比亚兹莱插图中的“精细”颓废

曲衍

 

奥勃利·比亚兹莱(Aubrey Beardsley),一八七二年八月二十一日出生于英国布莱顿,一个位于英南部的海滨城市。父亲是个珠宝商,但逢值家道中落,他和母亲、姐姐过的都是相对拮据的日子。母亲作为一个军官的女儿,经过了良好的教育,也将所有的爱和精力都投入到对儿女的培养上。也就是说,虽然生活不那么富裕,比亚兹莱从小还是受到了好的文化熏陶。然而命运弄人,他在七岁时被诊断出有肺结核。之后的多年里,虽然也和普通的年轻人一样,为了谋生到伦敦自谋生路,然而他却保有着旺盛的创作力。真正的艺术没有捷径可走,经历如此,他也并没有走艺术的捷径。或许是对生命本身的一种敏感与对艺术的敏锐,自学艺术的他在一八九一年七月作品得到伯恩·琼斯的赏识,从此真正开始了他插画事业的职业生涯。然而在生命最后的岁月里,他为了养病不得不面临经常搬家的情境。虽然大部分时间是在法国度过,但是动荡也使得这个天才几乎是在挣扎中完成后期创作的。一直到一八九八年三月十六日,比亚兹莱在法国南部的一家小旅馆中走到了自己生命的尽头。当时才逢值二十六岁。他的作品主要有:一八九二年《亚瑟王之死》,一八九三年《莎乐美》,一八九四年《黄面志》,一八九五年《萨伏伊》、《理发师歌谣》、《莉希翠塔》、《在山下》,一八九六年《卷心菜》、《劫发记》、《沃尔普尼》等。

作为十九世纪末一个重要的插画家,比亚兹莱不仅给欧洲乃至其他地区艺术风潮新的视觉冲击,也对后来几代伟大的艺术家产生了影响。本文以比亚兹莱的颓废风格中的“精细”为切入点,重新认识他“颓废”的风格。同时,从“颓废”的定义上重新解读比亚兹莱的画风特点。

 

 

比亚兹莱

 

一、比亚兹莱趋向于颓废艺术的创作冲动

 

(一)颓废观念的历史考察

“颓废”一词所引人注意的方面,起初是在西方文化意义上的。就其现在意义来讲,多数时候也被认为导源于西方。在国内,“颓废”出现在文学意义中时,被认为“本来就是一个西洋文学和艺术上的概念,后来在二三十年代有人译为‘颓加荡’意义兼收,颇为传神”。虽然该词在中世纪之前并不为人所用,但却是一个古老的概念——也许它就像人本身一样古老。 

对颓废一词释义的了解,可从形容词“décadent”说起。“décadent”在十七世纪并不适合新古典主义的纯粹主义要求,却流行于法国。英语中,《牛津英语词典》告诉我们,“颓废的”早在一八三七年就已被使用(卡莱尔在其著名的《法国革命史》中谈到“那些没有理想会在其中生长或绽放的颓废时代”)。而拉丁语中的名词“颓废”(decadentia)是现代欧洲语言中一些相关词语的源头(英语中是“decadence”,法语中是”decadence”,意大利语中是“decadenzia”等),“经过一个世纪后,十九世纪八十年代又导致一些新的、常常是嘲讽而花哨的词被创造出来,如动词‘décader’或‘décadisme’, ‘décadentisme’之类的名称。……而存活的最大原因则来自意大利,作为一个重要的批评范畴‘decadentismo’。……构成十九世纪前半期一个独一无二的语义,以至于有关词语变成流行趋势,以及“颓废”所产生的困扰,是由于这个形容词相应地形成了同形名词:‘decadent’(一个颓废的人)”,也是当今被认可的一个常用的形式。

而这里针对比亚兹莱作品所展开的论述,则是将其归为一种常被人们视为美学领域的“颓废风格”来讨论的。颓废风格也经历了对文本的描述和对精神的描述不同的极端。最早是法国保守批评家德西雷·尼扎尔引入“颓废风格”(style of decadence)这个理论概念。作为一个反浪漫派的学者,他的理论也影响了保罗·布尔热,对其后有关“颓废风格”的论述形成了很大影响。尼扎尔认为颓废风格过分影响细节,以至于这些细节破坏了作品整体和部分的正常关系,作品被不得不分解成大量的,看似过度书写的片段。这个观点是从文学作品角度最早阐释“颓废风格”概念。他从整体和部分关系理解“颓废风格”,认为整体是被解体带来的细节与颓废。同时,布尔热从书籍属性本身也阐述了颓废风格:“颓废风格是这样一种风格,在其中书的统一性瓦解以为书页的独立腾出空间,书页瓦解以为句子的独立腾出空间,句子瓦解以为词语的独立腾出空间。”也既是,除了作品本身的主观结构被打碎的片段,书页本身又是客观的再次被打碎与分解,甚至断句也成为了分解的一部分行为。无论颓废这个名词本身从法国第一次出现,最终终结于意大利语的解释,还是从形容词到名词的转变,从“颓废”到“颓废风格”还是经历了相当长的认知过程的。

“颓废主义”也是作为颓废现象和概念研究的一个重要部分,它最早是作为意大利文学研究的一个美学与历史范畴的概念出现的。颓废主义往往以主观唯心主义为哲学基础,否认理性的价值,主张个性的极端自由,崇尚感官本能的放纵,于虚无之中透露出颓废的文化心理和神秘主义的审美情趣。不满文艺对现实生活作自然主义的摹写,主张“为艺术而艺术”,认为文学艺术不应受生活目标和道德的约束,片面强调艺术的超功利性,否定文艺的社会作用,否定理性知识对文艺的作用。在文艺创作中,颓废主义的题材取自恶与丑,并竭力赞美,主张揭发与认识美存在于黑暗领域和丑恶事物当中,并且当作母题来欣赏与歌颂。力图“发觉恶中之美”,就是认为,它具有爱好人生中的丑恶事物的倾向。这种倾向也可以在颓废派的诗作中找到影子,以讴歌猫头鹰、尸体、游魂及无意义的事物代替对英雄的赞美和哲理的阐述等,更不会触及良辰美景或者美好恋曲。而且也常常用超现实的架空的晦涩技巧进行表现。而与本文主要论点直接相关的,是颓废主义把“颓废”看成是精美、精炼、精致的同义词。描述“颓废主义”的时候,卡林内斯库说到其发展过程,提到斯克里瓦诺在《诗与非诗》(初版于1923年)和《古代与现代诗歌》等著作中,他表达了对于国际颓废运动“奢侈放佚的精美”和“动物性感官享乐”的否定。此时大致看到,当时颓废很大程度上被归纳为“奢侈放佚的精美”特征。贝内德罗·克罗齐摇摆于颓废问题的时候,认为颓废主义如巴洛克艺术一样,是永恒的美学“罪孽”,甚至是永恒的人类“罪孽”的一种具体历史形式。而巴洛克几乎涵盖了“精细”的所有特征:高贵、奢靡、精美。如果可以适当做个转换,我们会发现,克罗齐认为颓废主义与其如出一辙。

在十九世纪欧洲艺术文化中,颓废被认为是一个杂糅多方意义的概念,不仅有艺术与多重文化纠葛的复杂性,也有积极和消极面。作为文化形态,这一概念也无法回避现代性的问题。[这里根据卡林内斯库的描述,克罗齐的观点徘徊于颓废问题的一般美学观点(这种观点把颓废等同于为艺术而艺术、形式主义和唯美主义),和一种把现代颓废运动视为浪漫主义直接产物的更为具体的方法之间。]颓废从古代的消极态度,到基督教中陈述的敏锐而不安的紧迫感,文艺复兴者首先流露出也并不是乐观的肯定价值,甚至连列奥纳多的幻觉都是围绕天气灾难创建主题画面,“文艺复兴时期洋溢的乐观主义只不过是一个神话”。而面对颓废的消极含义,也有人产生了质疑。“颓废,或者说那种消沉的态度,仅仅是如此吗?或许存在这样的不积极的态度与心态,沉于其中或许也不失为一种美的风范。”  在卡林内斯库谈及布尔热的“颓废理论”时,也提到“除了从国家主义和单纯军事强力的观点看它们不可取外(这里的“它们”是指个人主义概念),颓废时期会有利于艺术的发展,而且更一般地说,会最终导致对于生活本身的一种审美理解”。卡林内斯库同样也把颓废归及到一种“审美”倾向中,同时也以非常积极的态度认为颓废时期会有利于艺术的发展。

在颓废主义的论述范畴中,虽然在广泛的社会学倾向的批评家那里达成过共识,即“颓废主义与一种危机‘意识’之间关系的问题上……即使它的前提可能是错误的,或者虚假的,或者‘神话式的’,颓废主义还是被对于它渊源其中的危机感的强烈经验所拯救,而且这种拯救不仅仅是美学上的……这里认为颓废甚至包涵了一种更加关注内心活动、关注现实主义意识的新的可能性,它主要关注的是危机的自我体验,而不只是简单对自然主义环境的反观。”从这点上讲,“颓废”是某种程度上作为积极的意义来陈述的。

卡尔罗·萨利纳里在承认颓废的积极意义上也指出:“当然,这种反动相应于一种错综复杂的进程,这种进程影响了整个欧洲社会,带来了第一次世界大战的悲剧。然而,另一方面,这种反动导致众多公开采取对抗态度的艺术家与统治阶级相脱离。危机意识,离开了天然的历史腐殖质的艺术家的孤独,现代人的绝望等,成为重大的主题,通过这些主题,不同国家的艺术家们意识到他们与现代社会的疏离。”从激发创作性方面,卡尔罗·萨利纳认为颓废是艺术家创作主题成形的积极推动者。

尼采的“颓废”观点可以见于他在《悲剧的诞生》评论瓦格纳的作品,认为瓦格纳在音乐精神与剧场效应两极间的本末倒置所造成的“生命患病”,由此产生了艺术颓废。在尼采眼里,他一直认为瓦格纳为了姿态而去寻找音调符号,而使音乐精神成为剧场效应的附庸,才导致音乐精神退化,艺术走向颓废。而且,音乐当属意志的最直接写照,同时也是最为接近本真的东西。这也应该构成歌剧中的决定因素,从而支配着舞台、背景、演员,甚至是剧场效应,所有这些都应该发生在配合音乐律动的基础上。在他眼中,这才是音乐的真谛。反而言之,则会沦为为艺术颓废的标志。从对瓦格纳的分析开始,尼采对于颓废的思考就没有停止过,并且他视后来的“颓废”为对自身疾病的克服。他所认为的对“病痛与虚弱”的克服,是一种自我超越的体验,因此本身是超越颓废的,是积极意义的颓废概念,换句话说,是颓废者对生命的超越与克服,同时也是生命力本身坚定前进步伐的主要动力和重要手段。比亚兹莱敏感地预感到了生命的不多时日之际,作为一个年轻人,一个热爱艺术和生命的年轻艺术家,面对这种矛盾和不可逆的生命进程,他不得不克服病痛与虚弱,同时也主观地进行生命的自我超越。这种敏锐不仅是对生命体征本身的敏锐,这种“嗅觉”也衍射在对艺术创作和其他行为上。在有限时间内超越常人工作量的艺术创作和持续的富有激情的对创作的思考,却不能抵抗生命渐渐消逝的事实。在所有比亚兹莱的简单的黑白、洗练的线条,甚至后期以“精细”的面貌示人的时候,所展现的触及人心的诡秘与颓废的画作里,他却将这种“抗拒”体现得淋漓尽致。

 

 

《莎乐美》封面设计(原稿草图)

 

(二)颓废与世纪末情绪

“世纪末”(fin de siecle)有双重含义,既指十九世纪的最后十年(也泛泛包括二十世纪初),又有“世界的末日”之意,是欧洲人对于动乱的现实社会的一次感情危机,或曰思想危机。而“世纪末”在英国艺术史上,具体地体现在十九世纪的最后十年的各种艺术表现。

十九世纪末的西方,颓废主义在早期的象征主义中得以孕育,却在稍后的英国唯美主义运动中得以长足发展。唯美主义者试图“通过感官治疗灵魂的创痛,通过灵魂解除感官的饥渴”。“新艺术”运动所开启的美术设计风潮追求精致和唯美,装饰和奢靡相结合。社会风气沉浸在象征主义、唯美主义和颓废主义在世纪初延续的各种流派和情调的交织和酝酿中,三者之间在相似的文化背景下又有着紧密的联系,相互渗透,相互交融。虽然都有重主观表现、轻客观描写,重艺术想象、轻再现现实的迹象,也含有对现实的逃避与不满之意,但通过暗示、烘托、对比和联想的渠道所表达的深意,都透着深深的颓废色彩。这个时期,社会的矛盾加剧,人们无时无刻不感受到各种先进思潮冲击下的资产阶级的腐朽、庸俗和社会的堕落。而文学艺术者也运用他们敏感的触觉神经对艺术被庸俗化、商品化的现实表示不满,同时,也身体力行地用“美”的艺术对抗现实及捍卫艺术本身。可是这种虚幻的“美”在现实面前又是如此无力。既无法拯救时代,也无法解脱自己,愈挣扎愈徒增悲哀,于是,放浪、悲观、绝望的情绪就此有了丰厚的土壤。这种被称为“世纪末”的情怀是十九世纪末西欧各个文学流派共有的文化症候。颓废主义又极端地发展了这种情绪在文学艺术上的表现。值得注意的是,颓废主义用感性的笔调描写病态的情感与歌颂官能狂热的形式,无论是在十九世纪末的艺术领域,还是文学表达方式中都占据重要的作用和影响。在产业革命下过于烂熟的文明,物质的极大进步,以及人性被充分解放的时代,人们自我意识和主张与还未来得及变更的传统道德产生了冲突。从自我开始,延伸到色情狂、拜物狂、神秘狂……这些在颓废主义艺术家和作家眼里,是绝好的、敏锐的创作题材。反过来,看到人们喜欢这些神秘题材和病态情感,他们又变本加厉地在死亡和恐怖中寻求灵感。为了得到快乐,他们寻求官能享乐。急于求成追求刺激的结果,就是精神与灵魂的异端。然而,并不是新青年和新思潮就能轻易改变这种几千年来人类积累下来的意志。人们也在这种短暂、近乎无效的奋战中精疲力竭,自然在精神层面有所松懈,甚至产生了悲观与颓废萎靡情绪。这也正是孕育比亚兹莱这样的大师所必须的地理和时间优势。

十九世纪九十年代的英国,颓废最早表现在法国诗人波德莱尔和象征主义者马拉梅等人的创作中。而欧内斯特·道森、奥布里·比亚兹莱、阿瑟·西蒙斯、乔治·摩尔等颓废主义分子当时聚集在王尔德周围,他们这批人将颓废主义思潮引入英国。如今看来,也可以说是英国颓废主义的主要代表了。而在这个时代下所滋生圈养出的艺术形式中,有些也不乏是颓废的代表。王尔德的《道雷格林画像》中亨利勋爵的话很具有代表性,他说:“罪恶是现代生活中所仅存的唯一美的成分,罪恶从来不是庸俗的。”这些情愫也贯穿在一些描绘死亡等颓废意味的作品中,这种诡异感与颓废主义美学特征如出一辙,其实也是一种对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反应,后人有时也将象征主义与颓废主义视为一体,“西方学者安娜·巴拉金认为,颓废精神是象征主义三个恒常因素之一”。在一定程度上颓废促进又局限了文化更新。

世纪末不仅仅是一个时间概念,更是一个文化概念,是这个时期人们的价值取向、艺术立场,甚至是生活态度的一种社会文化心理氛围的概括。它通常被认为是一个时代的终结,也在世纪之交面临着对传统文化的挑战。在这个时期,所有文化、政治和经济的激变都在对人们的生活和思想产生着影响。社会在激荡下层出不穷的各种新流派无时不在冲击着人们的眼球。面对世纪末人们的种种情绪,艺术家纷纷用不同的形象来隐喻和暗示,甚至强化这种情绪。而欣赏者面对日常的不满和失望也选择逃避到这种艺术家构建的虚拟世界里,远离现实。面对新的意识形态和艺术风潮,比亚兹莱敏锐地感受到了支配这些形态的思想形式,同时保持时刻的关注,并不断在自己的作品里暗示和强化这些意识形态。

当时的一个重要的杂志《颓废》曾经这样描述那个年代:“拒绝承认我们已经面临的颓废状态将是荒谬的。宗教,道德和正义陷入到衰败的过程中……欲望的不断增长,感情的臻于细腻,趣味的日趋讲究,舒适的环境,以及神经机能症,歇斯底里,催眠术,嗜吗啡成瘾,科学中的江湖骗术,荒唐的拥护叔本华的哲学,所有这一切都是社会革命的预兆。最早的迹象见于语言上。每一种叙述中新的非常微妙的思想都在生发出新的欲望,而这些欲望则必定要创造出新的词语,这种词语是头一次听到的,而且是为表达这样一种肉体和精神印象的真实性而杜撰的。”

 

二、比亚兹莱颓废风格中的精细性特征

 

(一) 比亚兹莱绘画风格的主要渊源

比亚兹莱趋于精细的颓废面貌完全展现在作品之前,他的绘画语言也受到多方面的影响和艺术文化形式的渗透,体现在他黑白的形式,构图和人物比例的关系设置,以及创作后期的“精细”颓废面貌中。这里最值得一提的是巴洛克和洛可可艺术、日本的喜多川歌麿及捷克艺术家阿尔丰斯·穆夏(Alfons Mucha)对比亚兹莱的影响。

十九世纪末,最早带有奢靡颓废感的艺术形式是巴洛克和洛可可艺术,作为西方奢华艺术的代表,这两种艺术形式不仅在十七、十八世纪的欧洲受到统治阶层的青睐和推崇,同时也为没落的封建贵族服务,并随后同欧洲的扩张运动从罗马散布到整个欧洲。洛可可艺术的享乐主义使得一种醉生梦死的人生观影响了整个西方一个时期的艺术母题、艺术趣味和艺术理想,人们对解放的愿望似乎渗透在每个领域,统治者的纵容也使其成为上层社会的生活信条,它将人们的思想打碎,固有的生活模式打碎,甚至理想本身也被击成碎片。此刻伴随着轻松、明朗、亲切的风格装饰,及奢靡的包装,浪漫主义情调,这个一直被认为是颓废起源的东西就这样悄悄进入了人们的生活——琐碎,无处不在。甚至更多为了迎合上流社会的欣赏趣味,艺术家和赞助人将题材转移到注重男女调情细节和色相、肉感的描绘,重视纤细秀美的效果,脂粉气息连同稀薄的空气扑面而来,同时兼具精致、甜美、优雅、华丽、繁缛的装饰性。这个时代精湛的工艺与精雕细刻的表现手法也使得这种效果有了实现的可能。

然而,当这两种艺术形式与颓废混为一谈时,描述就变得更华丽而夸张,更纤细和付诸感觉。虽然道德堕落的名声如影随形,但是它华丽优美的视觉效果和琐碎的光斑却让现代人体会着当时在人文主义关怀下的生活实况,同时也诉说着特定的社会关系。外观感受和内在意蕴的矛盾反而更加冲击着人们的感官。这些也被公认为是十九世纪下半叶著名的“新艺术运动”的前奏,装饰性和肌理效果又使得琐碎的细节得到整合。但凡打动人的东西,必然有内在的宏大。其中,英国巴洛克风格一反文艺复兴优美和理性的面貌,细节富于创造性和个性,突出华丽炫耀的戏剧感。它动摇了文艺复兴的美学根基,在标新立异和华丽绚烂的开放式的描绘中,将文艺复兴严谨的轮廓线彻底在画面中解放了,也对后来除比亚兹莱外的各派和不同的艺术家都产生了巨大的影响。这种呈现不仅是对文艺复兴风格的反叛,本身也是一种堕落瓦解的艺术形式,并在随后的日子里被见证为是一种伟大的艺术风格。

在此之前,简约主义传统很少在西方绘画中出现,文艺复兴后紧随的矫饰主义、巴洛克和洛可可直接将简约排挤在西方艺术的门外,唯一稍显简约的,并且有拜占庭式特点的希腊风格,在文艺复兴后也几乎见不到了。因此,人们无论如何也没躲过那些出现在矫饰主义、巴洛克和洛可可之风下琐碎、纤细、繁复,以及靡靡之音。巴洛克和洛可可此时就如一对孪生兄弟一样在十七、十八世纪合力冲击着人们的视觉神经,也像姐妹花一样相似的形式却开放出很多绚烂之花,伟大的艺术家产生其间,辉煌的作品也争相夺艳。打碎形体轮廓线的巴洛克和细腻甜美的洛可可,一起谱写奢华的靡靡之音,也代表了人类文明发展到了一个新的高度。

阿尔丰斯·穆夏是借鉴巴洛克、洛可可艺术的细致而浪漫风格的画家之一。除了用流畅自然且性感的装饰性线条描绘的柔美女人,在他的笔下多是由繁密而琐碎的花草构成的装饰图案。他与比亚兹莱的某些作品题材有非常密切的关联性,甚至可以说是雷同。但是二者不同的是,他将女性形象普遍作了升华和神圣的概括,富有温柔优雅的雍容之美,加上树叶藤蔓的缠绕和灵动繁密的花卉,铸就了穆夏式的美丽与惊艳。也有人在他的作品里看到了我国旧上海时期月份牌的影子,也有许多亚洲艺术家模仿和借鉴穆夏的画风。所以在当时,他良好的基本功创造出来的纤细绵柔的花团锦簇,以及隐喻式的东方气息一下子就被比亚兹莱这个当时既沉迷于东方艺术,又无法摆脱自身创作需求的敏锐的现代性艺术家捕捉到了。

穆夏当时为工业或商业所做的是广告插图,因此我们可以见到不少系列的作品。插图的版次都以大型的版次印刷制作,因而易于广泛传播,同时多以一个制版上四幅图为一个系列。作品中充斥着的是程式化及理想化的、拥有少女气质的优雅女人,她们妩媚而朴素天真,拥有优美褶皱的下垂织物及绚烂华丽的盔状头饰,角色也常常被夸张长度的自然主义之风的头发所萦绕。这些奢侈、颓废的基调都与黑白形式的比亚兹莱式插图有很多相近之处。背景中封闭的阿拉伯式的花卉与树叶,参与塑造了强烈风格的构图,复杂而精巧的标题框,人物侧面的美轮美奂的描绘,以及其书法意味颇浓的线条等等……这些富有来自远东的影响同时又能看到巴洛克和新哥特式艺术及中世纪影子的商业插图,冲击着当时人们的感官,也带来了宝石崇拜的趋势。繁缛精细的背景、花卉的重复刻画搁置等也是比亚兹莱绘画中,尤其是一些书籍封面惯常用的手法。

这里还有一个有趣的悬案:穆夏和比亚兹莱曾有一幅极为雷同的作品,似乎能从中看到二者更为紧密的联系。作为比比亚兹莱早十二年出生的穆夏,在他逢值二十九岁的黄金创作年龄里,创作了大批颇负盛名的商业插画,年纪轻轻声名大噪。作品也在除了捷克本土以外的法、美、英等国得到广泛传播与收藏。那时的比亚兹莱仅仅十七岁,正是对新生事物充满好奇与激情,又有强烈吸收与求知欲的年纪。作为风靡一时的著名的穆夏的作品,我们可以假设比亚兹莱是见到过、鉴赏过,甚至可能还临习过的。当然,也有可能是穆夏临摹过比亚兹莱的。这幅作品被标注的年代是一八九八年,也正是比亚兹莱过世那年,由于未注明是创作年代还是出版发行年代,颇让人费解。假设是其创作年代,那么,基本可以断定,他是比亚兹莱的后来者。如果是其出版年代,创作年代不详的情况下,他与比亚兹莱的创作先后就变得扑朔迷离,更待深入及详实的史料来论证。即使是后一假设成立,这里也可以从其创作的方式作出一个大胆臆测:有创作经验的人都明白,从写生到形式化的提炼,是一般人的创作顺序,更甚至写生稿都不止一两幅,进行筛选后才可以真正确定创作主题内容。如果有更进一步的形式化或自我表达需要时,也会把写生稿归整、提炼,进行二次创作。此过程亦是最个人、最私有化的程序,也是最呕心沥血的过程。有时甚至成品与写生稿已经面目全然不同了。那么,第二个假设,即一八九八年是其出版年代,则可能比亚兹莱是对其系列之一的“临摹”,或者参考。这或许期望能在比氏的书信集中得到一些端倪,从而验证比的灵感来源及创作思想历程。

喜多川歌麿(1753~1806)是日本江户时代浮世绘画家,也是第一位在欧洲受到欢迎的日本木版画家。他自学成才,擅长以准确的线条和单纯的色块描绘女性的官能美,刻画心理活动。根据一位叫威廉·罗森斯的人论述,比亚兹莱曾经得到喜多川歌麿的画(待考证),并试图摹风的时候,是这样的态度:“他曾经努力尝试一种新的、类似于日本风格的绘画和构成方式,在他看来,这种无以言表的绘画语言是疯狂且略微下流的,是一种用丑角的戏服和摩登的礼服装饰过的阴阳人。同时,他还认为喜多川歌麿的画并非源自所见实物,而是来自他自己的‘内在的眼睛’(inner eyes),他也明确表示自己的‘日本风格’的目标就是要获得这种效果的。”连王尔德看了比亚兹莱的作品也会说:“比亚兹莱的作品太日本化了……”这里有对比亚兹莱为插画《莎乐美》太过独立于他的作品之外的抱怨,另一方面无疑不是一种肯定,一种比亚兹莱对日本化风格追逐和效仿过、并已浸入他自己画面中不可忽略的“东方风格”的肯定。或许,这种“东方风格”正是来自喜多川歌麿的影响。

贡布里希在《艺术的发展史》中这样描述日本艺术到达欧洲的景象:“在十九世纪中期日本被迫和欧洲通商式,这些版画经常被用作包装纸和填料,可以在小吃馆里廉价买到。”这时候大量的贸易往来于欧洲和日本之间,绘画工艺和瓷器、丝绸、礼服都涌进欧洲中产阶级的商铺。大约在一八八二年国际博览会开始,日本的浮世绘影响蔓延到了英国。比亚兹莱作为一名有艺术大师潜质的画者,在其少年狂热的年代也敏锐地嗅到了这种风气,追求与仿效也悄然在他自己的创作实践中展开。而面对外来的东方极简艺术的冲撞,一个敏感的艺术家会捕捉到两种看似冲突的文化意象,而且几乎无法避免。比亚兹莱就是一个典型。“时尚”与自身趣味的对抗,也在艺术作品中产生了碰撞,即繁复的时代需求与外来极简主义的感官刺激所激发的个人兴趣。这绝对不单单是繁密与纤细的代表,它还杂糅着喜多川歌麿式的精准线条和极简色块的意象。所以,其颓废的面貌还具有现代性。

有人认为,比亚兹莱的插图《黑斗篷》中莎乐美的服饰参考了日本十九世纪春江翟北英的《武士服饰图》,只不过是在此基础上把头饰和斗篷作了夸张,采用大面积的密实的黑色来代替。其实比亚兹莱自己也承认过,他自身对色彩漠不关心,只是对纯色块充满兴趣。而且他也喜欢像给地图填色般的工作方式,目的是想达到日本版画的效果。对于这种借鉴,《坡摩》杂志的著名编辑凯特利曾经表示过,他被比亚兹莱这种崭新的艺术形式强烈地吸引了。看似它是来源自日本,但却独具韵味,这种类似日本的艺术,又与之显现了截然不同的面貌和特点。

 

 

圭尼维尔王后如何成为修女(《亚瑟王之死》)

 

喜多川歌麿在其《折布料的妇女》中所表现的美女体态较前人的要修长,给人以端庄高贵之感。而在比亚兹莱为《亚瑟王之死》所配的插图《圭尼维尔王后如何成为修女》中,除了大面积的黑色使得人物显得居心叵测,琐碎细密的环境显得神秘凶恶外,人物所采用的方式正是喜多川歌麿在《折布料的妇女》中所采用的人物比例。大大的黑袍覆盖下的人物的身躯与头部的比例非常夸张,身长比例异常,显示出一种无法接近的美。这种怪诞的比例将人物从神秘的背景中抽离了出来。正如唯美主义大师王尔德所说的那样:“艺术的优劣在于一个作家撒谎能力的高低。”此处的夸张的比例所呈现出的视觉语言意味着比亚兹莱超脱现实的想象力和精湛的借鉴能力,而不是一味的“拿来主义”,到他的笔下,比亚兹莱永远是独属比亚兹莱的语言。

 

(二) 比亚兹莱绘画中的颓废

比亚兹莱对我的吸引从未减少过,但起初并不清楚是为何所动。有人说他是真诚的艺术,黑白的滥觞,戏谑的主题,抑或是诡异的人物及看似严厉的女人……而且对他的评论多是颓废的、诡异的、唯美的、天才的……但是这些并没有说服心里的声音。是什么东西让人如此着迷?他创作的意象里蕴含着什么特殊意义?是比亚兹莱本人的意象吗?还是他那透彻的心灵所返照的时代气息?抑或在那些画幅中冲击着人类某种相同的情感或者情绪吗?在了解比亚兹莱作为一个平凡的生命去面对死亡的时候,我似乎有些理解了……

人面对死亡都会心存恐惧。而对于比亚兹莱,他必须在自己青壮年,在刚刚理解了“死亡”的定义的岁月,不得不直面短暂的未来……然而,在《比亚兹莱书信集》这个唯一记录他生前信件来往的书中,在后人对他的评论里,甚至当年似乎是最接近他的西蒙斯的口中,都罕见他对死亡的焦虑和任何恐惧。然而,在作品中,一个艺术家能够抒发情感,传达意志的地方,比亚兹莱似乎令读者与他一起直面了死亡。

死亡意象具有原始吸引力,这种意象来自远古。死亡吸引远古人,而且又促使他们去创造世界上对人类有深远影响力的意象,譬如,带有装饰意味的,修饰过的人类头骨。为了排解对死亡的恐惧,人们试图通过制造艺术达到掌握自然的作用与效果,认为自己或者妄想自己有这种控制权;同时试图用来安慰后人:死亡没那么可怕。这种现象其实源于一种心理上的刺激来排解潜在的恐惧感。相反的,也一定有人创造令人不安的死亡意象。无论是比亚兹莱的现实世界,还是创作的理想世界,死亡一直是不可回避的主题,抑或二者相互渗透,来得如此真切。“在比亚兹莱的‘理想’和‘创造’的背后,‘死亡’和‘梦幻’两大元素是其创作的最大原动力,并以美艳、性感、神秘、诡异甚至是‘邪恶’、‘堕落’、‘赤裸裸’的多元状态出现在他独具魅力的线性世界里,这一点和布莱克追求的‘伤感的梦幻’、‘精神的归宿’的理念不谋而合。”……“‘死亡’对于比亚兹莱不是一个简单的绘画概念与元素,也不单单是精神层面的思考与探究,而是更深层次的‘面对’,是客观存在。……”“‘死亡’的情结,促使比亚兹莱过早地成熟,他预感自己寿命不长,所以,他寻找了一条快捷的绘画途径,以简练的线条抒发他对这个世俗世界的认识与批判。”他的作品里有的也直接就在渲染着这种对于“死亡”的抗争与颓废的复杂情绪,诸如在他早年的习作《枯萎的春天》,忧郁的情绪无时无刻不笼罩在整个画面的人物和背景之中。

这里不得不提及他早年的恩师伯恩·琼斯,他最早鼓励比亚兹莱将艺术作为职业,正是他的鼓励使得患病的比亚兹莱突破了死亡阴影的笼罩,使得面对死亡的恐惧转变成了巨大的创作热情。这个转换可以说是质的转换。随后的作品也将比亚兹莱推向了“世纪末”绘画的前端。他巨大的创作量积累下的经验和对死亡的深刻理解将这种质变稳稳地根植在了随后的作品里。比亚兹莱一直“怀着浓厚的兴趣沉溺在从艺术借来的梦境里”。而他的“梦境”永远交织着“死亡”和“梦幻”的母题,所有令人费解的暗示和细节刻画,似乎都在展现一个即将逝去的年轻生命的默默哀怨。他对“死亡”本身潜意识的逃避和对生命的期盼,交织在了一种病态的冥想和“孩童般无所顾忌”的发散性思维里,继而又深入到了他的绘画语言里。

而比亚兹莱所面对的现实,迫使他无意识地形成了一种趋向毁灭下的冲动力量。这种力量在文明趋近瓦解运动中的世纪里,有一种趋向于自身最差境地的极端冲动,即便是文明本身,也在其中被震荡,被击成碎片。既然没有什么力量能够阻止这种冲动,那我们就不得不远离他的道德评价方面,才能跟随它进入这种无度的欢欣中,从而尽可能地探索某些令人激动和兴奋的东西,去发现那些能够令我们节制自身愤怒,并利用来进行进一步反思。依照卡林内斯库的说法,他将这种冲动描述为:“……难道它们没有感觉到给予它们的间隙正在一天天缩短,结局正在形成吗?难道不正是为了摒斥结局的概念它们才沉迷于速度之中吗?”他认为这种力量造成的原因是:“……并不是机器驱使文明的人走向末日;而是文明的人发明了机器,以为他早就走上了通向末日的路;他寻找手段和辅助工具以更快、更有效地到达那儿。”

虽然比亚兹莱的这种表现在创作上的“冲动”无法简单地借这个概念描述,但是,比亚兹莱的“简练”来自于某种面对生命趋于毁灭的情况,可以说是一种面对死亡的本能,是作为一个敏感的艺术家所采用的“手段”而已。“死亡”如果是一种仅仅指个体生命体征的最终消亡的话,他面对这个“糟糕”的结局,面对这个凡人不得去“鄙薄”的、与生俱来就对其恐惧的结局来说,按照卡林内斯库的说法,定是在他身上也产生了本能的摒斥结局的冲动。在这面对看似“最糟糕境地的极度“冲动”中,在面对死亡的间隙一天天逼近缩短的结局面前,他可能也无意识地在寻找一条更快、更有效到达的手段,沉迷于速度之中,在此意义上,可以说,越简练的绘画手段,越能更让他“节约时间”,在他所能了解的手段里面,就是只用黑白表述最简单的、最直接的关系。

这种黑白画面中传达出来的类似死亡和诡异的意象,使得比亚兹莱的作品曾经多被认为是颓废的风格,也被评论为与瓦格纳的《唐·煌序曲》、莫里斯和达芬奇绘画并列的、超出艺术范畴的罕见大师系列作品。在十九世纪末,这个被认为是病态的维多利亚社会的病态时期,比亚兹莱见证了颓废主义、纨绔主义与唯美主义杂糅在英国大时代背景下的交互影响,也亲身经历了极具特色的颓废唯美的文艺思潮。正如奥斯卡·王尔德在《谎言的衰朽》中明确提出的观念——“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”,这时,纨绔主义的生活理论与颓废唯美论调不谋而合。对于其作品中所表现出来的颓废,甚至是当时被人们普遍认为的“审恶“的价值观念饱受争议,一方面以为他解释了当时的特殊岁月里,人性的真实一面,另一方面则认为他破坏了传统道德,指引一条腐化堕落,通向“撒旦”的道路。当鲁迅把他引入中国的时候,也存有这样的观点:“有时的他的作品达到纯粹的美,但这是恶魔的美,而常有罪恶地自觉,罪恶首受美而变形又复被美所暴露。”

有人把这种有死亡意象的表达颓废者视为颓废派中的“形式美学者”。Jacques Emile Blanche在Dieppe认识比亚兹莱甚深,于一九○七年曾说:“比氏不是一个画家,他是个插图家,徽章版画家和中古时代的画家,糅合了准确的艺术于一个年轻‘颓废者’的个性之中。他是黑色与白色的大师,他的图画是悬挂于伦敦街头的海报,插图和海报不是这时代的艺术。”比亚兹莱立刻在英国和“新法兰西画派”中受到赏识。Pennels持有Wagnerites的图画,于一八九三年,在《画室》杂志中发表了有关他的第一篇文章。其后,对这位艺术家的评论亦随之而来。他的影响直到一九一四年仍然很大;克利研究了他的作品之后说:“这种风格击中人心,并且令人深思。”这个“颓废者”将他带有东方异域之风的作品展现在欧洲的艺术狂热者面前,人们从黑白中感受到了平面化的、简洁的,又富有灵动细节的装饰作品的一次视觉解放。它是英伦岛上与浮世绘的艺术的充满活力的碰撞。而比亚兹莱恰恰以他的敏锐与细密捕捉到了其中的奥秘,以他孱弱的身躯撰写着年华的最后意义。他那些摆脱了三维空间的西方传统绘画自律性的惊人之作,使得东方艺术遇到洛可可的神秘韵味表露无遗,也在现代性的观念里充当了一次主角。是脱离主旋律的弦外之音,也是“颓废者”在琐碎中的娓娓道来。

如果有人不赞同把比亚兹莱完全归为颓废派,那么至少也同意是颓废与矫饰的折中的说法。在他的画面中看到拉斐尔前派、惠斯勒、劳特累克和日本版画的影子,将其归类视为“十八世纪以来的颓废主义和矫饰主义的折中”,作为独特的现代产物,安置在“世纪末”的特定背景上就显示出了与众不同的意义。这种折中一直站在当代性的风口浪尖饱受争议,作品中所充斥的古怪、色情,以及对社会生活问题的讽刺,无时无刻不透露着世纪末的悲观情绪。而我们更多看到的是将比亚兹莱归为颓废主义的推崇者,拉斐尔前派的追随者,唯美主义运动的先锋战士。在英国,他与王尔德和沃尔特·佩特等人将世纪末的情绪极力渲染在自己的作品中。

而颓废一词除了“颓废派”的说法出现过以外,就如之前所论述过的,最早还出现过“颓废主义”这个概念。颓废主义一直被认为是追求怪异和幻想,崇拜非理性的神秘主义,以及被“恶”的倾向吸引,反对现实主义和自然,宣扬超功利性,对社会道德和传统不屑一顾,提倡“为艺术而艺术”,也有人直接将比亚兹莱简单地归为颓废派,认为只是强调艺术形式的精致和感官享乐的欲望的表达。唯美主义者又提倡“灵肉美学”,认为肉体高于精神。比亚兹莱在这个风口浪尖上也常常被视为是“腐化堕落之作”,他试图扭转统治维多利亚时期的精神高于肉体的价值观,竭力在作品中展示表现追求肉体的享乐体验,进入超越现实之上的“梦之世界”,在精美中透露着欲望,在雅致中透露着疯狂。

 

 

瓦格纳的爱好者(《黄面志》)

 

戈登夫人的扈从(《黄面志》)

 

实际上,大多时候比亚兹莱给人留下的印象是黑白的颓废之感。起初的阶段甚至是大块面积的黑白对比的,这个时期,其实颓废的面貌已然在作品中展现出来了。大面积的纯黑色块,像深而无底的洞的严实的、紧密的黑色色块,与荒芜的大块白色分割撕裂着画面。那种干净利落的分明,似乎是一个咬文嚼字的话语样的掷地有声。只不过这话语那么坚定和理性,让人目不转睛地被吸引。那种分界像是活着和死亡的分界那么分明,让旁观者不由分说,也是无法阻拦的分明与决裂。在画面上抵抗着纸的苍白,并托起观者的想象力。是对比亚兹莱的想象,也是对投身于画面的意境的想象。苍白得有力,浓黑得悲凉。在一种类似舞台表演的空间里,与现实诀别。或许那是每次比亚兹莱置身戏院时的切身感受,或许是他想把舞台一次性包揽入画的决心和激情。再或者是让心中的那份年轻的悸动与对死亡的焦虑的矛盾来得更具体些。总之,面对这种黑白的颓废之感,读者似乎没有被预留给空间,就被一股脑扯进去了。从而,人们认识到比亚兹莱艺术特色背后所隐秘的,不为人知的颓废力量和特性。

另外,作为创作者,都有一个熟知的概念:“大关系”。其实,这种“大关系”里包涵对比、冷暖、虚实。而最重要的就是对比,比亚兹莱狠狠地抓住这个“对比”做文章,把最简洁、最直接的黑白对比作为自己陈述的重要视觉语言。这种表现手法直接而快捷有力,也是最能快速直接表达他内心想法的一种方式。同时,他又用点状表现手法,这种手法本身就可能是除了可以想见的技术复杂之外,是纯绘画里的最慢的表现方法了。而比亚兹莱却将这个手法也发挥到了极致。如果说隐藏在作品本身的“抗拒”生命消逝的迹象不明显的话,那么,在他极力想快速而有力地表达自己的想法的时候,却又出现了极其细密的花卉和点状的图像。如此精细的、繁复的形态,而没有一个重复的花卉,用水笔的单线表现在创作上是如此耗费心力,这种“精细”颓废与“黑白”颓废的手法对比却也让人看到这位伟大艺术家在充满矛盾和冲击的画面中完美的理性头脑和超出常人的控制力。

 

(三)精细与颓废

固然,比亚兹莱的颓废之感、折中的颓废、题材的颓废、世纪末的情调,甚至是黑白的颓废被广泛接受,“精细”的颓废并没有得到足够的阐述空间。事实上,颓废与精细的关系在哲学、文学与艺术方面早就得到过大师的阐述。

精细,形容词,现代汉语中有精致细密之意。文言文中有精明能干、细心仔细、清醒苏醒的意思。英文释义为“delicacy”,来自于中世纪英文的“delicacie”,那时也有“delicat”的用法。拉丁语中为“delicates”。英文中常用来形容精美的品质,精细或典雅的建筑或外观,也用来描述精致的品位和鉴赏力。

欧仁·德拉克洛瓦这位波德莱尔承认的大师认为: “我的观点的本质是从属与自身时代的需要,因此,也就是关于违背潮流、老式作派的愚蠢的。拉辛同高乃依相比已经显得精细,而自拉辛以后我们又精细了多少啊……我们的现代艺术家不是仅仅抒写情感,他们描绘外部世界并分析一切。”他认为颓废时期同它们之前的时期相比,往往更为复杂,更为精细,也更重分析。既然伟大的精神中存在颓废对精细的需要,如果说比亚兹莱体现在绘画中的“颓废性”是个个人案例,那么整个维多利亚时期所体现的世纪末的颓废情调则绝对不是偶然的,基于它在艺术发展史阶段的地位,甚或可以说是“伟大的精神”对精细的需求。这样一来,“颓废”在追求精细的意义上则显示出非常积极的一面。在颓废和精细的问题上,也是在德拉克洛瓦这里第一次建立了联系。而且他也从以前对文学的颓废性上进行了扩展,直接认为颓废是一种“精神”层面的追求。

之后,谈到“琐碎与纤细风格”时,德拉克洛瓦对颓废的精细现象毫不保留地展示他对这个问题的敏感度,他的《日记》就充分证明了这一点。在一八五六年四月十六日的另一条记录中,德拉克洛瓦进而在颓废和对精细的需要间建立起清晰的联系:他还进而在颓废和对精细的需要间建立起清晰的关系:“关于在颓废时代对精细的需要。那些最伟大的精神不能回避它……英国人和德国人一直在这个方向上推动我们。莎士比亚非常精细。带着古代艺术家忽略掉或根本不知道的深厚情感去摹绘,他为我们发现了一个小小的感情世界,所有时代的所有人都在一种混乱状态中经验到这个世界……”德拉克洛瓦所说的“混乱状态中体验到的世界”,可以理解为生活的各个瞬间和片段,是被打散了的时间和空间。比亚兹莱对于精细的追求在许多画幅中都是显而易见的,他的线性柔美而严谨,看似柔弱的笔力时刻不脱离表达细腻与华贵的主题。另外,修长人物服饰的衬托结构和起伏,也为这种精细增加了层次感。同时,他不同时期对细密的探索也是对十九世纪末欧洲自然主义绘画的一种挑战。

 

 

劫发(《劫发记》)

 

海伦的化妆(《萨沃伊》)

 

威廉·冈特在《美的历险》中说:“我喜欢颓废这个词,它闪耀着姹紫澄金的微光。它表达了最高的文明的种种精细思想,它是高超的文学化,是一个可以感受深刻欢乐的灵魂。它摆脱了喷涂的烈焰和熠熠生辉的宝石,使人联想起妓女的胭脂红,想起马戏团的杂耍,想起气喘吁吁的古代斗士,想起野兽的窜跳,想起赛马会上人们消耗的热情,这种热情在渴求自身的迸发,这种负荷把热情消耗殆尽,正如入侵之敌吹响的号角。”文明中的精细思想被视为“颓废”,从文学中延伸出来的对颓废的定义一直对颓废主义产生着深远的影响。在描述远离奢华、趋近世俗的场景中,虽然没有体现这种精细思想,却能感受到竭尽全力消耗热情的深刻欢乐。这种消耗殆尽接近死亡却没有背离欢乐,被打碎的思想迸发四射,在颓废的气焰里感动着人们。卡林内斯库也曾经提到过,世界的终结正在逼迫临近,每个单独的瞬间都是独一无二的,都是决定性的。恰恰是对“妓女的胭脂红”、“马戏团的杂耍”、“气喘吁吁的古代斗士”等这些瞬间的表述,他认为在时间的纵轴里,他们是趋于终结的,是没落的预兆。虽然最早对颓废的描述来自于对时间的理解,柏拉图所概括的希腊人的信念里,时间是持续没落的过程,也从未曾有过持续进步的概念,精力的消耗殆尽同样是时间的作用。所以,他在这里认为是时间让事物变得琐碎与精细,同时又通过片段的视觉图像传达出来。

泰奥菲勒·戈蒂埃认为:“一种精细复杂的风格,充满着细微变化和研究探索,不断将言语的边界向后推……奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以捕捉的东西”。同时,他在一八六八年为波德莱尔《恶之花》写的序言中波德莱尔用于诗歌的话可以被视为他的对颓废的关键观点,他认为,艺术只有达到了极端成熟的时候,是被不恰当地称为了“颓废的风格”,在他眼里,这种极致成熟是由于太阳的西斜西落所致,这种复杂而精细的风格,使得人们充满了对细微变化探究的渴望,从而不但扩展语言的外延,接受和利用所有的描述性的技术性的词语,也如从所有的调色盘中获得颜色,甚至可以说是从键盘上直接获取音符,在这个过程中又奋力呈现其中“不可表现、形式轮廓模糊的,同时也是令人无法把握的东西,屏气凝神地听,从而传达神经官能才能体征到的幽微密语,甚至是激情而腐朽无力的临终表达,以及正在奔向疯狂的、几乎疯狂的幻觉。以他的上述观点,着重于“颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步”,由此可见他对颓废风格的深刻见解是超出颓废的字面意义的,是一种透过现象下的本质。能具备“极端成熟”的描述现象,起码具备了时间的洗礼和历史的检验。如果说,戈蒂埃是在描述《恶之花》,那我们将可以看到伟大的东西是多么相通与不谋而合。而比亚兹莱的作品,作为人们以艺术表面形态所划分的颓废艺术作品,正是验证了这一点。虽然年轻,描述手法却犀利成熟,经过时间的证明,这种暂且称为“颓废”的作品,其唯美性确实达到了某种别人无法企及的极致之美。

 

(四)比亚兹莱趋于“精细”的颓废

比亚兹莱给人的颓废感中充满精密的细节,尤其是在他生命最后几年,也可以被视为创作的高峰,各种情况的“精细”都可以在他的画面中找到。除了之前对精细与颓废的论述外,不得不在此强调的是,在尼采所批判的历史主义问题中,尼采把现代欧洲市民阶级文化修养及其“柔和和敏感”统统看成是颓废的表现。柔和和敏感,也正是比亚兹莱自身性格的一面。然而无论怎样,这种“柔和与敏感”透露着冷静与理智。虽然有细密,有花,有柔美的女性,却令人体察不到生命本身渗透的虚弱。从这点看来,比亚兹莱的细密性的颓废感却不是从他的本性流露,而是在巨大的理性支配下的、对绘画手法有极端天赋的、信手拈来的表达方式。或许他自身沉浸于这些精密细节时,都没能发现自己的笔下的秘密。

这里要提及一个与比亚兹莱生前最后时光息息相关的重要人物,那就是英国颓废主义成员之一、英国著名的诗人和评论家的阿瑟·西蒙斯。作为比亚兹莱最后时光的见证人,除了对比亚兹莱及其作品精致细微的评价,在他著名的文章《文学中的颓废运动》(1893年)中,他在将现代文学和古典艺术进行对比的同时,就已经显现出他个人对颓废与精细问题的关注了。他认为,如果说古典艺术是一种优良的艺术形式,并且具备完美的淳朴和健全、适度等品质的话,那么在当时,他则认为,有趣味的、美的,以及新颖的文学,却应该是一种“新的、美的、有趣的病”,他不再希望健康本身被思虑。同时在他的观念里,颓废是现代文学的基本特征。进而,他认为,颓废作为一种强烈的自我意识,一种无所止境的好奇与探求,同时携带着自身过分精致的面貌,一种“精神和道德上的反常”,是非常值得注意的现象。作为比亚兹莱生前唯一共事过的评论家,阿瑟·西蒙斯这段言论虽然与对比亚兹莱的描述几乎毫不相干,但也看到了他当时作为评论家自身所关注的问题重心。他所关注的“强烈的自我意识”、“探求的好奇”、“过分精致”以及“精神和道德上的反常”似乎都能在他后来对比亚兹莱的评论中找到映射。

 

他从来不散步,我也没见过他去看过海;但是一到晚上,他却总是被人看到在跑马赌博机前观察那些赌徒,研究他们看小马图时那种令人着迷的专注力,但他是从来没有参与过的。他喜欢被人遗弃的房间,当没人在那里时,无聊事物的意义在于抓住了暂停的生活瞬间,en dishabille。在演奏室,他会偶尔扫视上一眼舞蹈节目,尤其是儿童舞蹈,但更多是透着不耐烦,然而他却很少错过音乐会,并且每天下午溜冰(glide),然后坐在高高的长椅一边,也总是会携带他那个大大的,镀金皮革的作品集,老式华丽的、勾红线的对开集子。他经常翻阅它,并用铅笔画上一些东西。那时,他在那些从来没打算完成、最终也没完成的故事上倾注了几乎令人怜惜的韧性,那是《在山下》的一个新版本,是对Venusard Tannhauser故事的诙谐的改编诗文(就像Laforgue’s的模仿文,但是模仿得如此拙劣)。

 

这个简短的评论可以看出,强烈的“自我意识”使得比亚兹莱从来不参与很多人的群体运动,即使是观察赌博的人,在人群中他也是个理智的旁观者的形象。探求的好奇心使得他在观察的时候投入绝对的专注力。而从他那装饰精良的作品集上,在西蒙斯的描述里则是一种追求“过分精致”的体察。在他那未完成的故事上,他投入了“令人怜惜的”,甚或是异于常人的“精神反常性”的韧性。西蒙斯关注的颓废与精细问题,似乎都在比亚兹莱身上得到体现。然而,他又是赞美比亚兹莱的,就像他在赞美颓废的时候,是“新的、美的、有趣的病”。或许比亚兹莱自身所流露出来的信息,吸引了西蒙斯这位颓废与精细问题的关注者,两个同样对社会和自身敏感的人在这点上达到了共鸣。而比亚兹莱又以他独特的禀赋将这种情绪和性情淋漓尽致地传达出来。

此外,作为第一位关注作为一种“风格”的文学颓废批评家尼扎尔,在他描述颓废的理论中,曾经发现了颓废所有的重要标志,并概括为:“过度描写,突出细节,以及一般地抬高想象力而损毁理性。”虽然是被归于对雨果的想象力和新颖性的攻击,但是,他所发现的特征的一般性描述却道出了颓废的一些重要特性,那就是“突出细节”。“突出细节”并不是比亚兹莱绘画语言最早体现出来的面貌,虽然前期的风格是有“精细的”基本功在,但是大多是基于“描绘”本身,而不是“装饰”和“传达”。在那些稍微细致的人物表情描绘里,还看不到迷离和颓废,只有纯粹的细节描绘,也只是简单地“告诉”真相。而从《劫发记》创作出的前不久,到这组创作之后的整个阶段里,可以说比亚兹莱无论从形式、内容、绘画语言方面都达到了个人“精细”的高峰,甚至用尼扎尔的“过度”描述也不为过。然而,这疯狂的想象力背后,比亚兹莱却是高度理性的,充分展现了一个艺术家对于细节的驾驭能力及全篇画幅的统筹能力。比亚兹莱作品前后所出现的逐步“精细”,甚至最后几乎只注重“突出细节”的变化,将在本章节作为论述重点,并在章节最后得到系统阐释。这里仅以尼扎尔的观点作为颓废与细密的关系作为论据出现。

比亚兹莱的画面除了多以大胆的黑白块面分割表现颓废之感外,首要谈的就是他所采用的细密的线了。那些纤细的线里面每根似乎都透露着比亚兹莱纤弱敏感的神经,水平线的延伸开阔,曲线的动态流转,以及细线的纤秀魅惑。如作品《梦》里,作为比氏早期的创作作品,眼花缭乱而且纷繁无序的线迹似乎透露出创作初期的茫然,但是却毫无疑问地体现了比亚兹莱旺盛的创作热情及对细节的初步追求。这个密集纤细的线中涌现出了怪异、华丽而堕落的情绪。线条极度自由,抗拒着画面构图空间的约束,被限制而又被激发。它所蕴含的全部美学意义似乎在用线条倾诉,那时我们看到比亚兹莱绘画的面貌确实是打散的、随意的、毫无目的可言的,甚至可以说,还不是那么理性的陈述式的。在他短暂的创作生涯里,风格也经历了几个时期的变化,但是唯一没有变的就是他总在坚定地使用线条。除了上述在他初期出现的线条面貌外,几乎贯穿于整个创作时期的,是他用细腻而短暂的线条样式所刻画的植物纹样。浪漫多变的花卉纹样、繁密的线性的树叶都在不断地重复他的创作母题的声音,似乎是反复而细碎的喃喃之音,但是大面积的集聚与变化的重复却带给人们强大的震撼与吸引,不是大面积黑的压抑与大面积白的空灵,而是越来越追求在精密琐碎中陈述个性的不屑与放任。

 

 

 

他细述琐碎的绘画语言里人物卷草图样和染织图样往往占很大装饰性比例,在以往惯用的大面积黑白对比中,这些灵动细密的图案使得画面有了空气与呼吸,也使得凝重的气氛有一丝光线与放松,虽然“细碎”通常总是显得无力,但在比氏的画面里,却能打碎凝固与终结,这也似乎在阻止急速堕落的速度,丝丝毫毫体现着分裂的意志。他的旺盛的创作力中所衍生出来的对琐碎的支配能力,以及强烈的装饰感,使他沦陷在了自己艺术编织的梦里。他自己也曾表达过类似的情绪,他认为:“只有虚拟的精细线条,以及众多的墨点,才是创造出这种梦幻感觉的利器。”这种梦幻使得女性更柔美蛊惑,也使得他笔下的怪诞形象可以被搁置在另一个可以匹配的空间里。同时,他还吸收了中国式的散点透视进行元素组织,也承载了更多意义和思想内涵。另外,或许来自惠斯勒的孔雀,或许来自穆夏的百合,在他头几年的创作里总是贯穿于作品主题,不过那时候确是真的“琐碎”,直到后期的作品才使得琐碎达到一种秩序感,并将各种微妙的变化统一到他规定的秩序感里面。这时的比亚兹莱才在真正意义上具有了自己的视觉语言话语权。我们看到这些纤细的线条组成的孔雀图案既暧昧又充满诅咒,华丽的孔雀外衣下却是颓废和愤怒的灵魂。在那些夸张冗长的发饰上面,细碎紧密的花朵被刻画得极为多变细腻,头顶繁花的女性形象在这种细密而繁重的花朵下,富有挑衅和女性的反叛,似乎是女性的性解放宣言。有人说这象征着女性旺盛生命力的形象映射了他的情欲。可是又有多少人深深地感受到那奋力的描述是一种生命将至尽头的恐惧不安和焦虑呢?越是急迫,越是缓慢脚步。他似乎利用了最纤弱的线条和最微弱的语音来陈述自己对生命的郑重不舍。他的黑白将空间打碎,线条又将块面打散,细密的点又将线分解……无时无刻不将实际空间无法融洽的事物拉进自己创造的世界里。

精细复杂与细微变化和探索研究,我们也可以进一步在比亚兹莱那些总是作为衬托的繁密而多变的玫瑰花丛中找到答案。如果能细数比亚兹莱作品,尤其是靠近《劫发记》前的作品里,会发现所有的花卉都不重复,形式看似固定,却又充满值得体味的细微变化。笔力稳健而自在,但是又充满理性。繁密的花朵配上沉冗的发饰,将人物的奢靡与散漫,冷静与高贵通通展现在画面里,又复而被画面尺寸凝聚在一个较为紧密的空间里,在限制中获得涌动和张力。这种极致与极端,在戈蒂埃笔下变成了对颓废的陈述。同时,这些绝妙的作品也确实“将言语的边界向后推”,他让人们语言的能力不得不在它面前得到延展,进而到达精神层面后,是传译出神经官能症的幽微密语,谁能不说比亚兹莱在这种奋力的极致下,不是在试图传达什么呢?如果愿意聆听,就像巫术占卜或者现代科学中的心理分析,我们就能看到他的“表白”,甚至是“走向疯狂的强迫症的幻觉”。或许这也正是前面所述西蒙斯所关注和发现的“精神和道德上的反常”的重要部分。

如果说,黑白的理性让观者驻足,那么,在比亚兹莱笔下的那些花朵的繁密与点画的琐碎,却如同一个婉约与细语的女子邀请你入画。细碎的与缠绵的变化,令人忍不住要走入画中探个究竟。细密得令人沉醉,细碎得使人不得不再次侧耳倾听。那片细密柔肠的喃喃碎语,像藤蔓,像荆草,拉扯而致微痛,在你还没弄清楚究竟的时候,这种疼痛让你清醒,又不忍去窥探一颗年轻而充满激情的情怀与哀叹。如果你仔细辨别,在黑白的有力下,一切语言都藏匿在这些细密而精致的笔触之夏,同时又似在告诉人们,他是如此认真而诚恳地邀请您的倾听。或许这些并不是比亚兹莱在现实中真正想说的,但事实是,画“出卖”了他,艺术“出卖”了他。但事实是,最终艺术却没有背叛他。他将不能言说的现实用独特的语言表达了出来。如果说吸引,那么比亚兹莱却不是故意的,而是生命力本身将这种感情植入了作品中,像一坛发酵的美酒,在时间的催化下,吸引着人,勾引着人,让观者去猜测。哪怕是臆断,却都是对艺术家在某种程度上的肯定。当我们走进画里的时候,会发现,比亚兹莱其实只不过是在持续地告诉我们一个简单而确切的真相而已。

除此以外,作为“精细”的极端形式,比亚兹莱对点的高度驾驭力充分表现在他晚期的作品中,点状线是这个阶段主要的表达手法。从《劫发记》开始,这一趋势一发不可收拾,甚至整篇的点状线取代了原来的所有形式的实线描绘。这是将线又细分打碎的趋势,是更加细密与琐碎的语言。除了被打散的特征外,也更加显示出他本身对于线条的冷静理智的控制技巧,已复杂繁纷到极致,却永远繁而不乱。对比与强烈的黑线与大面积的黑色,点式的线又在此前之基础上变得柔和很多,除了柔和的质地和画面,更显露出深深的纤弱与厌倦。本来自由的点,又被线的轨迹所约束,所以每时每刻都显现出对时间流动的抗拒,——抗拒在流动的线条里,抗拒在描述人物的轮廓里。

这里除了线和点的细密描绘,作为绘画题材以外,还必须提及的是他经常为图书所做的装饰边框。他对于这种绵密细致的追求更是有过之而无不及,往往呈现的都不只是单一的琐碎重复的面貌,而是将花草、昆虫、藤蔓、装饰图案及流动的花纹曲线交织杂糅在一起。元素和内容的复杂并未影响整个画面的秩序感,但是仍然不时透露出一种急迫与松散的矛盾交织,繁密里面透露着奢靡。在比亚兹莱笔下,这种情绪仍然是具备细密与理智的。

 

 

比亚兹莱作品演变趋势图示(比亚兹莱的四幅以时间为序的作品,可以看出他不断走向成熟的技法,又能窥探到他的心理历程。从铿锵有力的深邃大黑,到明确直解的黑白对比,直至最后点充满画面。黑色被一点点分解与吞噬,在看似不断“精细”的进展里面,蕴含的是无尽的颓废之感,意如不断糜烂腐蚀的食物。在这些能言道的插图里面,似可觅到比亚兹莱生命最好的诠释。)

 

除了比亚兹莱的黑白插画表现手法越来越趋近的琐碎与精细,也有其他有力的佐证来说明细密与颓废在绘画中的关系。这里作为论据来参与比亚兹莱“精细”的论证过程的,是作为巴洛克的欧洲代表人物的鲁本斯。其绘画中开放的轮廓和琐碎的笔触,甚至杂糅的色彩,把人物的奢华与肉欲诉诸绘画语言。虽然鲁本斯的绘画不能称得上是“颓废”的,但是他的作品中透露的丁托列托式的颤抖笔触和闪烁的光线,都可以算是细节与琐碎描绘的代表,如《骑马的雷尔玛公爵》和《圣马丁与乞丐》。而在海因里希·沃尔夫林的眼里,又赋予鲁本斯的绘画以时间的意义:“但是最终总的倾向是,产生的图画不再作为世界上独立存在的一部分,而是作为一瞬间的展示,这种展示观者可能只欣赏片刻。最终的问题不再是正面像和侧面像,垂直的和水平的,构造的和非构造的问题,而是作为一种可视形式的整幅图画的形象,看上去是不是预想好的问题。在十七世纪绘画的概念中,追求短暂的瞬间也是‘开放的构图’中的一个因素。”由于在基督教的时间观念里是要被分解的,这些单独的瞬间,又决定和预兆着趋于毁灭的未来,于是,琐碎与瞬间继而又被推向“颓废”。

我们如果回头看看,无论比亚兹莱被归为拉斐尔前派还是现代艺术,或者跟新艺术运动扯上千丝万缕的联系,他的“精细”特征都在不同时期得到强化。本文的附图将呈现比氏不同时期主要作品的变化情况及示意图:他的黑白将空间打碎,线条又将块面打散,细密的点又将线分解……无时无刻不将实际空间无法融洽的事物拉进自己创造的世界里。示例图中可以清晰地看到他从起初的黑白分割,以黑色为主,到其次的黑色和白色的均衡渗透,再到黑色面积逐渐减少并以点和密集的线取代,到了最后,纯黑的色块几乎被完全挤出画面,而点状的表现手法的丰富和细密性占据了几乎整个画面,白色基本消失。这就像一块食物的慢慢腐烂,如果直接从画面是无法感觉到这个过程,但是经过图示分析黑白的比例,黑白被瓦解被打碎、不断细密化的过程就会逐渐显现。这些似乎都在向人们传达一个信息:他以天才般的手法将“颓废”和“精细”越来越紧密地在画面中联系起来了。通过分析,我们似乎能感受到大师的奥秘和魅力所在。

 

注释见原刊。本文刊于《诗书画》杂志2015年第4期[总第18期])

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