“契刻-书写”的观念:华夏文字印窥源

李川

 

自日人新关钦哉创华夏印章西来说已降,关于华夏印章起源的讨论成一极为重要的问题。近年,在中华文化复兴的大背景下,对这一问题的关注可谓如火如荼,因之乃有2016年在杭州西泠印社召开的国际印学研讨会,这表明在华夏印章起源的讨论上达到崭新的高度。会后结集为《篆物铭形:图形印与非汉字系统印章国际学术研讨会论文集》,此书在印学界以视野之开阔、讨论问题之前锋而影响甚巨。西泠印社作为世界印坛的领袖,以恢弘的世界视野,开启了华夏印学研究的新天地。此次集会,打破了长久以来形成的印章源于中国的迷思,给人以耳目一新之感。一时之间,似乎华夏印章源于域外已是不争的事实。这一“事实”随着全球化深入,越来越形成某种程度上的“共识”。然则,华夏印章起源的问题果真不需要重审,而作如此定谳吗?虽然从年代的先后来看,华夏印章的出现似乎晚于西亚,然时间的早晚并不成其为主张印章西来说的理由。因为,西来印章如何影响华夏,目前尚未能勾勒出令人信服的传播线索。如何认识华夏印章与域外印章的关系,如何勘定华夏印章的世界地位,却是印界偶有涉及却又未能彻底解决的理论问题。就此而言,华夏印章西来说就仍成其为问题,而华夏文字印的异军突起,则更是问题的重中之重。本人不揣谫陋,立足于上古世界文化交流这一背景,针对华夏文字印的起源发表个人粗浅的看法,以期抛砖引玉。

 

一、陶筹、滚印与楔形文字

 

西泠的集会以“图形印”和“非汉字系统印”为其主题,所谓图形印云云,乃由寻常所谓肖像印一名拓展而来,而“非汉字系统印章”一望而知,乃至以其他文字入印的文字印。其所以设立如此名目,要在将域外诸种文明所涉及的印章包括进来。由此,至少突破了两个观念:第一,印章并非仅限于文字,此点易于理解,华夏印章谱系中有肖像印一目;第二,印章非止于华夏一家所有,这一点或许多数人相对陌生,即他种文字亦有一入印者(属于华夏印的有满、蒙、契丹等文字,域外的则有楔形文字及埃及文字等)。这足以说明印章体系的博大。按照林乾良之论,世界印章体系可分为近东、欧洲系及中国、日本系两大体系,就其特色而言,前者以图形为主,而文字(字母)为辅;后者以文字为主,而图形为辅。而前一体系又以近东为主,后一系又以中国为主。而近东较之中国印章流行早上两千年之久,这就造成一种印章西来东传的印象。然则华夏印章果然为西来之物吗?欲探明华夏印章的源流,需对近东印章脉络作一定的了解。

 

 

美索不达米亚滚印

 

(一)滚印、文字源于陶筹

就形制而言,近东印章约略分为两系,一为平印,一为滚印。平印的出现又早于滚印。考古工作者于叙利亚境内出土前七千纪左右“带戳记的封泥”,泰半或为饰物抑通灵之物,而前六千纪中期两河流域亦多使用压印图案,然饰物、法器等等,是否具有独立的印章的品格?此类印迹和以手指、脚趾压印以宣示物权,能否皆视为印章的起源呢?从漫长的生物演化历程而言,压印行为乃是与生俱来的本能,所谓鸟兽蹄迒之迹,从广义观点视之,无一而非压印。以法器或饰物等在黏土上留下印迹,与无意间在雪上留下指爪痕固然迥乎有别,但法器或饰物印迹则成“章”却并不能目之为印。何则?因印章乃是一自成体系的整体文化机制,把握印章的基本理念,当以某种特殊的文化信仰和心理动机的参与为其钤键。或者说,需经过特定的心灵或意识的过滤。法器或饰物虽不能说未经过心灵,但“迹”本身却不够构成其第一关注,其所在意的仍是饰物之美或者法器本身的法力,压印本身或者印迹本身仅止于展现装饰或昭示法力的附属手段。准此而言,饰物也好,法器也罢,并不具有印章的独立品格,而就印章形成独立品格且具有一套可操作的文化机制而言,仍不能不首推苏美尔人所创造的滚印。然西亚滚印的产生与其文字的出现同源共派,对滚印的探究不得不追溯苏美尔文字起源的理论。在西亚传统中,滚印和文字的产生皆与其物资管理制度密不可分。理解此一点,我有必要援引丹尼斯·施曼特-贝瑟拉(Denise Shmandt Besserat)的陶筹理论,从起源处探究陶筹、印章、文字三者之间剪不断、理还乱的错综关系。

丹尼斯·施曼特-贝瑟拉考察了藏于世界各大博物馆的陶筹,提出文字起源于陶筹的理论,并展开对前此的文字源于象形说的批判。陶筹论主要采纳考古证据,勾勒出陶筹由朴素而复杂的变化(论者将无线性标记的成为朴素陶筹,而将带有线性标记陶筹成为复杂陶筹),指出封球、印泥在由陶筹而文字中起了关键作用。照她所论,陶筹的形状和早期刻画符号之间多有相似之处,而且两种记录系统之间存在延续性。陶筹与计数、记账和农业相关,而显然与商品交换毫无关系。传统观点认为,贸易是文字起源的经济基础。贸易催生文字的观点也被移用于华夏文字起源的阐释(比如,何崝先生即将贸易视为通行文字形成的前提)。若陶筹说成立的话,则文字起源问题便不得不重审,而滚印的起源乃陶筹论的一个副产品。陶筹说理论建立在对西亚文化背景和物资管理制度的全面考察之上。至于说,印章和文字之间的关系,则并非单纯的直线衍生,而是盘根错节至为复杂。从乌鲁克、推罗、苏萨等地出土的印章来看,其与斜面碗和陶筹一样,都是诸侯(苏美尔语之EN)公共权力的象征。这说明在早期的经济制度中,印章仅是可能的而非唯一的权力凭信;也就说明,印章并未能居于经济活动领域的主导地位。然此时的印章,却大多以压印的面貌出现,正如前文所强调的,在滚印和文字产生之前,压印已经作为管理手段开始使用了。只是,早期压印是否有凭信功能,却有待进一步考证。

这说明,早期印章或曰压印与文字无关,这点在陶筹论中,并不是什么重要的观点,然对于我们理解华夏文字印问题却具有相当重要的意义。西泠集会之所以将图形印和非汉字系印作为讨论的主题,殆由我们持有一种无文字不成印章的文化集体无意识,虽则禹域境内有肖像印一派,然长久以来却不登大雅之堂,轻图像重文字一定程度上说正是华夏印的潜在传统。其代表人物,比如赵孟頫以古雅与否作为贬斥图形印的标尺。西亚早期印章与文字的关系乃是疏离的,这一现象对于重审文字与印章的关系无疑为他山之错。依丹尼斯之说,印章和文字真正的关联是以陶筹为媒介的,滚印和文字都是陶筹制度下的产物。滚印的产生是印章变革中一大事件,这次印章变革以封球和垂饰的使用为前提。原来,陶筹充当了记录、计数等与农业或管理相关的功能,最初存储陶筹的手段有两种,即封球和垂饰。所谓封球,即以黏土做成中空的球状容器,将陶筹放置于其中,后又封上。所谓垂饰,则是实心的纺锤形的黏土块,中间有孔,使用时将陶筹穿成一串,进而系于垂饰之上。要言之,垂饰和封球的主要功用便是存出陶筹,而陶筹的功用又是为了管理物资。因此,为明了存储的陶筹数量,通常便会在封球和垂饰表面压印,压印的目的是为了确认封球内的数目,或者标记垂饰上的陶筹。这种为了明确陶筹数量的压印方式,既是文字的由来,也是印章之所起。压印方式有多种,要么用陶筹在封球上压上印记,要么以小木棍或者笔压印出符号,要么以拇指压印。当然,出压印之外,也有的直接将陶筹镶嵌在封球上,或者黏土干透之后再行刻画。然无论陶筹的印痕还是笔画的压印标记,都成为泥版文字的源头。丹尼斯这里主要讲文字的起源,但压印本身却也是印章的起源。按照陶筹论的理论框架,印章和物资管理的经济制度相关,压印成为有意识的方式,后文将看到,滚印的出现更是之作为成套的制度固化下来。

后来,为了追求效率,人们简化了程序,索性直接用泥版代替封球,用压印的二维符号代替陶筹。这样就出现多有压印有二维符号的压印泥版,压印泥版的年代要早于象形文字的年代达两个世纪。这就说明,最早的文字乃出于陶筹的压印记号,而非描摹物象的象形文字。象形文字乃是第二位的、后起的产物。那么,象形文字又是如何产生呢?象形文字大多源于带有线性标记的复杂陶筹。这样,陶筹就对应于两种书写,由朴素陶筹而来的压印方式,由复杂陶筹转化而来的象形文字。明乎此,对于早期泥版何以呈现凸面(比如现今正在国家博馆展出的大英博物馆所藏的古朴泥版)便不难理解,这些泥版保留有其前身封球的特征。而另一方面,对楔形文字之何以呈楔形也就有了全新的理解,即这种楔形并非是黏土和笔的特性所致,而恰恰是对封球上的压印痕迹的效仿。

压印泥版和封球表面的印章不惟类型相同,即便风格也多有相似,而且主题也多有吻合。这就说明封球和压印泥版之间乃是有同样的人员来运作的,印章与当时行政管理制度的发展相关,它与复杂陶筹、封球、垂饰以及度量衡系统一道构成经济运行机制的重要环节,在封球表面,通常压有一枚印章,而两枚和三四枚印章并用的情形,可能代表不同管理者的签名,比如记账者、管理者、监督员和主管。西亚早期的朴素陶筹固然从属于特定的经济目的,虽然开始有意为之,却毕竟尚属草创,未能形成一套相应的文化运作机制。滚印的出现将用印制度化,滚印成为文化整体机制的必要组成,在此意义上滚印乃是第一批真正意义上的印章。

滚印产生的动力乃对此前所用压印方式的改良,有前文论述可知,文字和印章产生于陶筹压印的行为,然印章的产生要早于文字(文字需要对陶筹进行二维转化)。文字产生之前,印章主要功能有二,一以记录,一以交流。文字取代印章,乃是本着简便和经济原则。文字出现之后,印章并没有随即废弃,而是和文字一道,成为管理者有效控制物品的工具。比如乌鲁克时期的泥版便同时有文字(表示神明的符号)和印章(管理者)并用;在后来的发掘中,泥版和印章被线绳绑缚在一起;在亚述殖民地出土的盒式泥版的封泥最下面,即印有滚印印纹。这些例子足以说明,文字和印章是配套使用的。相较于文字而言,印章有一目了然的效果,因此作为经济往来、行政管理和文化交流的手段,往往有画龙点睛的功效。何以滚印后来居上,成为西亚印系的主流样式呢?这原因便在于,滚印能够通过滚动,在压印物表明产生连续印迹,这样便可更有效地复制和确认信息,同时,滚印上刻画的场景也给信息交流带来新的可能性。准兹而言,滚印的产生或许是在陶筹的基础上改良,将圆锥的陶筹略加改造,即称为小圆柱,而平压的方式也就随即变成滚动的压印方式。而后,苏美尔人又将图像植入滚印印面之上,从而奠定了西亚印系的基础。作为记录信息的方式,滚印侧重于以图像传达意思。然文字产生之后,图文之间却又互相补足,如阿卡德王国建立者萨尔贡一世至其孙子时期的两枚滚印,即以西亚文字和图像双双入印。然整体而论,西亚滚印要么有图无文,要么图文兼具,而绝少见只有文字没有图像的,即便加喜特王朝时期,滚印上喜用长篇铭文,却仍未脱离图像。当然平印中有以文字入印的,然数量极少。就其功能而言,西亚文字印仅作为图像印的补充而已,要么表明持印者的身份,要么则兼有“物勒工名”的功能。文字和图像之间关联松散。一言以蔽之,滚印乃是以图像而为其灵魂的。以图像为其灵魂的滚印传统,和西亚的宗教观念、社会功用和文化体验又息息相关。美索不达米亚的宗教传统较强,他们敬畏神明,然却很少在内心深处形成对神明的精神信仰,从而另一方面也是相当世俗化,生活在自我的精神世界之中。这种态度和华夏传统的“敬鬼神而远之”有一定程度的契合。尽管在亚述时代之前,其题材偏向与宗教和神话题材,却又极有生活情趣,而与中世纪基督教的宗教图像差别甚大。滚印是其记录生活情境和宗教观念的最佳媒介,日神沙马士、月神辛、战神伊士塔尔、诸神马尔杜克等不同时期、不同地域的神明都在滚印上有所反应。滚印也是西亚人身份的象征,据希罗多德《历史》(卷一,195)在巴比伦,每个有地位的人都拥有一枚自己的印章,这印章与手杖一起,皆为出身高贵的标志。不过,从西亚传统而言,上到王者祭司,下到士兵、商人乃至于奴隶,皆有一枚或多枚印章,不独限定于贵人所有。就此而言,印章在西亚几乎相当于身份证明,丢失印章必须作挂失处理,否则将导致信誉受损。正是由于印章的普遍应用,印章制作业乃成一独特的产业,滚印刻工先刻画图案,留出空白,待买主购买之后再刻上文字。也就是这个原因,印章内容有大多时候和文字并不能互证。

 

(二)楔形文字与压印传统

按照陶筹论,楔形文字成形过程经历了压印泥版和象形文字两个阶段,象形文字源于带有线性标记的复杂陶筹。象形的传统和压印的传统如鸟之两翼、车之二轮,已经密不可分。以此看,那种认为象形文字源于图画的理论固不足论,而必须将陶筹、滚印、文字等多种因素视为同一文化机制的产物。在这样的文化机制下,乃可厘清楔形文字和印章之间的关系,乃可进一步理解华夏文字印问题,乃可对华夏文字印的来源作一蠡测。

学者谈及西亚文字,多从象形文字入手。最早的西亚象形文字出于乌鲁克第四期,约当西元前3500年左右,这一时间也是凌家滩、红山、良渚及半坡文化兴盛的时期。西亚文字往往被泛泛称作楔形文字,若仔细考察,从乌鲁克四期文化到阿卡德这一段时期,西亚各个城邦所使用的象形文字并非楔形,而是象形符号。细察其文字,虽不尽为图像的影写,却一望而知其为何物。如麦穗表示大麦,以三个山包表示山,以人头形象表示人头等等,其余斧、凿、船、犁等等都取法自然之象。这些象形文字随体诘曲、画成其物,与华夏、埃及早期文字有异曲同工之妙,庶几近于“六书”传统中的“象形”、“指事”两类文字,若参照民族志材料,则其与纳西文字创制原则之“森究鲁究”、“人则图人,物则图物,以为书契”殊无二致。其略微复杂的观念,则以会意等方法结构之,基本思路仍不出出六书的框架。要之,因其文字多有形可象、有貌可图,因此楔形文字一名,并不适用。有鉴于此,有人主张苏美尔文字出于图画,这便是曾经盛极一时的象形文字理论,然这一理论遭到了陶筹论的反驳,按照前引丹尼斯的说法,西亚文字有两种并行不悖的来源,一为源于压印的相对简答陶筹的二维符号,以为源于刻写的复杂陶筹的象形符号。因此,文字也就有压印和象形两种。象形文字来自于陶筹上所刻画的图形。这就是说,西亚象形文字并非直接描摹外物本身,而是照陶筹上的二维图形而来。丹尼斯的说法有理有据,实可信从。苏美尔人文字不似埃及圣书刻符精雕细刻,神形毕肖,而仅以图示,或存其线条的梗概,示意而已。这种存梗概、重神似的文字特点,恰因其范本是陶筹上的图形而非实物的缘故。唯其文字乃由陶筹发展而来,陶筹又主要以压印为主,刻写为辅,故西亚文字传统崇尚压印而相对忽略书写。而压与写正是理解不同的文字传统的钤键之所在,西亚文字之被以楔形为名,恰恰是压印传统的产物。象形文字行文大多草率,少有精心结撰之作。这可能是为了实用而急就的产物,从而相对忽略文字本身的造型,因其本脱胎于陶筹上的画线,只要能够有所分别,便能实现其管理物品的目的,刻画朴略简率本情理之中的事。也正如所论,与刻画传统并行的还有一个压印传统,这一传统才是西亚文字主流,楔形文字之所以成为楔形,恰恰是这一传统模塑的结果。

大约西元三千纪中叶,亦即相当于华夏龙山文化时代的这个历史时期,西亚文字实现了图形向楔形文字的转变。楔形文字改变了以往勾勒图形的方式,而采取横、直、斜、拐等几种基本笔画。学界通常主张,产生此种改变的原因是:西亚多用泥版为媒介,泥版因其黏性,不易于书写迂曲婉转的线条,而书写横竖斜等直线则简便得多;故此笔画多僵直而显单调。加之他们所用以书写的笔乃离析芦苇而成,其横断面为扇形,在泥版上书写则留下楔形的痕迹。楔形文字一名,由英国学者托马斯·海德(Thomas Hyde,1636-1703)提出,阿拉伯世界则谓之“钉头字”,楔或钉都是对此系字形直观感受的比况。依照拱玉书的解读,苏美尔史诗中阿拉塔之王已谓这些字“像钉子一样”。从这一角度考察,自图形而楔形的变化,文字的内在构造肌理产生了巨大的裂变。为了适应泥版书写的需要,楔形文字即便也有斜画然极少使用,而主要依靠横、竖两种笔画。这样就造成了其如下演变规律:原本圆形的符号,变为方形或菱形,而后有逐渐演化为平行线,经历此种演变,原来所象之形消泯无迹。

如下所举的头字,苏美尔拟音为SAG。1、2分别

为大约前3000年和前2800年的字形,其中头颅、头发以及眼睛、鼻子、嘴巴和颈项,标示的非常清晰,使人一望而知其所指何物。3为前2600年刻于碑铭之上字形,将1、2的字形左旋90度,化圆为方,将头部简化为三角形,其中见一短竖表示眼睛,而颈部以长方形表示。4则是与3书于同时代泥版之上的楔形文字。在泥版上书写基本上遵循了3的结构,然而由于泥版的黏性和笔的原因,形成了起笔的楔形,笔画与笔画之间并未能实现紧密衔接,从而留下了不少空隙,但整个字尚保留有一些模糊的象形的影子。5为新苏美尔即乌尔第三王朝时期的书写,年代相当于夏朝初年,基本字形和4并无太大变化,只是头中间平行的两竖、颈部平行的两横略有错位,从而字势略显不稳。字形6为亚述时期,将组成三角形的头部的两个楔形平行放置,完全丧失了象形意味。字形7为经典的亚述字体,将原本表示眼睛的竖画向后推移,放置到原本标示头部组成的平行线之外,从而成为单纯的、没有任何表意作用的符号。

 

实际,这一过程将原本不规则的象形字变为规则的方块字体,从而实现了符号的整齐划一。此外,楔形文字演化中也对偶然相似的符号进行归纳,此种分门别类也导致其本来意义的消失。这与汉字类似,如月字旁实际包含月、肉两个字形。这种归类固然造成了某种混淆,却也是使得字形朝向更加整饬的方向发展。和汉字的演变途径类似,从乌鲁克时期的古朴文字亚述时期的古典文字,楔形文字逐渐也有方块化的趋向。

上述例子通常被用于西亚文字由象形而楔形的证据之一,类似证据尚多。因此试图说明,文字从象形转变为楔形,乃采用了有黏性的泥版之故。然而,事实果真如此吗?这个观点是否经得起认真检讨?实则,本论前面已经多次重申了陶筹论的观点,象形文字并非文字的源头,而只是其发展的过程。况乎将楔形化归因于泥版的黏性显然规避了一个考古事实,即在乌鲁克、捷姆迭特·那色等地的古朴文字,也同样是“书”于泥版之上的,这两个地域出土的文字,却也以象形的、线性的特征为主,而楔形特征的出现发生在舒路帕克时期。当然,和乌鲁克第四期相比,舒路帕克时期是一巨大的转折期,乌鲁克时期的文本但能理解却无法阅读,而此期的文本却可以阅读,其所记录者又恰是苏美尔语。但是,问题的关键在于,何以同样以泥版为媒介,前者象形或线性,后者呈现楔形?认为泥版的黏性和芦苇笔的使用,造成了楔形的特征,显然并不足以揭示文字演化的内在因素。字形之所以发生改变,更主要的是对待文字的习惯、观念发生了变化。苏美尔人的文字本来是从右到左、自下而上地记录、阅读方式。而法拉遗址(舒路帕克)出土的铭文则采取了从左到右、自上而下的方式。这其实表明了不同的文化传统和习惯。乌鲁克泥版大多竖行,而舒路帕克泥版则横行,因此其文字字形旋转90度,以适应不同的书写和阅读习惯。这期间可能包含着某种移风易俗、文化变革的历史背景,只是书阙有间,无从考据。这一例子表明,文字习惯的成形,并不能纯由书写材料决定,而是更深刻的社会因素、文化背景综合合力的结果。由象形而楔形的变化,乃是某种观念的产物,我推测这与当时的社会、文化背景相关,社会经济文化的发展需要对文字进行改革,楔形文字是改革观念的产物,而改革意味着对传统的革命。结合文字变革的历史时期来说,这可能与阿卡德人势力的崛起有关,楔形文字的产生虽不能尽数归功于阿卡德人,但和苏美尔、阿卡德这两股政治势力的角逐并非没有关系。萨尔贡一世削平了苏美尔的各个城邦,实现了两河流域的首次大一统。其时,西元前23世纪,与山西陶寺、陕西石峁的强盛期、印度哈拉帕文化早期约略相当,从世界范围而言,楔形文字成熟于这一时期,与哈拉帕印章文字可谓交相辉映,陶寺文字虽则凤毛麟角,却也是华夏文字发展史上的重要阶段。这是一段世界范围内文字的繁荣期,这种同时勃兴的现象不是单纯的传播论或巧合论所能解释。

 

 

公元前3300 至前 3000 年乌鲁克行政泥版

 

美索不达米亚早期泥版

 

然则,楔形文字的成形,显然并不能归因于书写材料,或者书写材料并非楔形文字之所来的主导因素。楔形的成因乃在于其依托的文字传统,而这种传统正是沿袭陶筹论所暗示的压印传统。和象形文字并行的,尚有压印泥版,压印和“写”在泥版上本自为两种不同的传统,即便乌鲁克、捷姆迭特·那色等象形文字盛行的时期,压印传统也未见绝迹。文字之所以呈现楔形,黏土和“运笔”等外部因素虽有辅助之功,却非支配因素。根本的原因在于,这些楔形乃对泥版前身所由来的封球上的压印痕迹的效仿。因楔形本就是锥形陶筹压印在封球上所留下的痕迹,正如前述,泥版上的长楔、短楔以及圆形、椭圆形的符号,与封球上的印痕如出一辙。如早期古朴泥板,圆点在陶筹系统中本为表示谷物单位的符号,现在被赋予新的数值。小楔形原表示少量的谷物,先表示1;圆点原表示大量谷物,先表示10;大的楔形表示60,打了圆点的楔形表示60的10倍亦即600,等等。这些数字皆有朴素陶筹诸如锥形、圆柱、球体或凸盘状物发展而来。数量概念乃由所要计数的物品中抽象出来,并以二维符号代表,且赋予此类符号以音值,赋予音值这一开端被视为文字的起点。数字为压印的产物,而需要计数的物品符号则系刻画而成。由此言之,楔形文字无非只是对象形文字之前的压印传统的复兴,且进一步将此传统发扬光大。西亚文字以取楔形为主流,也表明,其“刻画”的文字传统远不如“压印”文字传统来得纯正,漫长的楔形文字使用历史中,压印一直是其主要特色。即便材料改变了,比如雕镂于石头、或者“书写”于蜡版上,他们也没有随材料不同而因势赋形,更多模仿了在泥版上的压印痕迹。重视压印的传统的成形,与其对黏土的体认密不可分。某种意义上,西亚文明乃肇基于黏土上的文明,而无妨视为此文明的核心和灵魂,也因此,其偏好压印而非“刻写”乃是固有的文化习惯。

 

二、东西印系的隐秘关联

 

华夏印章以方形文字印为其主要形式,几乎全部采取压印的方式。华夏这种印章形式究其本土渊源,至晚可以追溯到殷商七玺。此七玺中三枚传为安阳所出,收录于黄濬所编《邺中片羽》初集及二集中,而广为印学界所探讨。另三枚为殷墟发掘品,于1998、2009及2010年分别出于安阳水利局院内、殷墟西南王裕口村南地M103及刘家庄北地H77祭祀坑。再有一枚则藏与故宫博物院。这七枚印章无论其为文字或纹饰,基本形式皆相似,即印面均为方形或近方形,开始有界格的意识,与后世印章显系一脉相承。然能否认为方形文字印章为华夏所特有?就考古资料而来,目前上不宜下如断谳。压印的方式为平印所用,而平印的历史较之滚印远为古老。在哈拉夫文化中,已开始使用平印,说明至晚在前五千纪之前,平印已经用于行政管理机制中,较之出现于前3600年左右的滚印最少早了一千多年。滚印出现之后,平印在西亚虽非主流,却并未绝迹。因此,即便华夏平印与西方滚印有所不同,却并不能就此认为方形平印为华夏独有之物。而且,在早于殷商玺印数千年之久的阿卡德时期,西亚已经有类似的文字印章出现。这便是阿卡德王纳拉姆辛时代的方形文字印砖。能否认为,这是华夏印章西来的证据呢?

 

(一)从观念共享的立场重估华夏文化西来说                             

阿卡德王纳拉姆辛(Naram-Sin,意思是“月神所护佑”,约前2254-2218在位)时代的文字印章,印砖为四方形,字为阴刻,桥形大孔印纽,年代为纳拉姆辛早期,也就是约略相当于华夏文献中的尧舜禹时期。此枚印章就外形而言,和殷商印章形制略相似,只不过其材质为陶,而殷商玺印乃青铜制品。纳拉姆辛印砖全为文字,和滚印以图形为主的形制迥乎不同,在西亚印章中极为罕见,乃较早的文字印章之一。某种意义上,此印开纯以文字入印之先河。这枚印砖除了其方形印面、阳文印文和印纽之外,文字布局也颇可玩味。印文分为三栏,最右一栏为纳拉姆辛的名字,分两行排列。而馀下两栏则每栏仅有一行文字。这种布局,显然和铭文(如古迪亚雕像上、乌尔纳姆法典上的文字)有因袭关系,从而表现出印砖对其他铭刻传统的借鉴。从陶筹论的理论视野看,这枚印砖的制作很可能以压印泥版为参照。在形制上可为印章所借鉴。

 

 

纳拉姆辛印砖

 

若不是其印文为西亚文字,将其放置到华夏印章系统中,也绝难认出其为域外印章。从时代判断,纳拉姆辛印砖早于殷商玺印千年之久,华夏印章是否仿制西亚而成?目前尚无直接证据证明华夏和西亚之间的直接文化联系,然与西亚有联系的印度河谷,却以平印为其主要的文化特色。印度河谷是否在华夏印系和西亚印系之间充当了可能的文化桥梁?不过,印度河谷与西亚之间的文化联系,乃是对出土文物进行阐释的结果,而非直观的证据证明。因此,对印度河谷的文化桥梁作用,也不能言之凿凿。但是,纳拉姆辛印砖和印度河谷印章之间,确有一定的隐秘关联。

纳拉姆辛生活的时代,正是印度河谷文化兴盛的时代。纳拉姆辛印砖和印度河谷印章之间,或者两河流域文明与有印度河谷文明之间,是否存在某种可能的文化关系?在伊拉克首都巴格达东北的阿斯玛尔(Asmar),古代谓之埃什努纳(Eshnunna),此地为苏美尔和晚期阿卡德的古代遗址,上世纪美国芝加哥考古队曾于此发掘一枚滚印,其上的大象图案和印度河谷的摩亨佐·迖罗的平印图案如出一辙,论者因此主张两河流域的苏美尔-阿卡德文明和印度河谷文明存在相当程度的交流。印度《吠陀》中的神明也见于喀西特人的神谱,同时还出现于米坦尼的众神之中。从世界一体的大背景观察,我认为这一判断虽仅据孤证,却并不能片面否定。单纯从理论上说,上古的文化地理、政治地缘关系和现在都有所不同,印度河谷文明兴起之际,也正是华夏陶寺、石峁文化强盛之时(这个时间和史籍上的尧舜之治相当),西亚之阿卡德、北非之埃及也如日中天。世界范围内几股政治势力的同时崛起,可能反映出世界体系运作的某种规律。就历史运动的大视野作笼罩性的考察,世界各文化体、政治体往往是一荣俱荣、一损俱损,盛世则东周与波斯、秦汉与西罗马、唐与大食、明与奥斯曼帝国,衰世则六朝与东罗马,宋与中世纪,概而言之,此类历史现象说明东西文化相摩相荡、互为依倚的共存关系。印度河谷平印和阿卡德滚印之间的趋同,很可能反应了当时文化体之间的交流关系,这种关系即便不是直接的,却也必然以某种稳定的国际秩序、较为繁荣的经济秩序、相对发达的文化程度为之保障。由此言之,纳拉姆辛印砖和印度河谷的平印之间可能就不仅仅是巧合,而是某种文化观念选择趋同的结果,起码印章这一观念在当时世界范围而言乃是共享的,观念的共享较之物质共享更为隐秘,观念渗透可以潜移默化,从而无迹可寻,因此即便不能排列出其考古资料的播迁之迹,却也不能绝对排出观念共享的可能性。自然,我没有确据主张,印度河谷的平印一定出于西亚,也不能认为西亚的大象图章一定从印度河谷进口而来,而仅仅指出观念共享的可能性。而理解这种可能性,对于理解东西印系的关联当不无启发。

印度河谷的印章以平印为主,其制印年代最早可以回溯到西元前33至28世纪,以黏土、象牙、石头及铜为印章,多以几何纹、抽象的人或动物纹为主,也就是苏美尔和埃及文字的发轫期,是良渚、红山文化的勃兴期。前26世纪,哈拉帕印章兴起,有单纯的文字印,也有图文一体之印,和西亚滚印传统不同的是,哈拉帕印章少见纯图像印,这说明文字在印度河谷印章中开始居于显要的位置。印度河谷印章就其性质而言,多取方形(包括正方和长方),而印章上的图形则凹雕,文字以阴刻,这样压印出来的效果便是阳文。至于其材料则或采滑石,或用青铜,不拘一格。值得注意的是其阴刻技法,和西亚滚印比较,它只是将滚筒展开铺到平面上,或者反过来说,滚印只是将平印上的卷起来刻在圆筒上,其中凹雕技法、图像呈现的观念显然存在相似性,这种相似性是文化交流所致,还是同一文化分流的产物?还是纯属巧合呢?从世界格局的大势推论,印度河谷、西亚北非以及华夏这几大文化集团在上古几乎同时起步,巧合论并不太能令人信服。而可能是某种内在的文化原因将几大文化集团联接在一起,这种相似乃是交流的产物。在此,我主张换一种眼光,以世界文化一体的眼光,而非某两个文化集团单线联系的眼光来看待这种相似性。西亚-哈拉帕之间的共性乃是建立在世界文化互动的基础之上,以世界的而非单向度的眼光照察之,此一问题或可有全新的理解。理解了世界文化一体,对于华夏与西亚印章、华夏与印度河谷印章之间的联系,乃能有更深切的体认。

如我前文所申述,中国文化、西方文化等乃后有的观念,上古文化为华夏文明和西方文明的发轫期,以中国文化、西方文化等介入当时形势的讨论,难免有以今例古之嫌。为此,讨论上古文化,首先当破除中外的此疆彼界,而将其视为远古世界文化的共同组成,因当时的文化联系、文化群体皆与后世不同。惟其如此,我们乃能以开放的、联系的眼光重新审视上古文化。就破除中西文化的此疆彼界来说,乃知上古华夏文明与世界本自同条共贯的一体。上古来自于域外者本自不少,铸铜、车战、人殉及小麦显系从西域输入而来,而蚕桑、稻谷、黍则是华夏文明对世界的贡献。除此之外,半地穴式的房屋建筑对西域也产生了广泛的影响,而玉石文化的影响乃及于西伯利亚地区,然被考古界命名为维纳斯的女神像、头骨穿孔以及权杖无疑来自西方。凡此种种,皆足以说明上古文化并非只是单线传播,而是相摩相荡、互相依存的文化共同体。只有立足于与相摩相荡的文化图景,方可对印章问题作正确的解释。而世界文化一体的立场,也有助于我们重审所谓华夏文化西来说。

自安特生主张华夏彩陶西来已降,华夏文化的来源便成为重要的问题,先后有上世纪的苏雪林、本世纪的苏三、朱大可等人的华夏文明或神话的西来说,但泰半因其过于蹈虚,而不为时人所重。不过,将华夏文化纳入世界文化的范围考察,这种态度和主张却是值得认真对待的,三代考古研究目前也倾向于一种开放的、世界主义的态度来看待华夏文明的起源。论者举出了诸如以下等方面的证据,如殷商王族通过北方游战民族-加喜特人与巴比伦之间的关联,马商在汉-高加索大语系形成中的作用。此种说法实际上来源于汤因比而更加邃密。汤因比将蛮族加喜特人南侵巴比伦尼亚、西科索斯人入侵尼罗河三角洲以及克里特文明的灭亡联系起来,认为此乃欧亚大草原欧亚混血民族的一次能力爆发之结果,而其中重要的因素便是马的应用。汤因比指出马车乃由欧亚大草原传入商朝,而商文字的发明肯定受到苏美尔的启发。郭静云之说,当系推阐汤因比之论而来。尽管汤因比的观点多武断,如谓苏美尔必造于埃及,如谓商文字肯定受到苏美尔的影响,皆言之无据。不过其能从世界一体的视角观察问题,对于理解世界的联系不无启发。印度河谷在华夏西亚沟通中为重要文化地带。印度河谷以及西亚北非和华夏交流之早,超乎想象,殷墟出土的龟甲中即杂有棉布,而郁金香或即从此输入。这条路既是古代丝绸之路,亦可能为古代的香料之路,而香料产地在红海沿岸。埃及前十世纪的木乃伊上据云覆盖有丝绸,而陕西泾阳县戈国墓出土的物中有纸草。丝绸为中国的特产,而纸草产于尼罗河三角洲,这种交流的广泛性超乎想象的。上述仅限于物质上的证据,而更有从人种的角度来阐释联系的紧密性。余太山更主张,中国古典中的有虞氏的出现年代和西亚的库提人的迁徙年代相仿,故将两者比堪,以印证中国境内的印欧人种问题。而库提人正是摧毁阿卡德王朝,为苏美尔人的复兴提供可乘之机的游战民族。按照日本学者杉山正明的世界史观,游牧民族乃是推动世界历史的主要力量。余太山的结论容有商榷,杉山正明的观点或可再酌,然华夏民族自来并不封闭且相当开放确系不争的事实。易华论据更为集中,甚至提及汉语底层有印欧语的表层。然而华夏文化取资之广,却并不能成为西来说的证据。一则微观证据并不能解决宏观上的文明起源问题。中国青铜、马匹、小麦等可能来自于西亚或北部游牧民族,这并不能推证华夏文明之整体为西来。再则,如本论反复申述的,华夏文明在形成期并没有此疆彼界的限阈,虽然从今日的政治版图看有所谓的外来因素,然在当时无非都只是世界文化共同体的组成而已。正是由于华夏文化的自我确认,才有了所谓的文化东西之分,而非先有文化的东西之分,才有华夏文明的诞生。文化西来说乃是一种颠倒因果之论。

 

(二)印度河谷文明与安诺石印

从世界文化一体的角度看,上古华夏和域外的文化交流,乃是更高层次上的世界体系内部的文化互动和观念共享。政治疆域千变万化,而观念却可以突破人为划分的此疆彼界,观念以?πεα πτερ?εντα“有翅膀的话语”的形式跨域种族、地域和界限,成为人类共有的财富。何崝综合王巍、童恩正以及陈茜等先生之说,指出可能存在三条交通线路:经高加索、乌拉尔山脉、西西伯利亚草原和阿尔泰山以北、外贝加尔地区的一线成为北线;经伊朗、阿富汗、天山山脉南麓、甘青地区到内蒙陕北晋北一线称作中线;经印度托里兹城等地、缅甸云南一线称作南线。何先生认为北线距离过远,不大可能成为文明的持久接触点;而南线则为间接贸易,也非直接接触。最有可能的接触点便是中线。其说可从。而中线一个相当重要的接触点便是印度河谷文明,印度河谷文明恰恰以青铜印章闻名于世,其中居民据说包括地中海人、源始澳语人、阿尔卑斯人和蒙古人,尽管目前尚未发掘出自黄河流域到印度河流域的系列遗址,然文献和一系文物证据显示从仰韶时代开始华夏文明和印度河文明便有相当的接触。这种接触恰恰为华夏印章的产生提供了可能性。尤其值得关注的是,除了物质文明上的互相借鉴和利用,华夏文明和西亚、北非及哈拉帕之间的隐秘联系,也体现为观念制度以及符号的共享。何崝先生列举了华夏5进制计数法对印度河谷文明的影响,同时也输入西域的10、12及60进制法。再如,哈拉帕象形文字中有一符号如下图,西人不明其指谓,乃至于认为这是连绵无头绪的绳结(这令人想起亚历山大、齐后解连环的叙事,不过皆晚出),饶宗颐指出此象“束丝之形”,可谓独具只眼,他并且列举了马厂陶符、殷墟甲骨等符号为证,从早期中西文化交流的情形看,存在一套经印度河流域而两河流域的史前丝路,这并不为奇。实则,除了这个符号的相似之外,还可以举出一些符号,符号的共享乃是理解东西文化一体的坚实证据。

商周图形文字中有一类文字,一人跨于豕身之上,两手各牵一匹马。中国境内的马由西方传来,此点毋庸置疑。然巧合的是,此种文字字形亦见于埃及,在第十七王朝卡莫斯治下有一城市为KIS(或拼作QIS),该城市名字以埃及文字表示,字形则为一人两手分别按住动物颈项,观察这个动物,正是马匹。埃及的马匹可能来自游战的西科索斯人,这批西科索斯人倾覆了埃及第十三王朝,而开启了其历史上的第二中间期。而郭静云在分析夏商周的历史时,正是以游战民族来比拟商朝的建立。郭氏之论容或有商榷之处,不过商人、埃及人文字符号的相似,尤其是共同涉及到了马,这种相似性就很难仅仅归因于巧合因素。我以为,符号之间的相似其传播的可能性要大于巧合的可能性。但是应当注意一个显著的不同,即商周文字人的下面增加了一个豕形,而埃及文字仅仅是人和马两种因素。另外,商周文字中这一符号还和其他符号(亚形框)共同使用,而埃及文字中则仅用于地名。这说明两者的含义是不同的。符号构思的相似性,说明存在观念共享的可能性,而尼罗河三角洲和黄河流域相距遥远,这种相似说明只有通过中间渠道连接,印度河谷流域便是其上佳之选。不过也不能排斥其他可能性,即埃及、中国的两个符号同源,只是目前我们尚未发现这一源头。不过在西亚滚印中有一类吉尔伽美什和恩奇都驯服野兽的印章,其中吉尔伽美什站立中央,两手各驯服一头狮子(或是野牛等其他动物),这类印章中驯服动物的姿势是否作为“有意味的形式”而扩散传播,其可能性不能排除。

上世纪八十年代,在河南舞阳出土的一枚小陶件,呈圆锥形,底部为一“十”字,与陈介褀所藏陶器“十”字拓片相似,并比照甲骨文释为“甲”字。陈寿荣、林乾良、徐畅及王晓光等诸先生皆视之为印章,然亦有人视其为陶网坠。如其为印章的话,则华夏印章的滥觞并不滞后于西亚,甚或在其之前。结合舞阳所出土的契刻,将此“十”字文释读为“甲”字也并有一定的根据。不过,若从更广阔的世界文化视野看,此小件却似极了西亚的陶筹,而其上的“十”字也是东西文化中常见的符号,这种符号后来为楔文所吸收,用以表示“羊”。然西亚陶筹通常批量使用,而舞阳仅此一见,因此难以断言。不过,以孤例来否定陶筹论,也同样可以此理由否定印章说和网坠说。我更倾向于其为陶筹,因西亚陶筹彼时已有一定数量,说明是一世界性的现象,而“十”字则可能楔文和甲骨文所共同吸收。这两者之间的联系,恰暗示了东西一体化的可能性。而十字纹可能逐渐发展为后来广布于亚欧大陆的卍字纹。苏美尔泥版左侧为压印的陶筹印迹,右侧为三个象形符号,中间圆圈内的为十字纹,表示羊。这一符号广泛分布于欧亚大陆,贾湖遗址所出土的小型陶件,或许正是陶筹的一种变体。

 

 

 

安诺石印

 

 

独孤信印


 

以世界文化一体的眼光重审华夏文明与域外的文化联系,则华夏与西亚、北非以及印度河谷之间,绝非老死不相往来的封闭状态,而是你中有我、我中有你的一体化状态。因此,在华夏文明中找到域外文明的因子,或者域外文明中发现和华夏文明的相似之处,皆不足为奇。原因在于,站在现代人的立场上,我们对远古文化生态地图认知可能有所偏差;还因为,对于古人交流之广泛和活跃的估计严重不足。职是之故,将华夏印章视为世界范围内的分子,从而以世界眼光窥测其起源,并非无的放失之论。人类上古便是以互相依存的命运共同体、文化共同体,重视观念共享而非“发明权”或“版权”,才是其相处的常态。

印度河谷文明出土的四千枚印章,印章上的文字,究竟属于何方传统呢?论者提出婆罗米文字为其后继者,不过这种观点难以信服,原因在于:其一,这种比较仅仅基于形体的相似。其二,使用婆罗米的“雅利安人”(这是根据比较语言学构拟出的一个族群)在印度河谷瓦解后才来到南亚。其三,最早的婆罗米文字出现于前3世纪,而最晚的印度河谷文字出现于前17世纪,没有一种说法能合理解释此间长达1400年的断裂。不过,印度河谷文字与华夏文化却有或隐或显的联系。何崝先生通过细致深入的研究,指出印度河谷文字和华夏上古刻符多有相似之处。他指出,印度河文明400多个文字符号中,和华夏古文明的文字符号相同或相似的总共达到89个之多,占前者文字符号总数的五分之一多,这就说明两者之前的文化联系相当紧密。无疑,印度河谷文明的印章应当属于文字范畴,从今日的地域文化疆界,可能会有如下疑问,这究竟是西方文字东渐,还是华夏文字西传呢?根据考古资料测年,年代早于印度河谷文明的华夏各遗址符号共有39个,而年代相当或晚于印度河谷的文字符号中,已经有16个字形还出现在了更早期的遗址中,再则,衍生能力极强的系列文字也源于华夏。这就说明,这一系列相似或相同的文字是华夏文字西传的结果。何崝此论,材料确凿,引据丰富,其结论可谓不刊之论。然从上古文化的状态看,这无非只是更高文化层次上的观念共享。实则,史前符号的东西侨动,较之今人所知远为复杂。饶宗颐先生对史前陶符的探讨,从东西交流的角度作了详尽而深入的掘发,甚至腓尼基字母可能传自华夏境内的陶文。印度河谷文明和华夏文明,只是互动的、共存的世界文化的参与部分,以静止的、孤立的眼光,看待华夏上古文明,并不能真正领悟其为上古世界文化体系下组成者、参与者和建设者的重要地位。

明乎华夏和域外之间的关系,明乎华夏文化为世界文化的动态组成部分,乃可以进一步探讨华夏印章的起源问题。近年来韩回之搜集了大量印章,且著文指出巴克特里亚-马尔吉亚纳考古综合文化可能为其源头,而安德罗沃若文化可能是连接其于中原文化的桥梁。其证据则是建立在考古文物的相似性上:一则为安诺石印,一则为Fitzgerald-Huber所谓的十字纹。关于安诺石印,暂且不表。至于十字纹,论者以为,巴克特里亚铜质印章上的十字纹饰和偃师二里头出土的铜镜、铜鉞上的十字纹相似。果然如此吗?从此书所列举的图版看来,我找不到什么相似性,即便偶有相似,我认为差异远大于共性。偃师二里头的铜镜、铜鉞上的十字纹在两个同心圆之间靠近外环的位置,做内外交错排列,十字是作为圆环的附属纹饰出现的。而巴克特里亚的十字则分两种情况,一则是作为圆环的中心图案,一则是作为作为方框的中心图案。差别如此大的纹饰竟谓之相似,眼光未免太粗疏了。而且其传播论的立场显然乃是一种静态的、单线论的思维,并不能真正解决华夏印章的起源问题。

下文将涉及大名鼎鼎的安诺石印,这枚印章出土于土库曼境内的安诺遗址,正是所谓的巴克特里亚-马尔吉亚纳考古群(BMAC)的范围。石印通高1.5cm,桥型印纽高0.7cm,有空可穿,印面边长为1.3cm,厚度为0.8cm,印面右边界打破字口,左下角略残,字为阴刻白文,内残留有红色颜料,印面有划痕,为长期使用所致。其年代可能为西元前2000年或前1500年左右。但也有认为可推至西元前2300年。早在2001年,李学勤先生便对此印作了介绍,但李先生认为华夏文字与安诺石印并无关系。然西方汉学家如梅维恒、艾兰以及中国学者裘锡圭等认为其与汉印相似。梅维恒并且主张以一种根本不同的方式来思考汉字的起源问题。所谓“根本不同的方式”,实则便是委婉地提示华夏文字西来。然则,如何看待这一提示呢?华夏印章进而文字和西方果真有渊源关系吗?上文已提供了足够的证据,华夏文明和域外之间联系不容忽视,然这并不意味着其西来东渐。发掘者希尔伯特认为此印章与阿尔丁的中亚遗址类似,果然如此吗?阿尔丁特佩出土的印章有两种类型,一为本地型,一为哈拉帕类型。安诺石印绝不是本地印章,正如何崝先生所指出,安诺遗址所在的科佩特山麓地带(包括阿尔丁)所出的印章,安诺石印实实在在是一特例。其他印章皆为青铜或赤陶制作,而印面则多为几何或十字形图案,而印式多取动物之形。安诺石印材质为黑玉,符号则以直线为主,且为方形印章,与动物形根本不同。再有一关键点,即南土库曼斯坦所出土文物,有刻画符号者多类似于苏美尔或埃兰文字,与石印上的符号差别悬殊。这说明,安诺石印的制作者并非当地居民。另一种可能性便是印度河谷文明之物,在阿尔丁特佩出土了两枚哈拉帕印章,其印章与安诺石印一样为方形,一刻卍字符,另一刻有两个印度河谷符号。这说明印度河谷文明影响也及于安诺遗址。然本文所讨论的这枚安诺石印却不能归入印度河谷印章,就印章形式而言,安诺石印却与印度河谷印章相似。印度河谷印章主要有正方、长方和圆形为主,而印纽则有立柱钮、鼻钮和桥型钮等。要而言之,其印制并无定法。就用料而言,印度河谷印章多有皂石或曰滑石(steatite),在印度河谷南部也用青铜或赤陶,显系西亚影响,何崝先生认为就形制和印料而论,安诺石印或许仿制印度河谷文明。这个说法是可以采纳的。然安诺石印材质据云乃是所谓black jet,乃所煤精或煤玉,将安诺石印放置到华夏玉文化的传统中,其观念的不同显而易见。《礼记·檀弓上》以为“夏后氏尚黑”,《尚书·禹贡》“禹赐玄圭”,由此而言,使用黑玉正是华夏文化的传统,红山、良渚都有黑玉作品,而以黑玉为印最著名的莫过于“独孤信”的十八面骰子印。安诺石印的年代与陶寺、石峁等相当,这个时代也被比定为尧舜时代,正是华夏文明的发轫期和勃兴期,从用于观念来说,安诺石印不妨视为华夏玉文化与印章文化的一次文化嫁接。另外,安诺石印上的符号不属于楔形文字体系、不属于埃及文字体系,也不属于印度河谷文字一系,总之,它不属于已知道的任何文字体系,而恰恰和中国境内的陶符相同。如果按照何先生的建议,读为五个字,那么从后于其年代的汉文传统,反倒是可以读通的。         

如安诺石印,第一个文字类似于甲骨文系统中的“五”,第二个符号为“一”,第三个符号为“匚”(方),《说文·匚部》“匚,受物之器。象形。凡匚之属皆从匚。读若方。”第四个近似甲骨文的“”(带)字,上下两符正是“巾”字,中间的纽结更为朴素,不似甲骨文多有纹饰。最末一个为极其少用的“丨”(音滚),其上写出的分叉乃是追求刀法的结果,不宜视为“丫”形字。《说文·丨部》“中”字条:“中,内也。从口。丨,上下通”。这五个符号不但从陶文中能找到相似的对应符号,而且按照后世的汉字系统,也能够一一释读。而且按照此释读,其意义也是完整的。五,阴阳交午也,或可通晤,相会也,交接也。一匚带,即一筐带,谓所交换之物,带正是丝织品。《周易》有“鞶带”之名。丨,上下通,说的是此“带”的质量。当然,这仅仅提供了一种解读的可能性,目前陶文符号极少可以释读者。以《说文》系统解释安诺石印,中间还有一些环节需要补充。不过,话说回来,《说文》可通读安诺石印,这种可能性却也不能完全排除。

这种联系不能不使人思考华夏印章的域外渊源。但华夏印章如何产生呢?安诺石印是否如何崝先生所云,乃作为贸易之用呢?丹尼斯指出,文字的出现不是因为贸易发展,作出这一断言的证据是,压印泥版、象形文字泥版处理的物品和陶筹相同,而且数量亦均等,将文字的出现归于贸易因素,似与考古资料相违。然印章却可以作贸易交往中作为物资的凭信,因此对于贸易和文字-印章的关系,应当持辩证而非机械的观点,尤其在涉及华夏印章的起源问题上,理解这点相当重要。《周礼·地官·司市》及《掌节》等,皆指出“玺节”的主要功能在于“通货贿”,虽然《周礼》的年代去安诺石印较远,然绝非空穴来风,贸易的可能性不能断然排除。安诺石印若为华夏所仿制,则印章的形制,也自然源于域外,此点殆无可疑。然而,理解华夏印章的西来,仅一枚安诺石印尚不足以说明问题,这还必须考察华夏印章的精神血脉。

 

三、契刻-书写:华夏印章的传统

 

华夏印章就其物质层面而言,或者与域外有一定的关联,或许如新关钦哉等所主张的,华夏印章就其性质来说乃西方传来的。然即便印章来自于西方,仍不改其为华夏印章,更为重要的或者更为根本的问题在于对印章的理解。恰如辣椒出于美洲,而世界上最懂得用辣椒的恰恰是两湖、江西和四川人。乒乓球传自国外,却号称是中国的国球。对于事物本身理解的深刻与否,才是衡量事物的关键所在。华夏印章的崛起,并不因为其诞生于兹土,而恰恰在于,只有华夏才以纯欣赏的眼光看待印章,这便是独特的篆刻艺术。篆刻艺术滥觞于华夏绵远的契刻意识和发达的书写意识。

 

(一)书写意识与域外印章

印章的西文为seal,此词源于拉丁语的sigillum、signum,本有图像、标记、征兆、迹象等诸种含义,其同根的动词signo及用于在蜡版上刻象以为凭记。此种含义与希腊文的σ?μα实际相同, 荷马史诗中“致死的σ?ματα”(《伊》6.168)正是指的语言符号。陈中梅先生将其音译为“塞玛”,认为其居于连接秘索思和逻格斯,连接古老的诗和新兴的实证。就此言之,seal的文化观念背后乃有某种世界观支配之,这种世界观正是经古希腊哲学阐明,乃视现实世界为理念世界的倒影,而符号亦仅为理念的痕迹而已。拉丁的、希腊的传统固然不同于苏美尔、阿卡德已降的西亚传统,也不同于埃及的北非传统,然希罗传统渊源有自,其受到西亚北非之间的沾溉,殆无可疑。从希腊、拉丁而回溯西亚北非,虽不中料想亦不甚远。溯洄求之,印章之为标记、为影像这一基本的思想观念想来不至于走样。

由于西亚以印章为标记、为象征,并且有首重图形传统,图形印没有什么书写意识的问题。图形是通过刻印师雕镂而成的,是故有技巧、有刀工,与华夏并无二致,然其不同在于,彼土无所谓书写意识的产生。进一步言及文字印章,依前所论,楔形文字源于陶筹,而后或镂于金石,或印于泥版,要之不会有书写的情形发生。即便偶尔使用木板,也将木板上打上一层蜡油,以模仿泥版的功效。文字成型早期虽用象形泥版,终究未能占据主流。即便象形泥版,画的意识恐怕也是主要的,而书写意识乃是次要的。要言之,楔形文字本身来于陶筹,偏好压印乃是文化惯性使然,即便没有书写工具和介质的原因,也不大可能发展出发达的书写意识。其后嗣用以记录阿卡德语、巴比伦语、亚述语、赫梯语、胡里语、乌加里特语、波斯语等诸种语言,更是主要借音,偶尔借形,因此对于文字本身更不会作多少关注,也就更无从发展出书写意识了。压于泥版或蜡版的传统传到欧洲,略有变易。《伊利亚特》中科林斯之主交给伯勒罗丰给伊利亚的信件,γρ?ψας ?ν π?νακιπτυκτ? “写在折叠的板子上”(卷六,169行),这种折叠的板子通常会涂上一层蜡,土耳其南部卡什镇东南方乌鲁布伦地区的近海打捞上来的沉船中,因两面以合页链在一起,故此谓之πτυκτ?“折叠的”。亚大山大文献学家卡利马科斯(约前305-前240)编撰有Π?νακες“艺文总目”,此词即为π?ναξ“登记版”的复数形式。板子上的书迹或者借鉴苏美尔人的楔形文字,乃压印传统的嫡亲正派,或者书写阿拉米、腓尼基以及希腊字母,要之以金属、芦苇等硬笔而成,与其谓之书写,毋宁谓之刻画。压印也好、刻画也罢,要之并不能算作严格定义上的书写。因此之故,西方重语言而轻文字,乃是前后一贯的传统。从柏拉图将文字仅仅视为语言的记录手段以来,一直便是所谓语音中心论的,这套理论也是逻格斯中心论的,到近代索绪尔的语言学便是语音中心论的一次总结,而德里达的“论文字学”则是对语音中心论的一次反弹。语音中心论的形成虽不能归因于压印传统,却不能不说压印-刻画的传统在某种程度上阻碍了对书写的认知。就印章传统而言,近东-欧洲印系以图形印居多,文字印并未发展起来。图形印既是西亚的传统,也为波斯、希腊、罗马等继承,并且东传到亚洲腹地一带,从而成为域外印章的主要特色。当然,广义地看,西亚印章也有文字印,除了前面所举的纳拉姆辛的方形桥钮印砖之外,赫梯人也是使用文字印也有自身的特色,如赫梯首都哈图沙所出土的印章,印章采圆面,环绕印面为楔形文字,而中间部分则刻赫梯象形文字。不过其大旨不出压印的方式。将文字印推阐到一个高峰的,乃是埃及人的圣甲虫印章。

埃及印章以圣甲虫印为主要形式,相较于西亚而言,埃及人将其文字发展成了独特的艺术。埃及文字中的象形因素极为丰富,在埃及艺术品中常见圣甲虫、连枷、权杖乃至生命符等等,本身就是文字。埃及文字可分圣书、祭司和民众三体。希腊人将埃及文字称作?ερογλυφικ?ς,该词由 ?ερ?ς“圣洁的,神圣的”γλ?φω“书写,刻画”(第一人称单数形式)两个词组成,基本意思便是“圣洁的书写”、“神圣的刻画”,该词实仿造自埃及词mdw·w-ntr,后者意思为“神明的话语”。现代学人主张翻译为“圣书文字”。埃及文献则称为τ? ?ερογλυφικ? γρ?μματα“圣书文献”。埃及文字以700-5000个符号,保持了强大的象形特质,这尤其突出地体现在官方的文字应用中。“象形文字”、“圣书字”二者实际可并行不悖。据统计,埃及圣书符号,古王国时期约1000个,古典埃及语时期保持在750个左右,而希腊罗马时期则有4000-5000多个。埃及文字固然字符丰沛,谓之“圣书”,果然名实相称吗?究其起源而言,埃及文字最早乃是契刻在石头、象牙之上,而后才开始使用皮革纸草。埃及人谓纸草为sfd(舌非得,师傅读),以《金字塔砖铭》、《冥灵书》、《亡灵书》等宗教文献著称于世。第五王朝末,纸草已大量应用,并经腓尼基人而流传到希腊,成为西方的写作材料。据云,西文纸paper即由papyrus 纸莎草而来,后者的希腊语形式为π?πυρος,然希腊文的应用中,π?πυρος却和纸草有关的食物,而纸草用于之作绳索、书卷时使用β?βλος(据说来于腓尼基人的城市名,赫西俄德曾提及此)。中文将Bible翻为《圣经》,来自于另一个相关的词语β?βλος,专指纸莎草的内茎部分。由此,足见纸草影响之深远。

 

 

埃及圣甲虫印章

 

林志纯先生指出,埃及纸草文献极为丰富,草纸作书,宜于行草,省时而便于用。林先生将埃及人的文字称作“行草”,大概正是就“便于用”这一角度立论,看现在流传下来的纸草文献,较之金石铭文确实简略,埃及人对笔墨有一定的体认,然却仍不能说其发展出了相对发达的书写意识。因为,埃及人却并没有将文字和绘画区别开来。古埃及语中这两个事情通用一词ss(象书吏操笔,执砚之形),这说明埃及人书画观念不分,如此也就影响了书写观念的独立。埃及人对待文化的态度乃是宗教生活的,由于其视文字与现实世界的关联,如前所述,他们将文字称作“神的话语”,有所谓尊式前置的表达,即表达神明或王室有关的符号通常放置于首位,而不管其在词语中的功能如何。而相反,对于一些消极、否定意义的符号(如死神、暴力等)则采取“去除法”,亦即将其肢体残损,以免危及国王或神明。如金字塔铭文第566节wnm·f(他吃)的限定字符,便被省略了躯干。他们强调真实性,视文字为有魔力之物,从而能对书写或刻绘对象施加实际的影响。其书写受到宗教观念的极大束缚,在其进程中一直严守图画形式,并没有催生出相应的抽象形式。这种近乎崇拜文字的宗教态度,对书写意识的发达是个障碍。从埃及学者对埃及文献的介绍而言,其中绝大多数为史料文献、文学文献以及少量的科技文献,而绝不见思想性的文献,这说明埃及文字的保守性质。视文字为神秘之物,乃是一普遍的文化心理。仓颉作书,而“天雨粟,鬼夜哭”;梵文有一“天城体”Devanagari或“城体”nagari,所谓“天”即神明(中文的大梵天,摩利支天皆此用法),说明这种书体和神明相关;北欧经典《埃达》记载,诸神奥丁得到了神秘的鲁尼文字(rune),其北欧词源rún即有“神秘”之意,而此种文字亦被用于算命及书写咒文,与汉字相当。然此系字母系统,与埃及圣书体不同。埃及人强调宗教观念和对文字的魔力的信仰,对所象之物的逼真追求,而且还通过上色构成文字的面,这点有何以上情况有异。正是由于埃及人对文字的理解乃是宗教性的、神权性的,尽管有祭司体和民众体等书写自由度更大的书体,圣书体文字却一直是正式文献的首选。从联系的视角看,祭司体只是工具和媒介的不同,和圣书体并无实质区别,其书写仅有正草之别,并无实质之异。至于民众体(或曰世俗体)文字,与埃及圣书体文字之间的形象关联几乎看不出来,更似一种纯然的记号,其形式上的程式化、抽象化预示着与传统书写的决裂。虽然埃及人也有笔墨和纸草,然而终究未能发展出相对自由的书写精神,对文字的宗教心理束缚了其抒情性和个性的发扬光大,这种精神也浸润与其印章意识之中。埃及印章以圣甲虫印为特色,有学者也将之称为金龟子印。圣甲虫为埃及崇拜的神明,其形符作,音读为khpr,埃及语中有关“生成”、“开始”等语义的词皆由之衍生,圣甲虫印章的内容以符号、纹饰及文字等,埃及纯文字印章为数甚多,在椭圆形的印面上刻画,文字组成也讲求一定的章法布局,达到相当高的水平。然问题也正如所分析的,此乃以雕画之法为印,而非以书写为印。而华夏印章与域外印章的重要区别,主要在于文字印;华夏文字印与域外文字印的主要区别,又在于其是否有自觉或者相对发达的书写意识。

 

 

河南贾湖遗址出土龟甲上的刻符

 

 

丁公陶刻

 

大地湾符号残陶

 

 

(二)华夏的契刻-书写传统

若说西方印章源于压印-陶筹传统,华夏印章则与之有根本不同的渊源。沙孟海先生指出华夏印章之所以特出,乃因为其功能上的“即表示信用,也作为美观”。然信用与美观大概为东西方印章所共有,非是华夏印章专美于世界的探本之论。我以为,华夏印章所以特立于世界印坛,原因在于其根本不同的观念和渊源,华夏印章植根于契刻和书写的传统。华夏契刻传统形成之早,甚或先于西方第一批平印的出现。在贾湖出土的一批刻符中,已经有书写韵致,这批文字有人称之为世界上最早的文字,其是否最早的文字姑置无论,其为最早的契刻却绝无可疑。在龟甲上刻画符号和在泥版上压印符号显然是两种不同的文化传统。而尤其值得注意的是,契刻的传统不是昙花一现,而是源远流长,自兹以降,从贾湖到双墩、及于良渚、龙山而二里头而殷墟,无论其材料是陶是石,是龟甲还是兽骨,契刻这种方式确实一脉相沿的。之所以将契刻作为华夏特有的传统,乃在于契刻和书写几乎齐头并进,从大地湾陶符地画、庙底沟的火焰纹图绘、临汝的鸟鱼石斧画以及陶寺朱书、殷墟刘家庄朱书玉璋等考古资料来看,华夏用笔历史相当久远。

而且,华夏的笔与域外又有不同,西亚埃及的芦苇笔以及金属笔系列,和华夏的毛笔乃是两个不同的系统。域外用刀一如用笔,刀笔并无二致,因此乃有写刻不分、刀笔不别,书写意识并未独立出来。而华夏所用的笔乃是以软笔系列,所谓唯笔软则奇怪生焉。用笔和用刀、书写和契刻乃是两种不同的体验,刀硬而笔软,因此乃有刀笔之辩,乃有刚柔之论,乃有阴阳相济之说。故而,契刻和书写的传统实则就是刀笔的传统,而刀笔的交相为用,适足为华夏印章的根本特色。准此以裁断域外印章,西亚固有契刻的习惯,然其契刻更多以图像为对象,文字契刻模仿压印的楔形痕迹,所谓有刀法而无笔法。埃及金字塔诸铭文用刀,追求与所形之物惟妙惟肖,亦属于有刀无笔之例。至如书写于纸草上的文字,其上品也重视文字的精工,书写意识有相当的发展,其芦苇笔虽然纤维可分析得极其细微,却终究不能达到毛发的程度,不能有“奇怪生焉”的效果。西亚北非如此,其馀诸邦,等于是自郐而下。故此,域外书写传统虽然源远流长,却未能如中国一样发展为独特的书为“心画”(扬雄)、“心法”(郝经)的笔法理论。真正有笔法传统的,仍首推华夏。而有无笔法(举笔法而自然包括刀法),恰恰是中西印章所以差别的分水岭。从刀笔之辩的观念看,笔法的传统自然可以追溯到久远的契刻传统,而河南舞阳甲骨的契刻符号正是契刻传统的奠基之作。

贾湖刻符,碳十四测定年代为西元前6000年左右之物,距今约为8000年之久,契刻与压印显然是不同的意识。《说文·大部》“契,大约也。从大,从?。《易》曰:‘后代圣人易之以书契。’”甲骨文中有字,乃刻木为齿之形,即契之所从,李孝定博考《周易·系词》、《周礼·地官质人》、《后汉书·张衡传》指出为刻齿之形,其从刀,自是刻画之意。刻木为齿,两相契合,即有凭信的功能。书契云云,书契云云,正说明契刻与书写之间的紧密关联。契刻有征信的功用,而从文字着眼,不过寥寥几刀,达到以简驭繁、言近旨远的功效。契刻和西语中的glyph有所不同,西人之glyph来自于古希腊语的γλυφ?,着眼于雕镂,其动词γλ?φειν指的是以某种锋利的工具使形象凸显出来,此一动作如同掸尽落在物体上的灰尘而露出本象一样, 拉丁语的glubere 含义与之一脉相承。现代英语中的书写writing一词可能与希腊语的??νη相关,其基本意思是“摩擦”,此词来自于印欧语词根*wrīd-“撕扯,刮擦”,发展为日耳曼语形式,《贝奥武夫》中写作wrītan ,基本意思是“画线,刻画”,后来乃演变为“书写”的意思。从字源推论,似乎印欧语书写与契刻有关,古代爱尔兰语欧甘(ogham)铭文所用符号,即由槽口和刻线构成,貌似源于契刻。然印欧语言乃字母系统,与文字系统乃两回事,其符号极为有限,与华夏文字之丰厚美富不能相提并论。由于这个分野,华夏艺术乃以书法、印章和绘画等侧重于平面(实际是以简驭繁)的艺术为其最高审美,而西方侧重视雕塑、建筑等侧重于立体的艺术。至于骨、陶、石上的符号,可以体会到其强烈的契刻-书写意识,贾湖刻符上似为“目”字,两条弧线构成一个闭合的眼眶,中间的半圆表示瞳仁,但线条一任自然,并不刻意追求字形的对称。另一符似为一人扬手招呼之态,写意而率性的特征更加明显。职是之故,有人称贾湖刻符为最早的书法艺术,为书法所由起。就古典书论体系的角度言之,未免推之过早;若就书写意识之萌芽或书法理念之所起而言,此种认定并非毫无理据。其与殷商甲骨多可比拟,皆用甲骨、以细线刻画、字形取方块形,而与巫卜相关,即便其与殷商甲骨文物直接关系,也必然有间接联系。贾湖刻符这种重神韵、轻形似、尚简洁的写意特征,无疑就是华夏艺术的重要标记,后世的印章-篆刻艺术当从中吸纳了不少营养。何以言之,因贾湖文化和殷商文化一脉相承,其间的继承关系可得到考古学证据的支持。贾湖文化的走向为北辛文化、大汶口文化、龙山文化和岳石文化,这属于东夷文化的范畴。这一脉中,大汶口刻符又是其中最引人关注的,它同样属于契刻的传统。大汶口的符号通常刻画与陶尊之上,虽然多为象形符号,然显然亦有明显运笔、取势意识、其字形随物象而造型,不拘泥一点一画的工整,比如◇符号(此字亦见于甲骨和金文),封口处常断开,显然乃书写时自然运笔而成。虽然不计点画之工拙,却是所取物象的传神写照(尽管今天我们已不能尽识其所象之物)。为此,有学者将其视为“制器尚象”习俗产物而名之为物象文字,更有学者将其与周易阴阳哲学相联系起来。此种关联是否切要?究理念言之,大略卜筮(或与巫术)、取象、阴阳等要素,在大汶口刻符中皆有反映,而取象、阴阳等恰是理解华夏艺术的元概念。总之,大汶口刻符乃契刻-书写传统的重要发展阶段。

贾湖、大汶口刻符上多工笔,虽则能作为契刻意识发达较早的证据,却难以说明书写意识萌蘖之早。所幸的是,有两件出土于龙山文化时期的陶片足以作为书法意识早熟的证据。一为丁公陶书,一为龙虬庄的陶书。关于丁公陶文,或疑伪作,然无确据,可谓疑所不当疑,多数学人仍倾向其为真品。此陶文被《新中国出土书迹》录入,它展现出了一定的草法意识。细察丁公陶文,其字形多为一笔或两笔而成,而运笔速度极快,其绞转勾连的笔意,令人联想到《自叙》《诸上座》等唐宋名家字帖。但是其年代为则在比甲骨文还早上千年,比印度河谷符号亦略早。与此相类,龙虬庄的陶文也有草书之形态。草法意识的出现为书写意识发达坚确不移的证据,因为连笔意识非书写莫能为之。与龙山文化同期的印度河谷、北非、西亚等域外文字,却大都以压印、雕镂、描画、范铸的形式存在,若拓模脱墼,与“写”显然相距甚远。书写意识与文化传统、审美取向以及生活理念密切相关,域外之所以无此种发达的意识,原因已如上述,或是传统使然(如苏美尔、阿卡德)、或是宗教观念使然(如埃及),华夏书写意识的发达,也当归因于契刻传统发达之早,而书写意识的发展,也是文化自由选择的产物。华夏也有较早的压印传统,如良渚之庄桥坟刻符(T104)的环形符,当系以窄边的碗口之类压印而成。另外,良渚符号中也有以细点组合累积而成的符号,这可以视为一种特殊的压印。不同,大部分符号却是书写或契刻而成,此类符号中的F形、N形、Z形等,皆一挥而就。如良渚博物院馆藏0098号的一件黑陶盘上,就有一流利的W形符号。以上,皆足证华夏书写的意识,不惟起步早,而且也是华夏先民自主的、有意识的自由选择的结果,绝非外铄而来。而这恰恰是华夏书法同时也是印章的灵魂。

华夏印章之所以和域外印章不同,正如此文所论,乃是因为其继承的是契刻和书写的传统,契刻和书写并非两个不同的传统,而是同一个传统的一体两面。契刻乃是一刻镂工具(剞劂,或刻刀)为笔的传统,这与书写并无二致。工具虽则不同,其理念却是通贯,无论用刀还是运笔,都传达出相通的精神,这便是“书为心画”的艺术精神。此种精神与华夏先民的世界观息息相通。而“心画”云云连接的是“取象立意”的宇宙观和世界观,恰恰是取象以立意的艺术精神,而非印章的形式或质料本身让华夏印和域外印分道扬镳。

取象的意识生成于贾湖文化,而在双墩刻符发展到极致。双墩刻符从其刻画线条和形体看,技法已相当娴熟,刻符多以刻划或压划的阴文为主,也偶有以剔刻、拍印或模印而成的阳文。乃世界范围内文字的超前发展,堪称文字的第一次飞跃,也是第一次取象精神的大爆发。双墩文化继承贾湖的音乐文化、卜筮文化、农业文化,采用诸如象形、会意、指示等手段,为文字的发展奠定了基础。而且,淮河上下游的贾湖和龙虬庄文化一脉相贯,其考古序列为贾湖→双墩→候家寨→龙虬庄,这说明华夏契刻书写意识的一脉相承。关于华夏文字最早起源于何时。目前尚无定论,不过就贾湖文化、双墩文化、大汶口文化、良渚文化、龙山文化等诸多文化发现的数以千记的刻符来看,史前华夏境内可能存在多种文字体系,殷周甲骨文金文体系乃现代文字体系的滥觞,其前身可能有多种起源。尽管对文字的起源尚属谜团,华夏取象以立意的书写意识之发达却是可以定谳的。河南贾湖、安徽双墩和候家寨以及甘肃秦安大地湾所出符号皆距今9000到7000年前之久,其中大地湾为彩书符号,说明书写出现的历史并不比契刻为晚。史前所出土书迹、画迹,尚意境重神韵而相对轻神似时期一大特色,而华夏契刻、运笔的传统发达甚早,这个传统我姑且称之为刀笔传统,刀笔传统早于斯文传统,而斯文传统却为刀笔传统作了理论奠基。华夏印章的特质,必须放入到斯文传统中,才能得到真正的理解。

 

 

贾湖龟甲刻符

 

陶寺朱书

 

 

斯文传统便是以《六经》、《二十四史》以及诸子、诗词所共同构成的庞大的文教传统,此一文教传统很早就奠定下“天道远,人事迩”、“敬鬼神而远之”的基调,此种基调以反身自省、崇德尚礼、博爱笃学等人文精神为特征,其形诸文字虽不甚早,其策源却必然相当久远。印章因此必然浸润于这一大传统之中,就形制而言或许传自西域,就其精神血脉来说却只是华夏的品格。印章体现的是刀法笔法的交相为用,而刀笔交用特为其工具层面而已,实际上传达的却是华夏精神重“心画”、“心法”或者“取象立意”以探天地之赜的精神,“象”恰为华夏之源始逻辑的起点。天垂象以视吉凶,河出图洛出书以为瑞应,万物皆有象,六经教化,皆与象通。象也者,像此者也,即以宇宙万有为模本的悬想之物。然宇宙万有与意象之间,即象-物表达的并非非此即彼的对立关系,而是彼此依存的对待关系。换言之,象-像组传达出的观念,在现象界和理念界之间并无难以逾越的鸿沟,没有两个世界之间的划分。“象”因其指涉,常常与“物”气息相通。物生必有象,象乃是物之象,二者不可须臾离。物象交融,言象必及于物,说物必及于象。《易·系辞上》:“天垂象,见吉凶,圣人象之;河出图,洛出书,圣人则之。”此处所谓象,乃上天所呈现的迹象,日月星辰等等皆可属之。所谓“天象”正是日月星辰等“大物”,而所谓“河图”乃是山川江海等“大物”,“象之”、“则之”及“象其物宜”云云,皆与为象字的常用之例。古籍中,凡用象字,皆联及于物。“以通神明之德,以类万物之情”(《周易·系词下》)。《六经》体系乃是以取象为一脉通贯的理念,章学诚《文史通义》首立易教、书教和诗教等篇,“夫悬象设教,与治历授时,天道也;《礼》、《乐》、《诗》、《书》,与行政教令,人事也。天与人参,王者治世之大权也。”“象之所包广矣,非徒《易》而已,六艺莫不兼之,盖道体之将形而未显者也。……《易》与天地准,故能弥纶天地之道,万事万物,当其自静而动,形迹为彰而象见矣。故道不可见,入求道而恍若有见者,皆其象也。”依章学诚之论,象通于《六经》之教,除《易经》而外,《诗》、《书》、《礼》、《春秋》莫不有取象之意,不惟经传为然,诸子亦是如此。“战国之文,深于比兴,即其深于取象者也。”取象观贯通于古典政教传统之中,而理解书法-印章的传统,也势必应当从取象的角度予以观察。

就华夏印章的源头来说,除了上举的安诺石印之外,河南渑池所出的二里头文化期的郑窑陶印、商代遗址出土的七枚青铜玺,都无妨视为华夏印章的滥觞之作。中国学者如那良志、彭适凡、徐畅等先生也将华夏印章的起源追溯到陶印模。不过正如我们上文所说,西亚滚印出现和陶筹有关,而压印的传统与印纹陶之间的关系,却并无可靠的证据。实际上,并无必要执着于华夏境内为印章形制之源,印章无非是承载精神世界的质料而已,刻于金石、压于泥版和书于竹帛并非问题的核心,关键在于对印章本身的理解和应用。只有传到华夏,印章技艺中才灌注了刀法和笔法的思考,只有到了中国人手中,印章才发展成为独特的篆刻艺术。这与西方之滚印、埃及之圣甲虫印以及波斯的印珠乃有本质的不同,这个不同一言以蔽之,便是其为刀笔的艺术,或曰其为心法或心画的艺术。在方寸之间,华夏印章照见的是人自身,而非神明,亦非自然界的万物。

 

(刊于《诗书画》杂志2018年第1期[总第27期]。注脚见原刊。)

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