与母亲的肖像为主体,但肖像之间有着一种马格利特式的悖谬关系,它们仿佛存在于两个不同的时间和空间维度之中,维系他们之间的关系的是那根脆弱的卡洛红线。
    记忆的噩梦由内心走入历史,又宿命性地由历史走入更为微观的家庭记忆,随着这个变化,张晓刚为自己营造的这座关于存在的“记忆之宫”也开始由分裂了的象征世界走进了他自己的家庭,同时进入的问题还有如何处理公共记忆与私人记忆之间的巨大反差。
    一九五八年,张晓刚出生在中国西南边地昆明的一个“革命军人”家庭,这个家庭成分本身就是某种历史断裂的见证:在中国二十世纪发生的革命终结了延续几千年的由血缘和家族维系的家庭结构,它开始被以阶级为单位的家庭结构所替代,这个背景值得我们重视,不仅因为它对张晓刚的人生塑造产生了直接影响,还因为这种家庭结构在艺术家以后的创作中逐渐上升为一种主题性的图像方式。传统家族的没落和向现代家庭的转换是所有现代国家必须历经的阵痛,它既是空间性的也是时间性的,它的直接后果是离乡焦虑与记忆焦虑的共存,而这样的双重焦虑在中国又总是与战争创伤、政权更替和狂热革命的心理记忆如影随形。家庭老照片的发现对张晓刚而言也许是偶然的,但对热衷于探寻心理记忆这一主题的他来说,由个人世界走入家庭世界也许只是一步之遥。
    一九九一年到一九九三年间摄影图片的现成使用使张晓刚关于记忆的思考获得了一个新的媒介,使他更易摆脱对纯粹绘画性的依赖,但由象征图像到现成图像的转换更像是他为自己设置的一次重大的艺术冒险,很显然,他既不可能按波普主义的方式直接挪用现成照片,这不符合他的性格和趣味;同样,他更不可能按照现实主义的方式处理照片,这是他早已拒绝了的艺术方向。现在他希望做的是使照片处于某种由手绘形成的“偏差感”和中性状态:一方面保存照片的现成特性,一方面却仍然保留由绘画性品质,这几乎是个悖谬性的图像修饰方案,张晓刚决定尝试解决这个问题。这一艺术方案的出现意味着典型的象征主义与表现主义时期在他的艺术历程中的结束,也意味着一种混合着现代性和当代性的图像实验的开始。照片图像可以捕捉“时间之点”上瞬间性的真实,并将这种真实转换成一种我们可以辨识的记忆,但如何将照片图像转换成绘画性图像,即在保存图像绘画性的前提下捕捉照片瞬间性真实的记忆特质,这是艺术家必然面对的第一个课题,这个课题也是“本雅明式”的:如何通过绘画使照片保持“灵光”(aura)。
    第一张“大家庭”诞生在一九九三年十一月,很显然,为了描摹照片,他开始使用他十分陌生的写实主义方法,最早的两幅作品直接以他父母和哥哥的合影为模本,但以写实手法处理照片的方法看来十分笨拙:它需兼顾他所习惯的变形化人物与照片肖像之间巨大的造型差异,很显然,他还没有处理这两种矛盾性图像的任何经验,所以最后我们看到的人物肖像更像是局部(脸部)写实画法和漫画式的整体造型的杂糅,除了我们熟悉的人物面部的光影、联系人物的红线和边框的表现性画法外,画面中还调侃性地抄录了一些歌曲简谱和天气预报的图标,这种波普性处理图像的手法更加加剧了画面的不协调感。
    这种情况到了第二年有了明显改善,《灰色背景的肖像》是他经过一个多月时间完成的实验性作品,在这里他终于找到了一种类型化处理人物肖像的画法,它的灵感来自于中国近代为先人造像的一种绘制在瓷器表面的炭精画法:它是西方光影式肖像写实画法与中国概念性祖容像画法的奇异结合,它既保留了肖像最低的可识别特征,又使肖像摆脱了照片的写实性限制,使它可以成为一种高度概念性的表现手法,而这正是张晓刚需要的“照片感觉”和“照片本身的魅力”。在这年被他命名为“全家福”的几幅作品中,他不仅完全放弃了他熟悉的各类绘画性程式,大大减弱了画面各类象征符号和人物肖像的辨识性,使人物统一于一种概念性画法之中,画面的灰色调性也加剧了这种统一性。在这些作品中,人物的面部光影也越来越接近典型的“张晓刚光斑”:一种具有增强画面荒谬感和心理特征的独特技法,它与画面微妙的阴影效果和概念性的肖像造型共同形成了张晓刚作品中最微妙和最耐人寻味的美学效果,一种内观性的阴翳美学,或者用他自己的话说是“一种充满诗意的中性化美感”,它来源于照片程式却能带给我们一种超越任何照片的图像魅力,这种魅力我们完全可以从观看《血缘-大家庭:全家福1号》(1994)体会出来。张晓刚后来说这一年是他最幸福、最兴奋的一年,因为他真正解决了困扰他数年的语言问题,摆脱了纸上绘画和布面绘画、表现主义与写实主义之间的长期纠结,也使他与当时主流性的“政治波普”和“玩世现实主义”拉开了距离,总之,“新的语言是从这一年诞生的”7
    一九九五年后张晓刚对被正式命名为“血缘-大家庭”的系列作品作了进一步的语言“修饰”,一方面,更加概念化地处理肖像,强调了锐性而尖细的面部和鼻梁、凝神而呆滞的双眼甚至去性别化的面部特征,人物轮廓也更接近早期的线性造型;另一方面,进一步减弱和删除了像章、红领巾、军服这样一些意识形态化的视觉元素,这些都使人物形象具有了某种克隆性和“超历史”的色彩,但令人不解的是,这些“减法”修饰却使作品具有了更为明显的个人化记忆的特征,这使他意识到另一个更加有趣的艺术问题:只有远离意识形态的集体记忆才能真正捕捉到更为内在化和特异性的个人记忆,这种心理记忆不依赖形象的逼真而依赖于画面整体氛围的营造。
    照片可以记录瞬间的真实,但并不可能真正保证记忆的“真实”,因为记忆作为一种特殊的意识行为,它有时反而是以“模糊”为特征的,这种记忆的悖论如何通过绘画性的方式呈现出来,这是“血缘-大家庭”要解决的另一个问题。幸运的是,这一课题在一九九二年那次被他后来称为“改变了一生”的欧洲之行中获得了某种启示。在这次旅行中,他在博物馆里亲历了由中世纪宗教绘画到马格利特哲学化的超现实主义的欧洲绘画史,更重要的是,他遇到了刚刚红遍欧洲的格哈德·里希特。
    在照片诞生的一个很长时段内,它都被视为记忆最客观的再现物证,但里希特用一种绘画哲学就证明了这种图像记忆的悖谬性,与人的选择性记忆相比,这种源于机械复制的记忆反倒是反记忆和无记忆的,它提供了某种关于记忆的索引,却使记忆陷入到一种非人性的怪圈,因为属于人的记忆总是与人的现场感知、历史想象甚至生理性趣味等复杂的偶然因素相关联(如普鲁斯特笔下的那块著名“小玛德莱娜”蛋糕),而照片在“时间之点”上的瞬间记忆却阻止了记忆的这些偶然性因素的进入,因此在里希特看来,图像的模糊也许比清晰更接近真实记忆的本质,他以精致又模糊的视觉手法和冷峻而不乏历史厚度的态度处理照片,挑战照片的真实性神话,也传达了一种超越政治和意识形态的图像逻辑。原来是摄影终结了绘画的再现之路,现在摄影却只有依赖绘画的修正才能重新获得再现的合法性,历史是一个诡异的循环。
    当然,张晓刚在里希特那里获得的不仅仅是关于照片与绘画关系的哲学启迪,而且是处理图像与绘画关系的技术手段。他开始对照片的图像光影和绘画的绘画性光影采取了一种更加折中的态度,用他自己的话说,一种更为模糊化的“修饰”态度。在一九九六年至一九九九年间的“血缘-大家庭”中,图像技法发生了一些明显的变化,他开始进一步摆脱照片程式的控制(他说,一九九七年后他就不再依赖照片创作了),使人物肖像游离于一种更加诡谲而朦胧的程式化背景之中,锐性的面部造型和浅柔焦之间的光影对立加剧了人物与背景的失焦效果。人物之间关系的克隆化处理(《血缘-大家庭10号》、《血缘-大家庭:四姐妹》)已成为常态,突兀的红色或黄色的面部处理与灰色基调形成强烈反差,使画面具备了一种马格利特式的幽默情绪。“张晓刚光斑”仿佛失去神性叙事或心理描述的功能,而成为一种毫无意义的技法标志,虽然梦幻性的“孤独感”依然是画面的心理基调,但它们已不再有清晰明确的寓意性,而变成了一种喃喃不清的呓语。
    现在,对张晓刚而言,使画面图像模糊或清晰都服从这样一种表达的欲望:使历史图像成为描绘个人心理感受的主观媒介,尤其是描摹梦魇式记忆的媒介,他选择家庭肖像的动机也许并不像马尔克斯那样在于展开宏大的历史场景和家族记忆,而在于记录微观的个人私语和心理活动,虽然从叙事类型上看,“血缘-大家庭”与马尔克斯的家族故事有异曲同工之妙,它们都是对现实的一种魔幻性的再构,在《百年孤独》中是人物与家族命运的反复循环(甚至体现为布恩蒂亚家族姓氏的雷同,如阿卡迪奥和奥雷连诺),在“血缘-大家庭”中则是人物肖像无休止的概念化重复,个人性格和命运最终总是消逝于家族谱系强大的寓言故事和历史记忆之中。
    幸运或者不幸的是——视乎你的观察角度:从一九九四年开始,“血缘-大家庭”就陆续参加了一系列重要的国际展览,并迅速成为西方对中国当代艺术关注的一个图像焦点,但随之而来的困扰是,展览的增多和日益升温的市场关注带来的是大量重复性生产和急迫的订件,至少从一九九八年开始这种局面已经让艺术家感到疲惫和厌倦。剧烈转换的历史场景再次把张晓刚投入到需要选择的命运漩涡。
 
五、记忆的悖论
 
    一个叫弗兰茨·卡夫卡的布拉格人以他的小说改变了世界,至少部分改变了世界的性格:荒诞、孤独、诡异、阴郁、踌躇、虚无和无所适从从此开始与现代人的生活息息相关,卡夫卡没有给记忆留下任何空间,他的世界是没有根据的世界,是只有现在没有过去的存在(寻找城堡的K先生和莫名其妙被审判的K先生一样,都是只与“现在”事件相关的存在代码)。半个世纪后,另一个深谙卡夫卡真谛的布拉格人米兰·昆德拉重拾记忆这样一个重要的存在性主题,不过在他的小说里记忆总是与遗忘形影不离,它描绘了一种更深层次的荒诞:记忆其实不过是人的一种生存赌注,记忆和遗忘最终都不过是一场场不大不小的生命玩笑,所以昆德拉说:“回忆不是对遗忘的否定,回忆是遗忘的一种形式。”8在“失忆与记忆”的悖论性关系中,空间压缩了时间,人的意识因此丧失了纵深感和方位感,它体现为“失重”和“眩晕”。
    一九九九年张晓刚由边城成都来到都会北京,这种迁徙源于偶然的家庭离异,但它的直接后果却导致了他艺术视野和境遇的另一次转向,就像为寻找城堡而背井离乡的K先生,这种空间迁徙的意义既是物理上的更是心理上的。二十一世纪的北京作为一个已高度密集的中心城市,容纳和消化着来自全国甚至全球的人口和信息,它像是一个巨大压缩机器,搅拌、榨干和浓缩了来自全球的地域差异,使时间和空间无可挽回的扁平化。对张晓刚而言,迁徙不再简单地是从一地移居到另一地,而是由有根之地走向无根之地,由有记忆的空间走向失却记忆的空间,直到今天他仍然必须每年返回成都、昆明,以缓解和抵御这种生存空间的扁平化对心理的巨大压迫感,而有的艺术家,如他的朋友毛旭辉就由于无法承受这种压力而在尝试了这种短暂迁徙后又选择了返乡之路。现在,记忆问题由历史转移到了日常生活,由集体经验转向碎片化的个人经验,它最显著的后果就是:记忆被眩晕的感觉代替。
    对时间和记忆的再发现是最重要的现代性事件之一,这不是说它与历史上关于时间和记忆的思考有什么根本区别,它们都是关于人自身存在的根本性思考的维度之一,不过在没有信仰的时代,这种思考被赋予了更为复杂的心理意义,在二十世纪,如果说,这种思考首先来源于尼采对希腊酒神的追忆和“永劫回归”的历史观,但他把记忆寄托在超人身上,这就既肯定了脱离神学主体的历史束缚后的个人,又保留了个人的英雄主义的集体品质,而在爱尔兰作家乔伊斯和法国作家普鲁斯特的小说里,记忆就完全成为个人的私享权利。在失去了对神的历史性依赖后,人只有通过个人化的记忆获得自我确认的机会,但记忆的弥散性、偶发性和碎片化特征又使得这种确定显得那么的不可信赖。
    到北京后不久,他画了《我的女儿1号》(2000),这张只有五十厘米的作品以他女儿欢欢为模特,除了它所流露出的思女(也是思乡)之情外,在这幅作品中我们可以看到一些明显的图像变化,原来作品中的家庭和意识形态道具完全褪去,仿佛“历史慢慢被抹掉”,集体状态的人已转向个体状态的人,类型化的人被差异性的人所替代,人的肖像回到人自身。接下来他又画了几幅同类性质的肖像,在这类肖像里,“血缘-大家庭”中稳定的图像结构已不复存在,一种新的感觉——“失重”和“眩晕”——成为画面的中心意象,为了强调这种在“失忆”与“记忆”之间混乱的纠结感觉,他甚至画了一系列闭眼的肖像(《失忆与记忆6号》,2001)。这组作品开始了被他称为“失忆与记忆系列”的阶段。这些尺寸不大的肖像很显然是里希特式的,它们不仅从图像来源上彻底摆脱了“大家庭”的合影模式,而且在技法的处理上也发生了明显的变化,电影镜头般的瞬间感代替了照片图像的稳定感:头像充斥画面但构图位置却越来越失去重心,肖像的五官轮廓以及它们与背景之间浅焦距的镜头感造成的模糊效果也愈加突出,唯一加重了的是人物眼神的凝视特征,在他看来这一切改变都是为了凸显人的“失重”和“眩晕”。这组作品像是在里希特的朦胧技法与米兰·昆德拉的眩晕观念之间架起的一道视觉桥梁,“眩晕”是理解现代人的一把钥匙,是现代人一种无法逃避的基本感觉,它是一种时空的错位,是人失却了理解自己生存意义的基座后的一种虚无处境,昆德拉说:“……眩晕是沉醉于自身的软弱之中。意识到自己的软弱,却并不去抗争,反而自暴自弃。人一旦迷醉于自身的软弱,便会一味软弱下去,会在众人的目光下倒在街头,倒在地上,倒在比地面更低的地方。”9
    到了二○○三年,张晓刚对肖像的兴趣发生了一次与“记忆”有关的逆转,他开始重画在一九九三年“手记”系列中一批以物为题材的草稿,他说他花了十年时间才找到以油画方式表现这些“物”的感觉和方式,很显然,现在表现这些“物”的难度是因为它们不再是十年前单纯的象征之物,它们现在是必须承载记忆的“心性之物”,是凡·高笔下那双具有“无蔽”特征的皮靴10。他反复以细腻甚至有些生涩的笔触不断修饰画面物品的光影和造型,使那些突兀的灯泡、沉寂的老式电视、阴影下的笔记、钢笔和翻覆的墨汁,甚至阴暗角落里沮丧的灭蚊器看起来更像是一帧帧早期默片里的柔焦镜头。这组作品色彩调性明显趋向单一,早期表现主义电影的光影效果和伯格曼式的叙事方式为这批以物为对象的作品带来了一种诡异而神性的意象,也使它们成为“具有魔力的物品”。11电影对张晓刚艺术的影响也许是一个需要专门论述的课题,这种影响从“幽灵系列”的一些构图中已经初现端倪,而“手记”系列中《手记1号:1999页如是说》的诡异光影和神秘情绪就直接来源于让-雅克·阿诺的电影《玫瑰之名》。在张晓刚感兴趣的片单里,我们可以看到他对从早期印象主义、表现主义、超现实主义直到各种新浪潮电影的广泛兴趣:让·雷诺阿的《游戏规则》、维内的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》、希区柯克的《蝴蝶梦》与《迷魂记》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》、德莱叶的《圣女贞德的受难》、伯格曼的《第七封印》、布列松的《上帝之手》、费里尼的《八部半》、戈达尔的《筋疲力尽》、雷奈的《去年在马里昂巴德》、贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》、安东尼奥尼的《云上的日子》、安哲罗普洛斯的《哭泣的草原》、让-雅克·阿诺的《玫瑰之名》、波兰斯基的《荒岛惊魂》、基斯诺夫斯的“红白蓝三部曲”、塔可夫斯基的《乡愁》、小津安二郎的《东京物语》、黑泽明的《罗生门》、赫尔佐格的《哭泣的石头》、哈内克的《白丝带》。很显然,这些电影有着某种共同的美学趣味和性格:如深度性的心理叙事方式、阴郁神秘的影像风格以及通过场景调度揭示复杂人性的镜头技巧,而这些都是张晓刚希望捕捉和带入到他画面的视觉元素。
    这种对电影镜头的迷恋在二○○六年由人和物转移到“风景”。二○○六年开始的“里与外系列”和二○○八年开始的“绿墙系列”将“失忆与记忆”这一主题重新带回到公共记忆世界与私人记忆的关系之中。这种返回,张晓刚称他为重新寻找光的感觉,“这个时候,‘失忆与记忆’又把这个东西变成光的感觉了,从印迹变回光的感觉了。所以,后来我就在画面上来回寻找两种不同的感觉:一种是图像表面的光的感觉,半透明的;一种是图像印迹的感觉,就是图像被腐蚀后的感觉,这个特别像一个电影的镜头”12。“里与外系列”中的“外”大多取材自五○、六○年代中国画报上刊登的革命时代的风景照片,“里”则来自于艺术家父母居所房间的照片(《里和外7号》、《里和外9号》,2006),它们寓意着公共记忆与私人记忆的不同形态,如果说家庭照还是某种相对中立的记忆媒介,至少被摄者主观动机是保留自己“当下”的“印迹”,它的那些意识形态证物——服装、发型、徽章、袖标——都是这些动机的附属物,那么,五○、六○年代宣传性图像就是主动的、干预性的意识形态语词,作为一种强迫性的国家记忆,这些图像既凝固着某种“真实”,又是一种具有高度遮蔽功能的“不真实”,张晓刚对这些记忆性图像的再造既是一种重现,也是一种怀疑。在画面上这两种不同形态的空间都被艺术家处理成为空镜头的“风景”,像是被抽空了时间的静物。原野上孤耸的旗帜、村公所前阴郁的高音喇叭、静谧而咆哮着的大坝与空寂的房间像是一组组被剪辑过的蒙太奇镜头。“绿墙系列”以更敏锐、更微观的方式将“绿墙”这一特定时代家庭空间的意识形态“印迹”引入画面,作为联系公共记忆与私人记忆的一种视觉媒介。据说这种1.2米高的室内墙线装修手法来自冷战时期的东欧,它既是一种普通的家庭室内装饰标准,也是一种由国家提供的集体主义的美学规范,在特定时代人们似乎在这种装饰环境中才能获得某种虚幻的安全感,美学与秩序在“绿墙”这一微景观中得到了高度统一。在“绿墙系列”中张晓刚对这种旧时代的空间记忆进行了明显的超现实主义的心理化处理,突出了它们所具有的冷战时代冷漠、灰暗的光影效果,这些都进一步使“失忆与记忆”这一悖论性主题进入到某种临界状态(《绿墙:风景与电视》、《绿墙:两张单人床》、《绿墙:军大衣》、《绿墙:白色的床》,2008)。“临界”是一个迷人的概念,它是在真实与梦幻、失忆与记忆、徘徊与超越甚至生与死之间的中间状态,临界使人和现实多了一种解读的可能性,而“绿墙”则是张晓刚为这种临界状态寻找到的一种视觉象征“印迹”,就像在他早年作品中的白色布单成为“幽灵”的象征物一样,在以后的一系列架上油画和多媒体空间作品中,这一记忆“印迹”始终没有褪去。
    在“失忆与记忆”系列中最令人震撼的作品是二○○八年创作的《有婴儿的风景》,这件三联作品采用了超广镜头的构图方法,将一片广漠无垠的荒原定格在一种没有时间的维度之中,画面中央侧卧的红色婴儿加剧了空间的魔幻色彩,“大家庭”系列中浅焦距柔焦镜头在这里被大景深深焦距镜头所代替,这种镜头感很容易让人联想起安哲罗普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的缓慢摇移的长镜头,这种史诗性的叙事方式并不在构造某种历史诗意,而在凸显被展开的空间与被压缩的时间之间的心理冲突,这种辩证图像在二○一○年创作的“车窗系列”中被衍生成一种更为微观的生活场景,按艺术家后来的自述,创作“车窗系列”的动机是想打破“里与外”这种生硬的图像关系,而提供一种对里与外、静止的空间与运动的时间之间的辩证思考,在这些作品中(《车窗:红梅》,2010;《车窗:青松》,2010;《车窗:学校》,2010),车厢里的人和物与窗外飞逝的景和事都诡异地呈现出某种静止状态,“失忆”和“眩晕”仿佛被时间定格成为一种无法描述的“过去”,关于过去的所有记忆都悬置、凝固在这种飞逝的运动中,它们既不属于现在,也不属于未来,就像萨特在分析福克纳的世界时说的那句话:“车子在他们往后瞧的时候把他们开走了。”13
    在如何将记忆转换成一种绘画性的视觉图像上,张晓刚经历了三个不同的阶段和三种不同的模式:在“幽灵时期”(1984—1991),他主要借助神话和历史符号的象征意象;在“血缘时期”(1992—2000),他主要借助对家庭照片的同质化修饰;在“追忆时期”(2001年至今),他更多是采取一种内观性的知觉形式来叙述在记忆与遗忘间那种复杂的心理纠结。在接下来的实验中,他将涉足图像与媒介、图像与文字(词语)、绘画与书写等一系列更为复杂的视觉领域。
 
六、记忆的景观
 
    二○○五年一个偶然的展览使张晓刚对记忆问题的思考与另一种影像媒介结合了起来。“柏拉图和它的七种精灵展”是一次关于媒介实验的展览,它的策划人要求参展艺术家以他们不熟悉的媒介进行创作,以体现艺术家跨界思考的能力,张晓刚被指定以照片方式进行创作,这给了他一次走出绘画进行多媒介实验的机会,这次实验与一九九二年那次使用现成图片的实验也许具有同样重要的意义。
    张晓刚的参展作品原名叫《书写的记忆》,正式展出时定名为《描述》,共十六幅,它是艺术家以随机方式拍摄并加以书写完成的图片作品,图片包括老电影和纪录片的电视影像截屏、父母居室和笔记本。“描述”指构成作品的两种叙事方式,一种是图像的叙事,一种是文字书写的叙事,这两种不同描述方式的并置在张晓刚看来实现了他长期以来的一个愿望,那就是,他希望他的作品不仅应该诉诸“观看”,也应诉诸“阅读”。如前所述,书写一直是张晓刚在画面上表现的第二“图像”,因为在他看来,和色彩、造型及笔触比较,自动书写能更直接传达作者的当下感觉和情绪,这种思考是否来自于对中国书法的体悟我们不得而知,但他对书写的痴迷的确与他一再强调的“内省性”、“封闭性”和“私密性”的自我感受有关。这组作品的书写内容包括杜拉斯小说片断、《尼金斯基日记》等作品文本、艺术家自己的日记和各种流行音乐简谱,他说图像描述更多的是一种公共记忆,而文字描述更多的是与私密经验相关的个体记忆,他力图以这种方式突现个人记忆对公共记忆的某种抵抗,这种书写也许和昆德拉的小说具有相同的性质:“历史记录写的是社会的历史,而非人的历史。所以我的小说讲的那些历史事件经常是被历史记录所遗忘了的。”14在以前作品中,书写这种私密性的“图像”往往是作为绘画性的一种偶然的辅助手段而存在于画面中,目的在于增加画面的趣味,但在《描述》中书写成为脱离绘画的另一种“记忆图像”,在这里,图像与文字(语词)的关系既不是传统的能指与所指的对应关系,也不是马格利特式的相互否定的紧张关系,它们更像是两种图像间既相互说明又互相覆盖的悖论关系。由绘画幻象到照片图像,由间接书写到直接书写,这不仅仅是风格和媒介的改变,也是某种视觉方式的改变,对张晓刚而言,这是跨越性的一步。     
    贡布里希说:“如果我们失去(对过去的)记忆,我们便失去了为我们文化提供深度和实质的维度。”15如果说,艺术捕捉记忆的努力在过去主要是通过绘画符号完成的,那么现在这种捕捉却面临着空前的挑战,我们的思想越来越多地遭遇到各种相对主义观念的侵蚀,我们的当下生活感觉和经验越来越碎片化,在现在与过去之间似乎已不存在任何逻辑上的线性联系,一切都高度的无序和庞杂,“景观社会”(居伊·德波)重塑了人们的记忆经验,一切图像记录都表征化和符号化,观看被内在地建构成一种“瞬间”的行为,仿佛只有“瞬间”才是绝对的时间。张晓刚的《描述》也许“描述”的正是这样一场有关记忆的心理危机。这组作品先以电视影像截屏的方式使时间定格为某种稍纵即逝的“瞬间”,以提示这种表象性记忆方式的危险,接着使用书写抵御复制图像对深度记忆的干扰,它们使记忆叙事在一种悖论性的关系中展开,这也许是一个连他自己也没有完全意识到的冒险,尽管这种以书写抵抗复制图像的努力在很大程度上是徒劳的。
    如果说“描述系列”把张晓刚从纯粹绘画的禁锢中解放出来,那么,接下来的各种媒介形态的实验就都变得容易理解了。二○○八年开始,张晓刚创作了一批以“失忆与记忆”系列和“绿墙系列”中的图像元素和空间元素为素材的铜质雕塑和不锈钢板绘画,如书房、客厅、洗手间、餐厅、卧室、婴儿房、浴室、沙发、钢笔、灯泡、笔记本、墨水瓶、蜡烛,这批作品完整参加了二○○九年以“史记”为名的大型个展,它们与展览现场六十块嵌入个人物品的砖块和两堵巨大的水泥幕墙构成了一个巨大的、虚拟化的记忆景观,张晓刚在现场以银色签字笔在不锈钢镜面、幕墙和雕塑上直接书写和抄录他的个人日记,希望给展厅中所有物件(或作品)都印上张晓刚式的“独白”痕迹,但很显然,这种现场书写已不再是真正意义上的私人化书写,所以,这种书写本身实际上也变成了一种景观行为,而展览空间也成为一个似是而非的“异托邦”16
     二○一○年他在“16:9”展上再次展示了这种记忆景观,这次展览主要展出了以“天堂”和“车窗”为主题的两组系列作品。在准备展览期间,艺术家连续遭遇到一场重大的心脏疾病和母亲的去世,它们使展览宿命性地将记忆问题与生命这个主题有机地联系起来,关于张晓刚的记忆故事也好像回到了那个悲怆的开始。展览中的架上作品是以电视屏幕的标准比例制作,展览策划人这样解释了这个尺寸:“16:9是一种现时比较流行的电影、电脑和电视机屏幕尺寸,我们俗称‘宽银幕’。16:9是今天我们看待世界的视觉角度和位置,我们越来越依赖这样的方式和尺寸去感知世界。张晓刚象征性地把他的记忆、现实和经验明确在今天这个角度和位置。”17这个展览除了展出张晓刚以这种新的“视觉感知方式”创作的布上油画外(如上面提及到的“车窗系列”),还展出了他新创作的一批不锈钢钢板上的浅浮雕绘画,它们都没有超出“失忆与记忆”系列和“绿墙系列”的题材范围,但表达的情绪却有了明显的变化。《母亲的灵魂》、《青松与药瓶》都是以他父母的房间为背景,插花和青松表达了他对母亲去世的哀悼,但灯泡、半导体收音机、药片和药瓶却将场景重新带回到个体化的记忆时空之中。《无法衡量》更像是一首关于生命的挽歌,不锈钢画面中央躺卧在磅秤上的绿色婴儿可以让我们的记忆镜头闪回到《创世篇》双联画中的红色婴儿或黄色婴儿身上,但空荡的背景传达的意象却是极度冷酷而虚幻的,背景墙面抄录了匈牙利作曲家鲁兰斯·查理斯那首令无数人自杀的“绝世”之作《黑色星期天》(Gloomy Sunday)的歌词,更加剧了作品这种哀伤和宿命的调性。展览的高潮和核心作品是展览大厅的场景性装置作品《天堂》,它是一个放大版的“绿墙”卧室,四周的绿墙和中央孤立的双人床铺使展览大厅静穆得像间灵堂,低垂至床榻的灯泡和在地面与床上的无名书信像是天堂与人间的窃窃私语。我认为,这个展览结束了张晓刚的“失忆与记忆”时期,它也像是艺术家为他的“记忆之宫”所建筑的最后一座殿堂。
摆脱绘画固然使对记忆的描述获得了更为自由的空间,但视觉媒介的这种变化,无论是照片图像、电影光影、电视截屏还是雕塑、装置似乎都无法真正替代张晓刚熟悉的那种在画布上的“内心独白”,所以,不久之后,张晓刚又重新回到了绘画。二○一三年为了准备他在纽约的代理画廊为他主办的一个“雕塑”个展,他再次将绘画延伸到了雕塑。这组铜制胸像雕塑大多来自于“血缘-大家庭”系列和“失忆与记忆”系列中的肖像,作为一种艺术衍生产品,它们本来不应该再次进入到我们讲述的记忆故事之中,但张晓刚对这批胸像雕塑的绘画性改造似乎使故事延伸到了另一个有趣的方位。按张晓刚的描述,为雕塑着色的想法几乎来自于对这个雕塑展的某种逆反心理,在他看来,雕像抹去了绘画肖像的丰富性,使肖像成为凝固的、没有生命的产品符号,所以,他希望以“破坏”的方式重新改造雕像,以使它恢复肖像原有的生动性和表现力。开始,张晓刚只是企图以单色形式改变雕像的材质底色,最后这种改造衍生成为直接在雕像上进行绘制。在纽约曼哈顿24街的工作室他发现一些含蜡而且可以凝固的快干颜料,这使他很快找到了在雕像表面进行绘画的感觉。就这样,在不长的时间内他就完成了一批几乎与他画面相似的雕像绘画或绘画雕像,它们与他的布上肖像有着相同的色彩质感、相同的明暗和光影、相同的呆滞眼神,甚至相同的光斑,但在我看来,它们永远都不可能恢复原作品的生动性,更不用说“灵光”,因为它们不仅是不同生产语境中的产物,而且是不同性质的艺术产品,它们之间的差异是独白个性与消费共性的差异,是象征性的意义与表征性的无意义的差异,是内在心性与外在景观的差异,而雕像表面的绘画无法改变这种差异。
 
七、记忆何为
 
    着色雕像根据艺术家的本意也许在于以绘画性挑战雕塑性,以非复制性抵抗复制性,但这组甚至来不及名命的作品在纽约佩斯的个展还未结束时就被订购一空,这是对艺术家创造性实验的奖赏,还是因为它正好契合了纽约中产阶级的古怪趣味我们不得而知,但有一个可以确认的事实是,艺术已成为我们面前的景观社会的最为有机的部分,现在,艺术家在工作室中为自己作品设定的象征意义和美学态度与它在市场和消费群体中的商品身份毫不相涉,作为商品它的原始意义已经变得越来越没有意义,甚至讲述艺术故事、制造艺术家神话的工作也许也只具有实现艺术品市场增值的辅助效应,事实上,我在撰写这篇文章时,就一直在为自己正在扮演这样的角色而忐忑不安。
    消费时代对艺术的去魅功能已使所有作品都成为“刚刚从流水线上下来的”的符号18,旧时代所有关于艺术神圣意义的描述都已变得虚无、空洞和矫情,现在艺术品只有在资本主义的市场神话、时尚神话和传媒神话中才能真正完成它们的正常运转。景观社会最终消弭了艺术品的“灵光”,它也必将最终导致记忆问题的丧失,景观的膨胀容不下记忆和未来,人仿佛丧失了过去和未来而成为悬置着的“当下”,残存的记忆也许只能是一种变异性的、无法粘连的、碎片化的“冷记忆”(鲍德里亚)。当记忆和关于记忆的艺术也变成一种即时性的消费符号,当艺术家必然按照市场逻辑、中产阶级的时尚趣味和大众传媒的舆论导向调整自己的工作方向、修正自己的产品模式和产品数量时,艺术就真正成为了如同任何一件流水线上的产品,现在,甚至连唯一能够维护艺术“灵光”的力量也来自于市场。
    这样的场景也正好是张晓刚艺术面临的处境,市场的成功不仅改变了他的生活,也使他那些“内心独白式”的艺术拥有了日益广大的受众,批量化的订件生产直接改变了原来潜藏在图像中的底层意义:那些关于记忆的忧郁绘画现在变成了被中产阶级广泛欣赏和收藏的时尚图像,它和现代主义的命运一样:孤寂冷傲的品行最终也只能被视为一种矫情的消费游戏。 
    自从二○○六年纽约苏富比拍卖中张晓刚作品突破千万元以后,他作品的拍卖纪录一路飙升,下面是张晓刚作品拍卖不断攀升的两项纪录:
    张晓刚《血缘:大家庭一号 》,1994年作,成交价:6562万港元(香港苏富比2011年秋拍卖行)。
    张晓刚《生生息息之爱》,1988年作,成交价: 7906万港元(香港苏富比2011年春拍卖行)。
    在本文行文期间,二○一四年四月五日,中国清明节当晚九点十五分,在香港苏富比举行的“现当代亚洲艺术晚间拍卖”上,张晓刚作品的拍卖纪录被再次刷新,一九九五年威尼斯双年展的参展作品之一的《血缘-大家庭3号》以5000万起拍,最终以8300万落槌,含佣金成交价为9420万港元。机敏的专栏作家俏皮地把这个清明节和这幅画的题材联系起来,称它“现在成为了中国迄今为止最贵的家庭记忆文本”19。这种由景观社会营造的艺术盛宴,也同时预示着张晓刚记忆之宫的没落。当消费逻辑营造的虚幻世界正变成一个巨大得足以吞噬任何个人主义的仿真机器时,张晓刚艺术的价值除了体现为一次次高举的拍卖价格和一件件越来越受到中产阶级趣味追捧的产品外,还能体现为什么?在我们这个时代,一座孤独的个人主义迷宫的坍塌命运也许是不可逆的,因为后现代批评家告诉我们:艺术其实不过是一次次的“会面状态”。20
    现在我们终于可以看到,三十年来张晓刚为自己营造的记忆之宫其实不过是一座封闭、自治和自然状态的现代主义堡垒,它一度复杂而坚固,恪守着艺术至上和个人主义的原则,拒绝各种观念主义的挑战,排斥着一切非艺术形式的干扰,甚至恐惧各种激进的前卫主义实验,用他自己引以为傲的话说,他是一个“内心独白式”的画家,但是,现在消费和信息改变了一切,本雅明寓言中那个被机械复制时代撕裂的伤口越来越大,“灵光”的消失被“灵光”的复制所取代,在这样的时代场景中,张晓刚坚守的象征性美学原则现在不仅无法维系表达记忆这个深度主题所需要的足够的话语空间,也越来越不适应不断变幻的景观性空间,他的艺术和所有现代主义艺术一样,最终都会演变成为一场无法谢幕的悲喜剧,在景观社会的景观中恰如其分地扮演属于自己的角色,这个历史命运的根源是:由于现代主义根本无法兑现它的任何一项关于进步的历史承诺,所以它干脆放弃这种弥赛亚式的乌托邦神话,而将艺术家抛入时尚和市场的大海,任其沉浮。
    张晓刚属于伯瑞奥德笔下“在过往现代性的馀波中进行创作的艺术家”21,在由后现代和消费主义重组的艺术世界中,他努力微调着自己的内心与这个世界的巨大差距,以便“学着在这世界中活得好点”22。对我而言,讲述张晓刚的艺术故事也就是检讨现代主义艺术在中国的成功或失败,检讨在一个浓缩和变异版本的现代主义艺术史中,中国人得到了什么,又失去了什么,也许仅此而已。

 
1 马丁·海德格尔《艺术作品的本源》,《林中路》,上海:上海译文出版社,2004年,第65页。版本下同。
2 苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》,上海:上海译文出版社,2003年,第14页。
3 张晓刚《幽灵的自白》(未刊稿)。
4 赫伯特·里德《现代绘画简史》,上海:上海人民美术出版社,1979年,第34页。版本下同。
5 约翰·拉塞尔《现代艺术的意义》,北京:中国人民大学出版社,2003年,第55页。
6 赫伯特·里德《现代绘画简史》,第73页。
7 《张晓刚:作品、文献与研究1981-2013》2013年9月17日编辑会议记录(未刊稿)。
8 米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》,上海:上海译文出版社,2003年,第40页。
9 米兰·昆德拉《小说的艺术》,上海:上海译文出版社,2004年,第133页。版本下同。
10 马丁·海德格尔《艺术作品的本源》,《林中路》,第1~76页。
11 米兰·昆德拉《小说的艺术》,第166页。
12 《张晓刚:作品、文献与研究 1981-2013》2013年9月17日编辑会议记录(未刊稿)。
13 让-保罗·萨特《福克纳小说中的时间:〈喧哗与骚动〉》,《福克纳评论集》,北京:中国社会科学出版社,1980年,第64页。
14 米兰·昆德拉《小说的艺术》,第47页。
15 恩斯特·贡布里希《艺术与人文科学的交汇》,《艺术与人文科学——贡布里希文选》,杭州:浙江摄影出版社,1989年,第2页。
16 福柯在《另类空间》中这样定义他的“异托邦”概念:“乌托邦是没有真实场所的地方。这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。这是完美的社会本身或是社会的反面,但无论如何,这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间。……我认为在乌托邦与这些完全不一样的场所,即异托邦中间,可能存在一种混合的、中间的经验,可能是镜子。镜子毕竟是一个乌托邦,因为这是一个没有场所的场所。在镜子中,我看到自己在那里,而那里却没有我,在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中,我在我没有在的那边,一种阴影给我带来了自己的可见性,使我能够在那边看到我自己,而我并非在那边:镜子的乌托邦。但是在镜子确实存在的范围内,在我占据的地方,镜子有一种反作用的范围内,这也是一个异托邦;正是从镜子开始,我发现自己并不在我所在的地方,因为我在那边看到了自己。从这个可以说由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始,我回到了自己这里,开始把目光投向我自己,并在我身处的地方重新构成自己;镜子像异托邦一样发挥作用,因为当我照镜子时,镜子使我所占据的地方既绝对真实,同围绕该地方的整个空间接触,同时又绝对不真实,因为为了使自己被感觉到,它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”(福柯《另类空间》,王喆译,《世界哲学》2006年第6期,第54页)张晓刚这一时期的不锈钢镜面绘画就具有这种“异托邦”的典型特征。
17 冷林《张晓刚:“16:9”展览画册·序》,2010年,第1页。
18 让·鲍德里亚《消费社会》,南京:南京大学出版社,2008年,第107页。
19 孙琳琳《9420万港元:清明节最贵的中国家庭记忆》,《新周刊》,2014年4月6日。
20 21 22  尼古拉斯·伯瑞奥德《关系美学》,北京:金城出版社,2013年,第1~21页。


 



张晓刚视知觉呈像的形式来源

严善錞  邵宏


    艺术研究者对风格的描述,主要关涉三个方面:形式要素(form elements)、形式关系(form relationships)和作品的品质(qualities)。1按照这种观点,张晓刚是在一九九四年(36岁),以创作“血缘-大家庭”系列而建立起自己风格的,并在短短的三五年时间里,迅速产生了国际性影响。他在后来的回忆中反复说明,这一时期的工作,就是抛弃过去那种表现主义式(Expressionist)的“加法”,尽可能在画面上做“减法”,建立一种介于摄影与绘画之间的特殊视觉经验。2不过,我们对其风格的描述,还得从他的“加法”开始,并围绕着再现与装饰、绘画与摄影、梦与书写等和他的风格直接相关的视知觉理论来展开。

 

    张晓刚在大学期间受到了现代东欧绘画的影响,3这种几乎被西方现代美术史完全忽略的画风,在当时苏俄绘画占统治地位的中国美术界,却具有一种革命的意义。他们强调艺术家的主观感受和理解力,强调画面的构成与人体结构之间的协调关系。这种艺术观念,与塞尚和毕加索有着密切的关系,与文艺复兴时期的风格也有着清晰的上下文。它的这种开放性,也很容易让后学者轻松地去领会西方的整个现代艺术。张晓刚在那里获得到了这样一个真理:对于对象,画家应当去主动地表现,而不是被动地描绘。然而,这种概括的画风似乎也并不完全适应于张晓刚的性格,它虽有强烈的形式感,情绪的表达却不够细腻。从张晓刚后来的发展来看,他似乎更喜欢在绘画中有一些叙事。他一九八一年创作的《草原组画:天上的云》,向我们透露了这种信息。圆浑的造型、卷曲的笔触、纯朴的生活风情,似乎是在用凡·高的语气讲述着米勒的故事。叙事与装饰的矛盾潜伏其中。在画中,笔触是图案性的,而不是书写式的;虽然也是用线条造型,但并不是服务于人体结构,而是一种自足的纹样。他同时期的油画写生和素描,也显示出他正在努力地摆脱写实的形象,画中的人物几乎有一种类型化的趋向:凤头龙瞳、鼻如悬胆、嘴可覆船,造型基本上是椭圆的,这与他后来所热衷的马格利特的风格有一定的相似性。4不过,应当说,张晓刚这一时期更多的是受到高更和凡·高的影响,尤其是画面的那种异域情调。
    对张晓刚的艺术产生决定性影响的是西班牙画家格列柯。就像他自己多次说到的那样,这是一位真正从内心打动他的艺术家。他最早接触格列柯是在一九八○年,那年第四期的《世界美术》隆重地推出了格列柯。从当时有限的资讯中我们得知,文艺复兴时期的艺术由于过分强调眼睛与自然科学的关系,使绘画渐渐失去了一些精神性的因素。格列柯则力图要表现出人的崇高而又动荡的心灵。作为手法主义(Mannerist)的画家,他不满足于他前辈们的画风,除了有意地拉长人物的造型外,他在衣褶方面的装饰处理以及对衣饰花纹的强调,也是为了与自然主义(naturalism)拉开距离,图案性的二维空间与错觉性的三维空间形成了冲突。尤其是他画的衣褶,造型夸张,用笔大胆。人物的边缘部分,其笔触也不像他的前辈那样自然地融合到背景之中,而是有着自身的节奏和韵律。这些因素,为现代派画家所称道,也吸引着张晓刚。从《充满色彩的幽灵:白浪》(1984)的“布”中,我们可以明显地看到格列柯的这些形貌。张晓刚更加强调了布纹的卷曲感,这也与他前期的那种凡·高式的笔触有一定的关系。当张晓刚把这种形式从格列柯的画面中抽离出来作为自己的画面主体时,意义也发生了变化。5这种紧张感成为一种独立的精神状态,而不是像格列柯那样用去渲染主题的氛围。
    张晓刚后来在此基础上创作了一系列的作品,并在画面中加入一些具体的空间和物象,显得更加荒诞,而不是格列柯式的崇高。在这里,他遭遇到了表现主义的笔触和超现实主义(Surrealist)的主题之间的冲突。从他同时期的大量草稿中,我们可以发现,他的内心更为迫切的是要表达和述说,只是还没有在油画中找到恰当的形式。他的这种彷徨,也体现在《山的女儿》(1984)中。不论这幅画的创作是出于什么意图,我们都可以看到,他不仅在衣褶、而且在山脉的处理上,都表达了对格列柯的敬意,形式压倒了内容,并且还遭遇到了表现主义与写实主义(realism)之间的矛盾。表现主义与写实主义及超现实主义的矛盾还没有解决,接踵而来困扰他的是形式自身的问题。当时,不少中国画家在处理这个问题时,大多选择康定斯基和蒙德里安的抽象化方式。但是张晓刚并不满足,他在处理形式问题的同时,也想述说自己的内心,他似乎选择了克利,如《红色的迷蒙》与《阒地》(1986)。当然,如果仅仅是这样去理解他这一时期的作品,就会失之偏颇。毫无疑问,粗粗看去,这些画具有平面构成的一些特点,点线面的安排,似乎是画面的主题。但不可忽略的是,这些形式几乎都与具体的物象,尤其是与人物五官和脸部相关。并且,这些形象也不是只有一个形式,而是有着特殊的精神状态。整个画面的情调是奇异怪诞的,并没有一般形式主义(formalist)绘画的那种愉悦。在随后的两年时间里,他画面中的那种形式化趋向越来越明显,并掺杂了一些西南的民俗色彩和造型。他常常把人像重叠在一起,胸部甚至是由山形组成,解构了的物象和错乱的空间,显然受到了立体主义(Cubism)和超现实主义的影响。
    《生生息息之爱》作于一九八八年,画家自己说,这是一幅非常重要的作品。这倒不是因为三联画(triptych)的形式和大尺度的画面,而是在于他把五年多来所思考的艺术观念和艺术形式作了一次综合。这里有一些中国民间绘画的传统,但基调是西方的。些许稚拙的人物造型,让我们的视野顺着巴尔丢斯(Balthus) 而越过文艺复兴,直接追溯到乔托——张晓刚在自己的回忆中多次提到那时自己对乔托的兴趣,图案般的衣纹还是留下了格列柯的痕迹,构图和景物的搭配则是超现实主义和祭坛画(altarpiece)的结合。值得我们留意的是,假如以乔托的手法来处理这幅画,那么光影(value)关系应当弱化。但我们却不难从画面的物体上看到,有一种自左向右的光源存在。对于光影关系,他既想表达,但又不愿让它们成为画面的主导。他的眼睛似乎还沉浸在画面的二维性上。最令我们感觉到突兀的还是那些四处生长的半白半黑的“阴阳树叶”(他认为这与云南的民间艺术有关),这种符号和《遗梦集:黑山羊》(1987)中的黑色圆点一样,在画面起着装饰功能。如果将它们去掉,画面的二维性就会大大减弱,也许会变得更为协调。但是画家没有这样做,他似乎想平衡二维与三维的关系。画中人物的边缘部分的那些明暗(light and shade)问题,正在以一种新的方式困扰或者说吸引着画家。我们以为这种艺术意图,正是他后来处理照片与绘画关系的前奏。换句话说,这就是如何将物体的明暗转换成画面的一种浓淡。当然,对于张晓刚来说,这幅画更重要的意义在于他似乎找到了一种属于自己的造型感觉。同样重要的是,在这样一幅大尺度的画面中,他可以更充分地绘制图像,来述说心中的故事——尽管这种故事既无逻辑关系,也非我们熟悉的那种超现实主义的梦幻经验。确切地说,画面的这种图像布置,与他近年来的那种书写较为相似,基本上是一种自动式书写。6我们有足够的理由相信,这些图像的意义与画家的生活和艺术经验有一定的关系,但没有确切的解释。它们在画面上的出现,大多是形式上的需要。     如果我们将这些散乱的图像编制成一个完整故事,那就不仅背离画家的初心,也会将这种诠释变成一种荒唐的文字游戏。本文作为一篇描写风格的文章,还是要在此提醒观众,留意一下中间那幅画的右下角的两个人物,虽然在整体上看,它的造型是毕加索的(也夹杂着巴尔丢斯的因素),但这种毕加索显然是格列柯式的,尤其是他们的脚趾,都是并排瘦长,朝向一侧,和他所画的手臂手掌一样,显得有点平面和机械,具有一种装饰的因素,并削弱了纵深感。再看一下他同时所画的《遗梦集之荒原》系列(1988),我们可以更明显地感到他对明暗与浓淡关系转换的兴趣。人体的上半部与下半部的处理手法并不统一,他正在捉摸一些属于自己的光影感觉。暧昧的明暗交界线(shadow line)和夺目的色彩,让我们想到了雷诺阿,想到了雷东。                                                
    在随后的两年时间里,张晓刚对画面的肌理产生了浓厚的兴趣。也许受到塔皮埃斯(Antoni Tàpies)的影响,他开始用拼贴的方式来进行创作。很难说这种触觉肌理(Tactile texture)进入画面,尤其是与人脸或者肢体等具体的形象结合在一起时,它有多少美学价值。其实,这种手法是与他那种迫切的内心述说相矛盾的——这从他所刻画的人物表情《夜2号》(1990)可以看出。作为观众,我们在这里的注意力明显地感到了游离和彷徨。
 

    一九九二年,按黄专的分期,张晓刚开始从此前的“深渊时期”进入了“血缘时期”。《创世篇》双联画(1992)的出现,带来了许多新的视觉经验。虽然,此时我们也仍然可以看到他前期绘画的一些样式,比如,《创世篇:一个共和国的诞生二号》的手与书本显然来自《一周手记之六》(1991)。但是有这样三点需要我们特别注意:一、光影成了画面的主导形式;二、照片的引入;三、笔触与肌理的关系变得自然起来。尤其是画中的小人的明暗和造型关系,已经呈现出他后期绘画的基本特征,它是错觉性的。这一时期的那种大眼通眉的人物形象和立体派的造型,人物的四肢有了明显的透视感,光影关系也变得明确;暗部非常透明,虽然这是手抄本反光的作用,但画家显然是强调了。从整个环境来看,其他部分几乎是平面,没有清晰的光影和透视关系。《创世篇:一个共和国的诞生一号》的那块布依然是格列柯式的图案,与人物的光影无关;画面上端的红黑横条,与四周画框式的造型一样,作为装饰,是色彩对主体的一种呼应。人物的着色也值得注意,它们几乎都是单色的(《创世篇:一个共和国的诞生一号》是红色,《创世篇:一个共和国的诞生二号》是黄色,后者的手又是红色),从前期的雷东式画风蜕变而来。稍后的“天安门”系列(1993)就更向前推进,画面的主体天安门是单色(或红或黄)的,周边则是黑白的。这正在逼近“张晓刚风格”。
    《黄色肖像》(1993)的出现,使张晓刚的造型观念发生了质的变化。如果我们仅仅将它理解成是对一张广角镜照片的简单复制,那就大错特错。我们应当把注意力放在整个脸部的外轮廓的处理上。注意,这里的线条的长短曲直,凝聚着他几年来对画面的形式问题的捉摸。它具有明确的“构成”观念,尤其是当我们把它与木柱式的颈部、平塌的双肩以及背景中的地砖和墙角线放在一起观察时,就可以明显地感受到画家的这种苦心经营。脸部中的光斑显然也是他刻意加入的,可以设想,即便是照片原来就有的话,也是被强调了。他同年创作的《红色肖像》、《女孩》和《青年》的光斑如出一辙,只不过《女孩》中的光斑显得更加微妙和神秘,这也成了他后来的标志性图像。                     
    一九九三年的《母与子2号》中的母与子,展示了当时的张晓刚绘画中并存的两种风格。母亲是标准镜头的形象,子是广角镜头的形象。从意义的角度说,标准镜头是历史的,广角镜头是当下的。看得出张晓刚这时在装饰造型与写实造型之间的徘徊。写实造型的引入,对他具有革命性的意义,因为对他来说,这与他此前十多年的美学观念完全相反。就像张晓刚自己说的那样,这时他是受到了德国画家格哈德·里希特的影响,也就是说,里希特告诉他,照片的趣味和视觉经验可以入画。7但是,在整个一九六○年代处于实验状态的里希特那里,照片入画只是一种观念,或者说是形式本身。张晓刚则希望将照片与自己的艺术意图联系起来,他想在画中“说”一些东西,而不像里希特那样仅仅是让人去“看”。严格地说来,“血缘”系列的造型观念并不十分明确,处理手法也不单纯,他还是纠结于绘画中的装饰和夸张问题,尤其是画面的四周,他似乎还是想通过这种具有肌理感的“边框”,与照片式的人物产生一种对比,以显示“绘画感”。
    张晓刚被外界确认的风格是在一九九四年建立的。也许,他的创作灵感还源自另一位对老照片情有独钟的俄罗斯画家扎博洛夫的作品。8这时,张晓刚已经大胆地舍去了以装饰作为主要手段的绘画语言。当然,他对照片的引入,绝非“拷贝”,无论是轮廓还是明暗,他有着自己特殊的处理。《灰色背景的肖像》(1994)告诉我们,现在他有足够的能力来解决照片的过分“真实”,而不需要借助广角镜头。局部的适度拉长的变形手法,迅速地勾住了我们的眼睛,我们不会再去追问它是否来自一张广角镜头的照片。协调的画面表明,画家已经能够轻松地来处理适度变形与画面构图之间的关系。他的造型能力,有足够的自信让他像广角镜头那样随意地去放大对象中的某一部分,进而为观众的眼睛带来新奇。我们从美术史的经验中知道,在一幅装饰性的画面中,这种微小的变形并不能令人惊奇。但当它一旦与明暗和光影结合在一起时,就即刻会显得神奇起来。我们无法真正地体会并解释我们眼睛的实际观察经验。9我们相信,我们移动中的双眼观察,本来就具有这样的一种变形的可能性存在。尤其是当我们的注意力高度集中或紧张时,这种幻觉有足够的理由存在,我们不知道它是否具有心理学的基础。
    正是基于这样的理论假设,我们曾和张晓刚讨论过单眼观察和双眼观察的问题,他也表示出浓厚的兴趣。10当我们回过头去比较一下《全家福1号》、《全家福2号》(1993),就可以明显地看出这时他已经找到了自己的造型方式。在那里,他对形象的处理,还有明显的变形特征,按他自己的话说,“不会画写实的,慢慢地磨,画得很慢”。实际的情形可能是:过去的那种顽固的变形观念阻碍着他对照片的准确临摹(对于一个中国的美术学院的毕业生来说准确临摹是一件非常容易的事)。可以看出,整个脸部,都是根据过去的那些变形经验描绘的,它们多少给人一种错位的感觉。但是,在《灰色背景的肖像》中,这种“变形”的声调越来越微弱。几乎平涂的手法,让人觉得就像照片那样的“真实”。再看一下一九九四年的《血缘-大家庭:全家福1号》,“真实”感就会更加明显。可以想象,这两幅画是根据同一张照片画成的,但后者却显得更加单纯,不仅是在造型上,而且在眼神上也更加统一。画中“哥哥”的斗鸡眼似乎反向地“遗传”给了父母。脸部只是在照片的基础上微微地作了拉伸,而不是像前者那样的还有左右歪曲。这里,观众的感觉出现了错位,它源自这样三种因素:1.照片的明暗2.炭精画的浓淡3.变异的人物形象和神情。尤其是“哥哥”头部的红色,更让人联系到另一种视觉样式,那就是着色照片,只不过在这里的红色不是出现在嘴唇,而是整个头像,这种赋色方式显然来自于《创世篇:一个共和国的诞生一号》中的小孩,甚至可以追溯到受毕加索《格尔尼卡》启发的电影《辛德勒的名单》里那个小女孩的红裙子。这时,张晓刚画面的形象具备了符号性。就五官来看,几乎都是浓长的画眉、小小的斗鸡眼、尖挺的鼻子、薄薄的小嘴。就脸型来看,不论男女,几乎都是上大下小的鹅蛋形,轮廓线显得光滑流畅,没有过去的那种滞涩甚至稚拙的感觉。人的自然属性正在减弱,这与他早期类型化的造型理念一样,只是正好相反:大五官变成了小五官,粗犷变成了纤秀。除了小小的斗鸡眼外,这种类型非常合乎近现代的中国人的审美观念——我们在那个时代的美人照中常常可以看到。背景的那种似云似雾的深浅浓淡,则是照片与炭精画的结合。在照片中,由于镜头焦距的原因,背景往往会显得模糊,尤其是在“剧场照”中,它的背景也常常是一些不太清晰的风景画。另外,炭精画的背景在通常情况下是满黑的,但为了增加一些气氛,画师们也会让背景有些云雾般的浓淡变化。这种气氛,我们也可以在张晓刚的作品中看到。
    从张晓刚的自述中我们知道,他在这一时期想找一种既不是“写实”,又不是“真实”的视觉形式。11这里所谓“写实”,是指西方文艺复兴以来的那种错觉主义,它基于解剖、透视乃至光学之类的科学基础;所谓“真实”,是指我们的眼睛直接观察到的经验,也可以说是浮光掠影式的。他从炭精画那里发现了我们美术史之外的一些美学原则,他想抛弃绘画中的“人文知识”。12作为一种民间艺术,炭精画没有系统的理论知识和传授方式,人像轮廓的准确性是靠格子来确定的,而不是基于对结构的理解,画面的黑白关系,虽然也服从光影原理,但更主要的是一种浓淡关系。画师们对于五官和脸形的阴影处理,依据的是一种整体的“美感”,而不是建立在解剖学基础上的“准确”。张晓刚所寻找到的这种处理手法,不仅成了一个标志性的风格,也在他后来的作品中不断地演绎发展。尤其是在一些截屏作品中,如《描述:2006—35》(2006),运用得更加自如。
    但是,我们也切忌放大张晓刚的这种观念,事实上,一个经过训练的人,他是无法抹去知识记忆的。张晓刚画中的人物五官的形体感非常明确,而且,这种形体感是建立在对解剖结构的概括基础上的。他只是在阴影的处理方面,找到了自己的一种特殊的方式。这种效果与我们熟悉的绘画和照片不同,尤其是在眼睑、鼻孔、人中的处理上。从明暗关系上看,这些部位显得非常细微和深入,但从形体上看,它似乎又没有明确的转折。这让观者产生了一种奇特的经验:如果将其视为照片,它的形态不够逼真,因为类型化的处理显然是绘画式的;如果将其视为绘画,它的明暗是没有知性和判断力的,似乎只是一种浓淡关系,是炭精画式的。“第一眼看就是一张照片,但再看,又是绘画,我想达到这个效果。”13——张晓刚如是说。
    除了画面的这些形式因素外,值得我们留意的还是那种人物表情,这是他“叙事”的一个重要窗口。联系到他的那些纸本绘画,尤其是那些插图般的手稿,我们可以发现,他对自己梦幻甚至是病理的经验有着强烈的表达欲望(《黑白之间的幽灵》系列(1984)。14即便是在全力探索画面的肌理问题时,他也始终没有忘却对人物内心状态的表达,《深渊集1号》(1991)中人物的迷惘神情,其“神韵”(aria)15与“大家庭”系列颇为相似。也可以说,他在“大家庭”系列中是将一九八五年的那种故事的情节经验转换成人物的表情,并且从焦虑、恐惧的神情(格列柯式)慢慢地转换成了痴呆。在格列柯那里,眼神是画面重要的主题,它们不是仰望着苍穹就是在凝视着另一个世界。在张晓刚的画中,眼神也同样重要,而且也几乎长得一样:黑黑的眼珠上镶嵌着两颗闪亮的光点。16他们是生理上的病人,也是精神上的病人。张晓刚这类表情的迷人之处在于,人物的眼神是有表情,但他们的整个脸部肌肉和嘴巴却没有任何感情色彩。这种不平衡和矛盾,恰恰是《蒙娜丽莎》(除了嘴角有微笑的表情外,其馀部分没有)的魅力所在。17当我们对于典型的“张晓刚风格”述说到这里时,我们也不禁暗暗自问:张晓刚这一时期在自己的工作中做的是“减法”还是“加法”?对于艺术家的自述,我们应当保持一种警觉。
 

    从二○○二年起,张晓刚创作了“失忆与记忆”系列。这些作品渐渐地弱化了此前的照片感,人物的造型开始显示出绘画的特征,外轮廓由简单的直线和弧线组成,非常概括,具有明显的几何感,几乎让我们想到了东欧绘画的一些特征。尤其值得注意的是,他这时的肖像画构图也产生了变化。《失忆与记忆1号》、《失忆与记忆2号》、《失忆与记忆4号》的脸部几乎都是溢出画面,角度也不是正面标准像式的,而且常常是居于画面的一侧。在此前,张晓刚的作品中的人物也有两种呈现方式,一是居中的,一是斜向的(《血缘-大家庭3号》,1996)。它们是照相馆的人物造像的两种标准形式。18“失忆与记忆”系列中的侧式的肖像构图是摄影中的斜向式造像的一种衍变。但是,如果我们再仔细地考察一下他同时期的一些其他题材的作品,则可能还会得出另外一个结论:这种取景观念来自电影或电视,确切地说,是截屏。也可以说,从这一时期开始,张晓刚的艺术探索从摄影进入到了电影,他的绘画中,开始出现了“时间”的观念。
    截屏对于张晓刚这一代的中国人来说是一个非常重要的视觉经验,它来自于电影连环画。尽管这种小人书的编辑者都是选择了最入画的(也就是符合绘画感觉的画面或者说是构图)一帧,但是,它与摄影完全不同。电影或电视中的形象的完整性是通过一个动作前后关系来建立的。我们知道,几乎所有电影海报中的“镜头”,都是用照相机根据某一截屏重新调整后摆拍的,与原来的姿态不同,更具有一种“亮相”的特点。然而,张晓刚则选择了截屏。19其实他是在重新阐释莱辛的《拉奥孔》对诗与画的不同表现力的比较美学命题。20对于张晓刚来说,“叙事”一直是他的一个心结,现在,他终于找到了截屏这种被大家共知的“片断”形式,来暗示前后的情节——虽然观众永远无法找到它们,但是业已养成的经验告诉我们:画外有事。
    《描述》(2006)以更为直接的手法,展示了截屏的这种视觉形式。张晓刚用照相机对电视里的电影进行拍摄,呈现的图像越来越偏离了我们日常的视觉经验,它至少经过了这样三次过滤:1.24帧的电影处理2.发光点扫描的电视处理3.截屏的照片处理。这种不断叠加的虚拟形象,不仅颠覆了我们的生活经验,也颠覆了张晓刚自己的“美术史”经验。在他的《描述:2006-35》(2006)中可以看到,五官的结构非常模糊,它的明暗关系实际已经是一种炭精画式的浓淡关系。其背景和道具,也由于多次的过滤,几乎完全阻碍了我们将它准确地还原成三维空间的可能性,同时我们也无法将其视为二维的画面,因为所有的浓淡深浅都是来自于光影明暗。也许,我们的眼睛在这种观察过程中所产生的两难性,正是张晓刚的艺术意图所在——也正是在这个意义上我们认为这可能是他的一件最具“当代性”的作品。
    三十多年来,张晓刚在自己的艺术创作中最不能释怀的是说梦。在“深渊时期”(1981—1991),他主要是通过形体和景物的变形错位来说梦,是超现实主义式的。在“血缘时期”(1992—2002),他是借助“黑白”在说他的“过去”和梦——一般情况下梦是黑白的。21这里,有一点必须说明,无论是在超现实主义的文学艺术、还是我们的现实生活中,做梦与说梦是两回事。在说梦时,我们是用语言或图像去重新组织和复现那已经做过的梦,在组织的过程中,原始的梦被变异了。对于画家来说,梦有两种:一种是与现实场景和事件相关的梦,也就是生活的梦;第二种是与画面相关的梦,梦中呈现的形象是绘画式的形象,可以说是艺术的梦。我们今天的观众常常会以为超现实主义的作品就是艺术家的梦的一种复现,这是一种误解。我们很难想象张晓刚是在用自己画中的形象去编织梦。同样,我们也可以肯定地说,张晓刚的画并不是他的梦的直接复制,他只是在说一种梦的意向或情绪,尽管他选择的是图像。
作于二○一○年的《天堂》,是一件具有装置性质的作品,当它在那个特定的空间展出时,我们不难获得一种“剧场”的感觉。寂静中,透露出几丝恐惧。单色的物体、昏暗而恍惚的光线、虚幻而漂浮的空间,几乎具足了“梦”的要素。在这里,我们与其说是张晓刚在表现自己梦中的“过去”,倒不如说是通过这种“说梦”的方式,表达了他对马格利特的敬意。同年创作的《车窗1号》,也传达着类似的敬意。作品具有一种明显的马格利特式的“舞台”感,浮雕的人像和涂绘的书本处于一种悬浮状态,道具的边角也几乎都是弧形,显得“软”而无力。
    从二○一○年起,张晓刚在自己的作品中,出现了大量的文字书写,以更为直接的方式来表达自己“叙事”的欲望。他的这种书写,较为接近“自动主义书写”。尽管他的大量文字作品并非如此,22只是在他最近的作品里,我们才看到这种独特的意图。这种书写基本上是无意识的,甚至可以说是生理性的,更像是一种行为。这些书写并非画面的一种和谐因素,它既不是中国画式的题款,也非西方抽象表现主义式的“涂鸦”。这是与画面不相关的另一主题,是一种非理性的组合,就像梦一样。这种形式从根本上来说是超现实主义的产物。和大多数的中国当代艺术家一样,张晓刚也是一个文学的爱好者,但像他这样兴趣广泛并坚持写作,并且最后使写作本身也成为自己作品一部分的画家,可能只有他一人。因而,本文的结论是,虽然我们在这里讨论的是艺术中的视知觉呈像问题,但是,我们还是要提醒读者:不论我们面对的是张晓刚哪一时期的作品,都不能简单地用眼睛去看。我们千万不要低估他的这种“叙事”的欲望对于他的绘画风格形成的作用。
 

 
1 Meyer Schapiro,  “Style”, in The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. Donald Preziosi (Oxford University Press, 1998), pp.143-49.
2 《张晓刚:作品、文献与研究 1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录(未刊稿)。
3 张晓刚在四川美术学院的导师夏培耀,是罗马尼亚画家博巴(Eugen Popa,1919-1996)在中国培训班的学生;关于博巴其人可参见倪贻德《罗马尼亚画家博巴》(《美术》1962年第5期)。
4 张晓刚《我的知己——马格利特》,《图像就是力量》,长沙:湖南美术出版社,2002年,第269页。
5 “布”的这种漂浮、悬空的形象,显然暗示着画面以外的一些不明空间,而后期的“光斑”正是它的一种变异和发展。
6 自动式书写(automatic writing),最初是由20世纪超现实主义作家安德烈·布勒东(André Breton)和菲利普·苏波(Philippe Soupault)开始实验的。见Herbert Read, A Concise History of Modern Painting (London: Thames and Hudson, 1964), pp.128-46。
7 实际上这种革命是由达达派开始的,他们甚至创造出“照相蒙太奇”(photo-montage)技术;后来的波普艺术则直接运用照片略去涂绘(painterly);直到1960年代末出现照相写实主义(photorealism),而里希特整个60年代的艺术实践也被归于这一艺术思潮。见Dietmar Elger, Gerhard Richter: A Life in Painting (Chicago: University of Chicago Press, 2009), pp. 173-74。
8 扎博洛夫(Boris Zaborov),1937年生于明斯克,1981年移居巴黎。那些19世纪末20世纪初的经典照片所具有的历史感激发他创作了一系列“旧照片”风格的画作。参阅Philippe Bidaine & Pascal Bonafoux, Boris Zaborov (Milano: Skira Editore 2007)。
9 我们试图将图像观看方式历史地分为四个类型:1.眼睛的形象,它的焦距是移动的,呈像是无边框的,但由于空白恐惧(horror vacui)的心理而搜寻边框以为锚(anchor);2.绘画的形象(再现性绘画),由眼睛的移动焦距转换成固定焦距,从建筑框架演变成画框,它是静态的,并服从对称与节奏原则;3.摄影的形象,它也是静态的,并且沿袭了画框的取景概念,但它的焦距是机械,它的浓淡来自于光影;4.电影的形象,它是有框的,但是动态的,它沿袭了摄影焦距但转换为移动焦距。另见E. H. Gombrich, The Image and the Eye (Oxford: Phaidon Press Limited 1982), p. 44f。
10 马克斯·弗里德兰德Max J. Friedländer曾说过:我们是用双眼立体地观看。因此观看不是接受平面的图像,而是合成了记录三维空间的平面和深度两方面的两个图像。我们必须做出如下区分:(A)物体,大自然的片断,由于光而使之发射出不同刺激。(B)视网膜上的图像,三维物体一点点将自身投射于视网膜上。(C)回忆的图像——也可称为幻象——由精神上的情感活动所创造。(D)描摹,素描家或画家运用不同手段实现幻象。见Max J. Friedländer, On Art and Connoisseurship (London: Bruno Cassirer, 1942), pp.18-22。德国表现主义画家弗兰茨·马尔克(Franz Marc)写过一篇《马如何看世界》(《西方美术理论文选》,迟轲主编,邵宏等译,成都:四川美术出版社,1993年,第652~656页);我们还可以加上“鱼如何看世界”,与“马眼世界”和“人眼世界”形成比较。鱼的视域是约360度,马眼约330度,人眼约150度。另外,我们相信,“人眼”具有“被动反映”,即“镜子”能力的存在,这在幼儿时期尤为明显。近年江苏卫视“中国最强大脑”出线选手基本都是由于这一天生的能力。后天的教育和观看训练在某种程度上压抑了这种能力,最终形成以“忽略”为背景的“注意”。
11 见《张晓刚:作品、文献与研究 1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录(未刊稿)。
12 1715年来到中国,后被康熙召入宫中服务于清廷的意大利耶稣会传教士、画家郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688-1766),为了使西画风格适应中国的审美惯例,他大胆地将以素描和透视法为知识背景的西画技法,通过中国画的工具和材料来表现,开创了一种既有西方写实技术、又不失传统中国画写意气氛的“郎世宁新画体”。其“人物画”的出现迅速使中国传统的人物画家失去宫廷画家的地位。
13 见《张晓刚:作品、文献与研究 1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录(未刊稿)。
14 这些作品近乎漫画,造型的观念不同于他的独幅画,它的变形原则更多的是服从于故事的需要,而不像他的独幅画那样服从于构图的需要。
15 彼特拉克(Petrarch)在一封信中谈到模仿名作家风格时说,风格的相似应该就像父子间的相貌相似一样,父子的个别五官往往有很大的区别,“然而某种影子,或者说画家们称之为‘神韵’(aria)的东西总使我们在看到儿子时想到他老子。尽管如果实际测量的话我们会发现每一个部分都不尽相同”。见E. H. Gombrich, The Image and the Eye, p. 109。
16 他的这些画的造型是明确的,但它其实没有明显的表情(喜怒哀乐)。因为他选取的都是标准像式的,标准像的目的是准确地反映人物的生理形态,因而它也意味着各种情绪被掩盖的可能性。张晓刚画中“表情”在于眼睛。他的眼睛的形式从毕加索式的演变到斗鸡到卡通式,眼神从恐惧演变到迷惘到痴呆。眼睛的画法脱离了明暗和解剖关系——相对于鼻子和嘴巴来说,这显然有别于里希特(Richter)。
17 罗杰·德皮勒(Roger de Piles, 1635-1709)曾告诫艺术家要注意表情:“肖像的气韵和神态并不是出自于素描的准确,更多的还在于当对象的气质和性情被描摹的时刻对象各部分的协调。……能仔细地把各部分安排得恰到好处的艺术家是不多的,有时嘴在微笑,而眼睛却很忧郁,有时眼睛兴高彩烈而面颊却平板僵直;这就是说他们的作品神态不真实,看上去不自然。”转引自E. H. Gombrich, The Image and the Eye, p.118。
18 居中式显得比较端庄严肃,一般都用于“标准像”,主要用于个人证件照或者家庭和集体合影,人物都没有表情;斜向式的是后期处理的,显得比较亲切活泼,一般用于个人“倩影”(多为女性)、二人照(尤其是结婚照),往往是面带微笑。
19 “那时其实图像的资源已经发生改变了,一个是我更喜欢像截屏一样的效果,而不是一个‘摆拍’的味道。另外一个就是要画出一个回忆中的图像,这个是有一个变化的,就是我当时想的。”见《张晓刚:作品、文献与研究1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录(未刊稿)。
20 莱辛第一次提出诗与画的区别:诗表现对象的行为;画表现对象的存在。见Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, translated, with an introduction and notes by Edward Allen McCormick (Baltimore: the Johns Hopkins University Press, 1984), pp.78-79.到了电影发明之后,时间形态的诗便与空间形态的画结合起来了;“截屏”首先被波普艺术采用,参见亚历克斯·卡茨(Alex Kartz)的油画。
21 在因修拉(Seurat)的艺术实验而导致的彩色胶片出现后,单色的摄影和电影,也常常被艺术家用来表示“过去”,最典型的例子就是电影《辛德勒的名单》。
22 参见张晓刚《我与陈洪绶的相聚与分离》(未刊稿)。

 

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